Oubiña, “Molloy / Borges…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 159-170 159 ISSN 2422-5932
MOLLOY / BORGES: EL
VAIVÉN
David Oubiña
Universidad de Buenos Aires / CONICET
Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido profesor en la Facultad de Filosofía y Letras, Visiting
Scholar en la University of London y Visiting Professor en la University of Bergen, en New York University y en la
University of Berkeley. Es investigador del CONICET y del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la UBA.
Fue colaborador regular de las revistas Punto de vista, El amante y Babel, entre otras. Fue becario de la Fulbright
Commission, el British Council, la Fundación Antorchas y el Fondo Nacional de las Artes. En 2006 recibió la beca
Guggenheim. Sus últimos libros son: Filmología. Ensayos con el cine (2000, Primer premio de ensayo del Fondo
Nacional de las Artes); El cine de Hugo Santiago (2002); Jean-Luc Godard: el pensamiento del
cine (2003); Estudio crítico sobre La ciénaga, de Lucrecia Martel (2007), Una juguetería filosófica. Cine,
cronofotografía y arte digital (2009) y El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el
cine (2011).
Contacto: doubinia@retina.ar
Todo sobre Molloy
NÚMERO
ESPECIAL
Oubiña, “Molloy / Borges…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 159-170 160 ISSN 2422-5932
I
Cuando estudiábamos en la universidad, circulaba una colección de
anécdotas sobre lapsus perturbadores de los que alguien había sido
testigo. Eran deslices o erratas involuntariamente ingeniosas, dislates o
equivocaciones groseras que pasaron a integrar el proliferante folclore
de curiosidades escolásticas. Resultado de la simple y llana ignorancia,
de alguna distracción al tomar apuntes, de una memoria precaria cuando
se estudia contra reloj o de los nervios traicioneros frente a la situación
de examen, las equivocaciones estudiantiles tienen la propiedad de
actuar sobre los contenidos académicos –como un ácido cuando corroe
el metal– sometiéndolos a extrañas mutaciones de sentido hasta
convertirlos en disparate.
Se decía, por ejemplo, que alguien había hecho referencia en una
monografía a los textos de Willy Cané, escritor del que nadie había
escuchado hablar. Ese intempestivo agregado al canon de la literatura
argentina, que parece el nombre artístico de algún cantante nuevaolero del
Club del Clan, era en realidad una síntesis entre los nombres de
Eduardo Wilde y Miguel Cané. Alguien había dicho “Wilde y Cané” y
otro, improvisando una desmedida sinalefa ad hoc, entendió “Willy
Cané”. De pronto, por obra y gracia de una mala escucha, la literatura
había dado a luz a un ente puramente nominalista. Y así como los
casamientos por conveniencia permiten duplicar la fortuna familiar, esa
criatura bifronte conseguía reunir bajo una sola firma buena parte de las
obras de la Generación del 80.
En otra anécdota, “Las velas de Ayolas” –el reiterado ejemplo
utilizado para explicar cómo funciona la figura retórica de la
sinécdoque– se había transformado, mediante un pequeño enroque
fonético, en “Las bolas de Ayelas”. En esa nueva formulación, la
contigüidad no funcionaba como un catalizador que permitiría desplazar
la descripción de los barcos de Ayolas a sus velámenes, sino que se
abismaba en una contaminación de atributos mucho más inquietante
donde Ayelas quedaba reducido a un par de testículos. Y así, mediante
una inesperada paranomasia, el todo ya no podía ser representado por la
parte, sino que la exhibición de las partes (pudendas) terminaba
arruinándolo todo. Según cuenta la leyenda, sintiéndose traicionado por
el lenguaje o tal vez advirtiendo en ese error un mal augurio que no
debía desoír, el atribulado estudiante interrumpió el examen, salió de la
facultad y ya nunca regresó a los claustros.
