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Só centros: elipses
Por Raúl Antelo (UFSC)
1
Salta Lenin el Atlas.
Julio Cortázar – “Lejana”
2
O nomadismo, segundo Deleuze, é uma combinação entre a máquina
de guerra e o espaço liso que faz com que o sentido seja o próprio espaço da
distribuição nômade. Nele, o nômade se reterritorializa sobre a própria
desterritorialização, fazendo com que a diferença entre o relativo e o absoluto
corresponda à oposição entre a história e o devir, ao passo que a
desterritorialização absoluta é o momento do desejo e do pensamento, o
momento, diríamos à maneira de Clarice, atrás do pensamento (ZOURABICHVILI,
2004). Em outra ocasião e em resposta a André Flécheux, Deleuze argumenta,
que, assim como o déspota interioriza a máquina de guerra nômade, a
sociedade capitalista não pára de interiorizar uma máquina de guerra
revolucionária e percebia já então, em 1973, que não é na periferia (pois não
há mais periferia), que se formam novos nômades (DELEUZE, 1973: 159-174
3
;
DELEUZE, 2004). Deleuze percebia, em suma, a extensão de uma rede,
completamente acéfala, alimentada tanto pelo capitalismo, tal como descrito
por Marx, quanto pela técnica, tal como analisada por Heidegger. Mas muito
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Curso estudios en las universidades de Buenos Aires y San Pablo. Es Profesor titular
de literatura brasileña en la Universidad Federal de Santa Catarina y lo ha sido en las
de Yale, Duke, Texas y Leiden. Presidió la Associação Brasileira de Literatura
Comparada (ABRALIC) y ha contado con el apoyo de CNPq y la Fundación
Guggenheim. Es autor, entre otros libros, de Literatura em Revista, João do Rio: o
dândi e a especulação, Parque de diversões Aníbal Machado, Algaravia: discursos de
nação, Potências da imagen, María con Marcel. Duchamp en los trópicos, Tempos de
Babel. Anacronismo e destruição y Crítica acéfala.
2
Em 1970, Cortázar agrupa quatro de seus livros, Bestiario (1951), Las armas
secretas (1959), Final del juego (1964) e Todos los fuegos el fuego (1966), numa
edição em três partes anacrônicas, respectivamente intituladas Ritos, Jogos e
Passagens, que “nada tienen que ver con el orden temporal de su publicación”, mas
que apontam, “oblicua y, a veces, ironicamente, a esas líneas de fuerza”. “Lejana” (de
Bestiário) se inscreve assim como uma das elípticas Passagens benjaminianas.
CORTAZAR, 1970: 429.
3
Mais tarde incorporado a DELEUZE, 2002.
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antes disso, nos primórdios da filosofia moderna, mais específicamente, na
Critica da Razão Pura, Kant chama os céticos, os pessimistas da razão, de
nômades espantados por se estabelecerem definitivamente sobre uma terra, e
nesse sentido, a Inglaterra, periférica à Europa, porém, não mais do que a
Rússia e a Espanha aliás, é a obsessão de um forte estado territorial, como a
Alemanha. Os ingleses são, justamente, esses nômades que, como diziam
Deleuze e Guattari, tratam o plano de imanência como um solo móvel e
movente, um campo de experiência radical, um mundo em arquipélago, onde
eles se foram se instalando, de ilha em ilha, sobre o mar. Os ingleses
nomadizam sobre a velha terra grega fraturada, fractalizada, estendida a todo o
universo. Não elaboram, a rigor, conceitos, como os franceses ou os alemães,
mas os adquirem e deles se apropriam (DELEUZE E GUATTARI, 1991: 100-101).
