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Haroldo de Campos
Mario Cámara (UBA-CONICET)
buril de quantos
mil
anos?
Haroldo de
Campos
La gravitación y la intensidad de la presencia de Haroldo de Campos, a
diez años de su partida, no han disminuido. Y ello se debe tanto a su
producción poética, que atravesó diversas facetas, desde la conformación del
grupo de Poesía Concreta, que integró junto a su hermano Augusto de
Campos y a Décio Pignatari desde mediados de los años cincuenta
1
, como a
sus intervenciones críticas, que además de abordar los más diversos objetos
artísticos, produjeron lecturas renovadoras de clásicos brasileños y rescates de
autores olvidados, hasta su tarea de traductor/transcreador. Semejante
actividad ha dado como resultado una obra y una vida difícilmente abarcables.
Lo que sigue, entonces, no tiene pretensión de totalidad, constituye apenas
una trayectoria posible para una producción proteiforme.
Traducir lo imposible
En el ensayo “Da tradução como criação e como crítica”, Haroldo parte de una
sentencia de Albrecht Fabri, profesor de la Escuela de la Forma en Ulm,
Alemania. La tesis de Fabri respecto a la literatura es que ésta no posee otro
contenido que su propia estructura. De allí que una obra literaria no pueda ser
traducida, o que toda traducción apunte al aspecto menos estético de una obra,
que es su contenido. El artículo continua con Max Bense, a quien en verdad
está dedicado, que distingue entre “información semántica”, “información
estética” e “información documental”. La “información estética” es definida
como frágil por Bense, y por lo tanto la más difícil de traducir. Y en tercer lugar,
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1
Para un estudio de la fase concreta de Haroldo de Campos, recomiendo el excelente
libro de Gonzalo Aguilar (2003).
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Haroldo se refiere a Sartre y a la distinción que establece entre el lenguaje de
la poesía y el lenguaje de la prosa, siendo el primero definido como “palabra
cosa” y, una vez más, en función de su coseidad, como el más difícil de
traducir. Creo que aquí tenemos un punto de partida por donde comenzar:
Haroldo entiende la palabra poética en su materialidad, es decir, en el marco
de una concepción que coloca su carácter comunicativo en un plano
secundario. De modo que ¿cómo traducir un texto poético si su aspecto
comunicativo es secundario? La fatalidad de la traducción, si nos atenemos a
la perspectiva de Fabri, consiste en recoger el aspecto comunicativo de la obra,
dejando de lado aquello que la constituía como un objeto singular: la suma de
sus procedimientos, la resonancia de la tradición de la que surgía y en la que
se insertaba. En resumen, y tomando prestada una categoría del formalismo
ruso, se puede afirmar que la literaturidad de una obra literaria, en principio,
resulta intraducible. Frente a esta imposibilidad, Haroldo responde
construyendo una teoría de la traducción, que se revelará extremadamente
productiva, la “recreación” o “transcreación”:
Admitida a tese da impossibilidade em principio da tradução de textos
criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da possibilidade, também
em principio, da recriação desses textos. Teremos, como quer Bense, em
outra língua, uma outra informação estética, autônoma, mas ambas estarão
ligadas entre si por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquanto
linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ao dentro de um
mesmo sistema (CAMPOS, 1992: 34).
En 1957 Haroldo comienza a estudiar chino, probablemente inspirado
por la lectura de Pound, y publica sus primeras traducciones, fragmentos de los
Cantares, de Pound, en 1960. En su extensa trayectoria como traductor, que
incluyó la traducción de Maiakovski, Joyce, Mallarmé, Gongora, Lezama Lima,
entre muchos otros, su tarea ha tenido al menos dos objetivos que no quiero
dejar de especificar. En primer lugar, verter en la lengua portuguesa un
conjunto de escritores considerados centrales, algunos de los cuales
conformaron el paideuma original propuesto por los concretos en 1956 –Ezra
Pound, Mallarmé, E.E. Cummings, Joyce-, mientras que otros se fueron
adicionando en la medida en que el modo de entender la producción poética
dejó de estar encorsetado por una crítica al verso como unidad mínima de
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sentido. Este primer objetivo piensa la traducción en términos pedagógicos, tal
como Haroldo afirma en su ensayo “A palavra vermelha de Hölderlin”, en el que
sostiene: “aqueles cujo conhecimento do grego não seja suficiente para una
total fruição do original, elas são a única via de acesso à palavra e à imagem
gregas” (Campos: 1969: 94).
