Pérsico, “Poses de lectura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 171-182 171 ISSN 2422-5932
POSES DE LECTURA
Adriana Rodriguez Pérsico
Universidad Nacional de Tres de Febrero – Universidad de Buenos Aires, CONICET
Investigadora principal del CONICET. Ha sido Profesora Asociada de Teoría Literaria en la Universidad
de Buenos Aires y, actualmente, es profesora de Historia Cultural en la Universidad Nacional de Tres de
Febrero. Ha enseñado literatura latinoamericana en las universidades de San Pablo (Brasil), Duke y Maryland
(Estados Unidos) y en París 8 (Francia). En 2009 recibió la beca Guggenheim. Es autora de "Un huracán
llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alberdi" (1992), "Relatos de época. Una cartografía de
América Latina" (1880-1920) (2008, premio de ensayo Ezequiel Martínez Estrada de Casa de las Américas
año 2010), compiladora con Jorge Fornet de "Ricardo Piglia: una poética sin límites" (2004). En 2010, publicó
"Brindis por un ocaso. De los escritores nacionales a los humoristas porteños", en 2014 "Capitalismo y exclusión.
Elías Castelnuovo y la búsqueda de una literatura heterogénea" y en 2016, "Psicoanálisis sexual y social: una
lectura marxista de E. Castelnuovo".
Contacto: arpersico@untref.edu.ar
Todo sobre Molloy
NÚMERO
ESPECIAL
Pérsico, “Poses de lectura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 171-182 172 ISSN 2422-5932
No solo recordé ese ejercicio que combina traducción y lectura
en un solo acto: lo incorporé como figura alrededor de la cual
armé mi reflexión crítica. Así el lector con el libro en la mano, el
“traductor” de las minas de Copiapó, el jactancioso que lee a los
apurones y cita mal, el apropiador –por no decir plagiario- de
vidas otras, se volvió uno de mis guías. Sylvia Molloy
(Citas de lectura)
En Citas de lectura, la narradora evoca sus comienzos como lectora donde hay,
quizás, -dice- un libro en español. La duda en cuanto a la veracidad del hecho
no le quita valor porque señalar un comienzo es un acto de deseo y trasluce la
voluntad de inscribir una genealogía. La narradora explica su elección de
escribir en español y su condición de moverse con soltura entre varias
lenguas: “En todo caso, prefiero pensar que ya entonces se daba en mí un
vaivén de lectura, un estar entre lenguas que es mi vida misma”.
1
La vida solo es posible en el tramado que forma con la lectura y la
escritura. Los libros son hitos que testimonian acontecimientos, momentos
únicos y por lo tanto deben conservarse como tesoros preciados. Confluyen
en esos inicios un libro de animales, en inglés, la poesía de T. S. Eliot que
descubriera con el primo “inglés”, los cuentos completos de Katherine
Mansfield, que recibiera como premio escolar. En un tiempo posterior, en
algún pasaje, rescata dos ejemplares ruinosos de Facundo y Recuerdos de
provincia. Una anécdota infantil pone de relieve el carácter crucial de los
libros y el temor que despierta una posible falta: “Yo pensaba que a lo
mejor se descomponía el auto, teníamos que pasar la noche afuera y corría
el peligro de quedarme sin lectura” (13). “Viajé con mis libros”, dice cuando
relata su traslado a una universidad del Norte para enseñar literatura
latinoamericana.
2
Los libros son los sustitutos del hogar lejano. Como llevar
la casa a cuestas.
Como en las relaciones amorosas o en la militancia política, también
hay encuentros clandestinos con libros leídos en diferentes lenguas que
restablecen lazos familiares: en algunos libros maternos la joven lectora
registra escenas sexuales y violentas, en otros paternos, clásicos del siglo
XIX, aprende viajes y aventuras. No sólo migra de una lengua a otra,
también cambia de geografías. En París, el tutor de tesis le sugiere dejar de
lado la literatura comparada y dedicarse a la latinoamericana, escribir sobre
“lo suyo” indicando como tema la recepción de Borges en Francia. La
joven aspirante se acerca a la obra de Borges y también al autor, a quien
1
MOLLOY, Sylvia, Citas de lectura, Buenos Aires, Ampersand, Colección Lectores, 2017, p.7
2
Ob. cit., p.43
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visita en la Biblioteca Nacional: “Retrospectivamente pienso que esa fue mi
manera de sellar un pacto que todavía no existía con la escritura de Borges,
con su letra”.
