Cristoff, “Estética de la renuencia” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 59-64 59 ISSN 2422-5932
ESTÉTICA DE LA
RENUENCIA
María Sonia Cristoff
María Sonia Cristoff nació en Trelew y se graduó en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Es autora de
los libros de no ficción Falsa Calma (Seix Barral, 2005) y Desubicados (Sudamericana, 2006), y de las
novelas Bajo Influencia (Edhasa, 2010), Inclúyanme afuera (Mardulce, 2014) y Mal de
época (Mardulce, 2017).
Contacto: mscristoff@gmail.com
Todo sobre Molloy
NÚMERO ESPECIAL
Cristoff, “Estética de la renuencia” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 59-64 60 ISSN 2422-5932
“Un relato sin anécdota”, contesta la narradora de En breve cárcel cuando
alguien, alguien crucial, le pregunta qué es lo que escribe ahí encerrada en ese
escritorio provisional, y yo, que leo esa novela tarde, que la leo después de
haber leído todos los otros libros de Molloy, o más bien todos salvo el
primero, que la leo cuando en paralelo tomo notas sueltas para pensar a qué
llamamos novela hoy, a qué torsiones recurrimos para sacarla de
anquilosamientos y fórmulas probadas, para ensayar nuevas postulaciones,
subrayo el párrafo con fruición. No es la primera vez que encuentro en Sylvia
Molloy claves para seguir pensando en esa línea, más bien diría que entre esas
notas que llevo desde hace años su nombre es el de una interlocutora central.
Vuelvo precisamente a esas notas para escribir este texto, para dar fe.
Leo que el resto de ese párrafo subrayado al que me refería dice: “Renata” -
tal el nombre de ese personaje crucial- “sabe que en realidad un relato sin
anécdota significa, sobre todo, una anécdota que ha sido suprimida. Renata
sabe que hay una trama disimulada, un negativo, bajo estas letras”. Vuelvo a
esas notas sobre todo para proponer una hipótesis, una que dice que en esa
novela de la que hablo, En breve cárcel, la primera de Molloy, y en el libro de
ensayos entonces en ciernes del cual esa narradora en otro momento habla,
un libro que perfectamente podría ser Acto de presencia, y que si no lo es en la
novela sí lo es en esta hipótesis, están latentes los nódulos, las postulaciones
que darán lugar a lo que podríamos llamar el período disruptivo de la
narrativa de Molloy: esa trilogía -hasta hoy, al menos- conformada por Varia
imaginación, Desarticulaciones y Vivir entre lenguas, esa serie crucial para pensar
nuevas aproximaciones a la novela como género.
La anécdota, ya que de eso empezamos hablando, funciona en esa serie
así como estaba ya dicho, preanunciado: por ausencia. And yet, and yet, como
diría -y como de hecho dice- esa narradora bilingüe o trilingüe de Vivir entre
lenguas que cuenta la desesperación de encontrar que, a veces, lo que se quiere
decir exactamente, o lo que resuena, está no justo en la lengua en la que se
viene hablando sino en la otra que igual habla en carriles paralelos, silenciosos
solo en apariencia. Si bien está claro, decía, que en esa trilogía disruptiva no
hay trama en el sentido tradicional; no hay esas sucesiones de causas y efectos
milimétricamente encadenados que se van definiendo por continuidad y que
pueden contarse como un cuento, esa construcción que la novela
decimonónica llevó a un extremo magnífico, ese cuento que podríamos
escuchar hoy felices alrededor de una sobremesa pero que, claro, ya no es el
cuento que queremos -¿o debería decir que quiero?- en la literatura, que para
el foco en lo que sucedió tenemos series extraordinarias para ver en varios
tipos de pantallas; si bien no hay todo eso, entonces, lo que sí hay es lo que
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en ese párrafo de En breve cárcel aparece definido como “un negativo bajo esas
letras”, un hilo que, aun en su pulsión por deshilacharse, deja señas para ser
rastreado, construye una progresión dramática esquiva y disuasoria. Y en esos
rastros es que encontramos, entonces, un yo que se reconstruye buceando en
la memoria en Varia imaginación, un yo que se diluye conversando con la
desmemoria en Desarticulaciones, un yo que se arma a partir de esa experiencia
de ser constantemente otra que supone la confluencia lingüística en Vivir entre
lenguas. En ese punto, la trilogía de Molloy me recuerda a esas antinovelas de
David Markson también construidas como retazos de un collage armado por
un yo distanciado que, casi a su pesar, es rastreable. Un yo vacilante, prefiere
decir Molloy. La trama en negativo entonces no como sucesión causa-efecto
de hechos sino más bien como una progresión dramática articulada en base
a hilachas, chispazos.
