De Leone, “Vuelos erráticos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 64-78 64 ISSN 2422-5932
VUELOS ERRÁTICOS SOBRE
UNA PAMPA MIGRANTE.
LAS AVENTURAS DE LA CHINA IRON
DE GABRIELA CABEZÓN CÁMARA
ERRATIC FLIGHTS OVER MIGRANT PAMPAS.
LAS AVENTURAS DE LA CHINA IRON
BY GABRIELA CABEZÓN CÁMARA
Lucía De Leone
Universidad de Buenos Aires - CONICET
Doctora en Letras (UBA) e investigadora CONICET. Profesora de Teoría y análisis literario en UBA y
UNA. Coeditora de Escrito en el viento. Lecturas sobre Sara Gallardo (2013), y preparó y prologó Almafuerte y
El libro humilde y doliente de Salvadora Medina Onrubia (2014). Prologó y armó la edición de Sara Gallardo,
Macaneos. Las columnas de Confirmado (1967-1972) (2015), y Los oficios (2018). Codirectora del volumen V de
la Historia feminista de la literatura argentina (2020). Integra el Comité Editor de la revista Mora.
Contacto: lmdeleone@gmail.com
ORCID: 0000-0003-2700-9067
Imaginarios planetarios
en la cultura latinoamericana
DOSSIER
De Leone, “Vuelos erráticos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 64-78 65 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 31/05/21 Fecha de aceptación: 30/06/21
Imaginaciones territoriales
Las aventuras de la
China Iron
Gabriela Cabezón
Cámara
Pampa migrante
Las aventuras de la China Iron (2017) de la escritora argentina Gabriela Cabezón Cámara
funda una línea nueva para ficcionalizar la pampa del siglo XIX con los recursos del presente, en
clave contemporánea. La tradición argentina construyó fábulas sobre una pampa virilizada y
heteronormada que se basaron en las heridas y cicatrices sociales, culturales, políticas e ideológicas:
la Conquista, el control y demarcación del territorio, las bases de una mítica nacional y
nacionalista, las vidas precarias de emergentes rurales –el gaucho malo, cantor, rastreador y
baqueano, el peón, el puestero, el resero- e incluso sobre la violencia ejercida en mujeres, como las
violaciones, los derechos de pernada, las maternidades obligadas que en el campo no aplican como
delito. En contrapartida a esos modelos, esta novela imagina una pampa insurrecta que habilita
experiencias novedosas para las mujeres, para las chinas o inglesas, para las blancas o las indias,
llenas de esperanza, festividad, que llevan el convencimiento del cambio como acción política. En este
trabajo se analizan las operaciones de repolitización cosmética, sexoafectiva y territorial sobre este
espacio proverbialmente ideologizado y saturado de sentidos probados.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Territorial imagination
Las aventuras de la
China Iron
Gabriela Cabezón
Cámara
Migrant pampa
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 10 / Julio 2021 / pp. 64-78 66 ISSN 2422-5932
El espacio de la pampa argentina se nos muestra en plural desde siempre: es
el desierto, es el vacío, es la barbarie; es el campo productivo y tecnificado;
es el granero que exporta fábulas nacionalistas; es la vía donde transitan los
bandidos, los parias, los desterrados; es la opción inmunológica frente a la
ciudad pútrida. Todas esas entonaciones del espacio rural las encontramos
en las elaboraciones literarias, al menos desde fines del siglo XVIII: los
libros de los viajeros europeos, los ensayos y poemas románticos con
Sarmiento y Echeverría como representantes centrales, la poesía gauchesca,
la narrativa de la generación del 80, las ficciones criollistas, los relatos
fundacionales del primer aniversario de la patria y la amplia gama de
literatura rural argentina, donde Ricardo Güiraldes y Benito Lynch se
destacan en la primera mitad del siglo XX. Pero las pampas son también las
rutas, los lugares “entre” –semiurbanos o semirurales–, las canteras, las
zonas de paso donde se acopia la producción agroindustrial; terreno de la
soja, contaminación, muerte y del crimen organizado, como advertimos en
muchas ficciones del siglo XXI, con los ejemplos conocidos de Distancia de
rescate (2014) de Samanta Schweblin, Beya. Le viste la cara a Dios (2013) de
Gabriela Cabezón Cámara y La inauguración (2011) y Noxa (2017) de María
Inés Krimer.