3
La escritora futura busca capturar la letra de Borges para
arribar a su propia letra, es decir a aquello que permanece más allá de los
cambios, a través del tiempo y cuyo desciframiento no se agota, como decía
Lacan. Lo propio y más íntimo. El conocimiento de Borges, de su obra y de
su persona: “Cambiaría mi manera de pensar la literatura. Y acaso de
pensarme a mí misma”.
4
El primer libro de ensayos de Molloy se tituló: Las
letras de Borges y se publicó en 1979.
Me gustaría tomar dos fragmentos de Citas de lectura -un “librito”
según la autora- que contiene la entera vida literaria y que merece la
delicadeza del oxímoron, un pequeño gran libro. Ambos entrelazan pose y
posesión mostrando el camino de y hacia la literatura que la narradora
transita mientras se mueve entre la interpelación y la posesión. Cuando
Molloy cuenta su experiencia de sentirse interpelada por el texto literario,
recordamos el ejemplo que da Althusser sobre la ideología que –por medio
de esa operación de interpelación- transforma a los individuos en sujetos y
que se puede comparar con la exhortación policial más trivial: “¡Eh, usted,
oiga!” Cuando escucha la voz del policía, el individuo se da vuelta. En este
simple giro, al reconocer que es el destinatario de esa interpelación, se
convierte en sujeto. Molloy describe un proceso similar: “De la lectura
como acto de posesión: leo y me apodero de lo que estoy leyendo, es decir,
encarno la voz del hablante, adopto su dicción, hago mía su circunstancia,
lleno hiatos, invento situaciones, personajes, palabras. Leo y el texto se
dirige solamente a mí, no existe sin mi lectura: yo le doy voz, le doy yo”.
5
La constitución de la subjetividad está unida a esos actos repetitivos
de apropiación de textos literarios:
Desde muy chica emprendí gozosa estas apropiaciones. No solo vivía a
través de los libros, vivía los libros, los volvía performance personal. Creo
que desde ese entonces de algún modo se hizo patente en mí, aunque no
explícitamente, la noción de pose. Es decir, no solo me identificaba con lo
que leía sino que lo representaba: leer era actuar, y actuar era ser yo.
6
El término pose designa la actitud que adopta una persona con el fin de
producir un efecto determinado sobre otro e implica una carga de
fingimiento o al menos de exageración. También refiere a una postura, una
determinada posición del cuerpo cuando el sujeto pretende transmitir un
3
Ob. cit, p. 39
4
Ob. cit, p.41
5
Ob. cit, p.19
6
Ob. cit, p.19
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contenido claro. El último apartado que se llama “El libro en la mano”
despliega el tópico en frases como: “El prestigio de verse y ser vista con un
libro en la mano: la pose de lectora. Fui sensible a sus encantos muy
temprano, antes de interesarme por lo que había dentro del libro”.
7
O “Me
imaginaba siempre retratada con un libro y lo sigo haciendo. A veces es un
libro que he leído, a veces no. El libro cambia a lo largo de mi vida, es
elemento variable pero siempre significativo”.
8
Y aún: “No es que no me
gustara leer, pero también me gustaba hacerme la que leía. Me gustan las
dos cosas hasta el día de hoy”.
9
La lectura y la performance funcionan en
espejo, como un desdoblamiento que se traduce en el acto propiamente
dicho y la representación del mismo. Entre la pose y la posesión hay un
deslizamiento al punto que significan lo mismo para la escritora que declina
todo en una sensible primera persona. La imagen que cierra el texto
condensa la potencia con la que se inviste a la pose: “[…] hacerme la que
leía”.
10
Se poseen los libros y al mismo tiempo la capacidad de interpretarlos.
La lectora se ubica en esa posición enunciativa y corporal. Posar con la voz
y con el cuerpo como si la imagen se inmovilizara en un cuadro o en una
fotografía. En una conocida fotografía, Molloy aparece con un gato; los
libros están atrás, custodiando. A Lacan le gustaba dar vuelta el famoso
dicho popular “El hábito no hace al monje” (“L´habit ne fait pas le moine”)
que indica la diferencia entre ser y parecer y le sirve para ilustrar su
concepto de semblante. Si el hábito hace al monje, a fuerza de practicar la
pose, la joven escritora terminó siendo una de las grandes. El deseo de
literatura resulta arrollador.
