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Communitas: de sobrevivientes y vagabundos
Matías H. Raia
1
1. Un ejemplo textual
En 1975, la Dirección de Inteligencia de la Policía Bonaerense presenta un
informe de “asesoría literaria” sobre Mascaró, el cazador americano, de
Haroldo Conti. La novela se había publicado ese mismo año y narraba el
encuentro de un grupo variado de personajes que decide formar un circo para
recorrer distintos pueblos, llevando y compartiendo su arte.
En la lectura del legajo policial sobre Mascaró, hay una primera
“apreciación” general: “Propicia la difusión de ideologías, doctrinas o sistemas
políticos, económicos o sociales marxistas tendientes a derogar los principios
sustentados por nuestra Constitución Nacional” (ROMANO, 2008: 53).
Recordemos que estamos en 1975, en el umbral de la última dictadura
militar, un tiempo en el que la división y la guerra, como elementos originarios
del Estado moderno (FOUCAULT, 2000), se ponían al orden del día.
Pues bien, el informe de censura continúa desarrollando los aspectos
supuestamente marxistas de la novela de Conti para luego proponer un
muestreo de “ejemplos textuales” polémicos, problemáticos, de ideología
sospechosa y censurable. De modo obvio, de los cinco fragmentos
explícitamente propuestos, cuatro remiten a, según el legajo estatal, la
valoración positiva de la obra de la “guerrilla” y de los “revolucionarios”. Sin
embargo, y es aquí donde iniciamos nuestro recorrido, el primer fragmento no
parece tener un contenido ideológico explícito vinculado ya con la guerrilla ya
con la represión. Me permito citar una parte de modo ilustrativo del diálogo
entre Oreste y el Príncipe indicado en el informe policial:
Pág. 121/2
—Un día por fin me eché al camino sin volver la cabeza y aquí estoy.
—De qué hablas?
—Estaba recordando cómo empecé. No preguntaste eso? Yo hablaba
siempre de ese día pero no me decidía nunca. La verdad que jamás
1
Es docente y editor. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Dirige una
colección de literatura argentina en la editorial Las cuarenta. Administra el blog Golosina
Caníbal (golosinacanibal.blogspot.com).
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pensé que llegase realmente. Ni siquiera lo tomé en serio el día que
empecé a andar. Mi intención en el fondo, fue hacer la comedia.
—Para quién?
—Para mí mismo. Te debe haber pasado.
—Yo di un portazo y le grité a la “vieja” que iba para el club pero pasé
por delante del Club, el Sportivo Victoria, y seguí andando como si tal
cosa.
—Ahí lo tienes. A cada rato me decía “esto se acaba ahora mismo” pero
notaba cada vez que lo decía otro o por lo menos que había en mí uno
que lo decía y otro que seguía pateando en medio de toda esa miseria.
—Entonces di con el camino.
—Eso es, el Camino. Has usado el tono justo, por eso solo te
reconocería como un Príncipe.
—Y encontré otros tipos que iban y venían como yo, iban, no importaba
la dirección (ROMANO, 2008: 60).
La pregunta es simple: ¿por qué este fragmento resultaba “subversivo”
para la mirada del Estado? ¿Qué tipo de filiación “marxista” o “revolucionaria”
encontraban en un diálogo entre dos personajes sobre abandonar todo y
largarse a los caminos?
Justamente en esta conversación se vislumbran las figuras que la novela
Mascaró, el cazador americano convocaba hacia 1975: vagabundos,
trashumantes, seres solitarios y nómades frente a un lazo social anquilosado,
institucionalizado. La opción por el camino permitirá, como veremos, la
reflexión sobre otro tipo de comunidad para los que no tienen comunidad pero
tensionada entre la represión estatal y las fuerzas revolucionarias.