Se trata de un territorio sobre el que se ha venido acumulando un
capital alegórico-ideológico y un archivo paisajístico codificado y que, con el
nuevo milenio, cambia de estado como efecto de políticas neoliberales y la
consecuente erosión social. Esto hace, sin dudas, a la construcción de otros
sentidos para la habitabilidad planetaria de las personas, el acceso a distintas
formas de obtención de ciudadanía, la injerencia o retiro de los estados en la
gestión de la vida y de la muerte y la instalación de modos disidentes del
cuidado, las alianzas vinculares y la supervivencia. En la escena cultural
contemporánea argentina, esto ha inspirado a su vez ficciones
postapocalípticas o que insertan la fábula en un estadio posterior al final, en
transiciones o nuevas normalidades derivadas del impacto que, desde la
ecocrítica, Gisella Heffes (2013) ha denominado políticas de la destrucción
del medio ambiente. De este modo, podrían reconocerse algunas líneas
novedosas
1
para abordar el problema del campo argentino en la producción
1
En trabajos previos (2016, 2020) analicé muchas de las nuevas imaginaciones territoriales vinculadas
a las pampas. En la bibliografía se consignan algunos de ellos, donde precisamente se abordan las
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artístico-cultural del nuevo siglo. Frente a las zonas ficcionales que exploran
una ecología política, que se expiden sobre nuevas vinculaciones entre
humanos y materia o que tematizan la muerte del planeta, en este trabajo
me concentro en una línea de los relatos rurales actuales que denomino
cosmético-afectiva y desbinarizada, en la que se destaca la novela Las
aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara con sus múltiples
operaciones de reocupación y repolitización de las pampas.
Ahora bien, ya en 2010, la escritora y crítica argentina Sylvia Molloy
brinda una conferencia titulada “Intervenciones patrias. Contratos
afectivos”, en la que plantea y analiza cómo el campo argentino ha sido un
espacio tradicionalmente virilizado, al que los varones, los letrados,
regresaban cada vez a pagar sus tributos a la patria. El campo, afirma, ha
funcionado tradicionalmente como reservorio de los valores patrios y los
proyectos de la nación. Luego del aparente agotamiento del campo (el
espacio ancestralmente generizado en masculino y heterosexista) como
materia narrativa, una serie de narradoras actuales eligen recolocarse como
productoras literario-culturales y hasta auto-representarse en ese mismo
espacio ideologizado y caracterizado como una “escuela de hombría”
(Molloy, 2010) donde la figura de la escritora y de la mujeres parecían no
haber tenido cabida.
En este sentido, frente a una pampa que aparenta estar material y
simbólicamente agotada (virilizada, sojizada, pobre en políticas
proteccionistas, sede de la bomba agrotóxica y de devastación humana y
medioambiental), ciertas zonas de la literatura argentina actual elaboran
regímenes distópicos o inventan nuevas formas de la utopía que
reorganizan universos anteriores y se abren así a la proliferación de deseos,
fuegos y maravillas. Es el caso de Las aventuras de la China Iron (2017), que
funciona como una apuesta por la remitificación de las pampas incluyendo
posibilidades deseantes que por imposibles se vuelven aún más insurrectas.
Ante una tradición virilizada que, como se anticipó, encontró en la pampa el
lugar donde tramitar lo nacional, esta novela abre una línea
desheteronormativizada y desbinarizada que da por tierra con las imágenes
prometeicas de esa zona de promesas.
Pablo o la vida en las pampas (1869) de la escritora argentina Eduarda
Mansilla es el primer exponente de la literatura rural argentina escrita por
una mujer. Una madre atraviesa la pampa hacia la civilización, emplazada en
la ciudad que tiene injustamente apresado a Pablo, ese gaucho joven que
había sido reclutado de manera ilegal por el gobierno. Más de 150 años
particularidades de ese retorno a lo rural y se identifican diferentes zonas o líneas para pensar los
problemas del campo argentino actual.
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después, el recorrido de la protagonista de Gabriela Cabezón Cámara toma
la ruta del desvío y así la ficción nos dice cómo es viable seguir un nuevo
itinerario en el que al periplo sinuoso se le agrega la redirección y los
componentes accidental y promisorio. Si en el siglo XX, en Ema, la cautiva
(1981), por tomar el caso más resonante, del escritor argentino César Aira
se revisitan las pampas desde una perspectiva más ligada al absurdo, la
propuesta del siglo XXI que trae la China va mucho más allá, y abre un
nuevo imaginario no sólo desvirilizado sino aquel en que a los límites
geopolíticos de demarcación territorial les ganan las afectividades que se
muestran mucho más poderosas a la hora de hacer patria y de asentar
nuevas formas del hogar.