El final de Citas de lecturas despliega una bella escena que presenta sus
blasones o quizás sus fetiches. Molloy se detiene en los objetos que acumula
en su mesa de luz: un librito antiguo de Schopenhauer, una estatuilla
“vagamente andina que muestra dos llamas copulando”, un crucifijo francés
kitsch hecho con balas usadas en la guerra. La narradora no recuerda si ha
leído el libro pero las marcas y anotaciones lo aclaran: “Me detengo en un
subrayado -´La melancolía atrae, el mal humor repele´- y me digo que debo
de haberlo marcado muy joven, cuando buscaba construirme una imagen.
Yo era triste, más bien malhumorada: gracias a Schopenhauer, leído
salteadamente, pienso que aprendí a ser melancólica”.
11
La literatura
transforma la vida y le sirve de instrumento para diseñar una imagen más
interesante que cultiva la nostalgia y culmina en reviviscencias.
7
Ob. cit., p 67
8
Ob, cit., idem
9
Ob. cit., idem
10
Ob. cit., idem
11
Ob. cit, p 68
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Citas de lectura es pequeño sólo desde el punto de vista del tamaño.
Escribir desde lo más recóndito el detalle, la escena. Escribir moviéndose a
tientas un poco a la manera de los místicos que reivindican senderos
misteriosos para la conciencia, entre la intuición y la iluminación. Molloy
escoge lo ínfimo y encuentra allí elementos, signos, que son como huellas
para organizar la exposición. Hace una prosa con un punto de vista muy
personal, subjetivo, situado. Y prefiere una enunciación en la que
pensamientos y afectos se entrelazan fuertemente. No hay afirmaciones
tajantes, ni monolingüismo. El tono apuesta a la humildad y aún a la
ausencia de certezas. Proliferan las dudas, los inicios inseguros, las
vacilaciones en los caminos a recorrer. Muchas veces, la escritora se
pregunta si algo fue vivido o imaginado. Así como no hay preguntas firmes,
tampoco hay respuestas contundentes. Eso es lo que fascina de su escritura:
las sutilezas, los meandros, las derivas, la persecución de un elemento que
primero parece lateral y luego acaba siendo piedra de toque de una
interpretación deslumbrante, por lo inesperada y al mismo tiempo evidente.
Molloy conserva de sus años franceses, la pasión por el texto, por el
análisis de lo microscópico, de una forma verbal, un adjetivo, una imagen,
un ademán. De modo combinado, apela a la teoría que nunca es exhibición
de la biblioteca –muy transitada, muy conocida, muy erudita- que le ofrece
la pertenencia a la academia norteamericana. Entonces, en el análisis de un
fragmento pueden unirse, por ejemplo, las problemáticas de género y
nación. El movimiento busca percibir lo primordial en lo insignificante.
La escena resulta una unidad completa donde se leen sentidos posibles o
conjeturales. En “Sarmiento, lector de sí mismo”, dice: “Sarmiento, como
Hamlet, con quien acaso se identificara es afecto a pasearse con un libro en
la mano. Tanto en Mi defensa como en Recuerdos de provincia realza sus
tempranas dotes para la lectura. Aprende a leer de muy niño y su habilidad
es sujeto de exhibición”.
12
En este sentido, Molloy no sigue al maestro
porque en sus escenas de lectura no hay exhibición. Por el contrario, adopta
una pose de modestia que llega, a veces, al ensimismamiento. O mejor, la
elección del tono bajo resulta una estrategia para atraer al lector -o el
espectador- que es obligado a detenerse y prestar atención.
Al leer a Ackermann, Sarmiento (sin duda como todo niño) es lo que lee:
traduce a Bruto, a Aristides y a Epaminondas a su propia persona. Y del
mismo modo, al escribir Recuerdos, traduce ya no vidas leídas, sino vidas
presenciadas, atestiguadas, a la suya. No otra cosa es la acumulación de
breves biografías que ocupan la primera mitad del texto: panteón provincial
si se quiere -galería de letrados ilustres que permiten deletrear el vacío de
12
MOLLOY, Sylvia, “Sarmiento, lector de sí mismo en Recuerdos de provincia” en Revista Iberoamericana, 1988,
pp.407-418, p.412
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San Juan- es asimismo galería de espejos. Sarmiento puebla su autobiografía
con vidas de otros, de los deudos ilustres que lo han precedido: “la
oscuridad honrada [de mi nombre] puede alumbrarse a la luz de aquellas
antorchas” (III, p. 42).