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Me contaron también que, en la Facultad de Psicología, alguien
hizo referencia a “La gorda primitiva” cuando fue interrogado sobre el
ensayo “Totem y tabú”, de Sigmund Freud. De este enunciado debía
inferirse una personal interpretación del texto: la religión y la moral no
se habrían originado en el temor y el sentimiento de culpa de la horda
primitiva confabulada para asesinar al padre, sino que el parricidio
respondería al rencor de una salvaje con sobrepeso obsesionada por
sacarse de encima al líder despótico. ¿Qué pudo entender del texto
alguien que aplica a “la gorda” los predicados que pertenecían a “la
horda”? O más bien –ya que seguramente el alumno no había leído el
ensayo–, lo que se debería preguntar es: ¿hasta dónde puede llegar la
capacidad de invención cuando se siente acorralada?, ¿cuánto tiempo
resiste una imaginación desesperada bajo el asedio de la repregunta?
¿cómo se reescribe la historia de la antropología cultural antes de que
llegue el aplazo?
Pero, sin duda, el caso más desopilante fue el de “Las
indiscreciones de los cardos”, extraño título (a mitad de camino entre la
habladuría y el cadáver exquisito) que bien podría aludir al resultado
imposible de una colaboración entre Manuel Puig y André Bretón. Sin
embargo, la imaginación del transcriptor no iba tan lejos y detenía la
semiosis ilimitada del título atribuyéndoselo a Jorge Luis Borges. El
ignoto ensayo, en realidad, era la consecuencia de escuchar mal el título
menos hermético, menos lírico y más sencillamente descriptivo que se
anuncia en “Las inscripciones de los carros”. No es una leyenda urbana:
yo leí la mención a “Las indiscreciones de los cardos” en una de esas
desgrabaciones que hacían los negocios de fotocopias en los alrededores
de la facultad de Filosofía y Letras y que permitían a los alumnos
ausentes reponer lo que se había enseñado durante las clases. Como
esos apuntes tenían bastante difusión, es posible imaginar los efectos
endémicos que el lapsus del transcriptor ocasionó entre los estudiantes
de ese año e, incluso, se podría conjeturar qué escribieron en sus
exámenes aquellos estudiantes que se animaron a explicar lo que había
querido decir Borges sobre el impulso chismoso y maledicente de
ciertos vegetales con espinas.
Todo esto lo conté hace unos años para comenzar mi intervención en
un congreso sobre Borges, en la Universidad de Iowa, invitado por
Daniel Balderston. Tengo que disculparme por rescatar de mis archivos
unos comentarios supuestamente chistosos, aunque ya usados; pero lo
único peor que contar dos veces una misma broma es pensar que esa
broma se ha gastado inoportunamente entre unas pocas personas y que,
por lo tanto, pasará inadvertida para la posteridad. Yo había usado esas
anécdotas como excusa para hablar de un cierto modo de estar fuera de
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lugar en la poética borgeana. En el lapsus hay un error pero que no
deriva hacia el mero disparate, sino que propicia la creación de un
nuevo sentido. Se trata de un pequeño cambio que produce diferencias
notables. De pronto –así como el cuerpo se tambalea al tropezar con
una piedra–, también aquí un pequeño traspié de la lectura pone todo
en entredicho. Es un mínimo corrimiento fonemático pero que produce
una alteración semántica radical. No un sinsentido sino un sentido otro
que entra en una relación compleja y contradictoria con el significado
original de la frase. He ahí la productividad del desliz. Algo se
descoloca, pero no desaparece en la insignificancia sino que somete
todo a una nueva configuración significante. ¿Qué sobrevive del
sintagma? ¿Qué perdura y qué muta en el juego de palabras? Borges, sin
duda, habría disfrutado con estas interpretaciones que no hacían sino
maximizar, llevar a un grado paroxístico su propia dislexia, su
modalidad daltónica de la lectura. Ya se sabe que toda su práctica
creativa consiste en esa práctica del misreading que le permite funcionar
en forma desplazada. “Yo tampoco sé lo que es la poesía –dice–,
aunque soy diestro en descubrirla en cualquier lugar: en la conversación,
en la letra de un tango, en los libros de metafísica, en dichos y hasta en
algunos versos”.