De este modo, como se verá, se vuelven a contar las aventuras que allí
transcurren, pero se cambian los puntos de referencia y los horizontes; se
reinventan los cruces lingüísticos en argots no oficializados; se prefieren
determinadas vestimentas y se reeditan las prácticas sexoafectivas; se
escriben y se oyen las voces y los cuerpos que las narrativas pampeanas
conocidas omitieron repartir en el escenario social o prefirieron callar.
En la trama de la novela de Cabezón Cámara el deseo no actúa como
freno por irreal sino como pura potencia cognitiva (Gago, 2019), como
energía para crear, siempre de manera colectiva, otros mundos más justos,
habitables, vivibles, soportables, y hace de la imaginación una actividad
sustancial de la existencia. Esas posibilidades deseantes se dan en la novela
en un arco que parte de un orden espacio-temporal (textual y geopolítico),
sigue por dimensiones afectivas y vinculares hasta acabar con un proceso de
refundación identitaria y territorial. Y los movimientos son de ingreso (a la
pampa) y salida (del Fortín de los indios) y recolocación (del desierto al
Litoral).
De lo crudo a lo cocido: hacia el desierto
En primera instancia, Las aventuras de la China Iron diseña una topografía que
excede las cartografías oficiales para contar la historia de quien no tuvo voz
ni palabra escrita en la tradición literaria argentina. En cuanto al espacio, va
más allá de los mapas, los croquis, los tratados de límites conocidos, las
zanjas, la huella. Inserta una polisemia espacial donde la fluidez y la
condición migrante asumen mayor peso para imaginar el desierto que los
transitados motivos de horizontalidad que erigieron los viajeros europeos
en sus libros, las fábulas creadas en torno al Centenario de la patria, al
campo estancia, tecnificado y con presencia del gringo que sedimentaron en
el ruralismo de hasta mediados el siglo XX (por tomar un posible
recorrido). Y el orden temporal que asienta la novela no sólo desatiende las
prerrogativas del tiempo productivo de la Nación en pos de una temporada
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de ocio, descubrimiento y placer, sino que, en un gesto político, atiende a lo
que había quedado invisibilizado.
De la China sabíamos por la versión de El gaucho Martín Fierro (1872)
de José Hernández, que Fierro se la había ganado en un partido de truco,
que tuvo una infancia de maltrato (fue la negra de una negra) y que con 14
años, es decir de niña, empezó a parirle a sus hijos. Así se consignan, con el
pronombre posesivo, más que los suyos son los hijos de Fierro, a los que
cuando decide partir deja al cuidado de gente de bien y se marcha para no
volver. También se conocía por entredichos de mala fe que había sido la
mala mujer que no se quedó esperando al marido cuando este había sido
enviado a la frontera. Corría por trascendidos ladinos que ella había sido
quien deshizo las tramas del penelopismo y que, cuando el viajero llegó, se
encontró tan sólo con la tapera: pura hierba silvestre invadiendo la madera
de lo que alguna vez fue algo parecido al hogar.
¿Qué pasó en el tiempo de la supuesta espera? La novela narra en
primera persona las aventuras de la narradora, la China, y la inglesa Liz
después de que la ley de levas envió a sus esposos, Martín Fierro y el gringo
de “Inca la perra”, a la frontera por la lucha aún no resuelta con los indios.
Ambas realizan su travesía en una carreta a través del llamado desierto. El
ingreso a la pampa que hace la China para una vida nueva se enuncia en la
novela como el paso de lo crudo a lo cocido: la vaca faenada y sus sobrantes
de carne cruda para caranchos, que era panorama cotidiano en sus años de
China, se sustituyen por el espectáculo duradero de un charque especiado
con la delicadeza de su acompañante inglesa, cuyos ojos claros funcionan
como prisma de la vida creativa que les espera. Una vida llena de
imaginación, ilusión y fantasía conjuntas, que por quimérica y por
inscribirse en los cuerpos deseantes, se vuelve verdad y experiencia narrable:
“Si no fuera, por, en fin, los sueños y los estremecimientos de este cuerpo,
no sabría si es verdad lo que les cuento” (Cabezón Cámara, 2017: 16).