13
Si la pose fomenta la espectacularización del cuerpo (el gesto acentuado, el
rasgo exagerado, la vestimenta sofisticada), la narradora ansía desplazar la
mirada del otro hacia el objeto, hacia el libro. La estrategia evoca esos
cuadros renacentistas –tal como recuerda ella misma - en los que el
personaje aparece con el atributo que lo marca, el bisturí si se trata de un
médico, el pincel si es un pintor.
Y si hablamos de pose, no podemos obviar la figura del dandi
decimonónico que hace de su cuerpo una obra de arte para ser admirada.
Baudelaire describió la obsesión del dandi por un tipo de vestimenta que lo
convirtiera en una “escultura de sí”.
14
El dandi ostenta a cada instante el
goce por la exhibición. El mismo placer escópico anhela la escritora pero lo
desplaza hacia el objeto y por metonimia hacia el cuerpo de escritura.
Muchas veces, irrumpe la vacilación de haber leído algo o haberlo
imaginado (Schopenhauer olvidado en su mesa de luz) pero no duda sobre
el contenido. Cada libro contiene un valor inapreciable porque en él reside
la potencialidad de cambiar la vida en el acto mismo de leer. Sin duda, un
gran libro es aquel que logra el objetivo de que el lector no llegue inmune e
impune a la última página.
Me detengo en el ensayo “La política de la pose” para perseguir allí
algunos procedimientos que echen luz sobre una trayectoria poética y
crítica.
15
Molloy estudia la fuerza política de la pose en los artistas
finiseculares. Se trata de alcanzar a través de recorridos oblicuos y de líneas
sesgadas lo que no se puede decir, la homosexualidad de Oscar Wilde que
se descubre y se vela desplegando una semántica de la pose que involucra
una cantidad de gestos políticos.
Como un imán, Wilde atraía la atención de los latinoamericanos en el
fin de siglo XIX: José Martí y Rubén Darío produjeron sendas crónicas.
13
Ob. cit, p. 415
14
En “El pintor de la vida moderna”, Baudelaire dedica un capítulo al dandi. El poeta hace del dandismo una
institución con historia que cuenta con ilustres representantes tales como César, Catilina o Chateaubriand y cuya
particularidad reside en estar fuera de la ley, a pesar del rigor de sus leyes. Las condiciones peculiares de surgimiento
esbozan un diagnóstico de los tiempos modernos: “Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la
démocratie n´est encore toute-puissante , où l´aristocratie n´est que partiellement chancelante et avilie. [...] Le
dandysme est le dernier éclat de l´héroïsme dans les décadences [...]” (711). Y un poco más abajo: “Le dandysme est
un soleil couchant; comme l´astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie” (712). Charles
BAUDELAIRE, Oeuvres Complètes, vol.I., Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1976.
15
MOLLOY, Sylvia. “La política de la pose” en Josefina Ludmer (comp), Las culturas de fin de siglo en América
Latina, Rosario, Beatriz Viterbo editora, 1994, pp. 128-138
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Número especial / Mayo 2021 / pp. 171-182 177 ISSN 2422-5932
Dice la crítica: “Mi trabajo intentaba reconstruir la mirada con que Martí
registraba a un tiempo a Wilde como artista ejemplarmente rebelde y como
perverso problemático, como raro, si se quiere”.
16
Sabemos que la rareza
constituye para la época una marca de excepcionalidad; pone de relieve lo que
sale de la medianía, lo que destaca en el bien o en el mal, sin entrar en juicios
morales. Los raros de Rubén Darío, por ejemplo, configuran una comunidad
de aristoi que suman desmesuras en torno a la enfermedad, el genio o la locura.
La posición crítica de Molloy también es rara, incomún, al fijarse en algo
tan banal para atribuirle carácter político con lo que se distancia de lecturas
tradicionales que diferencian lo nimio –la pose- de lo fundamental –los
proyectos de construcción de una identidad continental. A este respecto,
Molloy cita a Henríquez Ureña que afirma la distancia entre ambos aspectos
mientras impugna la trivialidad del escritor: “Rubén asume una pose no
siempre de buen gusto: habla de su espíritu aristocrático y de sus manos de
marqués (…) Todo esto es pose que desaparecerá más tarde, cuando Darío
asuma la voz del Continente y sea el intérprete de sus inquietudes e
ideales”.