Gilberto Freyre, grande admirador dos ingleses, dedicou-lhes um volume de
ensaios em plena época da guerra, onde admitia
Aos meus olhos, talvez turvados por um amor físico e ao mesmo tempo
místico à Inglaterra que resiste ao horror quasi químico à companhia do
inglês medio com todas as suas virtudes, a terra dos anglos me parece
continuar, quasi como nos velhos dias de Gregorio, uma terra habitada
tambem por anjos; ou, pelo menos, visitada por anjos e iluminada pela
sua presença. Um centro de irradiação de valores angélicos, puros ou
deformados, por sobre a Europa e humanidade vítimas de muita
exploração da pirataria inglesa: a franca e a disfarçada; mas, por outro
lado, grandemente beficiadas por novos valores ou combinações novas
de valores velhos, saidas da Inglaterra. Produzidas pelo seu genio
angélico de combinação do novo com o velho; do complexo com o
simples; do natural com o artístico; do quotidiano com o fantástico. Valor
angélico me parece, antes de qualquer outro, a lingua inglesa, à parte da
literatura. Lingua quasi sem gramática que tende a aproximar os homens
– função genuinamente angélica – enquanto as linguas de gramáticas
diabolicamente complicadas tendem a separá-los (FREYRE
, 1942: 21-
22)
4
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
E acrescenta: “A mais simples das linguas modernas é, na verdade, a inglesa. Sua
gramática é quasi um peixe sem espinhas para a boca dos meninos das quatro partes
do mundo. Entretanto em inglês é que escreveram obras profundas, densas e
complexas, poetas como Milton e Robert Browning, romancistas como Meredith e
Joyce, ensaistas como Newman e Matthew Arnold, místicos como Blake, cientistas
como o primeiro Huxley. E para o inglês de Shakespeare é que correrram, como para
um rio-mar, à procura de expressão univeral, lendas e dramas escondidos em idiomas
quasi sem vida pública, idiomas quasi domésticos como o dinamarquês”. FREYRE,
1942: 21-22.
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Mas sendo anjos, estes ingleses não são unitários, não tem centro. São,
entretanto, dúplices. No prefácio a Angeli, Giorgio Agamben nos relembra uma
característica da anfibologia angélica,
i cori estatici che cantano nei cieli la gloria eterna di Dio non sono che la
controparte cerimoniale e liturgica dei solerti funzionari alati che eseguono sulla
terra i decreti ‘storici’ della provvidenza. Ed è questa consustanzialità fra angeli
e burocrazia che il più grande teologo del ventesimo secolo, Franz Kafka, ha
percepito con visionaria precisione, presentando i suoi funzionari, messaggeri e
aiutanti come angeli travestiti (AGAMBEN, 2009: 12).
O anjo, e por tabela, o anglo, seria, segundo Agamben, essa criatura cuja
metamorfose do visível no invisível já está realizada e é por isso mesmo que
neles podemos reconhcer, naquilo que permanece invisível, uma superior
condição de realidade, daí a tese de Agamben, isto é, que “l’angelologia – non
la storia – è il luogo in cui si compie la rivelazione e la redenzione del mondo”
5
.
