Josefina Ludmer. De la crítica literaria al… Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 4 / diciembre 2017 / pp. 52-73 ISSN 2422-5932
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DE LA CRÍTICA LITERARIA
AL ACTIVISMO CULTURA
Josefina Ludmer
postautonomía
cultura digital
activismo
Esta conferencia de Josefina Ludmer prolonga sus últimos trabajos
críticos llevando las cuestiones de la autonomía de la literatura y sus
crisis a las mutaciones de la crítica literaria, sus capacidades y tareas.
Contrastando dos épocas concebidas como instrumentos concep-
tuales (los sesenta y los noventa) traza una trayectoria que va de los
clásicos latinoamericanos del siglo XX, la cultura modernizadora
del libro y las prácticas críticas de desciframiento a la cultura digital
contemporánea, la lógica diaspórica de escrituras transparentes,
abiertas y ambivalentes y la posibilidad de pensar un activismo cul-
tural que excede las viejas categorías de los estudios literarios. De
las escrituras de los sesenta, en las que los imperativos de la repre-
sentación nacional y la categoría de transgresión formaban parte de
una suerte de ética implícita, se pasó a escrituras que aspiran a la
imagen y a la transparencia, pero que no pueden estabilizarse en
ningún código. En esta ambivalencia constitutiva radican las poten-
cias de un activismo todavía por pensarse.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Post-autonomy
digital culture
activism
This conference by Josefina Ludmer extends her last critical works
taking the notions of the autonomy of literature and its crisis to the
transformations for literary criticism, its abilities and its goals.
Comparing two very different times, which are considered as con-
ceptual instruments (the sixties and the nineties), she establishes a
path that starts with the Latin American classics of the 20
th
century,
the modernizing book culture and the critical praxis that tried to
decipher the contemporary digital culture, the dispersed logic of
transparent, open and ambivalent writing and the possibility to
think a cultural activism that surpasses the old categories of literary
studies. Ludmer passes from the sixties writings, in which the im-
peratives of a national representation and the category of transgres-
sion were part of an implicit ethics, to texts that look up to the idea
of image and transparence but cannot establish any code at all. In
this fundamental ambivalence lies the potential of an activism that
has not been formulated yet.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Les voy a leer una conferencia bastante corta, porque lo que me
interesa sobre todo es dialogar con ustedes, o sea que traigo
ciertas ideas bastante simples para presentárselas y después es-
pero poder hablar.
1
El título es “De la crítica literaria al acti-
vismo cultural”, pero tiene otro título. El segundo es “De la
cultura del libro a la cultura electrónica”.
Hoy preferiría salir de la crítica literaria como lectura se-
gún categorías de autor, obra, texto, estilo o género, y entrar en
otro campo más amplio que llamo activismo cultural. Ahora,
precisamente en estos momentos, me encuentro un poco en el
camino entre la crítica literaria y el activismo cultural, en trán-
sito entre uno y otro. El activismo cultural no sólo piensa la li-
teratura sino, sobre todo, la industria cultural: la producción de
ideas, de obras, de acontecimientos, de libros y de teorías. Y no
sólo piensa la industria cultural sino que trata de intervenir y
actuar con otras tácticas, medios y recursos.
Este pasaje de la crítica literaria al activismo cultural es pa-
ralelo al pasaje de la cultura del libro a la cultura electrónica, y
estaría determinado en parte por el cambio cultural que se pro-
duce con la escritura en computadora en los años ochenta. Se
pasa de la cultura de la biblioteca o cultura del libro a la cultura
electrónica. Para ver nítidamente este pasaje habría que analizar
las dos formaciones culturales que lo representan: la de los años
sesenta, que sería la crítica literaria en su apogeo, último avatar
de la cultura de la biblioteca, escritura en máquina de escribir; y
la de los noventa donde entra el activismo cultural y la cultura
electrónica.
1
Conferencia pronunciada en el marco de las V Jornadas de Jóvenes Investigadores en Literaturas y
Artes Comparadas “Figuras del desastre”, en la Universidad de Tres de Febrero, el 3 de diciembre de
2014. Transcripción de Sofía Checchi Ugrotte.
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Empiezo con los sesenta Es la culminación de un período
que empieza después de la guerra, o sea, a fin de los años
cuarenta, y donde están la Revolución Cubana, la guerrilla, el
llamado “boom literario”, y, sobre todo, el mundo bipolar de
amigos y enemigos de la Guerra Fría. En ese momento se cons-
tituyen los clásicos de la literatura y la cultura latinoamericana
del siglo XX. Se constituyen sus territorios, sus sujetos y la idea
de nación que representan y alegorizan. La juventud pasa a pri-
mer plano; se dice que los sesenta implican la aparición de los
jóvenes en la escena histórica. Los representantes de este juve-
nilismo podrían ser José María Arguedas, por un lado, y Vargas
Llosa, por el otro, con sus respectivas novelas de iniciación. Los
protagonistas de sus bildungsroman son jóvenes: ahí están, el ru-
ral y el urbano, o sea, Los ríos profundos (1958) y La ciudad y los
perros (1963). En el medio, La traición de Rita Heyworth de Puig
(1968): el joven de pueblo. Para terminar de definir el cuadro,
también nombraré, de un lado, a la literatura juguetona de Cor-
tázar –pensada para jóvenes– y la violenta y transgresiva de Os-
valdo Lamborghini, en el otro. Este sería el paquete de los años
sesenta como formación cultural. Los sesenta es un instrumento
conceptual para mí, que nos permite pensar un régimen
literario, un régimen de ficción o de realidad, un régimen de
sentido o significado, un régimen de producción de literatura y
un régimen de producción del libro. Constituye el último avatar
de la cultura de la biblioteca, una cultura de escribas y descifra-
dores. También el último avatar de la autonomía y de la indus-
tria latinoamericana del libro.