Ya en el desierto, la China no va en busca del marido, va en busca de
nada conocido y de todo lo inexplorado, va y recibe aprendizajes que
resultarán fundamentales para su constitución subjetiva: “no sabía que
podía andar suelta hasta que lo estuve” (14). Libre ya de yugo recibe a
manos de la inglesa una nueva educación sentimental y una pedagogía
erótica diferente: los besos en la boca se pueden dar entre mujeres; el sexo
anal se puede realizar entre mujeres. Con la lengua y con el puño ambas
infringen, además, las prácticas establecidas dentro de órdenes sexuales
heterocisreproductivos: de este modo, inglesa con china enfrentan los
rostros, entreveran sus salivas y bucean por zonas corporales recónditas.
Juntas crean maneras para dar y sentir placer, sobre todo en el hoyo más
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terrorífico y estigmatizado, en medio de una pampa sahumada de curry, té y
perfume de lavanda.
2
Aunque suelen ser las cronologías del Estado a lo sumo los ciclos de
la naturaleza los que dan inicio a la acción, en la trama esto se desobedece.
Así, emerge una temporalidad de mayor potencia que cruza el tiempo del
traqueteo de la carreta con el de los lazos entre cuerpos y objetos personales
preferidos (vestidos, enaguas, baúles, especieros), de los que salen nuevas
relaciones vinculares afectivas, solidarias y amorosas entre dos mujeres que
están aprendiendo a entenderse. E irrumpe, además, un paisaje en el que el
brillo le puede al polvo, el agua límpida vence al barro y en el que el
resplandor reconquista ese mundo de la llanura que parecía amenazado
“por lo negro y lo violento, por el ruido furioso” (Cabezón Cámara,
2017:15). La China que era blanca se ve más blanca que nunca, el perro que
era pura chispa se bautiza Estreya, y la inglesa es candidata a acompañarla,
justamente por rojiza, por portar una piel que transparenta el recorrido de la
sangre por las venas.
No comparten lengua ni nación de procedencia ni costumbres ni
apariencia. De guacha sin nombre ni inscripción paterna (hasta entonces
referida con el comodín despersonalizado y universal “china”), criada en un
sinfín de humillaciones, la narradora se convierte en el blanco preferencial
de producción de subjetividades: un nomadismo identitario que sólo
conserva del marido un fierro traducido al inglés (el idioma de la mujer que
quiere): “Iron”. Como “China no es un nombre” y la vida previa a la carreta
no únicamente se deja sino que se abandona sin lamentos –“conocí la vida
al aire libre sin ampollas” (19)– y con la felicidad de andar suelta, ese
espacio textual rebalsa de múltiples variantes onomásticas: Josefina Star
Iron, Tararira, luego “lady” y, después, “young gentleman” (99).
La lengua que usan para comunicarse, primero las dos mujeres y luego
la nueva comunidad que forjan hacia el final de la travesía, funciona como
lazo afectivo con el territorio que recorren que es, por distintos motivos,
tan extraño a ambas. Para China es llanura polvorienta, para Liz es peligro,
tierra salvaje que traga. Lejos de una operación colonizadora, en sus
conversaciones no gana el castellano sobre el inglés ni viceversa, sino que se
inventa una suerte de spanglish rural que la protagonista define como un
2
En el reciente tomo dedicado al siglo XXI de la Historia feminista de la literatura argentina (2020), una
zona del artículo de Laura Arnés, que se consigna en la bibliografía, se centra en los modos que
asumen la sexualidad y los afectos en la novela de Cabezón Cámara. Allí analiza por ejemplo cómo en
sus textos hay desobediencia alegre de la máxima que dice que todo contrato social es siempre un
contrato nacional sentimental, sostenido sobre el imperialismo afectivo y el consuelo o desconsuelo de
la heteronormatividad. El placer y la comunidad de deseos actúan como principios rectores de una
sexualidad que llama “fuera de término”.
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“diálogo de loros”, en el que una repetía, como en juego de espejos, un
canto en contrapunto o en una competencia de ecos, las palabras de la otra
de las que no quedaba más que el ruido: “good sign, buen augurio, good
augurio, buen sign, güen augurio, güen saingurio” (18).
Si para poder irse hay que hacerse otra u otros o varios, hay que hacer
estallar los nombres y las identidades, la China, ese “querida muchacho
inglés” (151), ese personaje camaleónico que puede ser varón, mujer, trans,
perrito, según las ocasiones, se convierte en un cuerpo de múltiples apetitos
y esto queda anunciado en la sentencia que cifra la novela: “quise ser la
mora y la boca que mordía la mora” (151). Quiso ser la presa y la boca
predadora.