1
Borges lee mal y sostiene que allí radica la única
verdad de la literatura. No hay acontecimiento estético si no hay
interpretación errónea. Ésa es la ley sobre la que se funda esta poética:
existe la ficción porque alguien entiende mal los signos que le han sido
dados para descifrar.
Tal como aparece formulada en “Los traductores de las 1001 noches”,
esa ley sostiene que es justamente la “infidelidad creadora y feliz” de
Joseph Mardrus hacia el original lo único que debe importarnos.
2
La
insidia es una palabra clave en el diccionario borgeano. Borges lee
insidiosamente. En cuanto algo se desvía, en cuanto algo se sale de
cauce, en cuanto algo queda fuera de lugar, empieza a producir nuevos
sentidos. De manera incontenible. En este punto, se puede decir que
leer mal es leer bien. Cuando el escritor lee insidiosamente –tanto las
inscripciones de los carros como la poesía barrial de Evaristo Carriego–
imagina o inventa. Entiende una cosa diferente de lo que el texto dice.
Pero al fin y al cabo lee bien puesto que, como en el efecto de toda
buena lectura, no podría afirmarse que ese agregado sea completamente
agregado: es porque la mirada ha venido a depositarlo en el texto que
ahora sabemos que estuvo siempre allí. Eso es lo que sucede con las
cuatro páginas añadidas a la Anglo-American Cyclopaedia de donde sale
1
Jorge Luis Borges, “Ejercicio de análisis”, en El tamaño de mi esperanza. Madrid: Alianza, 1998, p. 109.
2
Jorge Luis Borges, “Los traductores de las 1001 noches”, en Historia de la eternidad. Buenos Aires:
Emecé, 1989, p. 128.
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“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: son falsas, pero, inevitablemente, pasan a
formar parte del volumen, así como los hrönir de Tlön empiezan a
colarse en nuestro mundo y a instalarse en él. Si decía, entonces, que
Borges habría disfrutado con esos lapsus estudiantiles que adulteran la
cita es porque tal vez habría advertido allí un texto nuevo “mejorado –
como el mismo solía decir– por las erratas”. En la mala repetición
anida, de alguna manera, el gesto estético.
Utilizar ese preámbulo sobre los lapsus para hablar de Borges era una
módica provocación frente a un auditorio que, seguramente, esperaba
una exposición más académica. No recuerdo si funcionó realmente
como una captatio benevolentiae, pero tiempo después advertí que ese
comienzo un tanto efectista poseía una intencionalidad muy precisa y
claramente dirigida. Porque en seguida había una referencia que
permitía empujar la reflexión hacia un plano más conceptual. Decía allí:
"En Las letras de Borges, Sylvia Molloy ha destacado la atracción del
escritor por el dislate: ese corrimiento inesperado llama la atención
sobre 'la arbitraria concatenación de toda escritura. El asombro, lo
unheimliche del discurso borgeano no reside en el aislamiento de lo
extraño, fácilmente clasificable, sino en la extrañeza del dislate
incorporado dentro de ese discurso, nivelado por la gramática de ese
discurso: diversos elementos lo afectan y sin embargo no lo aniquilan'".
3
Molloy participaba también de ese congreso en Iowa. Yo sabía eso
mientras preparaba mi exposición y seguramente imaginé que ella quizás
estuviera presente cuando yo hablara. De modo que, además de
hacerme el gracioso, quería llamar su atención y homenajearla: ella era
mi interlocutora ideal porque –ahora me doy cuenta– ese mecanismo de
los lapsus que yo aplicaba a Borges estaba en deuda ("hasta el
apasionado y devoto plagio", tal como dice el propio escritor de su
relación con Macedonio) con su modo de razonar los procedimientos
del análisis literario. Pero lo que sucedió fue que el avión de Sylvia se
demoró y ella llegó tarde: no estuvo allí el día de mi conferencia y no
escuchó ninguno de mis comentarios ingeniosos. Así que dejo
constancia de ellos por escrito, para asegurarme de que esta vez pueda
leerlos.