2
En segundo lugar, y esto se puede observar en
las traducciones del Génesis y del Eclesiastés
3
que Haroldo comienza en 1984,
y en las de Hegel de 1996, la traducción es una operación crítica destinada a
poner de manifiesto la dimensión poética del lenguaje. En el caso de Hegel,
cuyas traducciones se encuentran en el ensayo “Hegel poeta”, Haroldo destaca
la dimensión “icónico-diagramática” de su alemán, y el carácter musical de su
escritura, que la aproximaba a la poesía de Hölderlin. Los textos filosóficos de
Hegel portan un alto voltaje sintáctico que podría encuadrarse
en la noción poundiana de “logopedia” (“danza del intelecto entre las
palabras”), equivalente, según lo he propuesto, la “poesía de la
gramática” de Jakobson; textos que trabajan a nivel de la estructura
lingüística que Hjemslev denomina “forma del contenido”. En ellos, el
torneo dialéctico parece anticipar los juegos de lenguaje de Gertrude
Stein o los esqueléticos sintagmas de Beckett; o también, y para
mencionar a un alemán contemporáneo, los ejercicios del recientemente
fallecido Helmuth Heissenbuttel (CAMPOS, 2006: 37-38).
En este segundo objetivo, ya no se trata de hacer posible el disfrute de un
original en otra lengua, sino de desmontar una retórica –religiosa, filosófica-
para aproximarla al lenguaje de la poesía. El resultado es doble, se tornan
poéticos otros discursos, mientras que la poesía se vuelve pensante.
Si observamos la “biblioteca” de Haroldo a lo largo de los años, se
pueden apreciar transformaciones importantes que permiten esbozar una
hipótesis acerca de este segundo modo de pensar la traducción. Durante los
años cincuenta y parte de los sesenta ocupa un lugar destacado la producción
de lingüistas como Roman Jakobson o Jan Mukarovsky, o de historiadores de
la literatura como Hans Robert Jauss.
4
Recordemos que su tesis de doctorado
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2
Otros ensayos dedicados a la traducción en el mismo libro son “Píndaro, Hoje” y “A
Quadratura do Círculo”.
3
Publicadas en los siguientes libros: Qubélet / O-que-sabe / Eclesiastes (1990);
Berr’shith / A cena da origen (1993).
4
Haroldo lee a Jan Mukarovsky antes que a Roland Barthes. Y lee al formalismo ruso
antes de su difusión francesa vía Todorov. En su ensayo “A nova estética de Max
Bense”, publicado originalmente en el suplemento literario del diario O Estado de São
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propuso un análisis estructural de la novela de Mário de Andrade, Macunaíma,
5
a partir de las categorías que el lingüista ruso Vladimir Propp había utilizado
para analizar relatos fantásticos.