Veamos algo de este paquete de los sesenta En el centro
está la transgresión, la categoría de transgresión, que empieza a
funcionar con cierta equivalencia a la idea de revolución. Esa es
la característica de los sesenta: la transgresión es igual a revolu-
ción. Aparecen formas de violencia vinculadas a campos extra-
ños –no, presumiblemente políticos: la droga y el sexo–. Esto se
ve muy claramente en Osvaldo Lamborghini y en las lecturas de
El Matadero, de Viñas. Los sesenta también constituyen el úl-
timo avatar, la forma perfecta de lo que se llamó “autonomía de
la literatura”, es decir, la idea de que las prácticas culturales o
estéticas se autodefinen y auto reflejan. Esa autonomía impli-
caba separación de la política, de modo que lo estético o lo lite-
rario iba por un lado y lo político iba por el otro. Sin embargo,
casi como en ningún otro momento, la política y la literatura
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entraron en una relación fluida, para la que hubo que producir
una nueva figura que excedía la figura del “escritor literario”, la
del intelectual. En los sesenta la política se encarnaba en las
ideas u opiniones de los escritores (esto es lo que los diferencia
totalmente de hoy) que hacían y firmaban declaraciones, se pro-
nunciaban constantemente. El centro era la ideología, la catego-
ría de ideología, y el escritor era un personaje público funda-
mental. Entonces Cortázar, por ejemplo, o García Márquez,
podían escribir lo que querían, pero por fuera debían apoyar la
Revolución Cubana. O al revés, Borges podía pensar lo que
quería, pero su escritura era revolucionaria. Eso visto desde los
años sesenta. Estoy describiendo, no estoy ni de acuerdo ni en
contra. Estoy describiendo lo que eran los sesenta y cómo se lo
pensaba en función de esta separación entre política y escritura.
Desde el punto de vista económico o del desarrollo capitalista,
en los sesenta culmina o llega a su punto más alto la industria
latinoamericana del libro, porque la modernización de los se-
senta tiene que ver con la industrialización. Pensemos que el
Che es nombrado en Cuba Ministro de Industrias. La idea era
que la industria era como lo más avanzado, y la industrialización
del libro, sobre todo en Argentina y en México, implicaba
cooptación, traducción, se leían los libros argentinos en toda
América Latina y también en España. Es un momento donde la
cultura argentina está en su punto más alto. En los sesenta cul-
mina entonces el capitalismo nacional en nuestro campo especí-
fico, que es la industria del libro, y las industrias nacionales im-
plican literaturas nacionales.
Las industrias nacionales del libro, que son Sudamericana,
Emecé, Jorge Álvarez, imponían o daban a conocer lo que era la
literatura nacional. Porque decir clásicos del siglo XX es decir
nación y función representativa de la nación. La literatura pro-
duce una relación específica entre la nación, la idea de nación, y
la ficción. La ficción representa siempre la ficción de esa época
o territorios nacionales, sus sujetos y sus héroes. Territorios
como Comala, Macondo, Santa María en los clásicos están
siempre ubicados y son representativos de una nación. Esto
quiere decir que producción de nación, producción del libro o
industria del libro, producción de ficción o literatura, podrían ir
juntas, puesto que, como dice Borges, un clásico es aquel libro
que una nación elige para que lo represente. La función de los
clásicos (me estoy refiriendo a Vargas Llosa, Borges, García
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Márquez, los escritores canonizados de los años sesenta) sería
representar la nación.
No obstante, los sesenta se caracterizan por la
experimentación. Borges, Rulfo, García Márquez (cuya función
de clásico es representar la nación), pero también Cortázar y
Puig, mostraban cierta experimentación temporal-narrativa, con
pronombres, tiempos mezclados, sin puntos fijos, con perspec-
tivas móviles. Era difícil leerlos cuando aparecieron por primera
vez, y hoy todavía es difícil leer Pedro Páramo de Rulfo o La ciu-
dad y los perros de Vargas Llosa. No se sabe quién habla, quién
está narrando en cada momento, pero mostraban una idea pre-
cisa de ficción como tensión entre una realidad histórica y algún
tipo de personaje, en el que se cifraba una subjetividad, o todo
un árbol genealógico. Ahí aparece la nación: la historia era la
realidad (esto me interesa marcarlo especialmente) con fechas,
personajes, y lugares específicos, y esa historia pasaba a través
de personajes que eran concebidos como rencarnaciones o re-
presentantes de alguna nación o algún pueblo, estuviera este
marcado por la idea de clase, o por una idea étnica, o por un
cruce. La identidad territorial era local y, al mismo tiempo, na-
cional. La Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, el
Río de la Plata con la Santa María de Onetti y las orillas de Bor-
ges son al mismo tiempo zonas experimentales –blindadas–,
pero también territorios de clara vocación representativa. La
nación, la historia, la ficción y la experimentación y los sujetos
representativos van juntos y dan forma a los clásicos del siglo
XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo, La casa verde,
Conversación en la Catedral, La historia de Mayta, entre otros. Hoy
se ve esa forma clásica de los años sesenta y setenta en la lite-
ratura de Vargas Llosa, que sigue escribiendo de ese modo, que
es una fusión entre el experimentalismo moderno del siglo XX
en cuanto a formas y temporalidades narrativas, la nación lati-
noamericana (la representación de la nación, la alegoría de la
nación) y los sujetos representativos. Estos implicaban identi-
dades nítidas y fijas, que incluso se pueden seguir viendo en El
beso de la mujer araña, el homosexual, el guerrillero. Son identida-
des que los definen de una vez y para siempre, frente a las
identidades móviles y diaspóricas de los personajes de la litera-
tura de ahora. La realidad era la realidad histórica nacional. Us-
tedes saben que hay muchos tipos de realidad, hay muchas
realidades. Hay que ver a qué tipo de realidad específica se re-
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fiere cuando se habla de realismo en literatura. En este caso, era
la realidad histórica. Siempre aparecían fechas en la literatura de
Vargas Llosa, de García Márquez, héroes o personajes reales,
eventos, acontecimientos que habían ocurrido. Eso era la reali-
dad contra la cual se delineaba la ficción (una familia, un sujeto,
una genealogía…). La idea es que para los clásicos del siglo XX
la realidad es siempre la realidad histórica, pero en todos ellos
aparece la historicidad de la categoría de autonomía, como una
mediación. Sabemos que la autonomía literaria es una categoría
que se maneja según convenga o no políticamente. Contra la
autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio No-
bel por sus ideas políticas. A Vargas Llosa se lo dieron con el
argumento de que la literatura es autónoma de toda idea polí-
tica. O sea, la autonomía con relación a la política se adopta se-
gún convenga, en un caso o en otro. De todos modos, la auto-
nomía, y esta es mi hipótesis, es una categoría de uso: los críti -
cos, los escritores, los que otorgan premios la usan. No es una
categoría descriptiva.