II
Las letras de Borges fue un descubrimiento. No sólo para mí, creo. La
mayoría de quienes cursábamos Literatura argentina con Beatriz Sarlo, a
principios de los 80, conocimos allí lo que escribía Molloy. En el
3
Sylvia Molloy, Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1979, p. 161.
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comienzo mismo de una introducción casi abstracta (más que pórtico de
entrada al libro, presentación de un tono), la autora se plantea
desestabilizar el monumento Borges y volver a proyectar esa obra sobre
una dimensión fragmentaria, incómoda, uncanny. Es decir: desmontar la
superstición crítica que sólo contempla la posibilidad de que el texto
pase por nosotros y, en cambio, atravesarlo (y demorarse en él) para
ponerlo a oscilar. El vaivén es eso: ese “carácter voluntariamente
pasajero del texto borgeano que se sabe y se declara, lugar de
transición”.
4
Todo el empeño de Molloy consiste en "desligarse de esa
fijeza" donde las lecturas han instalado esa obra como si fuera un
bastión inamovible. En la visión del detalle, en los desplazamientos, en
las asociaciones inesperadas, en las series heteróclitas, encuentra una
forma de leer a Borges pero, además, propone un modo singular de
hacer crítica.
En esas fintas, aprendimos que el ensayo –en términos barthesianos–
es el texto del lector, pero también que toda lectura es lectoescritura.
Molloy pone a vibrar la erudición académica dentro de una modalidad
ensayística tan certera como desconcertante (“un modo astillado de la
verdad”, tal como sugirió el propio Borges) y abre ahí una huella por la
que todavía transitamos. Curiosa manera de formular un paradigma: no
como un marco fijo y estable donde vendrían a acomodarse las lecturas
futuras sino como un desfiladero donde las toma por sorpresa y las
obliga a desequilibrarse. La lectura de ese libro está en el origen de
todo. "Previsiblemente, Borges ofrece un comienzo", dice Molloy en la
primera página de Acto de presencia y entonces cuenta (vuelve a contar)
"El Evangelio según Marcos". Hay un evidente placer en relatar, es
decir: hacer que los acontecimientos vuelvan a tener lugar. Pero la
repetición se justifica, además, porque "quizás mejor que otros, este
relato de Borges cifra el significado de toda su obra: la mise en texte de la
escena de lectura en Hispanoamérica, y concomitantemente, de una
práctica narrativa". Si todos los cuentos de Borges insisten en que la
literatura es relectura, "releer y reescribir el libro europeo, nos dice el
cuento, puede ser una experiencia a veces salvaje, siempre inquietante".
5
A Molloy le gusta relatar escenas. Hay, en sus textos críticos, un
disfrute (más cinematográfico que teatral) por volver a poner en escena
la escena. A menudo, el gesto del ensayo empieza o busca un punto de
condensación en un episodio que, de algún modo, ya lo dice todo. Así
comienza Acto de presencia: con la escena de los Gutres. Pero también
Poses de fin de siglo empieza con la conferencia de Oscar Wilde a la que
4
Ibid., pp. 11-12.
5
Sylvia Molloy, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México D.F.: Fondo de
cultura económica, 1996, p. 26.
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asiste Martí y Las letras de Borges con el regreso de Wakefield al hogar.
En general, se trata de situaciones que muestran el malentendido, el
error, la mala lectura: alguien traduce de manera desviada los signos que
el libro o el mundo le acercan. Molloy advierte que, cuando Sarmiento
dice que tradujo "a volumen por día" las novelas de Walter Scott, en
realidad significa que las ha leído en inglés. "¿Por qué dice traducir en
lugar de leer? (...) Si traducir es leer, es leer con diferencia: la traducción
que perpetra, por así decirlo, el lector, no copia los contornos del
original, sino que se desvía de ellos".