2. El circo
Mascaró, el cazador americano se divide en dos partes: “El circo” y “La
guerrita”. En la primera parte, asistimos al encuentro de un grupo variado de
personajes que decide formar un circo. Así, en las páginas iniciales del libro,
Oreste, varado en el pueblo de Arenales, conoce al Príncipe Patagón y, junto a
otros hombres, se embarcan en el buque Mañana. Las conversaciones que
mantienen a bordo los dos personajes mencionados girarán repetidas veces en
torno del nomadismo que guía sus vidas, un nomadismo en consonancia con la
errancia marítima. Así, en el camarote, el Príncipe le pregunta a Oreste qué lo
lleva a Palmares, destino de la travesía, y la conversación prosigue de esta
manera:
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—No voy a Palmares.
—¿Adónde, entonces?
—A cualquier parte.
—¿Dónde, hijo?
—¡A cualquiera!
—¿Legales?
Oreste niega con la cabeza.
—Alguna hembra.
—No. Nada de eso. Voy (CONTI, 2006: 50).
Justamente, la charla entre los dos personajes enuncia la común característica
de la búsqueda permanente, de la falta de destino o meta: “Voy”. Este
nomadismo será el punto de partida para comenzar a pensar una comunidad
itinerante.
Tras llegar a Palmares, Oreste, el Príncipe Patagón y el Nuño, ex
maestro cocinero del Mañana, encuentran en su camino, y convocan, a un
grupo heterogéneo: Carpóforo, campeón de lucha libre, grecorromana y
demás; el enano Perinola, degenerado y genial bufón; la señora Maruca López
de Esteve, devenida en Sonia, la Vidente y también la Bailarina Oriental; y el
león Budinetto, una fiera inofensiva y envejecida. Así, se forma la compañía del
futuro circo al que el Príncipe le encuentra un nombre: el Gran Circo del Arca.
En este punto, la elección de Conti es clara: el circo de su novela se emparenta
con un barco que recoge a los náufragos de proyectos, ciudades y especies
diversas. Son los restos de comunidades nacionales, familiares, culturales que
no encuentran lugar en ese todo comunitario cerrado sobre sí mismo y que,
entonces, buscarán en el espectáculo circense, un espacio de juego y de
simulacro.
El circo será entonces un espacio comunitario donde los seres estallan y
pueden ser múltiples, volverse otros, abrirse a la incompletitud:
Scarpa, además de ilusionista y funámbulo como conde Stroface y
ecuestre con su propio nombre, interviene casi con seguridad como
beluario y actor dramático bajo las respectivas figuras de Mr. Crosby y
Dante del Alba, y muy probablemente encarna también a ese
sospechoso señor Max, que aparece una sola vez, puesto que el mismo
traje de beluario sirve muy bien para el payaso blanco que viene
después (2006: 102).
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Como vemos, en el personaje de Vicente Scarpa, por poner un ejemplo, se
cruzan múltiples funciones pero también múltiples identidades que rompen con
la univocidad del ser. En la comunidad circense itinerante, cada integrante se
pierde para recuperarse en el juego de los simulacros.
3. Hermandad
En su análisis sobre Mascaró, Eduardo Romano señala que Conti escribió su
última obra en 1973 pero la publicó recién en 1975. En los nueve meses que le
insumen a Conti escribir la historia del Gran Circo del Arca, la violencia social y
armada en la Argentina continúa su desarrollo y los proyectos de izquierda
siguen la búsqueda de modelos alternativos a las sociedades capitalistas. En
esta estela, un año antes de la publicación de Mascaró, Conti visita Cuba por
segunda vez y queda obnubilado por “aquella sociedad de los compañeros […]
basada en el respeto y el amor al hombre” (ROMANO, 2008: 153), deseando ese
ejemplo para la Argentina.
Ahora bien, más allá del compromiso político de Conti, la figura del Gran
Circo del Arca circulará por vías diferentes tanto de la violencia como del
modelo cubano. La comunidad propuesta en Mascaró intenta escapar a la
lógica de la violencia política, (porque dicha lógica sigue atada al dos que
deviene uno, BADIOU, 2005) y al modelo revolucionario comunista (porque se
presenta como una réplica en la misma lógica que el modelo que se intenta
destruir). De este modo, el Gran Circo del Arca se muestra como un espacio
alternativo, heterogéneo (una comunidad de los que no tienen comunidad), en
el que las relaciones entre los hombres ya no se sustentan en lo uno, en lo
mismo y en lo esencial sino que optan por la multiplicidad, la diferencia y el
resto. El juego de identidades y apariencias, la convivencia de personajes sin
lazo filial alguno y la apuesta por la imaginación serán algunas características
de este nuevo modo de vivir-juntos.