La nación, la experimentación, la modernización, un tipo
de ficción, un tipo de sujeto representativo de clase, las edito-
riales nacionales y un uso específico de la autonomía literaria
iban juntas todas en la era de los clásicos latinoamericanos. Mu-
chas de las editoriales nacionales en que se publicaron (caso
Borges, Rulfo, García Márquez) fueron absorbidas en los años
noventa por los conglomerados editoriales. Aquí ya tenemos un
dato crucial para el pasaje de la cultura del libro a la cultura
electrónica, y es un dato crucial para el activismo cultural. Son
los conglomerados editoriales los que se mueven en este mo-
mento, y las editoriales nacionales son como minorías y peque-
ñas oficinas que juegan en el campo de esos conglomerados.
Los noventa como formación cultural exhiben el funcio-
namiento en la literatura en la era de los medios, las redes y la
industria de la lengua. Esto para mí es muy importante: hoy la
lengua es eje de una industria realmente. Se gana dinero con la
lengua. Antes era como que la lengua no importaba tanto, pare-
cía que la lengua era gratis. Ahora la lengua se cobra de algún
modo y se gana con ella. En la era de la industria de la lengua
los límites se perturban, porque se producen todo tipo de éxo-
dos y excursiones. En esta escritura de los años noventa se po-
nen en escena otros modos de leer, de pensar, y otras políticas.
Por ejemplo, políticas que fusionan realidad y ficción, adentro y
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afuera, políticas en relación con la transparencia de la literatura
o de los textos, y en relación con la ambivalencia, que son como
las palabras clave quizás de esta época para la lectura: transpa-
rencia y ambivalencia. Y otra: precariedad. Las cosas son legi-
bles, pero ambiguas y duran poco. Hoy pueden verse las dife-
rencias literarias entre los clásicos del siglo XX y lo que viene
después, porque claro que al final de siglo XX, con la aparición
de la escritura electrónica, de Internet, de las redes, de los
blogs, y del libro electrónico, aparecen otras formas de repre-
sentación y ficción, y también cambia la industria del libro que
se inserta en este territorio transnacional de la lengua, en el
juego entre grandes conglomerados y pequeñas editoriales inde-
pendientes. Estamos en otra organización de la literatura, esa es
la idea, con otras tecnologías de escritura y con otros modos de
producción del libro. Y estamos en otra cultura. Eso nos dis-
tancia de los clásicos latinoamericanos del siglo XX y cambia el
lugar de lo político en la literatura y, por lo tanto, la forma del
activismo cultural.
Los cambios en la tecnología de la escritura y en la pro-
ducción del libro cambian los modos de leer y, por ende, cam-
bian las escrituras. Los cambios se superponen y no se sabe cuál
es primero o causa del otro. También cambian los modos de
valoración, porque muchas veces los aparatos de distribución
deciden el valor de lo que se lee. Hoy las editoriales indepen-
dientes dicen que la literatura de calidad, o la “auténtica litera-
tura” como dicen, está con ellas porque equiparan masividad,
concentración del mercado del libro y baja calidad literaria. A
los best sellers y las corporaciones oponen escrituras minoritarias,
que para ellos serían más valiosas. Tampoco estoy juzgándolos.
Yo creo que todavía estamos viviendo el fin del pasaje de una
cultura de la biblioteca a una cultura digital, y asistimos también
a un cambio en el régimen de realidad y en el régimen de
sentido o significado.
En este punto, la realidad hoy ya no es la realidad histó-
rica-nacional como era en los años sesenta, sino la realidad co-
tidiana. Ha cambiado un poco la idea de realidad y de realismo.
¿Dónde nos ubicamos? Antes, la idea de realidad en literatura
eran fechas, eventos, acontecimientos históricos, y hoy, la idea
de realidad en literatura es sobre todo la cotidianeidad. Esto no
significa que no aparezca la cotidianidad en la tradición de los
clásicos modernos latinoamericanos, ni que no aparezcan
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acontecimientos, fechas y personajes “históricos” en las escritu-
ras de los noventa, sino que la realidad sobra la que se recortan
cambia de uno a otro: de la historia a lo cotidiano.
Esto supone, para mí, un cambio en los modos de signifi-
car: hoy ya no hay un sentido a descifrar, como se planteaba en
la lectura de los años sesenta. Me acuerdo muy bien que había
que leer con papel y lápiz, subrayando, descifrando; había la
idea de que había un sentido oculto. Se decía que había un sen-
tido manifiesto y un sentido latente, tomando como modelo la
interpretación de los sueños de Freud, y había que descifrar.
Había entre la realidad y la ficción que se anidaba en ella a tra-
vés de un personaje, una familia, un árbol genealógico, una rela-
ción que había que develar para ver cómo se representaba. Hoy
la idea de desciframiento ha desaparecido totalmente porque las
escrituras son escrituras transparentes. Justamente desafían la
idea de desciframiento, y en muchas escrituras se borra también
esa separación que había tan claramente entre realidad y ficción.