17
La pose se hace carne. Lo que empieza como simulación, como mero
ademán, se convierte en destino. Molloy lee a contrapelo; hace político lo
que no suele considerarse como tal al tiempo que da vuelta su signo
negativo para afirmar la pose como “gesto decisivo en la política cultural de
la Hispanoamérica de fines del diecinueve”.
18
Da una valencia positiva a lo
que ha sido cultural y socialmente descalificado: “Quiero considerar la
fuerza desestabilizadora de la pose, fuerza que hace de ella un gesto
político”.
19
Usando la estrategia de la inversión, la crítica insiste en ir más allá de
lo inmanente para reconstruir la trama en la que un texto ha surgido. En el
siglo XIX las culturas se leen como cuerpos (si la sociedad es vista como
organismo, las problemáticas sociales o politicas pasan a considerarse
enfermedades del cuerpo comunitario) y a su vez, los cuerpos se conciben
como testimonios culturales. Molloy analiza la teatralidad, los gestos, las
connotaciones plásticas, las conductas del poseur. Concluye refiriéndose a
las exhibiciones y las grandes exposiciones universales, los desfiles en que se
materializa la nacionalidad, las enfermedades en los hospitales (y podríamos
agregar en la iconografía de la época, desde la fotografía a la pintura), el arte
en los museos, las mercaderías en los bazares, los dioramas. Al elenco,
añadimos las ferias en las que se mostraba toda clase de monstruos o freaks.
16
Ob. cit, p. 128
17
Ob. cit., p.129
18
Ob. cit., idem
19
Ob. cit, idem
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Número especial / Mayo 2021 / pp. 171-182 178 ISSN 2422-5932
La exhibición es también exhibicionismo. La clasificación de la
patología data de 1866, la creación de la categoría individual de 1880. La
prosa se demora analizando los usos y los abusos del exhibir. Esto implica
poner en marcha procedimientos para subrayar la visibilidad, como hacen
los fotógrafos cuando acentúan ciertos rasgos en los rostros (ojeras) con el
objetivo de representar más fácilmente la enfermedad (la histeria, por
ejemplo). Molloy juega con una serie de términos que alternan lo visible con
lo invisible, lo que se da a ver a pesar de que debía permanecer oculto,
detallando los signos que resaltan esa puesta en escena. Habla de una
visibilidad acrecentada, exagerada, hiperbólica. “El exceso siempre fomenta
la lujuria de ver”.
20
Sabemos que el exceso es la condición de posibilidad del
raro. En el abanico de raros rubendarianos, ese es el lazo de unión entre los
distintos retratos.
El centro del ensayo se desarrolla en torno a una cita de la Cábala que
frecuentan los decadentistas: primero Villiers de L´Isle Adam y luego Darío
en su crónica sobre Lautréamont (otro raro en la mirada del nicaragüense):
“No hay que jugar al espectro porque se llega a serlo”. El mismo Darío
escribe una crónica sobre Wilde pocos días después de su muerte titulada
“Purificaciones de la piedad”, fechada el 8 de diciembre de 1900, donde
alterna la admiración plena con la inflexión misericordiosa. En tono
profético, el cronista prenuncia la vindicación del “poeta maldito”, del
“admirable infeliz” cuando “[...] “el alma purificada por la Piedad, se verá
libre de Ignominia”.
21
Como en el retrato de Poe, Darío describe a otro ser cuya
excepcionalidad desafía las reglas y las buenas costumbres. Pero la multitud
destruye al que se aparta de ella y aún la enfrenta:
Este mártir de su propia excentricidad y de la honorable Inglaterra, aprendió
duramente en el hard labour que la vida es seria, que la pose es peligrosa, que
la literatura, por más que se suene, no puede separarse de la vida; que los
tiempos cambian, que Grecia antigua no es la Gran Bretaña moderna, que
las psicopatías se tratan en las clínicas; que las deformidades, que las cosas
monstruosas, deben huir de la luz, deben tener el pudor del sol [...].