Justamente, años después de la desaparición forzada de Haroldo Conti,
hacia el final de la última dictadura militar, Maruca Cirigliano, una vecina de
Conti del pueblo de Chacabuco, se presta para una entrevista recopilada en
Haroldo Conti. Biografía de un cazador, de Néstor Restivo y Camilo Sánchez
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(1999). En la última pregunta, “¿Conversaba con usted de su interés político,
de sus creencias?”, Maruca contestaba lo siguiente:
Sí, pero no directamente. Yo notaba su interés porque comentábamos
cosas, y se quejaba del mecanismo de vida que se lleva en la ciudad,
corriendo de un lado a otro, vendiendo y comprando para sacar mayor
rédito. En ese sentido hablábamos de los problemas del país, de cuál
podía ser la salida, pero más que nada de la cuestión humana de cada
uno. Siempre salía con una de sus preguntas. “Maruca, ¿vos has
logrado lo que querías de tu vida?”. Y yo le decía que no, que me había
pasado años borrando cosas, que mi vida era un inmenso borrador… Y
así siempre. Por ahí, en medio de cualquier charla me preguntaba cómo
me gustaría vivir. Yo le respondía que en una sociedad donde no
existiera el dinero, sino el trueque, que todos intercambiaran y
compartieran las cosas necesarias para vivir. “Vos no querés una
sociedad, Maruca –me decía–, vos querés una hermandad” (1999: 42).
4. Numancia
En julio de 1937, la revista Acéphale publica su número 3/4, dedicado al dios
Dioniso. Uno de los artículos que componen el número es de Georges Bataille
y se titula “Crónica nietzscheana” (2005 [1937]). Se trata de la continuación de
un ensayo publicado en el número anterior, “Nietzsche y los fascistas”, y centra
su reflexión en temas cruzados como el fascismo, lo comunitario y la tragedia
para pensar una modelo divergente de comunidad.
Precisamente, uno de los apartados que más nos interesa del artículo de
Bataille es “La representación de Numancia”, en el que el autor de El erotismo
comienza una reflexión sobre la obra de teatro de Cervantes que entre abril y
mayo de 1937 se había representado en París. El tema de la obra Numancia es
la guerra interminable que sostiene el general romano Escipión contra los
numantinos sublevados, que, sitiados y agotados, se matan entre ellos en lugar
de rendirse. Bataille con su prosa oscura y diáfana describe ese paisaje del
siguiente modo: “Lo grandioso en la tragedia de Numancia es que uno asiste
no solamente a la muerte de cierto número de hombres sino a la entrada en la
muerte: no son individuos, es un pueblo el que agoniza” (2005: 127). A lo que
agregará:
…y ninguna representación puede ser más desconcertante que aquella
que ofrece a la muerte como objeto fundamental de la actividad común
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de los hombres, la muerte y no el alimento o la producción de medios de
producción (2005: 127-128).
Esta última idea debe leerse particularmente inscripta en las consideraciones
sobre el gasto y el don que Bataille venía desarrollando por ese entonces y que
desembocará en la escritura de un libro como La parte maldita, de 1949.
En todo caso, lo que sorprende y obsesiona a Bataille de lo común en
Numancia es esa unión en la muerte, una comunidad trágica. Como alternativa
a la patria, al no subordinar las acciones a una utilidad particular, solo queda el
“juego emocional y desgarrado de la vida con la muerte”. Hacia el final del
artículo, Bataille opondrá la comunidad fascista a la comunidad trágica con
estas palabras:
El principio de esta transvaloración [de la comunidad fascista a la
comunidad de sentimiento de Numancia] se expresa en términos
simples. A LA UNIDAD CESARIANA QUE FUNDA UN JEFE SE OPONE LA
COMUNIDAD SIN JEFE UNIDA POR LA IMAGEN OBSESIVA DE UNA TRAGEDIA. La
vida que exige que hombres se reúnan, y los hombres no reúnen más
que gracias a un jefe o una tragedia. Buscar la comunidad SIN CABEZA
es buscar la tragedia: la ejecución del jefe es en sí misma tragedia;
sigue siendo exigencia de tragedia. Una verdad que cambiará el
aspecto de las cosas humanas comienza aquí: EL ELEMENTO EMOCIONAL
QUE DA UN VALOR OBSESIVO A LA EXISTENCIA COMÚN ES LA MUERTE (2005:
130).