6
Molloy se aferra a un comentario
aparentemente inocente, una leve imprecisión del discurso, un dato que
debería pasar inadvertido, y no lo suelta hasta que fuerza la confesión
del texto. Si le gusta detenerse en ciertos momentos es porque le
permiten componer o representar de un modo sintético; es decir que,
justamente, le permiten poner en escena de manera instantánea y concreta
(como un insight) eso que el concepto despliega en extensión. "Leer a la
manera de Sarmiento –en forma salteada, llenando huecos más o menos
al azar–, abre las puertas a una ilimitada libertad intelectual y a la
imaginación creadora. Más importante aún, le permite a Sarmiento
añadir a lo que va leyendo".
7
Leer es traducir y traducir es interpretar.
Es la curiosidad la que pone en marcha cualquier investigación. Eso es
lo que le dice Liza a Jeffrey, en La ventana indiscreta: "¿Por qué no me
contás lo que viste y lo que vos creés que eso significa?" Interpretar es
traducir porque se trata de leer siempre en otro lado. Molloy vive "entre
lenguas" porque lleva de acá para allá y entonces, cuando observa una
escena, la saca del entorno aparentemente inocente en el que se
presenta y acaba dejando las cosas fuera de lugar: el texto patas para
arriba.
Citas de lectura es, por supuesto, una pequeña gran enciclopedia de
escenas tramadas con los libros; pero en un sentido más general,
también Vivir entre lenguas y Varia imaginación y Desarticulaciones
constituyen una red de situaciones donde alguien lee eso que ve. Esas
escenas nunca intentan disimular su carácter fragmentario, sino que,
precisamente, se afirman en su voluntad de patchwork y encuentran su
organicidad paradójica en el montaje. Eso es lo que escribió Sylvia en la
dedicatoria de nuestro ejemplar de Citas de lectura: "más pedacitos de
textos". En efecto, una escena siempre es un pedazo, siempre supone
un recorte, siempre denuncia su estatuto de fragmento. Para Molloy, la
crítica es un arte de detalle. Y es notable todo lo que ella puede extraer
de un detalle: despelleja de manera minuciosa las citas, lee palabra por
6
Ibid., p. 38.
7
Ibid., p. 40.
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palabra, rumia las frases, las asedia, las reacomoda, las vuelve a decir
(pero, ahora, insidiosamente) y de pronto el texto empieza a revelar algo
que parecía no saber o que no quería decir. Hay, en Molloy, un impulso
benjaminiano por la miniatura y la microcrítica.
8
Lee muy pegada al
texto y a la vez toma distancia, como si hubiera entendido que se trata
de una operación de doble óptica. Por eso sus análisis resultan muy
precisos, pero no son un simple close reading: porque, aunque sabe que
sólo se puede avanzar en la lectura acompañando el flujo del texto,
nunca acepta doblegarse frente a su lógica.
Molloy nunca levanta la voz, nunca alecciona al texto. Al contrario:
lo escucha atentamente hasta que percibe una nota disonante. Pero ni
siquiera entonces abandona su tono discreto (o insidioso). La
intervención no invade el texto; más bien, lo obliga a desbordarse.
Porque para Molloy, la crítica es también un arte de la paráfrasis.
Entonces relee el comienzo de los Viajes, intrigada por un incidente
curioso que relata el propio Sarmiento. A propósito de los cuatro
habitantes de la isla de Más-a-fuera, el escritor señala que esa pequeña
cofradía "estaba dividida entre sí por feudos domésticos, cuya causa no
quisimos conocer (...) Está visto; la discordia es una condición de
nuestra existencia, aunque no haya gobierno ni mujeres". No hay
mujeres, pero hay un hombre que habla "con la locuacidad voluble de
una mujer" o, más bien, con "la petulancia de un peluquero francés".