En su reciente libro Imaginarios planetarios (2020), Mary Louise Pratt
acentúa la relevancia de la imaginación para la vida y sostiene que en el
planeta se acciona tal como lo suponemos. De este modo, enfatiza Pratt, el
trabajo imaginativo no es una dimensión secundaria de la existencia humana
y actuamos en el planeta según cómo lo imaginamos. En este sentido,
proponer un manejo diferente de los imaginarios y de los significados es
cuestionar una forma de poder y asentar un espacio de lucha en una
sociedad institucionalizada. Partiendo de estas ideas, es posible ver cómo en
la novela la protagonista fundará su lugar en esa misma pampa que creía
familiar, extrañando justamente los modos de mirar, de percibir para hacer
habitable el espacio circundante. Va a actuar en la pampa como ella misma
la imagina, como ella misma la desea. Quien en esos días de descubrimiento
había optado por la multiplicidad en los dispositivos clave de la identidad (el
nombre, la lengua, la pertenencia territorial, la apariencia, el rostro), para ver
la pampa como si fuera por primera vez, y no tan solo reconocerla según
sus rasgos evidentes y automatizados, probará también una pluralidad de
perspectivas complejas.
Como planteé en otra oportunidad (De Leone, 2020), no hay razones
contundentes para afirmar que la pampa sigue los vectores de los ejes
cartesianos: ya no se mira únicamente en dirección vertical como querían
los viajeros europeos, ni tampoco es una flecha horizontal que sigue el
horizonte, la huella, el costado del camino, el alambrado, las vías del
ferrocarril, los corrales o feedlots, o demás monumentos naturales o
artificiales enclavados tierra adentro (como pudo ser el ombú en el pasado o
como podrían ser las parcelas de soja hoy). La toma cenital que se dispone
es la del vuelo de las aves o la del cuello de las jirafas o la de la trompa del
elefante y no la mirada bovina estanca y latosa que es la mirada de la fauna
que se pega al piso. La protagonista fraguará variados posicionamientos que
en nada responden al punto de mira imaginativo tradicional de la Nación
productiva y productora de fábulas. Así, por ejemplo, ella se desplaza como
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un cuadrúpedo para tener el mismo ángulo de visión del perro Estreya (con
“y”, haciendo de la escritura un sustituto de la pronunciación porteña) o se
ubica detrás de la rueda de la carreta en movimiento para observar desde
una óptica alternativo; también eleva su cabeza a la altura de la de los
bueyes que tiran de la carreta para taparse el radio de visión de los costados
con las dos manos; además, prueba sus habilidades gimnásticas caminando
sobre sus dos manos para observar el mundo y habitar el planeta de abajo-
arriba, y hacer del cielo suelo, y de la tierra, cielo. En última instancia, emula
con la suya la mirada transformadora de la inglesa. La experimentación con
los otros modos de ver la aleccionan de muchas formas distintas: no era lo
mismo el mundo desde los ojos de la reina rica y perfumada en su palacio
que desde el punto de vista cansino de los gauchos en la tapera con sus
“fogatas de bosta”.
Esa perspectiva prismática es la que dispone una nueva topografía
quebrada y fragmentada para el desierto, ese lugar donde estaban los indios,
las osamentas, la flora, la fauna, los gauchos sediciosos bajo el ombú, y un
poco más allá, el horizonte. Hasta la llegada de Liz a su vida, el mapamundi
de la China era apenas la larga llanura y las imaginaciones difusas que
despertaba; era, entonces, el circuito tierra adentro, las últimas poblaciones
orilleras, un océano que la China entiende como un abismo lleno de agua y,
bien lejos, Europa. En su visión, Europa es el Norte, y el Norte es el
“sombrero del planeta” (38). En sus deseos, Europa no es París, como en la
tradición de los jóvenes herederos rurales que cuenta cierta literatura del
siglo XIX como, por caso, algunas novelas de Eugenio Cambaceres, sino
que queda ubicada en esa isla cortada a hachazos del resto del planeta,
enterado no hacía mucho de su esfericidad. Europa es ese mismo lugar de
donde llegaban armas y señores, de donde quizá ella misma había venido
(¿quién sabe la procedencia de una huérfana desde siempre?) y es la plaza de
donde había venido esa mujer que le haría conocer el paraíso.