No se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes
son reales o no, se mezclan personajes reales, históricos con
personajes ficcionales justamente para generar esa especie de
contaminación y que caigan las barreras entre realidad y ficción.
Caída la hermenéutica del desciframiento, también hay un
cambio en el régimen de lectura, dado que sentido o significado
ya no es un objeto de disputa: fíjense que en los sesenta había
escuelas enemigas de algún modo, había tendencias que se con-
frontaban, por ejemplo, la tendencia realista con la tendencia
fantástica. Eran como bibliologías diferentes de escuelas enemi-
gas. Esto no existe más ahora. Ya no hay escuelas enemigas ni
tampoco políticas literarias diferentes. Es como que hay un
sentido plano, transparente, sin metáfora, pero ambivalente.
Esa es la marca de lo que sería la producción de sentido hoy: la
ambivalencia. Las identidades de hoy, o sea, los personajes, son
territoriales pero provisorias y diaspóricas, por eso no pueden
ser ya identidades nacionales. Los personajes se mueven gene-
ralmente, como decía Daniel Link, en fronteras. Atraviesan
fronteras, no tienen identidades fijas, por eso las llamo “diaspó-
ricas”. Vagan por distintos territorios. Aparece un tipo de te-
rritorio dominante que yo llamo “la isla urbana”, y que podría
ser pensado como diferente al de la nación. La imagen es la de
un territorio con límites que contiene todo su pasado y está ha-
bitado por personajes que forman otras comunidades diferentes
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de las nacionales; migrantes, freaks, travestis. Aparece también
un tipo de sujeto transversal a las divisiones y clasificaciones
nacionales y sociales, que se define por una condición exterior e
interior al mismo tiempo respecto de la ciudad o de la nación, la
sociedad, el trabajo, la ley, la razón. Está afuera y adentro al
mismo tiempo, afuera y atrapado simbólicamente en el interior.
El personaje está oscilando en lugares diferentes, nunca está
colocado en un espacio fijo. Siempre en fronteras, en éxodo.
Estos sujetos transversales, casi siempre plurales, provisorios y
diaspóricos, marcan la diferencia de las islas literarias con los
sujetos nacionales de los años sesenta, que eran vanguardistas y
experimentales. Los sujetos de las narraciones clásicas del siglo
XX latinoamericanas eran personajes que representaban nítida-
mente la nación. Esos personajes siempre se ubican en una
clase: son el proletario, el burgués, el de la ciudad, el del campo.
Muy nítidamente se dan las identidades, que son después dias-
porizadas. Pero esos personajes representaban nítidamente la
nación, que eran argentinos, uruguayos o lo que fuere, y la clase
social.
Aparecen hoy otros modos de narrar, otro régimen de fic-
ción y una forma que parece, como les decía, más simple y tra-
dicional, que es más típica que la de los textos nacionales de los
clásicos latinoamericanos del XX. Ahora el pasado está puesto
en el presente, y la temporalidad toma la forma de una serie de
bloques, con interrupciones, fracturas y repeticiones. Son frag-
mentos narrativos, es un modo de organizar la narración por
fragmentos que se suceden en una especie de serie. Una serie
que puede seguir indefinidamente, una serie que no se unifica ni
se totaliza. Esa temporalidad es el tiempo del ahora y para algu-
nos es puro presente de la realidad. También es la temporalidad
y la forma narrativa de los medios y del melodrama: un presente
puro, denso, de imágenes de diferentes velocidades que expro-
pia todos los pasados en forma de nostalgia, memoria o duelo.
Junto con las narraciones de la nación y sus sujetos, hoy parece
borrarse la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil.
Leer es como ver. La escritura aspira a la imagen visual, trata de
que se vean imágenes, y esto produce un sentido transparente,
rápido, accesible a todos, a veces engañosamente simple, un
sentido directo, pero totalmente ambivalente. La comunicación
transparente y el sentido ambivalente aparecen como caracte-
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rísticas de la escritura latinoamericana de hoy, y ahí es donde se
podría insertar el activismo cultural, en ese sentido ambivalente.
En esas posiciones, en esa otra realidad cotidiana y en ese
régimen de sentido donde ya no hay escuelas enemigas, ni rea-
lismo ni literatura fantástica. Ya no hay políticas literarias (pu-
ramente literarias) porque la constelación de la autonomía se di-
suelve o no sirve. Y en este momento aparece la idea posible
del activismo cultural, en cierto modo del fin de la crítica litera-
ria en tanto discurso sobre autor, sobre obra, sobre sentido, y
es el comienzo de una reflexión que quiere ser también acción.
Quiere intervenir. La crítica literaria parecía como demasiado
contemplativa o pasiva, y por eso, la tarea de este activismo
cultural parece ser la de pensar de qué modo intervenir, como
convertir discurso ya no en interpretación, sino en un modo de
la acción.
Acá me paro para justamente dialogar, responder pregun-
tas, lo que quieran. Muchas gracias.
[Aplausos]
***
Debate
Laura Isola: Vos armás un conjunto de textos con los que
ejemplificás los sesenta. Tal vez la pregunta más obvia es ¿cuá-
les son los textos con los que ejemplificás la cultura electrónica?
Josefina Ludmer: Hay algunos de los textos con los que tra-
bajé, los de Daniel Link. Quise quitar algunas referencias para
no incomodarlo, pero es uno de los escritores que responden,
desde mi perspectiva, totalmente a esa descripción de lo que se-
rían estas escrituras.
Laura Isola: ¿Y esa idea de Latinoamérica es extensiva también
a pensar no sólo en el contexto de las producciones nacionales
o con algún dato de escritores argentinos o hay una posibilidad
de llevarla a su dimensión continental?