La tragedia abre el telón comunitario en la novela de Thomas Pynchon,
El arcoiris de la gravedad (1973) e instala el relato después del fin de la
Historia. ¿Por qué después del fin de la Historia? Pues bien, porque la Segunda
Guerra Mundial en El arcoiris de la gravedad es un umbral que anuncia la
llegada de un tiempo nuevo, la crisis de las nacionalidades y su desplazamiento
y, también, una serie de figuras de lo poshumano que van desde el lenguaje de
los objetos (“La historia de la bombilla Byron” (PYNCHON, 2002: 973)) hasta una
gran cantidad de personajes con habilidades sobrenaturales vinculadas con los
potenciales de la mente, PIRATA PRENTICE, 2002: 30) y la conexión entre la vida
y la muerte, CARROL EVENTYR, 2002: 224), entre otros.
En esta estela de figuras poshumanas, además de aviones y barcos,
circulan comunidades de ausencia que, como la comunidad de sentimiento de
Numancia, comparten el juego emocional de la vida con la muerte. Estas
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comunidades imposibles proponen nuevos espacios que escapan a las redes
estatales proponiendo formas distintas del vivir-juntos. A continuación, nos
detendremos en dos casos entre los múltiples de la novela pynchoniana.
5. El Horno de los niños
El cuento tradicional de Hänsel y Gretel es harto popular: los niños que se
pierden en el bosque, llegan a una hermosa casita de azúcar donde vive una
anciana que los convida con dulces y comida pero descubren que esta anciana
es verdaderamente una bruja y que su objetivo es engordarlos para comerlos
y… Bien, el final no interesa, lo que sí nos interesa es cierta estructura básica:
niños secuestrados, una casa dulce por fuera y oscura por dentro, una anciana
perversa. A partir de ese núcleo narrativo, el relato infantil posibilita una
contralectura oscura y sexualizada que Pynchon, en El arco iris de la gravedad,
no va a desaprovechar.
Katje es una agente holandesa que, cuándo no, aparece repentinamente
en la novela pero esconde un terrible secreto: “ella es corrupción y cenizas;
pertenece, cruelmente…al Horno…, al Der Kinderofen, al Horno de los
Niños…” (2002: 148). Ese Horno de los Niños es la cruel representación
distorsionada de la casita de azúcar de Hansel y Gretel: un lugar de reclusión y
dominación para Katje y otro muchacho, su “hermano” Gottfried. Allí, el capitán
Blicero realiza el papel de la horrible bruja aunque su imagen recuerda al lobo
de los cuentos tradicionales: “los dientes de él, largos, terribles, manchados de
lustrosa podredumbre marrón…” (2002: 148). Estamos ante una distorsión
sadomasoquista, hipersexualizada de “Hansel y Gretel” en la que se cruzan la
sexualidad, la infancia y la guerra. Por ejemplo, en una visita de un italiano,
Blicero denominará a la columna vertebral de Gottfried como “el Eje Roma-
Berlín”, “enchufado en el agujero del culo” del muchacho quien recibe, “al
mismo tiempo, al italiano en su bonita boca” (2002: 148). En este sentido, las
prácticas sexuales replicarán ciertas relaciones de dominación al interior del
ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial: Blicero, capitán, escoje a
Gottfried, soldado, para humillarlo y sodomizarlo:
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La humillación sería buena para el muchacho, cada mañana, en los
cuarteles… En cambio, entre los lanzamientos de día o noche, falto de
sueño, a horas intempestivas, sufría los sádicos castigos del capitán
(2002: 150).