A los trazados oficiales les gana el nuevo refugio que construyen en la
pampa, otro mundo consolidado que no se ubica con el dedo en los planos
sino que germina en el tiempo de la carreta a través de la pampa. Un tiempo
que evoca la trinidad divina: la familia elegida está compuesta desde el
principio por Liz, Josephine y Estreya; luego se suma temporalmente el
gaucho Rosario, Rosa o Rose, para finalmente expandirse a un mucho más
allá que, como una suerte de Juicio Final, incluye a muertos, resucitados,
perdidos, encontrados, inventados. Una pampa, también, enorme que se
allanaba cada vez más y se completaba con cada historia de Londres que le
contaba su amiga.
La perspectiva con la que China mira el mundo no sólo reocupa sino
que redefine una pampa, en la que de ahora en más los roces de la tela de
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abajo del abrigo con olor a lavanda no destejen el pullover, el cuero de los
zapatos ingleses no crujen como el cuero rústico de las botas de Fierro, y el
sobrevuelo del carbón del fuego encendido no ennegrece las enaguas.
Porque esos ruidos nuevos ensordecen al galope del caballo sobre tierra
desértica y agujerean de este modo los relatos heredados: estos otros
sonidos hacen de la pampa ruda y cruda una pampa cosmética y cocida, en
la que los vestidos preferidos se cosen en su piel como otra piel. Un paisaje
desromantizado, entonces, se vuelve un paisaje posible para el amor.
Cerca del paraíso: el agua que todo lo puede
Después de la vida “aérea” y de hogar bamboleante en la carreta durante la
travesía por la pampa, llega la vida en el fortín. Esa llegada fecha en la trama
novelesca la segunda instancia de emancipación de China. Otra vez, un
desplazamiento que además es doble: la salida del Fortín estancia, un
paréntesis en la marcha, coincide con la acción de adentrarse en el desierto,
que sigue sin responder al imaginario consolidado del país de los indios y de
la llanura que se va secándose, porque se instala como el Paraíso.
Tras la aparición en la trama del propio José Hernández en una
especie de cameo literario, la novela sigue revisitando la pampa polvorienta
de la tradición gauchesca, en la zona tierra adentro esta vez, pero con una
potencia imaginativa que impugna los cánones consabidos de
representación. En el transcurrir novelesco, la pampa imaginada irá
desempolvándose hasta reterritorializarse en la zona de la Mesopotamia y lo
que surge como nueva imagen territorial es la “pampa orillar” (174), esa que
sucede al campo que se va enfangando hasta desbarrancarse: desde abajo
del río sale la tierra desnuda.
La pampa dejará atrás los motivos de la llanura, la vida en la estancia
Las Hortensias, porque lo que despierta ansiedad en el trayecto es el
encuentro con los indios. A diferencia de las miradas heterodoxas que
inventaba la china para auscultar el territorio, ahora se ponen en primera
plana otros sentidos: la audición y el olfato. A los indios primero se los
escucha y después se los huele. A los indios se los siente porque son ellos
quienes las siguen como si fueran fantasmas. En un juego de las escondidas
al revés, la mirada que se privilegia es ahora la de quienes tienen que
encontrar: “esos que entonces nos miraban sin ser vistos” (149).
Si como dije, la novela desafía los fundamentos sexoafectivos de un
régimen heteronormativo, la pampa húmeda también ejerce desobediencias
del orden representacional, y en lugar de ir secándose hacia el sur, en lugar
de desertificarse cada vez más, vira la mirada hacia el noreste y se traza
según la corriente y el caudal de los ríos, de modo tal de volverse cada vez
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más húmeda, más fluida, más ondulada y más selvática: “las lagunas que
yacían en las partes bajas y las que subían estaban, qué curioso, más arriba
que algunas tierras secas, los árboles se multiplicaban y eran todo lo que
podía verse en muchas zonas” (149).
¿Dónde pararse para mirar la pampa? ¿Cuáles son los puntos de
partida y las metas de llegada en las travesías pamperas? ¿Cómo pensar,
insisto, el espacio argentino que no sea desde el pivote de la pampa que se
esfuma hacia el sur?