6
Sin embargo, desde los años setenta la
“biblioteca” de Haroldo se hace cada vez más francesa, sobre todo con la
incorporación de categorías que provienen de Roland Barthes,
7
de Gilles
Deleuze y de Jacques Derrida. Dichas lecturas no lo harán variar de rumbo,
sino que, por el contrario, lo afirmarán en algunos de sus postulados iniciales,
aquellos que ponían en cuestión la función comunicativa de la poesía y
destacaban la materialidad del signo lingüístico. En una entrevista en 1980,
Haroldo lo grafica de este modo:
Parece-me que, nos anos 60, por todo esse labor teórico-crítico que
entre nós se desenrolava, e que procedia já, em boa parte, da década
anterior, a obra de Barthes encontrou campo fértil para a sua divulgação
e discussão em nosso ambiente, tanto mais que, sendo uma obra
eminentemente voltada para a produção do novo em literatura (no
prefácio ao Grau Zero já está demarcada a linha Flaubert-Mallarmé
como aquela em que a escritura se separa de sua “função instrumental”
para adquirir espessura enquanto objeto sígnico, enquanto linguagem
voltada sobre si mesma, num duplo movimento de construção e
destruição), deparava, em nosso meio, com a problemática suscitada,
desde os primeiros anos da década de 50, pela teoria e pela pratica da
poesia concreta. De fato, é como um “fenômeno dramático de
concreção” que Barthes, no mencionado prefacio, descreve o processo
de emancipação da linguagem na literatura da Modernidade, ao longo
de século XIX até aos nossos dias (CAMPOS, 1992: 121).
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Paulo el 21 de marzo y el 4 de abril de 1959, refiere al libro de Víctor Erlich Russian
Formalism – History – Doctrine, y sostiene que se trató de un movimiento que “está na
base da renovação da crítica contemporânea”. Probablemente ello se deba a su
relación con Alemania a través de Max Bense.
5
Cfr. Morfologia de Macunaíma (1973).
6
Señalemos que Haroldo como buen sudamericano nunca fue un lector puro. Desde
el comienzo, en esa biblioteca detectamos interferencias, como las menciones a
Heidegger en algunos de los textos más ortodoxos de la fase concreta. El propio
paideuma concreto –Pound, Mallarmé, Cummings, Joyce- es una feliz monstruosidad
borgeana.
7
En el prólogo a primera edición de Metalinguagem hay una cita a Barthes, pero se
trata de un Barthes estructuralista, pues la referencia proviene de un ensayo de
Barthes titulado “Introduction à l’analyse structurale des récits”, publicado en la revista
Communications nº 8, en 1966. En este sentido, resulta interesante el prólogo a la
segunda edición del libro, de 1992, que incorpora una serie de ensayos más recientes.
Ver cuerpo del texto.
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A diferencia de Barthes, pero con Barthes como referencia y Derrida
como paradigma, Haroldo produce una lectura dislocada y microscópica, una
suerte de derridianismo poético, que encuentra geografías poéticas en textos
que no habían sido producidos con ese propósito,
8
y consigue con ello
abandonar una ideología evolutiva basada en la novedad, más propia de su
momento vanguardista.
En ambos casos, traducción pedagógica y redimensionamiento del nivel
poético de un texto no poético, el objetivo es disruptivo, pues aquello que se
escoge y se traduce, interviene e ilumina la sincronía y es a la vez iluminado
por ésta. Más que en términos lineales, Haroldo piensa la poesía y la tradición
poética de modo constelar, como una galaxia en la que habitan diferentes
temporalidades que se cruzan y se conectan anacrónicamente.
9
Activismos
A pesar de que la modificación de su biblioteca no haya alterado
sustancialmente su concepción del signo poético como un signo materialmente
resistente a la comunicación, sí es posible percibir modificaciones en el lugar
que le concede a la poesía en la sociedad. La dimensión industrialista en la
que la poesía era un objeto útil, y que Haroldo supo defender en la segunda
mitad de los años cincuenta durante su fase concreta, va cediendo lugar a la
poesía como transgresión y como margen, como producción que se coloca en
un lugar antagónico a lo social. Podemos percibir eso con mucha claridad en la
serie de poemas dedicados a una serie de jóvenes poetas y artistas. Menciono
dos ejemplos, el poema dedicado a Torquato Neto, NosTorquato/Nosferatu,
que produce una comunidad de malditos en ese “nos”, y reproduzco un
fragmento del extenso poema, “Requiem” dedicado a Néstor Perlongher:
Néstor perlongher par
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8
Gonzalo Aguilar va denominar esta operación como “transpoética”: “Por transpoética
entendo a aplicação de formas próprias do discurso poético em um momento dado a
outros terrenos (crítica literaria, pensamento filosófico, escritura religiosa), nos quais
age com um caráter transversal, disruptivo e revelador” (AGUILAR, 2005: 310).