A angelologia reconhece então um único centro, divino, ou múltiplos centros,
angélicos? Poderíamos remedar a definição que Clarice Lispector nos dá dos
espelhos e dizer que não existe a palavra centro. Só existem centros, no plural,
pois um único centro é um infinito de centros
6
. Ou repetir a pergunta de A
cidade sitiada: “Onde estaria o centro de um subúrbio?” (LISPECTOR, 1998b: 13)
. Enrique Vila-Matas encerra seu relato Perder teorias (2010) com uma
fotografia. Uma placa de estação ferroviária onde se lê: Bray / Bré. Na epigrafe,
diz ele ter constatado, com estupor e por acaso, que não só na França há
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Por isso, a seu ver, as Elegias de Duino de Rilke, são, a rigor, “inni travestiti, canti di
lode rivolti agli angeli”; por isso mesmo, nos Sonetos a Orfeu, “che contengono una
sorta di esegesi esoterica delle Elegie, il compito degli angeli e degli uomini si rivela
non essere alla fine altro che quello cerimoniale della celebrazione”. Mas isto leva
Agamben a concluir que a glória, “con il suo apparato di liturgie e di acclamazioni, non
è – l’abbiamo mostrato – che l’altrafaccia del potere, la forma in cui il governo
sopravvive al suo esercizio. E la mistica tanto giudaica che cristiana è – almeno in uno
dei suoi aspetti – letteralmente soltanto “contemplazione del trono”, cioè del potere. La
diagnosi di Benjamin a proposito di Hoffmansthal, secondo cui era stato Kafka e non il
suo autore a raccogliere l’eredità della Lettera di Lord Chandos, vale, in questo senso,
anche per Rilke: il tentativo di separare angelologia e storia per far passare la lingua
della poesia nel registro della gloria si chiude con un non liquet: il lamento che si
trasforma in celebrazione è soltanto l’ambiguo protocollo della realtà” (AGAMBEN, 2009:
20-21).
6
“Não existe a palavra espelho, só existem espelhos, pois um único é uma infinidade
de espelhos” (LISPECTOR, 1980: 78).
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estações chamadas Bré, mas também na Irlanda. Em Biografia ilustrada de
Mishima (2009), de Mario Bellatin, essa figura angélica, pós-humana e acéfala,
que passou muito tempo a tirar fotos-espectro, compreende que “lo único real
era un hueco. Un espacio insondable e infinito” (BELLATIN, 2009: 53). O espaço
torna-se um espelho de volumes incoerentes, ao passo que o espelho vira um
espaço sutil, onde objetos distantes se cruzam em múltiplas dimensões. Se
viajar é perder lugares, perder países, como queria Pessoa, escrever é perder
linguagem, desontologizar a verdade.
“É preciso entender a violenta ausência de cor de um espelho para
poder recriá-lo assim como se recriasse a violenta ausência de gosto da água”
(LISPECTOR, 1980: 80). Onde Clarice diz espelho, leia-se centro, cabeça. O
modernismo pensou seu fluxo a partir do centro. Atribuiu-lhe consistência,
dinamismo, duração, autonomia. Deu-lhe o nome de rua, cidade, literatura. Os
conceitos dos que dominam, dizia Benjamin, sempre foram espelhos graças
aos quais nasceu a imagem da ordem. Como sabemos, a partir do cogito
cartesiano, impõe-se, gradativamente, na estética romântica, um forte
dualismo: de um lado, a alma, confundida com o pensamento; de outro, o
corpo, que é puro movimento. A literatura em busca de almas, almas que ela
disseca, esfacela e cataloga, é comuníssima sob a autonomia literária.
Madame Bovary é seu ápice narrativo. No campo da crítica, paralelamente,
temos L'âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la
poésie française (1937), de Albert Béguin, um marco de literatura comparada
durante a guerra. Mas já na emergência do moderno periférico, Eduardo Wilde
descreve a Alma callejera (1882) e Théodore de Banville, L'Ame de Paris
(1890). È o momento em que Oscar Wilde reivindica A Alma do Homem sob o
Socialismo (1890). Na sequência, Paulo Barreto, o João do Rio, publica A
alma encantadora das ruas (1908), onde afirma que “a rua tem alma” e
só ao cair das luzes é “quando o flâneur deduz (...) a alma das ruas” (RIO,
1997)
7
. Não era o primeiro, porém. Antes dele, seu mestre, Enrique Gómez
Carrillo, publicara El alma encantadora de París (1902), e daí em diante ele
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7
RIO, João do – A alma encantadora das ruas. Ed. Raul Antelo. São Paulo,
Companhia das Letras, 1997.
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usou e abusou do conceito
8
. Os sucedâneos se repetem até chegarmos a El
alma del suburbio de Carriego, e daí Borges. Muitos lugares, mas um único
centro, a alma como noção universal, como conceito formal-ideal.