Porque de eso, de hilachas, de chispazos, están hechas las narraciones
en esta trilogía de Molloy. Podría haber dicho despojos, restos, ruinas,
fragmentos, pasajes pero deliberadamente retengo la cacofonía de la ch: hay
algo llamativo y punzante como ese sonido funcionando en esas hilachas y
chispazos. Y hay un modo Molloy de llegar a ese tono llamativo y punzante
que no opera, como podría esperarse de estos dos últimos adjetivos,
apostando por ejemplo a la grandilocuencia o a la polémica, sino que opera
por sustracción, por renuencia. Ya sabemos que se narra menos a través de
lo que se dice que a través de lo que se omite, se retacea, se sugiere. Y la
trilogía de Molloy es pródiga en esos momentos de reticencia elocuente.
Repaso algunos. En Varia imaginación, por ejemplo, se recurre a una frase
lacónica final para suplantar la disertación casi esperable acerca de la memoria
como materia escurridiza (“Casa tomada”), se instala con solo dos o tres
datos esa intriga inquietante que en una niña genera la sexualidad de los
adultos (“Schnittlauch”), se hacen deliberadamente explícitas las renuencias
a contar, las confesiones interruptas, la traza bartlebyana que habita esta prosa
(“De los usos de la literatura”, “1914”, “Ruin”). Luego, en Desarticulaciones,
están mencionados lacónicamente, como al pasar, núcleos narrativos con
enormes posibilidades expansivas (“Erótica”, “Nombres secretos”,
“Tapujos”, “Desconexión”), hay un borramiento sostenido de la narradora,
de quien solo sabemos tangencialmente algunas cosas sueltas (“Ceguera”,
“Lógica”, “Expectativa”, “Listas”, “Nombres secretos”, “Pasajes de la
memoria”, entre varios otros pasajes más, al menos cinco), hay un ojo de
águila para seleccionar esas palabras o esos sintagmas especialmente
reveladores, irradiadores (“Retórica”, “Identikit”, “Cumpleaños”,
“Rememoración”, entre varios otras pasajes más, al menos cinco), y hay solo
iniciales ahí donde esperaríamos nombre propios. Y en Vivir entre lenguas, para
más ejemplos, se suspende el relato justo cuando se avecina un momento
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torrente, se dice todo precisamente a partir de esa suspensión (“J’écris ma
lecture”), se borronean los referentes topográficos (“Aprendizajes”), se arma
un tratado de Sociología latinoamericana a partir de la frase que una peruana
privilegiada dice en New York (“Libertades”), se hace una referencia ínfima
a la obra propia, casi como ese carraspeo que se necesita solo para seguir
avanzando (“La lección de escritura”). Así es que, a partir de esas evasivas,
tangentes, interrupciones, hiatos, omisiones, laconismos, la narrativa de
Molloy va armando un entramado, una red perfectamente entretejida de lo
no dicho, mejor dicho de lo no explicitado, y es precisamente ese armado el
que permite que esa red a su vez actúe como caja de resonancia para que ahí,
entonces, sus textos-hilacha, sus textos-chispazo, sus pasajes, sus fragmentos
emerjan con la potencia que les conocemos. Podríamos decir que, entre esa
red en bambalinas y los textos, se produce el mismo fenómeno que entre
distintas lenguas al que me refería antes, hablando de Vivir entre lenguas:
aquello de que lo explicitado, lo evidente, se va armando en conversación
implícita con aquellas otras formas en bambalinas pero siempre activas,
latentes.