9
Son numerosos los ensayos en los que Haroldo piensa la temporalidad y la evolución
en poesía, la sincronía y la diacronía, cito uno de los más conocidos: “Poética
Sincrônica”, incluido en A Arte no Horizonte do Provável (1969).
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Droit de conquête cidadão
Honorário desta (por
Tanta gente) desamada mal-
-amada enxovalhada grafituada ne-
-crosada cida (malamaríssima) de
Se são paulo de pira-
-tininga – aliás paulicéia des-
-vairada de mário (sorridente-de-
-óculos-e-dentes mas homo-
Recluso em seu ambíguo sexo re-
-calcado –seqüestrado-&-ci-
-liciante) de Andrade (cantor
Humor dor – latrinas
Subúrricas do anhan-
-gabaú) ou ainda paraíso endiablado do
Abasté caraíba taumaturgo (o pés-
-velozes) Anchieta canário te-
Nerifenho de severa roupeta entre cem
Mil virgens bronzi-(louvado a virgo em latim)
-nuas aliás o
Fundador (Campos, 2002: 5-6)
Esa recolocación se torna más intensa a partir de los últimos años de la
década del sesenta, con una dictadura cada vez más represiva, el surgimiento
del movimiento musical tropicalista y la creciente escena artística marginal. Allí
se potencia una faceta que Haroldo había ejercido con esmero durante toda su
etapa vanguardista: la de promotor y agitador cultural. La diferencia ahora
consiste en que su trabajo se concentra en el padrinazgo artístico y la lectura
crítica de la producción de muchos de esos jóvenes que integran los
movimientos citados. De este modo, veremos un Haroldo que acompaña y lee
las experiencias del artista plástico Hélio Oiticica, que observa y reseña las
producciones cinematográficas de Rogério Sganzerla y Júlio Bressane, que
acompaña la publicación Navilouca, llevada adelante por Torquato Neto y Waly
Salomão. La reflexión de Haroldo detecta procedimientos, construye
tradiciones y observa la dimensión material de esa producción estética. Un
ejemplo de ello se puede observar en su texto “Uma leminskíada
barrocodélica”, dedicado a la novela Catatau del joven Paulo Leminski:
"Catatau", segundo o Caldas Aulete e o Aurélio, significa: "Discurso
enfadonho e prolongado; discurseira, béstia." É sinônimo de "pancada" ou de
"calhamaço". Reconcilia as noções contraditórias de "sujeito de pequena
estatura" e "coisa grande e volumosa". Também quer dizer "catana" (espada
curva), uma palavra que os portugueses importaram do Oriente (do japonês
"Kataná").' "Ir num catatau" é o mesmo que "falar sozinho", como "meter a
catana" equivale a "dizer mal de outrem". Dessa polissemia está bem cônscio
Leminski, que arrola várias dessas acepções em sua introdução. De todas
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elas parece ter tirado partido, literal ou metafórico, no que chama uma "ego-
trip": sua delirante "lengalengagem". Pois tanto o narrador, Cartesius, o
pensador puro excedido pelo absurdo tropical, como seu "alter ego", parceiro
ambíguo e depositário da explicação do texto, o artimanhoso Artyschewsky
(figura inspirada na de um herético fidalgo polonês, general a serviço de
Nassau), ambos tem muito a ver com o próprio Leminski. são registros
complementares de sua voz escritural. "O 'Catatau' -argumenta Leminski- "é
a história de uma espera. O personagem (Cartésio) espera um explicador
(Artyschewsky). Espera redundância. O leitor espera uma explicação. Espera
redundância, tal como o personagem (isomorfismo leitor/personagem). Mas
só recebe informações novas. Tal como Cartéssio." (CAMPOS, 1989: 4).