A alma, no entanto, é singular, mas com a ressalva de que essa
singularidade já não remete a um vazio, porém, a algo substantivo e completo,
algo histórico ou antropológico, que a tradição romântica preferiu identificar
com a “Idéia de arte”, definição de princípios formais que devia ser submetida a
critérios de racionalidade e autonomia. O corpo, contudo, mesmo o corpo
social, como costumavam falar os positivistas, ao ser definido funcionalmente,
não passava de um mecanismo de precisão, definição da qual decorre que a
vida social, embora própria de autômatos, fornecesse um modelo maquínico de
alta precisão para a vida e, por tabela, para a literatura. Mas essa máquina
dualista e racional, feita de atividade louvável, mas também de lamentável
passividade, veio a apresentar cada vez maiores dificuldades para se
estabelecer como paradigma explicativo porque, ao abrigar a noção mais
radical de autonomia, encobriu, necessariamente, qualquer referência material
ao trabalho e à linguagem, à obra como discurso e à lingua como
produtividade. “Usa-se a inteligência para entender a não-inteligência. Só que
depois o instrumento continua a ser usado—e não podemos colher as coisas
de mãos limpas” (LISPECTOR, 1964: 162). Num mundo gradativamente
anautonômico, tornou-se necessário então pensar um suplemento que se
juntasse à máquina e lhe desse movimento (CANGUILHEM, 1969: 100-127).
Lacan nos dirá que o sujeito, que já não é mais pensamento mas sujeito “do
inconsciente”, só estabelece contato com a alma (o objeto), através do corpo,
de sorte que o homem não pensa com sua alma, como chegou a conceber
Aristóteles, mas pensa porque uma estrutura (a da linguagem) recorta seu
corpo e isso nada deve à anatomia ou à natureza. A histérica confirma-o,
relembra Lacan, de sorte que o pensamento é sempre desarmônico com
relação à alma (LACAN, 2003). Como fruto dessa ausência que sobredetermina
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8
Em Almas y cerebros. Historias sentimentales e intimidades parisienses (1898) ou El
alma japonesa (1907); em Grecia (1908), ele estuda “El alma nacional” ou “El alma
pagana”; em Jerusalén y la Tierra Santa (1912), fala de “El alma judía”; em El encanto
de Buenos Aires (1914), analisa “El alma gaucha”; em Crónica de la guerra (1915)
esmiúça “El alma de la guerra”, até que, em Vistas de Europa (1917), ainda insiste,
fechando o círculo, em “El alma sublime de Paris”.
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a linguagem, temos, correlativamente, o Gestell heideggeriano ou a noção
foucaultiana de dispositivo, que nos dizem que não é a vida que copia as
máquinas, mas são os dispositivos os que se pensam a si próprios como
suplemetários ou protéticos com relação à vida.
Segue-se daí que a vida (e com ela a literatura) não é mais um simples
produto da técnica, mas sua mais acabada extensão, através da linguagem,
enquanto negatividade. É a biopolítica, portanto, que produz agora formas-de-
vida e essa bio-estética suspende a vida em indecibilidade absoluta. Porém,
muito antes de Foucault ou Agamben, e mesmo que possamos nele intuir
certas ressonâncias heideggerianas ou antevisões de Deleuze, pela via de
Bergson, um negligenciado modernista brasileiro, Flávio de Carvalho, ele
também um profundo admirador da cultura anglo-saxônica, argumentava, na
contramão da vanguarda oficial, no sentido de que nem a rua nem a literatura
tinham alma. A rua e a praça -dizia- são produtos da floresta e não são
produtos do desenvolvimento da cidade, como muitos imaginam. São grito,
som desarticulado, convulsão. “A rua e a praça nasceram na floresta como
consequência dos primeiros movimentos do homem, muito antes de
aglomerações de vivendas. A rua é um produto do (...) ritmo do Soluço”
(CARVALHO, 1957b)
9
. Em Um sopro de vida, Clarice ecoa: Ângela Pralini é “as
ondas do mar”, ao passo que o Autor, o outro lado dela mesma, é “floresta
espessa e sombria” (LISPECTOR, 1978: 27), o que nos permitiria pensar uma
linhagem “do mato virgem” que remontaria, no mínimo, a Euclides e à potência
da floresta, situada “à margem da História”.