22
En “Política de la pose”, la prosa desmenuza los excesos y las trampas del
posar; sigue de cerca el enunciado e interpreta el sentido peculiar que tiene
en el texto de Darío. Si jugar al fantasma podría ser visto como estrategia de
desrealización para tornarse invisible, en el caso de Wilde significa lo
contrario, implica producir un exceso de visibilidad: “Propongo un giro
20
Ob.cit, p. 130
21
RUBEN DARIO, Peregrinaciones. Paris, Biblioteca de los novelistas, Librería de la Vda. de Ch. Bouret, 1901, p.127
22
Ob. cit,, p 123
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Número especial / Mayo 2021 / pp. 171-182 179 ISSN 2422-5932
interpretativo adicional para la frase de Darío: que se vea al fantasma como
construcción fantasmática de lo que no se puede decir, aquello que carece
de visibilidad por innombrado. Wilde juega a algo que no se nombra y de
tanto jugar a ese algo –de tanto posar a ese algo- es ese algo innombrable”.
23
La argumentación avanza a paso lento y minucioso. Vuelve sobre lo
enunciado para rectificarlo o para completarlo con nuevos giros y matices.
Molloy se refiere a la fuerza identificatoria de la pose ya que en un principio
Wilde fue procesado no por ser sino por parecer. Luego, por ser: “Lo
innominado (el algo, el lo, el asunto) es desde luego el ser homosexual de
Wilde, de lo que no cabe en palabras y no existe aun como concepto (es
decir, el homosexual como sujeto) pero que el cuerpo, los gestos, la pose de
Wilde expresan”.
24
La pose amanerada arroja sospechas sobre la
masculinidad. Problematiza el género al proponer nuevos modos de
identificación basados en el deseo más que en pactos culturales. Lo
particular se articula con el plano de la política general describiendo un arco
que va de la identidad sexual a la continental.
El juego se da entre postura e impostura. La pose representa no como
adecuación sino como impostura. Molloy dedica un último apartado a la
vinculación entre pose y patología. La visibilización de lo no masculino
como pose. De ahí, hay un corto camino para convocar las teorías de José
Ingenieros que estudió la pose desde la patología, elaborando la fisiología
del simulador. La simulación como estrategia de adaptación. En la pose hay
un carácter fraudulento. El análisis detallado pone de relieve una
contradicción porque el maricón no simula lo que no es sino lo que es: “El
´maricón´ es ´en realidad´ un hombre quien, al simular lo femenino, posa a
lo que no es”.
25
En su ficción, Molloy elabora pregnantes imágenes de escritora. La
literatura –la lectura y la escritura- se recorta como única vida posible ¿Qué
significa escribir? ¿Cuáles son los sacrificios que demanda el oficio? En
breve cárcel, su primera novela, se publica en 1981; en ella afirma la
convicción de que la escritura rescata del olvido, la creencia de que la
literatura es un espacio para acoger algún tipo de memoria que logre
derrotar a la muerte. Lo que se recuerda, lo que se olvida, lo que se inventa.
La novela acude a las fallas y los fallos de la memoria.
26
23
Ob.cit, p.131
24
Ob. cit, p.132
25
Ob. cit, p.135
26
En una entrevista en Página 12, Molloy vuelve el tema de las lenguas: “Jugué con la idea de escribir ficción en
inglés pero no me sentía del todo cómoda. En el momento de escribir la novela había terminado de escribir el
libro sobre Borges en español y estaba pensando en que iba a hacer algo sobre la escritura autobiográfica (Acto de
presencia: la literatura autobiográfica en Hispanoamérica publicado en 1997). Me acuerdo de que estaba leyendo mucho
sobre Sor Juana Inés de la cruz, su figura me era muy cercana en esa época. Había textos en español que me
rondaban y creo que todo eso determinó que haya escrito la novela en castellano. Había escrito textos críticos en
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En la novela, la identidad de escritora se funda en la situación de
intemperie, el vacío profundo que deja la pérdida de la persona amada o del
tiempo feliz de la infancia. El epígrafe de Quevedo despliega la condición
paradojal del sujeto que escribe: el desamparo radical se equilibra con la
posibilidad de ejercer el poder sobre el otro que queda atrapado en la trama de
las palabras: “En breve cárcel traigo aprisionado, / Con toda su familia de oro
ardiente, / El cerco de la luz resplandeciente, / Y grande imperio del amor
cerrado”.