Molloy cita este pasaje y luego lo re-cita, vuelve a decirlo o vuelve a
ponerlo en escena como si fuera un reenactment: "La discordia, según
Sarmiento, es cosa de gobiernos o de mujeres, pero aquí no hay
gobierno y sobre todo no hay mujeres: hay hombres. La situación
parece inspirarle a Sarmiento una única reacción posible: el no
preguntar ni sobre el arreglo doméstico ni sobre la causa de esa
discordia, el no querer conocer". Eso que era mejor ignorar ahora –en la
paráfrasis de Molloy– resulta evidente: "Williams habla tanto que parece
una mujer pero no es una mujer" y Sarmiento no parece esforzarse
demasiado para encontrar la categoría caricaturesca que define a los
hombres que son como mujeres aunque no son mujeres: un "peluquero
francés afectado, cifra abyecta de lo otro, de un afeminamiento que
8
En NYU, en 1996, leímos con Sylvia On longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the
Collection, ese libro tan Benjamin y también tan Molloy. Una vez por semana íbamos con Adriana para
encontrarnos con ella en su oficina del Department of Spanish and Portuguese. Era un curso de
Guided Individual Reading que ella había inventado para nosotros sólo porque le daba pena que
hubiéramos ido hasta Nueva York para tomar clases con ella, justo durante el semestre en que estaba de
licencia. Leíamos y discutíamos un libro de teoría por semana: textos que Sylvia quería releer o quería
recomendarnos. Era fascinante (inolvidable) verla ejercer el arte de desmenuzar delicadamente cada
párrafo con pasión y placer. Entre la miniatura y el souvenir, en el texto de Stewart le divertían los
ejemplos más bizarros.
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tampoco se quiere conocer pero se intuye (¿o se teme?) suficientemente
para ridiculizarlo".
9
¿Se ve que Molloy dice lo mismo, pero ya no dice lo mismo? Lee la
metáfora literalmente (¿o lee la metáfora metafóricamente?). En todo
caso, entiende los sentidos figurados como figuras concretas: at face
value. Por eso, la (falsa) discreción de la relectura, que parecería
concentrarse en repetir para explicar, es lo que facilita el movimiento de
la mayéutica. Molloy es la Columbo de la crítica literaria. Igual que el
personaje de la serie interpretada por Peter Falk parecería dejarse
embaucar por el texto hasta que, como quien no quiere la cosa, formula
el comentario capcioso con la mayor candidez: "Just one more thing..."
La reafirmación es, en realidad, una rectificación. Lo que empieza como
una inocente apostilla o una nota al pie se convierte en una requisitoria
tan paciente como perseverante hasta que termina haciendo que el
propio texto revele la evidencia autoincriminadora. La interrogación
crítica se toma en serio eso que Sarmiento pretende ocultar bajo un
lenguaje figurado y, entonces, la figuración se convierte en un lapsus: da
cuerpo a eso que el texto parece velar usando las alusiones y las
comparaciones como una manera de arrojarlo más-a-fuera para que pase
inadvertido. A Molloy le llama la atención que Sarmiento, siempre "tan
preguntón", se niegue a conocer algunas discordias y arreglos domésticos
entre los cuatro pobladores de la isla. Pero la crítica tiene que ser
preguntona. Y debe encarnizarse justamente allí donde el texto se niega a
decir lo que, de todos modos, dice. Porque en cierto sentido, eso que la
escritura parece esconder bajo la alfombra, igual permanece ahí, como
una denegación: de manera fantasmática, pero también de manera
transparente para el que quiera (o se anime a) leerlo.
Se trata de un movimiento curioso y singular porque parecería
limitarse a seguir la huella de la escritura hasta que, de pronto,
inopinadamente, se topa con un escollo (más bien: descubre un escollo
que la escritura no sabía que estaba allí) y entonces se abre un desvío.
Molloy sigue aquí la recomendación que Rimbaud le hizo a su madre
cuando ella le preguntó cómo había que entender los poemas de Una
temporada en el infierno: "literalmente y en todos los sentidos". Sin dejar
de leer lo que está ahí, la crítica se adentra en todas las bifurcaciones y
avanza por rutas laterales. El desvío funda siempre un camino
alternativo: un nuevo paisaje, o una nueva manera de observar el mismo
paisaje. O sea que instaura un punto de comparación, un vaivén, un
contraste: uno y otro, uno u otro, uno versus otro. El desvío es lo que
9
Sylvia Molloy, "El Más-a-fuera de la nación", en Adriana Amante (ed.), Sarmiento. Diez fragmentos
comentados. Buenos Aires: EUFyL, 2016, pp. 27-28.