10
Su faceta crítica es, sin dudas, parte constitutiva de su “activismo cultural”,
sobre todo aquella que interviene sobre los presupuestos de una historiografía
literaria “nacional formativista”, que tiene por objetivo proponer lo que Eduardo
Costa llamará una “logo-descentralización” (Costa, 2009). El modo más visible
y más prolífico de este modo del activismo lo lleva adelante mediante el
ejercicio de la crítica, que apunta a señalar aspectos específicos de autores
conocidos, como por ejemplo Mário Faustino o José de Alencar,
11
aunque
siempre procurando desarrollar una perspectiva que ponga en valor aspectos
olvidados, que al ser activados comienzan a funcionar en nuevas
constelaciones. En el caso concreto de José de Alencar, Haroldo produjo un
texto llamado “Iracema: uma arqueografia de vanguarda”, en el que comienza
definiendo a Alencar como “leitor promiscuo” para proponer una lectura
alternativa a su inscripción romántica-nativista. Destaca su trabajo plurilingue, y
sostiene que en Iracema Alencar se comporta como un “tradutor que aspirasse
à radicalidade, ‘estranhando` o portugués canónico e “verocêntrico” – língua da
dominação da ex-metrópole” (CAMPOS, 1992: 132), y luego agrega:
Nessa linha de concepção, a operação tradutora acaba sendo,
irresistivelmente, uma razzia barbarizante, que arruina a pureza do
idioma dominante, civilizado… (CAMPOS: 1992: 133).
12
Desde esa perspectiva, Iracema gana una lectura insospechada, que la coloca
en relación con el proyecto vanguardista brasileño, tanto con el modernismo de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
Publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo, Caderno Letras, 2 de
septiembre de 1989.
11
La lista es extensa, sin ánimo de agotarla adiciono los siguientes nombres: Paulo
Leminski, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Manuel
Bandeira, Drummond de Andrade, Guimaraes Rosa y Murilo Mendes.
12
Además del uso de la imagen del traductor, observemos el lugar de resistencia que
ocupa la experimentación poética.
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los años veinte como con el propio trabajo de Haroldo de Campos, y de sus
compañeros Augusto de Campos y Décio Pignatari.
La segunda modalidad la constituye lo que se conoció como
“revisiones”, que consistía en el estudio y, en algunos casos, la reedición de
una obra de un autor en particular. En esta modalidad no se trataba de autores
consagrados, como sí lo eran João Cabral de Melo Neto o Drummond de
Andrade, objeto de sus ensayos críticos, sino de autores cuya producción no
había encontrado un lugar estable en las historiografías formativistas,
especialmente en la propuesta por Antonio Candido.
13
El objetivo, sin embargo,
no consistía en “rastrear” autores poco conocidos, puesto que el poeta bahiano
y barroco Gregório de Mattos y el simbolista Joaquim Pedro de Sousândrade,
dos de los autores “revisados” tenían su lugar (inestable o marginal, por
supuesto) en la historia de la literatura brasileña.
14
Las revisiones pretendían
producir una dislocación de tales ubicaciones. En la revisión de Gregório de
Mattos por ejemplo, Haroldo discute con João Adolfo Hansen y con Antonio
Candido, desde una perspectiva propiamente poética y desde una perspectiva
histórica,
15
y defiende al barroco como clave “anómala” y punto ciego que
deconstruye la ilusión de linealidad cultural y literaria en Brasil, y por extensión
en Latinoamérica.
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13
La obra de referencia es su Formação da literatura brasileira, publicada
originalmente en 1957.
14
Haroldo intervino en dos revisiones, la de Gregório de Mattos y la de Sousândrade.
Hubo una tercera, una revisión de Pedro Kilkerry, a cargo de Augusto de Campos.