Por su parte, Katje, la dulce Gretel, también se atiene a los arbitrarios deseos
de Blicero: en una ocasión, se viste con los uniformes de Gottfried para simular
ser un muchacho; en otras ocasiones, recupera “el tradicional uniforme
masoquista, el vestido de criada francesa…” (2002: 152). En todo caso, Katje
juega a jugar y se pone en un rol de dominatriz o de dominada. Las
representaciones de escenas de poder y dominación proliferan en el Horno (a
la del eje Roma-Berlín, se le suma la del “inquisidor español” ante quien se
confiesan los niños “arrodillados, rodillas frías y doloridas” (2002: 148)) y los
lugares son intercambiables aunque el capitán Blicero es el que establece las
reglas del juego.
El Horno de los niños se constituye como una “heterotopía” (FOUCAULT,
1967), una suerte de contraemplazamiento en el que los emplazamientos
reales están “a la vez representados, cuestionados e invertidos”. En esta línea,
esta casa perversa de Hansel y Gretel produce un hueco en la red de poder de
los Estados que se destruyen en los tiempos de guerra y crea, como lo señala
el sexto principio de la heterotopología foucaulteana, otro espacio “real, tan
perfecto, tan meticuloso, tan bien ordenado, como el nuestro es desordenado,
mal administrado y embrollado”. En la novela, la construcción y función de esta
heterotopía se condensa en estas palabras:
parecía que Katje, Gottfried y el capitán Blicero estaban de acuerdo
en que vivir esta antigua narración septentrional (Hänsel y Gretel)…
sería su rutina protectora, su refugio contra lo que, en el exterior,
ninguno de ellos podía soportar: la Guerra, la ley absoluta de la
casualidad, su lamentable contingencia en aquel lugar, en medio de
ella (2002: 150).
En esta frase se condensa la referencia al cuento tradicional que Pynchon
pervierte, la oposición del Horno, un espacio de sexo, a la Guerra y la
necesidad de reponer un orden perdido en este sitio. La casita del capitán
Blicero abre la posibilidad de un uso diferente de los cuerpos, en la estela del
sadomasoquismo y la representación ficcional; su destrucción implicaría la
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desprotección de los niños que volverán a vagar por los bosques. Sin embargo,
Blicero construye alrededor del Horno que debe destruirlo, porque recordemos
Blicero es “la Bruja”, un “Pequeño Estado suyo, de ellos” y de alguna manera
replica al Estado sostenida en la destrucción, la guerra, que augura su propio y
nefasto futuro.
Finalmente, un día, Katje, la hermosa Gretel, se libra de sus ataduras y
se marcha. La descripción de su figura durante el abandono del Horno de los
niños es hermosa (su cabello rubio y el sol, sus párpados arrugados por la luz,
el azul de sus ojos) y se conjuga con la mirada absorta de Gottfried que no
puede detenerla. Katje deja el Horno y Gottfried sueña con “esa liberación, pero
como si se tratara de un oscuro proceso exterior que ocurrirá sin que tenga
nada que ver lo que cualquiera de ellos pueda desear” (2002: 162).
6. Una comunidad suicida
Se cuenta en El arco iris de la gravedad que en las montañas que rodean
Nordhausen y Bleicheröde, en las galerías de las minas abandonadas, vivía el
Schwarzkommando. Aquello que en 1933 había sido una denominación militar
–que traslucía la intención del ejército nazi de crear juntas negras para la
posterior toma de las colonias británicas y francesas en el África negra–, se
había transformado, en los tiempos del cohete, en un pueblo. El
Schwarzkommando eran los hereros de la Zona, exiliados del África del
Sudoeste, quienes vivían en el campo, al aire libre y, por las noches, encendían
sus fogatas nocturnas que cualquier sobreviviente podía ver. Estos hereros
constituían comunidades subterráneas y eran conocidas colectivamente con el
nombre de Erdschweinhöhle, es decir, guarida de jabalí. Y si en el Südwest, el
Erdschweinhöhle era un “poderoso símbolo de la fertilidad y la vida”, aquí, en la
Zona, había fuerzas que, por el contrario, habían optado por la esterilidad y la
muerte.