Josefina Ludmer: Por suerte me hacés esta pregunta porque se
me ocurrió justamente pensando en esta conferencia que, por
un lado, había pensado en Latinoamérica y no había puesto lo
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argentino. Lo argentino quedaba un poco al margen pero en
estas escrituras aparece claramente (puse a Cortázar y a Lam-
borghini como cumbres, pero de todos modos se pueden poner
muchos más escritores argentinos y hacer un paquete con eso).
Lo que pasa es que mi batalla siempre es en contra de esta es-
pecie de tic cultural de este país que se mira nada más que a sí
mismo y no sabe lo que pasa en Chile, Uruguay o en Bolivia.
Entonces yo trato de poner la categoría de América Latina para
ampliar un poco esa mirada argentina.
Graciela Goldchluk: Hablabas de que la lengua es eje de una
industria y que ahora se cobra. No sé si lo podés ampliar un
poco más.
Josefina Ludmer: Sí, eso se vio muy claramente en el Congreso
de la Lengua. En el último Congreso de la Lengua (que creo que
fue en Rosario), donde vinieron los reyes, tuvo una importancia
realmente internacional increíble. Había mapas del español. En
ese momento se hizo todo un paquete también con la idea de
que la lengua se compra y se vende de algún modo, y que la in-
dustria de la lengua era una industria que hasta ese momento no
se había tomado en cuenta pero que de aquí en adelante se la
iba a tomar porque era la industria de los medios de comunica-
ción. No hay comunicación sin lengua, y en la base de los me-
dios de comunicación está la lengua, y la lengua es una materia-
lidad económica hoy en día.
Daniel Link: Eso está en correlación también, vos decías, con
la presencia de los reyes. Instalar lo soberano y regio.
Josefina Ludmer: Sí, la idea de “Real” Academia. La idea de
que todavía somos corona.
Daniel Link: Por eso, y los manuales de estilo, que hacen los
editores del diario El País.
Graciela Goldchluk: Perdón, quiero agregar una cosa. Hay
muchísimo dinero puesto en un proyecto que tiene un consor-
cio de más de 20 universidades que es “el español como indus-
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tria cultural”. Lo mismo que sucedió con el turismo, que no era
industria. La lengua es un recurso económico material real.
Josefina Ludmer: Yo creo que no se puede trabajar en litera-
tura si no se tiene en cuenta esa materialidad económica que es
la que la constituye de algún modo.
Rodrigo Baraglia: ¿Cómo pensás la relación entre estos cam-
bios entre los sesenta y los noventa en Latinoamérica y los
cambios estéticos, si se quiere, o los cambio de regímenes de
sentido semejantes, en países como los de Europa y Estados
Unidos?
Josefina Ludmer: Son los mismos.
Rodrigo Baraglia: Los veo de manera distinta y en fechas lige-
ramente distintas. Una cosa que llama la atención, por ejemplo,
es donde ubicás los autores canónicos de los sesenta y en
donde, por ejemplo, los ubicaba, a fines de los ochenta, la crí-
tica norteamericana, a esos autores como García Márquez, Bor-
ges o Cortázar, todos nuestros clásicos de los ’60. Él los ubi-
caba al principio de lo que llamaría en todo caso la serie de la
literatura posmoderna. Claro, en la periodización que armás
vos, quedan como el gesto fundacional de las escrituras nacio-
nales y al mismo tiempo el último momento de simbolización
de la lucha, la representación de las clases, la hermenéutica, de
forma muy moderna, todas cosas que efectivamente no entran
adentro de lo que a fines de los ochenta, en el primer mundo, se
decía “esto es loco”. Entonces yo me pregunto qué periodi-
zación se relacionaría con esas predilecciones que se armaban
sobre la literatura latinoamericana.
Josefina Ludmer: Sí, de algún modo tiene que ver. Es un
modo de periodizar todo este paquete, lo clásico y los sesenta, y
lo que viene después, pero lo que cambia para mí es la
computadora, la cultura electrónica. Es decir, no es una cues-
tión de versiones historiográficas, sino una mutación en la natu-
raleza de las prácticas que deja a los sesentas en otro tiempo.
No era lo mismo la lectura cuando se escribía en máquina de
escribir. Para mí es importante porque yo pasé esta historia. Yo
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vengo de la época de la máquina de escribir, de tomar nota, de
subrayar, de traer trozos, de analizar partes, y después, cuando
entra la computadora cambia totalmente el modo de leer. Como
experiencia personal también se la quería transmitir a ustedes.
De qué modo hoy la lectura es más rápida, es superficial, no
implica otro nivel profundo, sino que todo está ahí, todo está
en la superficie, no hay otra cara.
Ivonne Bordelois: Yo quería decir algo sobre la industria de las
lenguas, sobre todo en este momento como ocurre con el espa-
ñol en Estados Unidos, ahí España puso mucha plata, se mue-
ven millones y millones y hay una influencia cultural. Yo me
quedé pensando, porque no terminé de entender a qué llamás
vos activismo cultural, intervención.
Josefina Ludmer: La idea de intervención es la idea de formar
equipos que se dediquen a criticar la cultura y estar presentes en
los eventos. Por ejemplo, ahora entra una persona y dice “voy a
discutir las ideas que se manejan en esta reunión porque no es-
toy de acuerdo con tal y cual”. Podríamos decir una participa-
ción agresiva de intervención.
Adriana Rodríguez Pérsico: Es muy sesenta eso.
Josefina Ludmer: Lo que rescataríamos ahora, que por lo me-
nos es lo que yo los invitaría a rescatar en este momento, es no
quedarnos pasivos recibiendo lo que nos manda la industria de
las lenguas o lo que fuere. Por otro lado, estoy muy de acuerdo
con vos con lo que dijiste del español porque yo lo viví en Yale.