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se aparta de la norma. Por eso Poses de fin de siglo se propone reflexionar
"sobre la construcción paranoica de la norma con respecto a género y
sexualidades y sobre lo que no cabe dentro de esa norma, es decir sobre lo
que difiere de ella".
10
Pero lo que Molloy sugiere es que la norma no es
anterior al desvío, sino que, al contrario, deriva de él: no hay desvío
hasta que una norma se siente provocada por él. Dicho de otro modo,
la norma sería entonces el verdadero desvío pero, como ha invertido la
carga de la prueba, hace que todos los que no se acomodan a sus
parámetros se conviertan en desviados.
Lo que queda fuera de la norma es el desborde. Por eso resulta un
derroche, un exceso, una afectación. Un histrionismo demasiado
ostensible. Eso es lo que le incomoda a Martí en Oscar Wilde y lo que
le critica Henríquez Ureña a Rubén Darío: la conducta del poseur que se
exhibe para obligar la mirada del otro. La pose parece mostrarlo todo.
Es una pura superficie y, por lo tanto, sólo hay que reconocerla puesto
que no necesitaría ser leída. Pero a contrapelo de la tradición crítica que
considera la pose decadentista como meramente frívola o ridícula,
Molloy se propone justamente leer el gesto desmesurado del poseur:
"Quiero considerar la fuerza desestabilizadora de la pose, fuerza que
hace de ella un gesto político".
11
Se trata de leer ese gesto para
mostrarlo como una inscripción. No porque estuviera oculto sino
porque carece de entidad hasta que no es investido de un significado
por la lectura. Tal como explica Molloy, Oscar Wilde no fue procesado
inicialmente por ser sodomita sino por posar de sodomita. "Que la
corona iniciara luego un segundo proceso acusando a Wilde ya no de
posar sino de ser, muestra la fuerza identificatoria de esa pose. La pose
abría un campo político en el que la identificación –en este caso, el
homosexual– empezaba a cobrar cuerpo, era re-presentado, inscripto.
Los juicios de Wilde, iniciados por la denuncia de una pose, brindaron
un espacio de clasificación".
12
La lectura sintomática (casi, podría decirse, en un sentido
althusseriano) de Molloy lee lo que no se puede ver, pero no porque
esté oculto sino porque es tan evidente que resulta intolerable para
cualquier normativa. No inventa los sentidos, pero tampoco se limita a
desenterrarlos; se podría decir que ya estaban ahí pero, a la vez, no
preexistían a la mirada que los ha develado.
10
Sylvia Molloy, Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna cadencia,
2012, p. 17.
11
Ibid., pp. 42-43.
12
Ibid., pp. 46-47.
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Número especial / Mayo 2021 / pp. 159-170 169 ISSN 2422-5932
III
El desvío introduce lo uncanny o lo unheimliche que, según la definición
de Borges, descubre la extrañeza de lo familiar y encuentra lo familiar
en lo extraño: el desconcierto entre el rostro conocido y la máscara
aterradora. Estamos, por supuesto, en el terreno del doble. Pero el
doble –como explica Molloy en Las letras de Borges– no es simplemente
lo otro o el desdoblamiento o el reverso; es un punto de apoyo para
introducir el movimiento de vaivén que socava el texto hasta
desestabilizarlo y hacerle perder el equilibrio. Para moverlo y hacerlo
zafar de esa vocación de fijeza donde suele instalarlo el hábito, para
recuperar su "potencial de inquietud" (o mejor, tal como se corrige en
seguida Molloy: su "provocación intelectual"). De eso se trata la
literatura. Para eso se escribe y se lee.
Desvío, doblez, vaivén: esa sensación de estar entre. "Estar entre",
dice Molloy, es la palabra clave para el bilingüe que, cuando se expresa
en una lengua, oculta la otra como si fuera un impostor o un traidor.