Se aceitamos então a premissa de que a cidade deriva da floresta, em
lugar desta ser produto daquela, como sempre sustentou a crítica autonomista,
é lógico concluir não só que a literatura não é uma forma e sim uma força, uma
dynamis, um sopro de vida, mas, consequentemente, podemos pensar
também que não há centro, não há metrópole-mestra, nem há sistema
autônomo para explicar o literário. Flávio de Carvalho, que já havia
apresentado uma versão antropológica da cultura em Os ossos do mundo
(1936), obra prefaciada por Gilberto Freyre, e aprofundada, duas décadas
depois, em A moda e o novo homem (1956), passa então, nesse momento,
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9
Agradeço a Larissa Costa da Mata a transcrição da série de Carvalho.
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uma temporada em Roma (STIGGER, 2010: 109-128), não só a capitas do
antigo Império, mas também a urbe seiscentista do poder papal, onde a
consistência temporal em mil platôs é impossível de ser obliterada. É aí então,
nesse local, que também seria onde Glauber Rocha equacionaria sua estética
derradeira, é onde Carvalho repensa um moderno conceito de cultura latino-
americana, a dos gráficos da cultura, concebidos não exatamente a partir do
Iluminismo, mas a partir do Barroco: em Roma, um proverbial lugar de
passagem. É em Roma, com efeito, onde se exprime a luxúria, o dispêndio ‒a
dispensatio e não a dispositio‒ do homem na cidade, como ele argumenta, em
consonância, aliás, com Oswald de Andrade, com Lezama Lima e com o
luxo/lixo pós-utópico. Nas “Notas para a reconstrução de um mundo perdido”,
redigidas logo a seguir (1957), muito antes, portanto, do sequestro da
Formação (com centro) da Literatura Brasileira (1959) de Antonio Candido, de
La expresión americana (1969) de Lezama Lima, igualmente centrada no
continente como espaço potens, ou mesmo da transculturação (homogênea)
de Ángel Rama (1974), Flávio de Carvalho postula, em solitário, uma versão
háptica do sequestro, segundo a qual “o Barroco substituia o recalque de
centenas de anos de cristianismo” e deslocava também “as necessidades
orgiásticas e os feitos violentos do culto do Herói afastado, porque o Barroco
era essencialmente lúbrico” (CARVALHO, 1957a).
