Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 194-218 33 ISSN 2422-5932
ESTADO, SOBERANÍA Y EXPERIENCIA
HETEROGÉNEA EN
TADEYS
DE OSVALDO LAMBORGHINI
STATE, SOVEREIGNTY AND HETEROGENEOUS
EXPERIENCE IN
TADEYS
BY OSVALDO LAMBORGHINI
Rafael Arce
Universidad Nacional del Litoral / CONICET, Argentina
Investigador Adjunto del CONICET. Profesor de Literatura Argentina en la Universidad Nacional del
Litoral. Autor del libro Juan José Saer: la felicidad de la novela. Trabaja actualmente las problemáticas
de la animalidad, la alteridad y la comunidad en la literatura argentina moderna. Tiene en prensa el libro La
visitación. Ensayos sobre la narrativa de Antonio Di Benedetto.
Contacto: rafael.arce@gmail.com
Laura Soledad Romero
Universidad de Buenos Aires
Estudiante avanzada del Profesorado de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. Su campo de trabajo es
la filosofía francesa contemporánea, especialmente la problemática de la animalidad en el pensamiento de Jacques
Derrida y de la comunidad en el pensamiento de Georges Bataille.
Contacto: laurasoledadromero@gmail.com
ARTÍCULOS
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 194-218 34 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 12/06/2018 Fecha de aceptación: 14/07/2018
Alegoría
Fascismo
Experiencia sagrada
Bataille
Sade
Este trabajo propone una lectura de Tadeys de Osvaldo Lamborghini. Para ello, se detiene
en el problema de la alegoría. Tadeys se inscribe en la tradición de la narrativa alegórica
argentina, pero le otorga al procedimiento un sentido completamente distinto. Nuestra
conjetura es que en Tadeys lo alegórico es un modo de corroer el realismo literario y
postular, en cambio, un pensamiento acerca de lo político. Este pensamiento desbordaría lo
alegórico como histórico concreto (representativo) y propondría una reflexión sobre la
soberanía como concepto que conecta la dimensión erótico-subjetiva con la político-colectiva.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Allegory
Fascisms
Sacred experience
Bataille
Sade
(representative) and propose a reflection on sovereignty as a concept that connects the erotic-
subjective aspect with the collective-political.
ABSTRACT
ABSTRACT
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Se dice que la obra de Osvaldo Lamborghini permanece aún en
cierto sentido ilegible. Celebrado como “escritor maldito”
(Premat, 2008: 57), recuperado, ubicado en una tradición
secreta de la literatura argentina y latinoamericana,
1
la obra de
Lamborghini ha sido en los últimos años muy abordada por la
crítica. No obstante, debido a su hermetismo, a su carácter
experimental y, paradójicamente, también a su demasiado rápida
filiación con determinadas textualidades que la clarificarían (el
programa de la revista Literal, el telquelismo, el lacanismo), el
estado de la cuestión actual de los estudios lamborghinianos
deja aún mucho por hacer.
Si tenemos en cuenta este panorama, puede afirmarse que
Tadeys, uno de sus textos póstumos, ha sido mucho menos leído
que El fiord, su mítico primer libro. En este sentido, muchas de
las claves con las que se han estabilizado ciertas líneas de
lectura pueden servir de marco para el abordaje de Tadeys. La
obra de Lamborghini posee una homogeneidad estilística,
procedimental y temática que autoriza, e incluso demanda, la
colocación de este texto en el contexto de toda la obra. No
obstante, nuestra tentativa en este trabajo será más bien
considerar su singularidad, atendiendo a ciertos elementos que,
a nuestro juicio, permiten –o exigen– una consideración
especial. La intuición de esta singularidad tomará como punto
de partida una conexión con cierta línea crítica que se inaugura
en El fiord para proponer una hipótesis que intente ceñir la
irreductibilidad de Tadeys.
De los diversos elementos por los cuales este texto
conecta con el resto de la obra, tomaremos uno: el
procedimiento alegórico. Este encuentra en El fiord su mito de
origen: “una alegoría de la emergencia de una ‘izquierda
nacional’” (Kraniauskas, 2000: 45). Posteriormente, y en el
horizonte del programa vanguardista de Literal (Crespi, 2001:
1
Esa ubicación, más allá de las operaciones posteriores, fue temprana. Sebegrondi retrocede
(1973), segundo libro que publica Lamborghini, fue incluido por Héctor Libertella en su
Nueva escritura en Latinoamérica de 1977, que propone una especie de anti-canon alternativo a
los autores del boom.