La novela de Cabezón Cámara instala nuevos puntos de referencias
para epitomizar la pampa en la que las propias aventuras son las únicas que
importan. Mientras Tierra Adentro resulta ser un bosque, “la pampa se
ahoga” cuando no hay nada más que Paraná y los ríos y sus afluentes gustan
salirse de sí, se anulan los esquemas de humillación que supone cualquier
verticalidad (148) y se reordenan los modos de formar y habitar el espacio
común en grupos que resultan más fortalecidos que aquellas formas de la
unión sustentadas sobre creencias, certezas y seguridades.
Esta pampa migrante, transportable y acuática se anticipa en la
dimensión paratextual del objeto libro. No por casualidad, sospecho, el
umbral de ingreso a la trama (la tapa del libro), a la pampa, es una imagen
que podría ser el propio final de la novela. En el detalle elegido de la pintura
Bañistas (2004) de la artista plástica Florencia Bohtlingk se ve un paisaje
selvático, con una vegetación frondosa y la fauna natural de ese bioma. Hay
personas desnudas tomando un baño en las aguas de un mismo río. Una
escena parecida al Paraíso, donde la convivencia es amena, el clima,
apacible, las aguas bajan calmas y no hay peligros evidentes ni serpientes ni
manzanas que tienten al pecado.
Las relaciones con los indios son amigables, plásticas, coreográficas, al
punto de convertirse en una fusión transespecie nómade que aspira a una
nueva forma de comunidad y que mejora las formas de vida resultantes. El
desplazamiento es continuo y abandona el suelo fértil de la llanura y la tierra
seca del desierto por las aguas de los ríos y por el Delta, que en su apertura
es, tan luego, la posibilidad de hacer distintas elecciones de rutas acuáticas.
El Río Paraná es el que dicta la orientación de una patria no racial (el
español se mezcla con la lengua inglesa, el guaraní y dialectos aborígenes; se
inventa un esperanto; el whisky se impregna de charque y las especies
disecadas se entreveran con la bosta seca) y nómade que sigue la guía de la
naturaleza, el curso de los afectos y se desentiende de la temporalidad
lucrativa de la antigua nación. Hay una tendencia de toda materia viva a
formar asociaciones con otros sistemas materiales. Indios, animales, plantas,
rocas, enaguas, objetos, las viajeras, los maridos, los hijos y las hijas de unos
y de otros, Fierro, el recuerdo de Cruz y hasta las melodías del gaucho
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cantor se “trenzan” en una familia no sanguínea ni territorial sino
poliamorosa, ecológica, cósmica, descentrada, en la que rige la “santidad
vegetal” y ya no hay explotación animal ni terricidio posible: las vacas, los
bueyes, los caballos, las aves, la tierra fértil, las piedras, las estrellas y las
plantas han dejado de ser objeto de usufructo humano y agro empresarial
para acomodarse todos juntos, sin jerarquías por especies, sobre wampos
para cruzar las aguas hacia cualquier lugar.
El nuevo pueblo en caravana que nace de estos ensamblajes es el que
denomina a sus miembros “los leves”, esos mismos que no quieren aplastar
aquello que van pisando. Esos mismos que conjugan el tiempo social con el
tiempo geológico. La armonía se valida en las decisiones consensuadas
sobre los quehaceres del día a día hasta llegar al “oro vegetal de las islas”
(171), resguardados por el agua que todo lo puede para preservar la vida del
planeta:
Ahora, el sonido del agua, la resaca de la marea con nuestra música y nos
cuidan: están vivos nuestros ríos y los arroyos son animales, sólo matamos
lo que comemos y que nuestros buenos toros criollos y nuestras buenas
vacas son nuestras industria, una industria que apenas necesita de ellos que
vayan y vengan como quieran en las islas y que coman y que caguen…
(172).
La nación que refundan, de manera colectiva, evade el centro del país como
norte económico, político y cultural porque es otro norte (el noreste), el que
alojará la pampa litoralizada. Allí las mujeres tienen el mismo estatuto que
los varones y quedan anticuadas las discusiones por la igualdad entre los
géneros según esquemas binarios (el voto, la patria potestad sobre los hijos
y las hijas, el cupo laboral, entre otras): “Yo misma puedo ser mujer y
puedo ser varón” (181) afirma quien supo ser perrito, supo travestirse, supo
hablar con las estrellas durante la migración humana, cósmica, animal y
vegetal.