Dickens, mas também Chesterton ou Benjamin (O Livro das Passagens,
J 3, 2) leram o espaço masculino por antonomásia, o do café, a partir do
cartaz, Coffee room, projetado, por inversão, no espelho. Uma expressão tão
barroca como essa, moor eeffoc, eles observam, é a divisa do verdadeiro
realismo. Hans Bellmer chama essa reversibilidade significante de significado
imune e ilustra-a, por sinal, com uma frase de Victor Hugo, “L´âme des uns
jamais n´use de mal” (BELLMER, 2010: 19; VILA-MATAS, 2000). Na literatura
brasileira, a leitura à revelia só se tornaria literariamente mais concreta, graças
a Clarice Lispector. Clarice, saudada, em 1946, em 1954, como a maior
escritora brasileira por Oswald de Andrade. Clarice que, como Flávio de
Carvalho, também associava vanguarda e experiência, como deixa claro na
sua conferência do Texas em 1963. Nesse momento, em anotação esparsa,
ela mesma registra existirem dois tipos de vida. “Dois modos”, dois centros:
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uma vida imediata (ou ativa: o Bem) e uma vida da escritura (ou passiva: o
Mal), em que as imagens “‘se escrevem’ ao mesmo tempo em que são
sentidas”
10
. Essa anatomia do inconsciente físico, como a chamou Bellmer, a
de l´âme...de mal, é a que Clarice investigará em Água viva (1973). A imagem
desse ser passivo, o ser da escritura, é a imagem imitada e repetida, o mundo
de mimetismo da Pantomima, que exibe a vida anterior ao Medo
11
e contém
“os atributos do Sonho, da Solidão e do mundo tenebroso do início do Crime”,
como dizia Flávio (CARVALHO, 1957e), daí que, em sua imanência absoluta,
escrever seja “lembrar-se do que nunca existiu”
12
, mesmo porque a leitura é
anterior à escrita e esta, anterior à fala. Portanto, escrever não passa de redigir
notas para a reconstrução de um mundo sem centro, apontando sempre a
radical in-operância da máquina antropológica, uma vez que nem a criança,
nem o alienado, nem o primitivo -os pós-tipos (blanchotianos) do homem do
Começo, como os chamava Flávio- receiam a morte. Ao contrário, a morte lhes
oferece “potência sobre todas as coisas, atributos telúricos da vida”.
Associando então o arcaico e o atual, o homem contemporâneo praticaria a
alegria oswaldiana, a abgioia de Pasolini (La rabbia, 1963), ciente de que a
pobreza, a falta de emprego, a falta de moradia, a falta de alimentos, o
deslocamento nômade, enfim, provocam o advento do crime e são, como já
dizia também Flávio, em plena euforia desenvolvimentista, “as condições
características dos povos subdesenvolvidos” (CARVALHO, 1957c), isto é, as
condições da proto-história que devem se associar, na crítica, às da ultra-
história.
É sabido que a matriz iluminista apoiou-se na árvore como paradigma
metodológico que mostrou-se bastante eficiente na botânica, na biologia, na
anatomia, na teologia, na ontologia e até mesmo na literatura. Usou metáforas
da atividade ‒foundations, grounds & roots, na tradição anglo‒ que apontavam
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
“Dois modos” in LISPECTOR, 1964: 227. O fragmento todo diz: “Como se eu
procurasse não aproveitar a vida imediatamente, mas só a mais profunda, o que me
dá dois modos de ser: em vida, observo muito, sou ‘ativa’ nas observações, tenho o
senso do ridículo, do bom humor, da ironia, e tomo um partido. Escrevendo, tenho
observações ‘passivas’, tão interiores que ‘se escrevem’ ao mesmo tempo em que são
sentidas quase sem o que se chama de processo. É por isso que no escrever eu não
escolho, não posso me multiplicar em mil, me sinto fatal a despeito de mim”.
11
“Notas sobre dança hindu” in LISPECTOR, 1964: 217-220.
12
“Lembrar-se” in LISPECTOR, 1964: 143-4.
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ao desmatamento como início da cultura, da agri-cultura. Ainda que da raíz, em
latim radix, provenha também o conceito de raça. Não é, porém, por pressão
nominalista ou auto-biográfica, que se explica a posição do nietzscheano
Carvalho, quando ele toma a floresta como eco passivo e ressonância de si.
Como somente a passividade imanente do primeiro Soluço e o abandono
simultâneo do Bailado-do-Silêncio poderiam fornecer a base dinâmica da
Pantomima, enquanto movimento ligado à descoberta da própria imagem no
espelho, Flávio sustenta que “a floresta foi o grande espelho do homem do
Começo” e, ao mesmo tempo, “a pantomima persistente e imitativa,
funcionando como um espelho, conduziu o homem rumo à cultura” (CARVALHO,
1957d). Vamos dizê-lo com palavras de Clarice Lispector: “eu vivia mais dentro
de um espelho. Dois minutos depois de nascer eu já havia perdido as minhas
origens” (LISPECTOR, 1998a: 20). Se a floresta funcionou como um espelho, i.e.
como arte, é porque o movimento mostrou ao homem a violenta ausência de
cor de um único centro (o monolinguismo do Outro, o etnofalogocentrismo
como prumo do sistema) e, como tal, se ofereceu a ele para que pudesse
recriar a arte, assim como se recriasse a violenta ausência de gosto da vida.