Esa estética de la renuencia, en Molloy, va íntimamente ligada a una
estética del fragmento. Busco entre mis notas esos pasajes premonitorios de
Molloy en los que se ven postulaciones del fragmento, y no de la totalidad
tranquilizadora y causal, como clave narrativa. Encuentro muchos. Y, entre
esos muchos, uno que me importa especialmente. Está en Acto de presencia,
más específicamente en el capítulo en el que se analiza Cuadernos de infancia de
Norah Lange. “A menudo se ha dicho que las autobiografías de mujeres
tienden de por sí a lo fragmentario” -dice Molloy, y remite a un volumen
específico en nota al pie-. “Si bien este juicio (que no es aplicable a todas las
autobiógrafas) puede parecer atinado en el caso de Lange, propongo que la
composición disyuntiva de Cuadernos de infancia está sobre todo marcada por
las convenciones literarias -ultraísmo y surrealismo- dentro de las cuales
Lange eligió escribir. En Cuadernos de infancia la fragmentación se vincula,
activamente y desde el principio, con el lenguaje y la creación literaria”. Fin.
El párrafo me parece interesante no solo por su postulación interpósita del
fragmento como recurso narrativo crucial sino también por la forma en la
que se resiste a analizar un rasgo “de por sí” en la escritura de una mujer y
opta en cambio por pensar ciertos rasgos en relación con postulaciones
teóricas, con estéticas subyacentes -y en relación al género, claro, aunque
entendido como perspectiva y no como determinación. Esto, que podría
parecer una digresión en realidad no lo es, porque es precisamente siguiendo
esa línea propuesta por Molloy en su lectura crítica de Lange, siguiendo su
estela digamos, es que postulo que en su estética del fragmento están
gravitando, no de por sí sino en confluencia y en diálogo con una perspectiva
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de género, la tradición de la autobiografía y también la del ensayo, la
producción crítica. En esa dirección, me parece, es que tomamos a las
escritoras como tales y no como testimoniantes.
Un poco de cronología, antes de seguir: Sylvia Molloy publica, como
sabemos, su primera novela, En breve cárcel, en 1981, dos años después de su
primer ensayo, Las letras de Borges, y diez años antes de la edición en inglés de
Acto de presencia. La hasta ahora trilogía empieza en 2003, con Varia
imaginación, sigue con Desarticulaciones, en 2010, y con Vivir entre lenguas en 2015.
La forma en la que la autobiografía está funcionando en esta última serie de
tres novelas es demasiado elocuente como para redundar acá, más bien me
interesa seguir viendo esos nódulos precursores en los libros previos de los
que hablaba en principio, una novela y un ensayo. Según mis anotaciones,
hay un párrafo interesantísimo en el capítulo V de En breve cárcel. Lo busco en
el libro mismo. “Volvió a esta ciudad para escribir pero no para escribir lo
que está escribiendo. Pensó que lejos - ¿lejos de dónde? Se aleja de todos sus
lugares- escribiría. Algo que le interesara, se decía, un ensayo sobre
autobiografías ¿por qué no? Como no podía delimitar la suya, de manera
coherente, leería autobiografías ajenas: por pura curiosidad y para crear
pretextos que luego le permitirían reunirse consigo, dar una imagen única.
Pero este texto, con sus venganzas, con sus recuerdos, con los personajes que
ya han surgido, con las circunstancias que les pertenecen, ya está demasiado
lastrado. Autobiografías: qué placer seguir a un yo, atender a sus mínimos
meandros, detenerse en el pequeño detalle que, una y otra vez, lo constituye.