Pero poder pensarse en otra lengua también permite salirse de sí,
deshacerse de sí. El bilingüe sabe naturalmente que todo puede ser
dicho de otra manera. Molloy pudo concebir su tesis doctoral cuando
aprendió a leer a los autores latinoamericanos en otra lengua, "una vez
que se los desubicaba, que se los separaba de su contexto cultural".
13
Y
revela el truco que suele utilizar cuando se dispone a escribir algo nuevo
pero no sabe por dónde empezar: se imagina en otro idioma y escribe
"provisoriamente" (en un estilo que sale más fluido porque se ampara
en la coartada de lo que es pasajero) hasta que decide traducirse a sí
misma para continuar en la lengua que piensa usar para el resto del
texto.
Lo que ha encontrado en la traducción no es un mero dispositivo de
pasaje sino un modo de estar en la lengua que es siempre abierto e
interrogativo. El hablante mutante. "Esa es la fortuna del bilingüe; y es
también su desgracia, su un-doing: su des-hechura".
14
En esa operación,
Borges resulta fundamental porque es la clave para poder pensar la
literatura (y poder pensarse a uno mismo) como un lugar donde es
posible estar fuera de lugar. Desterritorializado. Dice Molloy: "La obra
borgeana es, desde un comienzo, llamado de atención sobre la
precariedad de esa lámina interpuesta sobre la grieta, sobre el
intersticio: lámina textual apenas estable que mantiene una letra
ilusoriamente segura. La precariedad se traduce por la insistencia de
Borges en lo desarticulado, en la descomposición".
15
Descomposición,
13
Sylvia Molloy, Citas de lectura. Buenos Aires: Ampersand, 2017, p. 36.
14
Sylvia Molloy, Vivir entre lenguas. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2016, p. 68.
15
Sylvia Molloy, Las letras de Borges, op. cit., p. 166.
Oubiña, “Molloy / Borges…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 159-170 170 ISSN 2422-5932
desarticulación: Borges le regala a Molloy un título (para el libro
Desarticulaciones) y le entrega un método (des)compositivo (ese un-doing)
que determinará cómo leer y cómo escribir.
Piglia afirmaba que Borges, como todo escritor, lee de manera
interesada, pensando en los textos que va a escribir. Así también lee
Molloy: en esos disjecta membra de los que está hecha la obra de Borges
encuentra un modo de trabajar con / sobre la literatura que se ha vuelto
quizás más evidente o más insistente en sus últimos libros. Pero que, en
realidad, estaba allí desde el comienzo. Recuerdo ahora que el mismo
año que descubrimos Las letras de Borges, Sarlo nos hizo leer también En
breve cárcel. Se trata de dos textos muy diferentes: por un lado, una
inteligencia analítica deslumbrante, siempre certera y luminosa; por el
otro, un relato lacerante, hecho de agujeros, abandonos y ausencias, en
permanente estado de vulnerabilidad. "Con una voz, con su propia voz
rota, habrá de unir fragmentos si quiere vivir", dice la narradora de En
breve cárcel sobre esa mujer que quizás sea ella misma.
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Molloy cuenta
que empezó a escribir este libro cuando se disponía a completar su
estudio sobre Borges y, como le costaba entregarse a esa tarea, encontró
en la ficción una estrategia para no perder el envión de la escritura:
"Fue entonces cuando me di cuenta de que el vaivén, clave de mi
lectura de Borges, también se podía aplicar a mi práctica de la literatura.
Podía pasar de lo uno a lo otro y escribir dos proyectos al mismo
tiempo. Ese vaivén, ese pasar de uno al otro y dejar que se contaminen
mutuamente, ha sostenido desde entonces mi escritura".
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Para todos los que comenzamos a estudiar en la universidad de la
democracia, esa forma tan particular de leer y de escribir constituyó una
estimulante invitación para aproximarse a los textos. O quizás mucho
más que eso: una forma de habitar la literatura.
16
Sylvia Molloy, En breve cárcel. Barcelona: Seix Barral, 1981, p. 37.
17
Sylvia Molloy, Citas de lectura, op. cit., p. 64.