15
El texto de intervención de Haroldo se llama O sequestro do Barroco na Formação
da Literatura Brasileira: o caso Gregñorio de Mattos. Resumo brevemente la
contienda: João Adolfo Hansen en A Sátira e o Engenho intentaba reconstruir el
régimen discursivo del Seiscientos y de este modo subsumía toda la iconoclastía del
poeta bahiano en un sistema en el que la sátira no era leída como transgresión, sino
como el discurso que confirma la norma. Aquel argumento conllevaba otro más
poderoso, Hansen reclamaba que toda lectura desde el presente hacia el pasado
debía reconocer su condición de tal. Antonio Candido, sin participar de la polémica, de
algún modo lo hacía a partir de un texto muy anterior, su Formação de la literatura
brasileira. Candido excluía a Gregorio de Matos de aquel texto en virtud de que
considerada que durante el siglo XVII no se podía hablar ni de literatura brasileña, ni
de un sistema literario, dado que se carecía de instituciones culturales y de lectores de
literatura. Haroldo apuntó que con ese criterio el barroco brasileño quedaba fuera y
señaló que esa exclusión obturaba el aprovechamiento poético que podría hacerse de
la figura de Gregorio de Mattos. Su recriminación era aún más abarcativa y
propositiva, al mismo tiempo que impugnaba una historiografía dominaba por “el
fatalismo lineal-evolutivo” proponía una historiografía abierta a los momentos de
ruptura, en continuo estado de revisión.
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La perspectiva había ido ganando un peso considerable en la
constelación teórica de Haroldo, y ya aparecía tematizada en otros ensayos, tal
como podemos leer en su ya clásico “Da razão antropofágica: diálogo e
diferença na cultura brasileira”:
Toda questão logocêntrica da origem, na literatura brasileira (e isso
poderá ser válido para outras literaturas latino-americanas, à parte o
problema, a ser considerado sob luz especial, das grandes culturas pré-
colombinas) esbarra num obstáculo historiográfico: o Barroco. Direi que
o Barroco, para nós, é a não-origem, porque é a não-infância. Nossas
literaturas, emergindo com o Barroco, não tiveram infância (infans: o
que não fala). Nunca formas afásicas. Já nasceram adultas (como
certos heróis mitológicos) e falando um código universal extremamente
elaborado (CAMPOS: 1992: 239).
16
Comienzo - recomienzo
En 1976, Haroldo publica Xadrez de Estrelas, percurso textual 1949-
1974. El título es una cita del religioso Antônio Veira, notable por la calidad
literaria de sus sermones, y representante del barroco brasileño junto con el ya
mencionado Gregório de Mattos.
17
Como cita resulta significativa teniendo en
cuenta que no se trata del título de ninguno de los poemas recopilados, ni de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
El recorrido barroco/neobarroco en Haroldo comienza con la lectura del
postestructuralismo francés en los últimos años de la década del sesenta, pero se
afianza a partir de su contacto con Emir Rodríguez Monegal, y por intermedio de este,
con Octavio Paz. Uno de los resultados de esa relación es Transblanco, un libro que
además de ser una traducción del poema Blanco de Octavio Paz, recoge la
correspondencia entre Haroldo y Paz en torno al poema y a la traducción del poema.
Por otra parte, y como muestra de su trayectoria barroca, en una compilación póstuma
de ensayos titulada O Segundo Arco-Íris Branco, se recopilan ensayos sobre Sor
Juana, Lezama Lima, Severo Sarduy (quien a su vez escribió sobre las Galáxias) y
Néstor Perlongher.
17
La cita refiere al Sermón de la Sexagésima, que dice así: “O pregar há de ser como
quem semeia e não como quem ladrilha ou azuleja. Ordenado, mas como as estrelas.
Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas como os pregadores fazem o sermão em
xadrez de estrelas. Se de uma parte está branco, da outra há de estar negro; se de
uma parte está dia, da outra há de estar noite; se de uma parte dizem luz, da outra
hão de dizer sombra; de uma parte dizem desceu, da outra hão de dizer subiu. Basta
que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? Todas hão de estar
sempre em fronteira com o seu contrário. Aprendamos do céu o estilo da disposição e
também o das palavras. Como hão de ser as palavras? Como as estrelas. As estrelas
são muito distintas e claras. Assim há de ser o estilo do pregador, muito distinto e
muito claro” (Vieira: 1940: 243, subrayado mío).