Ahí se veía muy claramente la cantidad de dinero que ponían.
Era increíble ver cómo España ponía dinero y trataba de dirigir
un poco las lecturas y las investigaciones: qué autores sí, qué
autores no.
Laura Isola: Yo pensaba que vos cuando describís ese campo
de los sesenta parece como bastante homogéneo en algún
punto. Me parece que hay algunos autores o algunos críticos
que no estuvieron haciendo exactamente eso mismo. Saer se
sale muy rápidamente, Cabrera Infante se sustrae del boom.
Hay otras escrituras diferentes.
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Josefina Ludmer: Sí, claramente no era homogéneo. Había una
cosa bastante amplia. Uno cuando lo vivía no lo veía. Lo que
veía era una pluralidad, pero la escritura de Cabrera Infante es
una típica escritura de los sesenta por más de que se sustraiga
del boom. También nombré a Puig, que también se sustrae del
boom. Yo más bien por tipo de escritura, describo el campo así.
Hay una escritura de los sesenta.
Laura Isola: Pero en sus declaraciones, porque vos trabajabas
esta idea de lo que el autor dice, se sitúa en otro lado política-
mente.
Josefina Ludmer: Sí, claro, pero la escritura de los sesenta ex-
cede las investiduras políticas. La investidura política está a
cargo del autor como sujeto biográfico. El autor es el que decía
“estoy en favor de tal cosa o tal otra” como sujeto público, que
eso se ve muy claramente hoy porque ya no interesa lo que
piensen los autores. ¿Quién le va a ir a preguntar a un escritor
hoy qué piensa de la felicidad o del comunismo? A nadie le im-
porta. El autor ha pasado a tener un lugar totalmente diferente,
ha pasado a ser justamente un personaje mediático. El autor se
transforma porque el autor hoy es la imagen del autor. Cuando
uno lo ve en televisión o en cualquier otra parte dice “ah, este
es tal”. Se lo reconoce por la imagen, no por el discurso (el in-
telectual, la ideología). Lo más importante sería esta constitu-
ción del autor como una imagen, hoy.
Daniel Link: Te quería contar una anécdota que te va a gustar,
estoy seguro. Un fotógrafo que conocés está persiguiendo hace
semanas literalmente a Jorge Álvarez, el editor. Está muy viejo y
está en un geriátrico internado. Como sabemos, Jorge Álvarez
siempre fue difícil, cobraba derechos de autor y todo eso, y si-
gue siendo un viejo bastante complicado. Y hoy –es la última
noticia– el fotógrafo lo llama al geriátrico y le dicen las enfer-
meras: “No, ayer no volvió al geriátrico porque se fue a una bi-
blioteca y se cayó, y lo tuvieron que internar”. Entonces es el
fin de la cultura de la biblioteca, y la víctima es Jorge Álvarez,
que es uno de los grandes representantes de la política editorial
de los años sesenta.
[Risas]
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Josefina Ludmer: Encaja perfecto.
Graciela Goldchluk: ¿Qué lugar, en relación con el activismo
cultural, tiene la categoría de literatura? ¿Sigue funcionando ahí?
Josefina Ludmer: Justamente esa es la clave. Gracias por cap-
tarlo tan bien. La clave es que se amplía tanto la categoría de
literatura (porque cualquier frase o cualquier noticia de un dia-
rio yo la puedo leer como literatura) que prácticamente se di-
suelve. Cualquier escrito puede ser literatura, puedo hacerlo
funcionar como literatura: puedo analizarlo, puedo ver cómo
está escrito, puedo ver si hay personajes, sujetos.
Graciela Goldchluk: ¿Seguiría teniendo algún espacio la super-
vivencia del libro en este otro ámbito del activismo cultural?
Josefina Ludmer: El libro va a seguir existiendo, obviamente,
pero hay muchos otros soportes de lo escrito, la cultura elec-
trónica lo permite. La idea del libro justamente se disuelve un
poco porque puede seguir funcionando en beneficio de esta
idea de que podemos nosotros constituir lo literario en cual-
quier parte. Son hipótesis.
Daniel Link: ¿Podrías incluir en esa serie a los juegos electró-
nicos?
Josefina Ludmer: Sí, ¿por qué no? Todo lo podría incluir en
tanto tenga lengua y no sea sólo imagen. Es una serie abierta,
que solo requiere del uso de la lengua. De cualquier cosa pode-
mos hacer literatura, ahora puesta como entre comillas casi.
Graciela Goldchluk: ¿Pero desistiría esa fuerza de lo literario o
directamente no habría una diferencia?
Josefina Ludmer: Es que lo literario ya no tiene esa fuerza que
tuvo.
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Marcelo Topuzian: Primera pregunta: ¿tiende a notar cierta in-
fluencia de periodizaciones y conceptualizaciones que funciona-
ron desde hace bastante tiempo en la crítica de arte antes que
en la crítica literaria?
Josefina Ludmer: Sí, totalmente. En general se dice que la crí-
tica literaria es como más lenta, tal vez por el factor de la len-
gua. Como que va atrasada históricamente en relación con las
ideas y descubrimientos que hace la crítica del arte, a la zaga.
Marcelo Topuzian: Y en relación con eso, “Literaturas po-
sautónomas” parecía centrarse en la periodización de la litera-
tura. Me parece que la intervención de hoy está más centrada
propiamente en la actividad de la crítica y en la periodización de
la propia cultura. ¿Cómo pensás esa disyunción entre literatura
y crítica? Tal vez eso es lo que marca la diferencia con los se-
sentas.