[…] Estas líneas no componen, y nunca quisieron componer, una
autobiografía: componen -querrían componer- una serie de violencias
salteadas, que le tocaron a ella, que también han tocado a otros”.
Ya sabemos que no nos importa -o que en este contexto debemos decir
que no nos importa- si es que mientras Molloy escribía En breve cárcel
preparaba ya el ensayo sobre narrativas autobiográficas hispanoamericanas
que luego fue Acto de presencia, lo que sí sabemos es que ese libro salió
publicado una década después, con lo cual sí podemos asegurar que ese
entrelazamiento entre narrativa, autobiografía y ensayo, esa hibridez Molloy,
existe ya cuando llega a escribir la trilogía. De hecho, ¿no es maravilloso
comprobar hasta qué punto la frase final de ese párrafo publicado en 1981
parece estar ya no preanunciando sino directamente definiendo esta serie que
empezó a publicarse en el 2003? Copio otra vez. “Estas líneas no componen,
y nunca quisieron componer, una autobiografía: componen —querrían
componer- una serie de violencias salteadas, que le tocaron a ella, que
también han tocado a otros”. La frase se aplica definitivamente a Varia
imaginación, Desarticulaciones y Vivir entre lenguas, esa serie de textos-chispazo, de
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violencias salteadas. Porque si bien es cierto que son novelas insufladas por
lo autobiográfico, también es cierto que no componen una autobiografía, que
en ellas prepondera el componente ficcional. Esto se comprueba, en parte,
revisitando la estética de la renuencia de la que hablaba antes, viendo las
diversas formas que encuentran esas narraciones para esquivar postas casi
obligadas del género autobiográfico: se omiten las precisiones cronológicas
esperables, se reemplazan nombres clave por iniciales, se borronean los
lugares, se rescata solamente una línea de diálogo de la que fue una
comunicación crucial entre madre e hija, se desvanece el tan mentado pacto
con el lector (vigilante), se dinamita todo rastro de lógica y, sobre todo, se
entierra a miles de kilómetros bajo tierra la vanagloria. Y además, sobre todo,
esta preponderancia de la ficción por sobre lo autobiográfico se ve en el gran
trabajo con la prosa evidente en la trilogía, en la construcción de ese tono de
austeridad punzante.
Es precisamente por esa preponderancia, por ese trabajo con el tono,
con la prosa, que prefiero hablar de novela. Por eso y por el acento que la
trilogía Molloy pone en el primer componente dentro del entramado
narración-autobiografía-ensayo del que está hecha. Estoy más que habilitada,
como lo está cualquiera: ya sabemos que por novela se entiende un cúmulo
de convenciones cambiante, en permanente diálogo y transformación, al
punto que no me parece descabellado afirmar, plegándome al Levrero de La
novela luminosa, que por novela se entiende hoy cualquier cosa que vaya entre
tapa y tapa. Prefiero esa concepción proteica a la apocalíptica. Un poco por
preferencia de tono, es cierto, y otro poco porque, frente al impulso histórico
a codear la narrativa, subrayo narrativa, de mujeres hacia territorios como la
crónica, el ensayo autobiográfico, el diario íntimo, las cartas, el posteo, la
columna y lo que fuera con tal de que no sea novela, es decir hacia cualquier
borde que no toque el centro del canon, creo que ahí, en ese concepto de
novela, en esa tradición, hay un bastión para no abandonar. Para no
abandonar pero tampoco para bastardear escribiendo en líneas transitadas,
agotadas y agotadoras, amparadas, inocentemente anacrónicas, edificantes.
Para no abandonar y, en cambio, para transformar, para experimentar, para
subvertir, para erosionar, para cuestionar. Si hacemos esto último, si al menos
lo intentamos, sepamos que tenemos en la trilogía de Molloy una
interlocutora crucial.
