Fayolle, “Contra el canon…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 186-190 186 ISSN 2422-5932
CONTRA EL CANON.
EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN UN
MUNDO SIN CENTRO
DE ANDREA GIUNTA
Lucía Fayolle
Universidad Nacional de La Plata
Profesora en Letras
Contacto: fayollelucia@gmail.com
ORCID: id:https://orcid.org/0000-0001-5315-4896
RESEÑAS
Fayolle, “Contra el canon…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 186-190 187 ISSN 2422-5932
Como anticipa desde el subtítulo, Contra el canon presenta al Arte
Contemporáneo desde un mundo sin centro. Desarma la tradición de la
Historia del Arte de leer y mirar y teorizar desde las grandes metrópolis,
invierte el ángulo de pensamiento y piensa a las vanguardias y neovanguardias
con la simultaneidad como eje y la comparación como perspectiva. Este libro
se compone de textos que fueron conferencias realizadas por la autora desde
2008, además de publicaciones en revistas y catálogos. Se organiza en ocho
capítulos que abordan diversos problemas, contextos y obras específicas
desarrolladas desde la Caída de París y el cierre de la Bauhaus, en 1933, en
adelante.
En su vasta introducción, establece las líneas a partir de las cuales deben
leerse sus variados capítulos. Los dos epígrafes inaugurales preparan la lectura
del libro entero: Mario Pedrosa y la decisión de que “la historia cultural del
Tercer Mundo ya no será una repetición”; y Nelly Richard con la importancia
de “subvertir [la] dicotomía de poder desde una teoría local”, desorbitando el
orden colonial de América Latina como materia prima y los países del Norte
como productores de teoría. Para que surja un pensamiento nuevo, Giunta
invierte el ángulo de pensamiento. Sin abandonar los argumentos y
propuestas del arte euronorteamericano, busca lo específico en las lógicas
situadas. Considera insuficientes las categorías de “modernidad periférica”
(Sarlo, 1988) y “culturas híbridas” (García Canclini, 1990) y elige hablar de
“vanguardias simultáneas” para evitar los sentidos descalificadores o la
pérdida de la especificidad. Así, se evitan los centros. Se deja de mirar y
teorizar desde Euro-norteamérica, ya que “los dispositivos de las vanguardias
históricas fueron retomados, profundizados en sus consecuencias,
expandidos en sus potencialidades tanto en Europa como en otras ciudades
del mundo” (Giunta, 2020: 24) en procesos simultáneos no idénticos. Ni
anticipos ni consecuencias de los centros: simultáneos.
En el primer capítulo, “Adiós a la periferia. La multiplicación de los
centros en el arte de posguerra”, desarrolla una hipótesis central: después de
la Segunda Guerra Mundial, se establece una relación a la vez productiva y
crítica con las vanguardias históricas, que funciona en todos los escenarios
artísticos (incluso en Europa y Norteamérica). La autora explora cuatro
escenarios simultáneos, evitando los centros: en Argentina, los artistas
concretos durante la inmediata posguerra, alrededor de la revista Arturo; en
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Guadalajara y Ciudad de México, la etapa inicial de Mathias Goeritz; en Brasil,
el pasaje entre el Concretismo y el Neoconcretismo; y una propuesta de
relectura del Concretismo. Asimismo, este capítulo expande el marco teórico
desarrollado en la introducción del libro. Giunta propone suspender (y no
completar) el modelo evolutivo con el que se han leído la relación entre
vanguardias y neovanguardias y la relación entre centro y periferia, para leer
a las vanguardias como simultáneas, en todas partes y al mismo tiempo.
Retoma a Foster (2001) para cuestionar el evolucionismo residual y repensar
la productividad de las neovanguardias deshaciéndose de modelos evolutivos.
El segundo capítulo, “Indigenismo abstracto. Citas prehispánicas y
metáforas de enraizamiento: un archivo visual de las vanguardias y
neovanguardias”, indaga las metáforas de enraizamiento planteadas no solo
como desde los textos y manifiestos sino también, y sobre todo, a partir de
inscripciones visuales de las obras. Se concentra en aquellas vanguardias
simultáneas que vinculan repertorios precolombinos con el arte moderno y
contemporáneo. Con la importancia de los viajes como modo de contacto,
recorre desde Xul Solar hasta el artista argentino Pablo Suarez, que vuelve
visible lo prehispánico desde la estética queer, en un discurso visual político y
emancipatorio; pasando entre otros artistas como Alejandro Puente y su
inscripción en la cultura prehispánica como vía emancipatoria y de
resistencia.
El tercer capítulo, “Abstracciones simultáneas. Nasreen Mohamedi y
la abstracción brasileña: lecturas modernas, decoloniales y comparativas”,
recorre, desde una mirada extranjera, la obra de Nasreen Mohamedi, una
paquistaní que hace un arte abstracto sin tema evidente. Mohamedi parece
tan Occidental y Europea que alerta el desinterés euronorteamericano por
aquellos impulsos modernistas que no provienen de Occidente. La obra de
Mohamedi le sirve a Giunta para profundizar su teorización sobre la
simultaneidad como perspectiva. En este capítulo, Giunta se pregunta y
responde cómo mirar, percibir y experimentar la propuesta estética de
Mohamedi cuando las vanguardias y neovanguardias de todo el mundo
tienden a la abstracción.