Josefina Ludmer: Exacto, había como una especie de armonía
entre crítica y literatura. Incluso los nuevos escritores de los se-
senta tenían sus críticos (estoy pensando en críticos como Julio
Ortega o Ángel Rama) que iban como explicando lo que querían
hacer los nuevos escritores. Una crítica que acompañaba diluci -
dando en cierto modo la práctica literaria. Hoy lo veo mucho
más separado, como que la crítica en cierto modo se autono-
miza, se amplía, amplía el concepto de literatura, y se puede
transformar simplemente en práctica cultural. Dejar de ser crí-
tica literaria y pasar a otra cosa, por ejemplo, escritora. Ese se-
ría como un deseo mío también. [Risas]. La crítica literaria, fí-
jense, nunca fue considerada literatura, pero también lo es.
Sebastián Hernaiz: Estas ideas que venís planteando las tra-
bajás desde hace aproximadamente 15 años, uno podría rastrear
sus desarrollos. Casualmente, o no casualmente, fueron 15 años
que en términos nacionales e internacionales, pasaron cosas
como la caída de las torres gemelas, el 2001 en Argentina, el
kirchnerismo en Argentina, los procesos latinoamericanos, que
generaron cambios donde las ideas de nación, lengua, identid ad,
política y demás, sufrieron cambios importantes con respecto a
los noventa, un pívot que es raro escucharlo en tu intervención.
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Parecieras estar hablando de las escrituras de ahora, de los
noventas, de la irrupción electrónica en los ochenta. Es un blo-
que ambiguo. Pensaba si vos habías sentido incomodidad, des-
tiempos, o si habías pensado en estos cambios de condiciones
generales entre el 2000 y hoy. ¿Cómo lo pensaste?
Josefina Ludmer: Sí, los noventa yo los considero un mo-
mento de corte. Lo que viene después es una novedad donde
pueden entrar todos los cambios en escrituras, en sujetos, en lo
que fuere. Los noventa no es que sean lo determinante de
ahora, no es que ahora estemos escribiendo como en los no-
venta o leyendo como en los noventa.
Adriana Rodríguez Pérsico: Escrituras como las de Chejfec,
Pauls y Kohan me parece que tienen menos que ver, simplifi-
cando, con los blogs. Es decir, en esas escrituras hay una espe-
cie de indicación interior que dice “soy literatura”, que se dis-
tinguen de esas otras prácticas que prefieren pasar por otro
lado, no hacen el esfuerzo de ser literatura y uno tiene que atri-
buirles “la literariedad”. Este primer grupo es muy fuerte como
literatura. Pero estas escrituras yo las considero, y se lo digo
siempre a Alan Pauls, antiguas, en el sentido de “soy literatura”,
mostrado todo el tiempo. “No me confundan, este es un dis-
curso literario”.
Josefina Ludmer: Yo estoy usando también otras categorías
que por supuesto no quise cargar acá, quise simplificar. Por
ejemplo, si son más o menos literarias las escrituras, si existen
en el hecho de “soy literatura” o “no soy literatura”, o “soy
cualquier discurso”. Esto creo que es bastante importante hoy,
y las escrituras que vos nombraste forman parte del grupo de
“soy literatura” y están las otras que no quieren ser literatura,
que quieren pasar por otra cosa.
Fermín Rodríguez: Estoy de acuerdo con lo de una escritura
que tiende a la imagen, que se transparenta, que debate con
cierto deseo de ser percibido como un discurso literario, ha-
ciendo una especie de performance de “hiperliteratura”. Ahora,
esta idea de hacer política de una literatura en lengua que se
desmarca lo literario, no entiendo tan bien cómo esa práctica
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concebida así puede trascender los ámbitos de lo literario, en
ese trabajo de mímesis con otros discursos. ¿No habría ahí un
conflicto, no estaría perdiendo ahí parte del arsenal de cierta
lengua?
Josefina Ludmer: Sí, además, no solamente se pierde ese arse-
nal que vos decís sino que se pierde el carácter transgresivo,
subversivo de la literatura. Eso es un hecho: se perdió total-
mente. La literatura autónoma, la literatura de los maestros, te-
nía un carácter transgresivo y subversivo, de crítica general, de
cuestionamiento. Esta literatura de ahora, que yo puedo armar
con frases o con textos o con lo que fuere, lo perdió. Hoy yo
no encuentro carácter subversivo en ninguna práctica de escri-
tura. Lo único que le queda a lo que se puede llamar la literatura
hoy es ese carácter minoritario que posiblemente tenga, guarde
como práctica minoritaria una cosa crítica y transgresiva. Solo
porque es una práctica minoritaria. Esa sería otra hipótesis po-
sible.
Graciela Goldchluk: Me interesa la unión que hacés entre am-
bivalencia y activismo. No es lo mismo ser ambivalente para
quedar bien con todos que ser ambivalente para desestabilizar
determinadas monologías discursivas afirmativas. Las literaturas
de ahora se ven pero no tienen un solo sentido.
Josefina Ludmer: Son transparentes, pero raras. Es difícil. Son
tan transparentes que uno dice “¿y esto qué?”, “¿esto qué me
dice?”.
Daniel Link: La pregunta es “¿es o se hace?”.
Graciela Goldchluk: La noción de ambivalencia unida a la de
activismo parecería más productiva, más… no sé si la palabra es
subversiva, más corrosiva tal vez, que las literaturas que se
afirman en “soy literatura”.
Josefina Ludmer: Sí, es así.
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Mario Henao: ¿Todo puede ser literatura? ¿Cómo puede influir
y afectar eso a los programas académicos? ¿Cómo pueden las
universidades integrar o participar en esa discusión?
Josefina Ludmer: Los programas académicos en general tra-
bajan con el canon. Ponen los textos ya consagrados o los es-
critores ya consagrados, y eso es lo que desde el punto de vista
académico hay que enseñar y hay que seguir trabajando. Lo que
yo planteo más bien debe ser justamente rechazado por un pen-
samiento académico, porque cuestiona el canon, cuestiona la re-
cepción de determinados textos.