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ninguno de sus libros publicados hasta ese momento. Por otra parte, la
compilación, aunque cronológica, presenta dos excepciones. Una
probablemente obligada, constituida por la serie Galáxias, que Haroldo
comienza a escribir en 1963,
18
y aparece como bloque único después del
poema “exit”, fechado en 1974. La otra, que podemos suponer funciona como
dedicatoria a su mujer Carmen, pues allí aparece nombrada, es el poema
“envoi”, de 1956, que inicia el poemario y pertenece a su fase constelar. Como
se puede apreciar, constelaciones, galaxias y estrellas constituyen los rebordes
de este libro.
A partir de estos pocos elementos, quiero ensayar una lectura que
coloque a Xadrez de Estrelas en un lugar diferente al de una mera compilación.
Considero que la sutil modificación inicial, pero que como gesto basta para
alterar la cronología, y la elección del título del libro, una cita al barroco,
permiten imaginar que Haroldo produce una “revisión” de su obra que busca
romper, precisamente, con el mote de “poeta concreto” y recuperar sus
primeras producciones, en su momento reprimidas por los propios preceptos
concretos. Convoco las palabras de Haroldo para pensar la “revisión” en el
contexto de Xadrez de Estrelas,
Al seleccionar un texto, el crítico exhibe un determinado repertorio,
práctica un corte sobre el acervo literario, le impone un punto de vista
ordenador. Cuando se detiene sobre un autor del pasado, la nueva
lectura que hace es una nueva ordenación de las posibilidades
combinatorias del sistema literario, un aumento de información a través
de la manipulación original de los elementos del repertorio dado
(CAMPOS, cit. en CARVALHAL, 2009: 50).
Además de un “retorno de lo reprimido”, ¿qué otros efectos puede
producir la revisión de Haroldo sobre su poesía? Un primer punto a destacar es
el efecto serial del libro bajo la advocación de una cita que proviene del legado
barroco brasileño, y el comienzo con un poema de su fase constelar-concreta.
Dicho efecto pone de manifiesto más que la heterogeneidad de su poesía –de
la constelación y la retícula concreta a la diseminación textual de las galaxias-,
su constante búsqueda de una poesía de ruptura, pero liberada de las
urgencias de la novedad. Por otra parte, la serialidad posee un efecto
contaminante que nos invita a establecer conexiones que hasta ese momento
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El libro Galáxias se publicará en 1984. Haroldo lo escribe entre 1963 y 1973.
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parecían impensables. Voy a dar tres ejemplos. El primero referido a dos
poemas escritos en diferentes períodos, “teoria e prática del poema”, de su
libro As disciplinas de 1952, y el poema “o poema” de Excrituras, compuesto
entre en 1971 y 1972. Transcribo los primeros versos de ambos:
“Teoria e prática do poema”
I
Pássaros de prata, o Poema
Ilustra a teoria de seu vôo
Filomena geómetras
o Poema se medita
como um círculo medita-se em seu centro
como os raios do círculo o meditam
fulcro de cristal do movimento (Campos, 1976: 55).
“O poema”
o poema
nada
faz-
ou quase
se
pouco (Campos, 1976: 191).
Ambos poemas, conviviendo en el interior del libro se adensan en
autorreflexión y opacidad lírica: el lugar del poema y del poeta, y el poema
como máquina que piensa sin saber. En segundo lugar el epígrafe de Joyce en
Ciropédia ou a educação do príncipe, de 1952, “you find my words dark. Is in
our souls, do you no think?”, que revela un Joyce casi simbolista, pre-
paideuma; y, en tercer lugar, el trabajo con la palabra que realiza en ese mismo
poemario, principalmente mediante la adición, como por ejemplo
“AUREAMUSARONDINAALÚVIA” o “núbilúbervócrevoz”.