27
Dos tiempos, dos geografías, dos lenguas, varios amores que mezclan
bondades, miserias y traiciones vistos por una tercera persona que atrapa los
sentimientos de la protagonista: “Comienza a escribir una historia que no la
deja: querría olvidarla, querría fijarla. Quiere fijar la historia para vengarse,
quiere vengar la historia para conjurarla tal como fue, para evocarla tal como
la añora”.
28
La práctica literaria surge de la contradicción entre el afán de
olvido y la búsqueda de la fijación, entre la recuperación de una verdad y el
afán de redimir hechos pasados. Ternura, humillación, violencia, seducción,
traición, dolor, alegría, abandono, encuentros, locura son términos que
articulan el amor erótico lesbiano, el amor a la familia, a la infancia y a la
necesidad de escribir.
“Estas líneas no componen, y nunca quisieron componer, una
autobiografía: componen –querrían componer- una serie de violencias
salteadas, que le tocaron a ella, que también han tocado a otros”.
29
La
violencia se ejerce sobre los cuerpos humanos pero también sobre el cuerpo
textual. Escribir conlleva una cierta dosis de violencia, obligarse, castigar el
cuerpo: atornillarse a una silla, acudir al alcohol, al cigarrillo o a las drogas
para conjurar el estado de indefensión de la protagonista que, a su vez,
ejerce el poder del lenguaje. En el final, la narradora se niega a los placebos.
El desamparo radical asegura la continuación de la escritura, aún a pesar
del miedo. O lo que es lo mismo: el desamparo es la condición de
posibilidad para convertirse en escritora.
español, fui colaboradora de Sur, tenía una lengua en la que me sentía cómoda para la crítica, pero no había escrito
ficción en castellano”. A la pregunta sobre la elección del castellano para la ficción y el inglés o el francés para el
ensayo, Molloy contesta: “Creo que acudo al recuerdo. La novela no es autobiográfica en el sentido total del
término, pero sí hay una dimensión autobiográfica. Elijo cosas que me han pasado y tal vez he archivado esas
cosas en español, no sé. ¿En qué idioma está el recuerdo? Vuelvo a la idea de autobiografía, entonces, para pensar
que los recuerdos están en castellano y que si tuviera que escribir mi vida, cosa que no haré, lo haría en esta
lengua. Lo experimenté cuando escribí Vivir entre lenguas: el español me permite no sólo recordar, me permite caer
y deleitarme en un castellano de entrecasa. Ese castellano me atrae mucho con sus expresiones en desuso que una
nunca supo que querían decir; por ejemplo, ´a la que te criaste´”. Pagina 12. Cultura y espectáculos. 23 de noviembre
de 2019. Entrevista realizada por Gabriela Borreli Azara.
27
MOLLOY, Sylvia, En breve cárcel, Prólogo de Ricardo Piglia, Buenos Aires, F.C.E., 2011, (Primera edición, 1981)
28
Ob,cit, p 17
29
Ob, cit, p. 69
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El trabajo de la memoria se impone por sobre el olvido: “Desterrada,
quiere afianzarse en el alejamiento pero la memoria –porque Renata aún no
ha descubierto el aprendizaje, la bendición del olvido- le devuelve lo
negado, la abandona a un recuerdo que es condena, como abandonan los
dioses a sus héroes, necios y desprotegidos”.
30
En Molloy, la idea de
memoria está inmersa en la contradicción: si el recuerdo atormenta, su
olvido lleva a aniquilar el sentido de la experiencia.
“¿En qué lengua soy?” es la pregunta de corte existencial que cierra
Vivir entre lenguas porque la lengua constituye al sujeto que no sólo vive
entre lenguas sino que es una lengua (o varias).
31
Ensayemos algunas
respuestas provisorias. En Molloy, las lenguas familiares se superponen y se
deslizan. Quizás por ese motivo, en otro lugar, Molloy afirma: “Es el bric-à-
brac que me define hoy”.
32
La palabra, acaso pasada de moda, designa un
conjunto de artículos de escaso valor vendidos en mercados de pulgas o en
cambalaches, como decía Santos Discépolo en el tango homónimo: “igual
que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida.”
De ese amasijo nace la escritura.
La misma idea aparece en Vivir entre lenguas. “La mezcla, el ir y venir, el
switching pertenece al dominio de lo unheimliche que es, precisamente, lo que
sacude la fundación de la casa”.