El cuarto capítulo, titulado “Joan Miró y la solidaridad con Chile. Las
obras que el artista donó al pueblo de Chile como un manifiesto contra la
dictadura”, lee dos de sus obras como formas de resistencia: la primera, cuyo
tema es un gallo en actitud de lucha, fue donada al Museo de la Solidaridad
en Santiago de Chile en 1972, en apoyo del gobierno de Salvador Allende; la
segunda, tras el golpe del 73, fue donada al Museo Internacional de la
Resistencia Salvador Allende. Dos casos particulares de museos cuyas
colecciones de arte provienen de gestos solidarios internacionales. Asimismo,
Giunta lee en la obra de Miró una zona de contacto entre la escena cultural
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española y la chilena. Traza conexiones históricas entre la Guerra civil
española y la dictadura chilena en relación con la experiencia de Miró en cada
uno de estos contextos. A partir de esta relación, la autora propone la
hipótesis central del capítulo: Quizás Miró vio en la pintura que elaboró para
el Chile socialista la posibilidad de perdurar en el tiempo con una obra
política. Esto no lo había logrado con su pintura mural para el Pabellón de la
República en 1937 (a diferencia del Guernica de Pablo Picasso).
El capítulo 5 se llama “Ramona vive su vida. Antonio Berni, Jean-Luc
Godard: derechos, moral y violencia en las representaciones de la
prostitución en los años sesenta”. Recorre la figura de Ramona, la prostituta
creada por Berni en su simultaneidad con Naná de Godard en los años
sesenta. Recupera las múltiples genealogías que se articulan, en torno a la
figura de la prostituta en el arte, la poesía y el cine de Argentina y Paris.
Alterna entre una perspectiva moralizante, una visualización de la
modernidad fallida y una producción emancipatoria que reordena la selección
de materiales sin las jerarquías normalizadoras. Giunta lee y mira a Berni
como un artista que articula zonas de contacto, por sus residencias
transoceánicas: Ramona se gesta entre Buenos Aires y París, como resultado
de la simultánea puesta en escena de todos sus elementos: “Milonguita y
Marilyn, la mezcla del tango con el pop” (Giunta, 2020: 140).
El sexto capítulo, “Pueblo, masa, multitud. Tres nociones en ficción en
los imaginarios de la revolución” aparece como una interrupción iluminadora
del modo en que estas tres nociones se configuran en el horizonte específico
de los años sesenta y setenta. A través de gran cantidad de ejemplos
(Siqueiros, Noé, Tucumán Arde, León Ferrari, Diana Dowek, Katz,
Gutiérrez Alea), Giunta recorre estas décadas de insurrección generalizada.
Muestra cómo el pueblo, la masa y la fricción profundizan el contacto y la
fricción, a través de estas formas (no tan) diferentes de cuerpos en
movimiento.
El capítulo 7, “La comunicación como un happening global. La
imaginación predigital en el arte de los años sesenta: simultaneidades y
anticipaciones entre la Guerra Fría, la revolución y las dictaduras”, se enfoca
en los años setenta y el proceso de transformación en la percepción del
mundo. Las Guerras en Corea, Vietnam y Argelia, la Revolución Cubana y la
Invasión a Santo Domingo, por un lado, y el desarrollo tecnológico que
permite la comunicación a través de correo electrónico desde 1971, por otro
lado. El arte se configura como el campo privilegiado para el desarrollo del
giro epistemológico hacia esta nueva imaginación comunicacional,
informativa y cooperativa.
La simultaneidad se profundiza por las redes de colaboración y los
proyectos de investigación global, las múltiples bienales descentralizan el foco
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cultural París-Nueva York. Giunta recorre las obras preconceptuales de León
Ferrari y George Bretch; Three Country Happening (el primer Happening
transnacional y transcontinental); el Mail Art de Ruth Wolf-Rehfeld y la
simultaneidad entre la creación del Centro de Arte y Comunicación en
Argentina y la exposición Information, organizada por el MOMA, que reunió
artistas de todas partes del mundo con la necesidad de transformar la imagen
de manera que el arte pudiera competir con las imágenes que multiplicaban
los medios. Todas estas obras, eventos e instituciones, producidos entre 1963
y 1982, facilitaban la interconexión y las redes, minando los límites de las
instituciones tradicionales del arte.
El último capítulo, “Imaginarios de la desestabilización. Paranoia y
complot como matrices de la crítica de las instituciones del arte”, recorre el
modo en que se diseñaron las intervenciones artísticas en los años sesenta,
motorizadas por el imperativo ético de revelar las tramas secretas del poder.
Los años sesenta y la metodología del complot (Piglia, 2007) inauguran todas
las formas posteriores de trabajo con el arte: a continuación somos todxs
herederos, continuadores e imitadores. Pero en los años siguientes, la intensa
insubordinación se convierte en un sofisticado intercambio entre el artista, el
curador y la Institución: “ más que quemar o eliminar los Museos, los artistas
parecen aspirar a poseerlos” (Giunta, 2020; p.216).
Puede decirse que, al analizar problemas específicos, cada uno de los
capítulos anteriormente descritos puede ser leído de manera aislada. Sin
embargo, están perfectamente contextualizados y amalgamados por la vasta
introducción y por el modo en que el concepto de simultaneidad y la
inversión del ángulo de pensamiento atraviesan todos los capítulos. Una
lectura completa de Contra el canon desordena, desestabiliza e invierte el eje
canónico con que ha mirado y teorizado históricamente la Historia del Arte.
Bibliografía
FOSTER, HAL. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal,
2001.
GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México: Grijalbo, 1990.
PIGLIA, RICARDO. Teorías del complot. Buenos Aires: Mate, 2007.
SARLO, BEATRIZ. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos
Aires, Nueva Visión, 1988 [ed. definitiva: Buenos Aires, Siglo XXI,
2020].