19
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19
Haroldo señala lo siguiente respecto a Galáxias, parte de las cuales están incluidas
en Xadrez de Estrelas: “um texto onde as fronteiras entre poesia e prosa são abolidas
e que recupera sincrónicamente, por assim dizer, a ‘pré-história’ barroca de mina
poesía concreta (em certo sentido, as Galáxias dialogam com Ciropédia ou a
educação do príncipe, outro texto meu, de 52, no qual trabalho, pela primeira vez, com
a palavra-montagem joyceana, vinculada a um controle minucioso do ritmo ou
‘pulsação’ material das frases, melhor ainda dos ‘blocos’ sincopados de frases no
marco da página). Nesta segunda linha, a expansão semântica, a exfoliação dos
!!
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La autorevisión pone en acto las transformaciones que Haroldo fue
produciendo en su propia concepción de la poesía, pasando de una crítica del
verso como unidad mínima del sentido a una defensa del carácter concreto de
la palabra poética. Es decir, la transformación de una postura que establecía
límites entre lo literario y lo no literario, en una postura que definía lo literario
como una serie de procedimientos y una perspectiva de lectura. Su
autorevisión abre, en formato de libro, su período posutópico,
20
momento en
que, como él mismo afirmará, da por cerrado el ciclo de las vanguardias,
21
y
comienza a habitar una sincronía que ilumina y se ilumina por diversos
pasados y tradiciones. Posutópicos serán los poemarios que vendrán y,
aunque articulados de forma tríadica, tal como afirma Gonzalo Aguilar, basada
en el esquema dantesco medieval de cielo, infierno y purgatorio (cfr. AGUILAR,
2003: 324), cada uno de ellos construirá sus propios pasados, sus propias
redes intertextuales y sus propias constelaciones de sentido. La fragmentación
poética que establece lazos con Dante y Novalis en Signantia: Quasi Coelhum.
Signância: Quasi Céu (1979), la diseminación neobarroca de Galáxias (1984),
el retorno al verso en A Educação dos Cinco Sentidos (1985), el desencanto de
Odiseo en Finismundo, a ultima viagem (1990), el cosmopolitismo goetheano
de Crisantempo: no espaço curvo nasce um (1998), el diálogo con Camoes,
Dante y Drummond en los tercetos decasílabos compuestos a la manera
dantesca en A máquina do mundo repensada (2000).
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vocábulos, a ‘conglutinação’ fônica são os dispositivos ativados”, (CAMPOS, cit. en
BARBOSA, 1979: 21).
20
Digo que se abre en formato de libro porque el período postutópico en Haroldo
comienza ya en los primeros años de la década del sesenta, cuando abandona la fase
reticular concreta.
21
En el ensayo “Poesia e modernidade: da morte da arte à constelação. O Poema
Pós-utópico”, Haroldo afirma lo siguiente: “Sem perspectiva utópica, o movimento de
vanguarda perde o seu sentido. Nessa acepção, a poesia viável do presente é uma
poesia de pós-vanguarda, não porque seja pós-moderna ou antimoderna, mas porque
é pós-utópica. Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, só a utopia
redentora pode sustentar, sucede a pluralização das poéticas possíveis. Ao princípio-
esperança voltado para o futuro, sucede o princípio-realidade, fundamento ancorado
no presente. [...] Esta poesia da presentidade, no meu modo de ver, não deve todavia
ensejar uma poética da abdicação, não deve servir de álibi ao ecletismo regressivo ou
à facilidade. Ao invés, a admissão de uma ‘história plural’ nos incita à apropriação
crítica de uma ‘pluralidade de passados’, sem uma prévia determinação exclusivista
do futuro” (CAMPOS, 1997: 268).
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La tarea de Haroldo de Campos ha sido múltiple, ciclópea y bombástica,
para utilizar una categoría que le atribuye Raúl Antelo (2005). Podríamos
pensar en su trayectoria como la de un navegante, un Dante moderno que en
lugar de arribar al cielo, parece siempre dispuesto a hurgar en tradiciones
cristalizadas, para encontrar allí todo aquello que alguna vez tuvo vida y
ofrecérnoslo como algo rico y extraño.
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