Cecilia Palmeiro: En relación con el problema de nombrar la
literatura, tal vez podríamos extender la categoría de activismo
cultural y pensar la literatura como activismo cultural, junto con
la crítica y el arte.
Josefina Ludmer: Sí, me parece muy buena idea. Estoy de
acuerdo.
Intervención del público: Recién en tu respuesta a Marcelo
Topuzian, marcabas esa distancia con respecto a los sesenta y la
crítica hoy. Pensaba en que quizás esa marca personal, esa
cercanía, hoy está más del lado de la crítica cultural. Incluso el
comentario como género, teniendo en cuenta el blog como
plataforma generacional, funciona como una cercanía entre la
escritura y la lectura. ¿Qué evaluación de eso hacés como espa-
cio de crítica? ¿Te parece bien o mal? ¿Qué lugar le queda en-
tonces a la crítica institucional o académica en ese panorama?
Josefina Ludmer: Yo creo que hay lugar para todos. Esa crítica
de comentario es crítica también. Hay distintos modos de hacer
crítica. Cualquier escritura que se refiera a otro texto o autor si-
gue siendo crítica. Lo que pasa es que se amplía también la crí -
tica, así como se amplía la literatura. Y hasta uno podría decir
que como cualquier cosa puede ser literatura, cualquier cosa
puede ser crítica también.
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Ivonne Bordelois: Cuando hablás de ambivalencia, ¿esa ambi-
valencia no requiere también una suerte de desciframiento?
Josefina Ludmer: Requiere una posición. Elegir. Para mí la
ambivalencia es “acá hay tales y cuales posibilidades de inter-
pretación, o de sentido o análisis, donde voy a elegir una y dejar
las otras en suspenso”. No se cierra, están todas las otras posi -
bilidades ahí. Todas las obras. Todo se puede leer como ambi-
valente. Todo puede querer decir una cosa pero también querer
decir otra. Depende de la lectura, es la lectura la que pone la
ambivalencia.
Laura Isola: ¿Cuál es la diferencia entre esa posición y la de
Borges? ¿Es una posición de lectura donde todo puede ser lite-
ratura, incluso la filosofía es ciencia ficción o, el caso de Puig,
para quien todo era literatura, una receta de cocina, un informe
médico…?
Josefina Ludmer: Sobre lo primero, es la misma posición.
Borges es el maestro de todos los críticos. Todo puede ser in-
corporado por la literatura. Luego, con respecto a la segunda
parte, no es lo mismo. No es que una receta de cocina sea lite-
ratura, pero puedo poner una receta de cocina en un libro.
Laura Isola: Claro, pero ¿cuál es la diferencia entre ese gesto
de Puig, bien propio de los sesenta, bien experimento, y esta
ambivalencia que vos ves en las ficciones contemporáneas? Para
decirlo de otro modo, ¿cuál es la diferencia entre una novela
que incluye chats y una novela de Puig? Porque el formato libro
sigue funcionando en estos análisis también. Pareciera que Puig
puede funcionar mejor en el bloque de los noventa, que en el de
los sesenta donde me queda más descuajeringado. Vos plan-
teabas que a partir de los noventa no hay más el gran relato na-
cional, no hay más el gran relato histórico, hay un relato coti-
diano, en donde la literatura de Puig podría funcionar. Incluyo
tomando la posición de lectura de Borges, donde podría leer
todo como literatura, y esta posición de lectura de no leer nada
como literatura o leerlo todo como literatura.
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Josefina Ludmer: ¿Vos preguntás cuál es la diferencia con
Puig? Es lo mismo. Puedo ampliar la literatura brutalmente:
todo puede ser literatura pero al mismo tiempo si hago eso
también implico que nada puede ser literatura.
Daniel Link: Yo creo que al mencionar a Borges queda muy
claro, y al mencionar a los críticos norteamericanos que trabaja-
ron con él la literatura del agotamiento. Una cosa es que Borges
diga que todo puede ser literatura, pero no es la práctica de
Borges ésa. Borges dice “la filosofía puede ser vista como lite-
ratura fantástica”, pero Borges hace literatura fantástica (y
poemas horrorosos, rimados, porque era ciego). Borges plantea
un modelo de funcionamiento literario que no es el que él está
haciendo. Borges escribe “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, una fic-
ción donde suceden cosas que no son las que regulan la propia
práctica literaria de Borges.
Laura Isola: No, es que yo a Borges no lo estaba tomando
como ejemplo de práctica literaria sino como posición de lec-
tura; y a Puig lo ponía como ejemplo de práctica literaria. Eran
dos cosas diferentes.
Graciela Goldchluk: Puig siempre me pareció el último gran
escritor moderno argentino justamente por su gran fe en la
cultura del libro. Un libro de Puig es un universo que cierra
desde la primera hasta la última coma. No se parece a esta des-
cripción.
Josefina Ludmer: Exactamente eso es lo que Puig incorpora a
una máquina. Una vez que está la máquina funcionando podés
incorporar cualquier cosa.
Graciela Goldchluk: Pero claramente tiene esa concepción del
libro. Si querés, en Borges los textos sí son clásicos. Cualquier
novela de Daniel, cualquier novela de Mario Bellatin, cualquier
novela de César Aira, no cierran en sí mismas. La alteración
profunda en la temporalidad en la lectura no tiene una relación
con la idea de serie abierta de las escrituras de los noventa. Se
suele confundir lo que se dice de Puig con que es leer un libro
de Puig. Vos leés un libro de Puig y es alta literatura, está pen-
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sado desde esa noción moderna de la literatura y del libro parti-
cular de la novela. Se confunde el imaginario de Puig con la lite-
ratura de Puig.
Daniel Link: Josefina, obviamente gracias por la paciencia du-
rante todos estos interrogatorios. Ya sé que somos antiguos,
pero te regalamos dos libros, y quiero repetir que es un enorme
placer para nosotros que estés aquí.