Poderíamos, na esteira de Foucault, chamar essa pluralidade de centros
de heterotopia, e até mesmo pensar que ela antecipa o conceito deleuziano de
platô: “toda multiplicidade conectável com outras hastes subterrâmeas
superficiais de maneira a formar e estender um rizoma” (DELEUZE e GUATTARI,
1995: 33). Ora, o rizoma seria o grande espelho do homem do Começo. A
partir desse conceito, Didi-Huberman tem ensaiado em sua obra, em particular,
em sua recente exposição, Atlas. Como carregar o mundo nas costas (2011),
uma montagem, uma linha de resgate do método warburgiano das fórmulas de
expressão, através da proposta deleuziana dos platôs. O relevante não é,
portanto, a trama, sempre limitada, mas a urdimbre, infinita, que arma arquivos
de vestígios. Salta Lenin el Atlas.
Comprendemos así, ante los paneles móviles del atlas Mnemosyne, que
las imágenes están consideradas en él menos como monumentos que
como documentos, y menos fecundas como documentos que como
mesetas conectadas entre sí por vías a la vez “superficiales” (visibles,
históricas) y “subterráneas” (sintomales, arqueológicas). Todo en él
responde a un principio de “cartografía abierta y conectable en todas las
dimensiones, desmontable, invertible, susceptible de recibir constantes
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modificaciones”. Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas
páginas, a través del “método Deligny” – “trazar un mapa de los
ademanes y los movimientos de un niño autista, combinar varios mapas
para el mismo niño, para varios niños…” – podemos reconocerlo, a nivel
de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duración, a
través de ese “método Warburg” que aquí interrogamos, esa “historia de
fantasmas para adultos” donde se levantaron múltiples mapas móviles
de las emociones humanas, los gestos, los Pathosformeln.
Desde ese punto de vista, la “iconología de los intervalos”
inventada por Aby Warburg mantiene con la historia del arte que la
precede las mismas relaciones que la “ciencia nómada” – o “excéntrica”,
o “menor” – mantiene, en Mil mesetas, con la “ciencia real” o “ciencia de
Estado”. Constituye un saber “problemático” y no “axiomático”, basado
en un “modelo de devenir y de heterogeneidad que se opone a lo
estable, lo eterno, lo idéntico, lo constante”. Cuando Panofsky propone
todavía una ciencia de lo compars en busca de la “forma invariable de
las variables”, Warburg propone ya esa ciencia de lo dispars que
Deleuze y Guattari enfocan de manera dinámica: “No se trata ya
exactamente de extraer constantes a partir de variables, sino de poner
las propias variables en estado de variación continua” (DIDI-HUBERMAN,
2010: 52).
Desvinculado da descrição, o comparatismo torna-se, então,
especultativo e hipotético. Enrique Vila-Matas, possuído pela mesma paixão
auto-fantasmagórica de Warburg ou Deleuze, a de fingir-se outro em relação à
própria cultura, nos mostra, em Perder teorias, a lógica anautonômica do
mimetismo, fundado em intertextualidade disseminada; conexões com a alta
poesia; “a escrita como um relógio que avança”
13
; vitória do estilo em relação à
trama e, finalmente, consciência de uma paisagem moral em ruínas (VILA-
MATAS, 2010: 28). São essas linhas que demarcam, a seu ver, o lugar do
contemporâneo
14
, como conexão virtual com um lugar inexistente, o futuro
15
.