33
La palabra alemana –que se traduce como
siniestro y fue usada por Freud en su célebre ensayo- describe lo familiar
que se torna extraño u ominoso. El uso pleno de una lengua exige esa doble
habilidad de meterse en el espíritu de la lengua y al mismo tiempo verla con
la distancia con que se mira lo extraño. La viñeta se llama “Pérdida”. Tal
vez, la mezcla y el switching, el pasaje, sean las formas privilegiadas de
conservación y de vigencia. La apuesta de máxima es a no perder la lengua,
o mejor, ninguna lengua. La lengua fraterna surge entreverada e íntima:
“Mezcla (cuando no te oyen) entre hermanas, como una suerte de lengua
privada” (19).
34
Podríamos pensar que esta lengua compartida entre iguales
que no apunta a la comprensión y que se presta al juego sea la lengua del
goce. Por otro lado, el español sirve para nombrar al erotismo y hablar del
sexo: “Las ´partes´ solo se nombraban en español”.
35
Las lenguas recuperan lazos familiares armando la genealogía. El
inglés se perfila como la lengua del recuerdo, la lengua del padre. Del ser en
una lengua se pasa a entrar en lengua y ello exige prácticas cotidianas:
30
Ob, cit, p. 119
31
MOLLOY, Sylvia, Vivir entre lenguas, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016
32
MOLLOY, Sylvia. Citas de lectura, p.68
33
MOLLOY, Sylvia. Vivir entre lenguas, p.15
34
Ob. cit., p.19
35
Ob. cit, idem
Pérsico, “Poses de lectura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número especial / Mayo 2021 / pp. 171-182 182 ISSN 2422-5932
Mi entrenamiento para retomar soltura con un inglés escrito –soltura y
dominio- no fue emular a autoridades sino practicar el bric-à-brac: anotaba
en papelitos palabras, expresiones, clausulas adverbiales (por lo general
adversativas) que me gustaban y que quería usar: notwithstanding, hitherto,
despite, conversely. Un poco como quien plagia: o, más precisamente, como
alguien que espía una performance y luego la reproduce.
36
La lengua elegida mantiene a la otra “como objeto de deseo lingüistico”: “A
pesar de que tiene dos lenguas, el bilingüe habla como si siempre le faltara
algo, en permanente estado de necesidad”.
37
E incrusta la tercera,
traduciendo del francés état de besoin. Para expresar la falta, acude al francés,
la lengua olvidada por la madre. El plurilingüismo se concibe así no como
exceso sino como carencia. Se escribe precisamente a partir de ese agujero.
Como si el olvido de esa lengua le exigiera la tarea de recuperarla. La
actualización de una lengua presupone a las otras que permanecen presentes
aunque en segundo plano: “Siempre se escribe desde una ausencia: la
elección de un idioma automáticamente significa el afantasmamiento del
otro pero nunca su desaparición”.
38
La vida entre lenguas conduce de modo
inexorable a vacilaciones gramaticales, errores y confusiones léxicas pero
también a un estilo propio.
En el acento, en la voz se revela la condición de extranjero. Hablar las
lenguas como nativo, sin acento extraño. Escribir como un nativo. Al
contar la historia del escritor Calvert Casey y su cambio de lengua literaria,
del inglés al español, Molloy se pregunta en cuál de las lenguas aparece el
carácter de extranjero. “¿En cuál se traba la lengua?”
39
La lengua trabada
manifiesta la perplejidad y el titubeo. Pero en otro momento, lo extranjero
no cae en el demérito sino que porta el aura de lo extraño. Y entonces,
adopta para sí misma, el consejo literario de Valery Larbaud haciendo del
error, virtud: “´Donner un air étranger à ce qu´on écrit´. El consejo me
pareció brillante porque transformaba lo que yo percibía como falla en
ventaja, a veces incómoda pero ventaja al fin. Me daba permiso, también, de
escribir ´en traducción´ y así lo hice. Y así lo sigo haciendo”.
40
Un aire
extraño o extranjero. Después de todo, como dijo Marcel Proust en Contra
Sainte-Beuve: “Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua
extranjera”
36
Ob. cit, p 75
37
Ob. cit, p 23
38
Ob. cit, p. 24
39
Ob. cit, p. 63
40
Ob. cit, p. 69