El narrador de la novela de Pynchon describe el Schwarzkommando a
través de una lupa antropológica irrisoria y echa luz sobre este aspecto
particular que nos muestra esta comunidad jugando con la muerte: “La batalla
es casi silenciosa, tiene lugar durante la noche, en las náuseas y los
retortijones de los embarazos y abortos. Pero es una lucha política” (2002:
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472). ¿En qué consiste esta lucha política que emprenden los hereros
sobrevivientes en ese campo trágico alemán? Apodados como
“Revolucionarios del Cero”, los hereros del Schwarzkommando se plantan
frente la duda de cómo y para qué reproducirse con un objetivo claro: la
“natalidad negativa”: “El programa consiste –leemos en la novela– en el suicidio
racial” (2002: 473).
Justamente, una generación antes, hacía principios de siglo XX, los
blancos veían con preocupación cómo en el sur de África el número de
nacimientos entre los hereros disminuía. “Qué irritante ver disminuir de ese
modo, año tras año, la población de súbditos con que uno cuenta… ¿Qué es
una colonia sin sus oscuros indígenas?” (2002: 473). El objetivo que retomaba
entonces el Schwarzkommando parecía claro: constituir una comunidad de
ausencias, escamotearse a la luz del poder blanco a través del juego con la
muerte. Si la casita del terror de Hansel y Gretel se evadía en los huecos de la
red estatal, la comunidad de hereros se anula, se extingue a sí misma: “allí
actuaba una mentalidad tribal, una mentalidad que había elegido el suicidio…”
(2002: 474). El suicidio se muestra como un “acto no repetible”, como dialogan
Ombindi y Enzian, aquel que abarca “todas las Desviaciones en un solo acto”
(2002: 477): homosexualidad, sadismo, masoquismo, onanismo, necrofilia,
bestialidad, lesbianismo, pedofilia, coprofilia, urolagnia, fetichismo.
Esa es la idea: el Schwarzkommando como una comunidad suicida, que
también entorna sus ojos al ver al Cohete que atraviesa las páginas de la
novela de Pynchon. Se trata de un grupo de hombres y mujeres, que
sobrevivieron a la explotación racial y a la guerra entre naciones, para tender
hacia la muerte: Numancia rediviva.
7. Communitas: el don
En la disquisición etimológica inicial para su libro, Communitas. Origen y
destino de la comunidad (2002 [1998]), el filósofo italiano Roberto Esposito se
detiene en la triple acepción de uno de los componentes del término
communitas: el munus. En esa oscilación de significados, el vocablo remitiría al
onus, al officium y al donum. Justamente, Esposito señalará que en el munus
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se cruzan las esferas del deber (la obligación, el oficio o empleo) y del don,
invistiendo a este último de una suerte de obligatoriedad. Así lo deja en claro:
el munus indica sólo el don que se da, no el que se recibe. Se proyecta
por completo en el acto transitivo del dar. No implica de ningún modo la
estabilidad de la posesión –y mucho menos la dinámica adquisitiva de
una ganancia–, sino pérdida, sustracción, cesión (2002: 28).
Es en este sentido que, para Esposito y para nuestra rastreo de comunidades
en Pynchon y Conti, la comunidad sería un conjunto de personas unidas no por
un “más” (una propiedad, una ganancia, una estrella), sino por un “menos” (un
desplazamiento constante, un pérdida de identidad, la muerte, el desastre).
Escritas en años de guerra civil, las dos novelas aquí trabajadas,
Mascaró, el cazador americano de Haroldo Conti y El arco iris de la gravedad
de Thomas Pynchon convocan ciertas imágenes del vivir-juntos. Frente al
Estado y al lazo social, atravesando el fin de la historia, estas comunidades
itinerantes, siempre al borde de la desintegración, son un resto que la sociedad
no logra asimilar por su proximidad a la muerte, por su tendencia a la
sustracción. Desposeídos, los vagabundos de Conti reunidos en el Gran Circo
del Arca y los sobrevivientes de Pynchon en casas sadomasoquistas o tribus
suicidas buscan una comunidad sin cabeza, una comunidad para los que no
tienen comunidad, una comunidad unida por la imagen obsesiva del desastre.
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