Porque só uma coisa é certa: o tempo, que não coincide consigo mesmo, já
passou.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Creio reconhecer aqui dois temas clariceanos: o relógio Sveglia, a Coisa, e o
nomadismo perpétuo de “É para lá que eu vou”, em Onde estivestes de noite.
14
Lugar compósito, constituído por “el vagabundeo libre y a veces anticipatório de
Nerval, la configuración psíquica tormentosa y atormentada de Rimbaud, y finalmente
los signos exteriores procesados por una mente sesgadamente surrealista” (VILA-
MATAS, 2010: 41), que fariam da escrita “antiquada” de Gracq, algo premonitório e
atual.
15
O contemporâneo “percibe el futuro” (VILA-MATAS, 2010: 42)
!
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Para bien o para mal (probablemente para lo segundo), en Occidente el
brillo y horror de otro tiempo se fue, y todo eso ya pasó, es decir, ya
cesó por completo, el esplendor de Europa se desvaneció. Vivimos en la
nada, después de la tormenta, aunque a veces ni lo recordamos. “Tan
pronto como la imagen del Diluvio se hubo olvidado”, escribe Rimbaud
en Iluminaciones.
Sin duda, se vive mejor en la nada que en aquella tormenta, y
también mejor en la nada que después de ella. Pero eso no quita que la
nada sea dolorosa, que sea terrible ver que la historia de nuestro
continente ha acabado por ser la historia de un gran vacío provocado
por ese inmenso orgullo de pensar que, muertos los dioses, nosotros
somos lo único inmortal que existe. Ese extraordinario desafío nos llevó
a la conquista del mundo. Y es que, como dice Félix de Azúa, un vacío
tan grande nos provocó tal desesperación que inevitablemente
terminamos por convertirnos en la cultura más guerrera que ha existido
nunca. ¿Para qué? No lo sabemos. Es la nuestra una pura actividad sin
fin, una enloquecida carrera hacia la nada. Y ése es precisamente el
paisaje moral que prefigura Gracq en El mar de las Sirtes, donde el
género novelístico es abordado como género supremo de la utopía y
como instrumento idóneo para enseñorearse nuevamente de la
irrealidad, algo absolutamente necesario (VILA-MATAS, 2010: 50-52).
Dessa constatação, depreende-se que ler consiste em esperar, mas
esperar é esperar poder continuar esperando. Em O Processo, a espera é, a
rigor, a esperança que o acusado abriga de que o procedimento, imitando um
espelho, deixe de se tornar a própria sentença indefinida. Literatura, sabemos,
é negatividade. Antonio Candido sublinhou essa ideia no texto de Gracq, o
mesmo aliás lido por Vila-Matas, quando disse que “a longa espera deságua no
risco assumido que desfechou numa negação suprema, a destruição do
Estado, obscuramente desejada como possibilidade de pelo menos provocar
um sinal de vida na sociedade parada” (CANDIDO, 1993: 200). A literatura
confunde-se então com “el impulso heroico de la búsqueda misma del sentido
de la espera” (VILA-MATAS, 2010: 55), porque “es el proceso de escribir
propiamente dicho el que permite al autor descubrir lo que quiere decir” (VILA-
MATAS, 2010: 62). A conclusão de Vila-Matas é irrefutável: “mi teoría de Lyon
no había sido más que un acta levantada con el único propósito de librarme de
su contenido, tal vez un acta levantada con el propósito exclusivo de escribir y
perder países, de viajar y perder teorías, perderlas todas” (VILA-MATAS, 2010:
64).
Mais do que continuar apostando, à maneira hermenêutica, circular, a
uma busca da Origem através de uma crítica compars, ou seja, de uma
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literatura comparada à maneira centrada do século XIX, a desconstrução da
metafísica nos abre a perspectiva dispars, elíptica, de aceitar o espelho como
um Começo. È uma forma de devolver criatividade à crítica.
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