En Crítica y ficción, Ricardo Piglia establece que Jorge Luis Borges
clausura el género de la gauchesca con el cuento “El fin”, donde se
construye una ambientación, siete años posterior, al tiempo en que ocurre la
ficción de José Hernández. Se trata de una pulpería de alguna parte de la
llanura administrada por un tal Recabarren, un inmigrante que hace las
veces de testigo presencial del cierre ficcional de la gauchesca, mediante la
operación textual que completa la historia de vida y sobre todo de muerte
del personaje central del poema nacional. Muerto Fierro, muerta la
gauchesca. Quien ve ese final es el pulpero:
De Leone, “Vuelos erráticos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 64-78 76 ISSN 2422-5932
Recabarren vio el fin. Una embestida y el negreo reculó, perdió pie, amagó
un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en
el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro
no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa (Borges,
1974: 521).
Este final se ve acentuado en la construcción de imágenes y en la selección
lexical: “Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con
lentitud, sin mirar para atrás”. La figura de no volver la mirada hacia atrás,
entonces, comprende la escena del duelo, la muerte de Fierro, y el fin de
toda una tradición literaria que pone en duda las posibilidades de la
ficción.
Ahora bien, muchos años después, la escritora argentina Sara Gallardo
cierra su última novela rural, la célebre Los galgos, los galgos (1968), con una
imagen similar pero para dar fin a otra tradición –el ruralismo, el campo
estancia, de patrones y peones, heredado del siglo XIX– que también
funcionó como archivo de la patria, como usina de cuentos nacionalistas y
mitos virilizados. Cuando Julián, el protagonista, llega de París afectado por
el mal del spleen, se refugia en el campo. En esa instancia, se abandona en la
novela la primera persona y se da lugar a una tercera persona que puede
pensarse tanto correferencial a la autora como metaliteraria. Allí, desde esa
posición de máxima o doctrina, se establece un nuevo fin, el del ruralismo
en los albores de los años 70:
Un hombre a pie por la llanura tiene algo de escandaloso. Algo de paria,
algo de asesino que huye, algo de ridículo, algo de despreciable, algo de
sospechoso (…) Uno que va a pie por la llanura puede caer muerto y ser
comido por los caranchos sin que el hombre de campo se asombre (…)
Adiós cisnes, y garzas, y flamencos. Joyas del mundo, adiós (Gallardo, 2016:
458-459).
Como escribí antes en varias ocasiones, la puesta en crisis del varón
omnipotente y de la llanura, dos motivos centrales de la tradición rural
argentina de carácter viril, hace de esa novela de Gallardo una puerta que
abre a toda una zona de contagios en ciertas zonas de la literatura argentina
actual interesada en revisitar los andamiajes de esa tradición. El dar la
espalda a la llanura pampeana de Gallardo se reescribe con la necesidad de
mirar hacia el noreste por la que aboga Cabezón Cámara. Y las dos dejan de
mirar ese centro ficcional.
La producción literaria de Cabezón Cámara ya viene revitalizando ese
espacio y esa tradición, pues antes lo había probado en Beya. Le viste la cara a
De Leone, “Vuelos erráticos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Dios (2013), en una apropiación retórica y métrica del Martín Fierro para
narrar las peripecias de una mujer secuestrada por una red de trata. A su
vez, ahí mismo también se reescribe la figura de la cautiva mediante un
procesamiento de imágenes y tradiciones diversas que cruzan el matadero
que mata vacas con una Kill Bill que se venga de sus secuestradores, la
iconografía religiosa con la pintura renacentista y el cosmos de un puterío
rural.
Por su parte, Las aventuras de la China Iron deja abierto todo un nuevo
imaginario disponible donde son otros los saberes, otros los modos de estar
en el mundo y donde predomina una relocalización que hace centro
momentáneo en la antigua periferia. El Litoral también puede ser la pampa
y el amor se dice también de muchas maneras. La estampa horizontal de
una pampa heredada y virilizada gira hacia una pampa en constante
movimiento que aloja identidades migrantes. El punto de referencia ya no
ancla en el horizonte que funde cielo con mar; ahora la pampa pierde los
contornos, borronea su definición, se parece a la forma de las nubes, es un
fundido en blanco.
La literatura del siglo XXI que reescribe las pampas introduce, como
se dijo, un cambio de signo que se transforma, sin dudas, en acción
política. En ese marco mayor, la novela de Gabriela Cabezón Cámara
moviliza archivos, transgrede los imaginarios consolidados e instala todo un
cúmulo de significados, que hacen de la ficción un foco sustancial de
resistencia artística ante narrativas estéticas y geopolítico-sexuales
institucionalizadas.
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