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83), “El niño proletario” (Sebregondi retrocede) propone una cruel
parodia de la narrativa de Boedo (Gusmán, 2008: 41) y, en
consecuencia, una impugnación del realismo literario. Por otro
lado, tanto en la alegoría de El fiord como en la parodia de “El
niño proletario”, lo histórico-político adquiere una importancia
decisiva. En una época (finales de los sesenta y comienzos de
los setenta) en la que parecía plantearse un dilema entre la
literatura experimental y la literatura comprometida,
2
El fiord
opta por una vía que suspende la dicotomía:
3
una escritura
exasperada, un trabajo con el significante que engendrará varias
lecturas postestructuralistas,
4
un imaginario pornográfico
(sadiano y batailleano), en suma, una serie de rasgos que
vuelven imposible una representación comprometida con la realidad
política y social de su época.
Sin embargo, este relato inaugural opera simultáneamente
una reapropiación violenta y visible del imaginario histórico-
político, no solo en cuanto a la filiación del texto con El
matadero de Esteban Echeverría y La resfalosa de Hilario
Ascasubi (Astutti-Contreras, 1989: 13-20 y Fernández, 2012: 97-
111), sino también en el collage pop que la lengua lamborghiniana
entremezcla en su barroquismo con consignas y eslóganes de
los discursos políticos. Es la tradición de El matadero, relato
inaugural de la literatura argentina y alegoría del rosismo, lo que
proporciona a Lamborghini un elemento ya transformado por la
imaginación literaria nacional. Como procedimiento que
permite a la narrativa eludir o cuestionar al realismo, la alegoría
tramita cierta experiencia histórico-política traumatizante o
permite sortear la censura, de modo paradigmático en novelas
como Respiración Artificial de Ricardo Piglia y Nadie nada nunca
de Juan José Saer, ambas de 1980.
5
2
Ver Astutti, 2001y Rodríguez, 2008 en torno a, por ejemplo, la oposición de época entre
Lamborghini y RodolfoWalsh.
3
También lo dijo tempranamente Libertella, para quien El fiord escapa a la alternativa
excluyente entre literatura liberal y literatura populista (Libertella, 2008: 41).
4
Paradigmáticamente, la primera, por ser simultánea, fue la lectura de Germán García que
apareció como epílogo a la primera edición y que muy posteriormente se recogió en libro
(2003: 13-29).
5
Los ejemplos no son arbitrarios. Se ha hecho ya una lectura de las novelas “antirrealistas”
de la dictadura en términos de alegoría (Sarlo, 1987). Las novelas de Saer y de Piglia están
cronológicamente muy cerca de Tadeys, aunque ésta se escribe durante la crisis de la
dictadura militar y la transición democrática. Y así como en El fiord los nombres de los
personajes son alegóricos en un sentido clásico, valiéndose Lamborghini de la alusión con las
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Tadeys es, en sentido estricto, la única novela de
Lamborghini.
6
Esta afirmación, con toda su simpleza, posee una
importancia hasta ahora poco atendida. Sabemos gracias a la
biografía de Ricardo Strafacce del carácter rapsódico,
discontinuo y errático de la escritura de Lamborghini. En vida
publicó sólo tres libros (El fiord [1969], Sebregondi retrocede [1973]
y Poemas [1980]).
7
La compilación de su obra subraya esta
discontinuidad: Novelas y cuentos I, Novelas y cuentos II,
Poemas1969-1985 y Tadeys. También sabemos sobre el trabajo de
mezcla genérica de la experimentación lamborghiniana, el
montaje, la fragmentación, la noción de poesía como “prosa
cortada” y el collage (Libertella, 2008: 65-68): Sebregondi retrocede
es, de hecho, el resultado de la transformación en prosa de un
grupo de poemas y el agregado, casi el encastrado, del relato “El
niño proletario” (Strafacce, 2008: 265-278). En este sentido,
resultan por lo menos curiosos los architextos que titulan las
primeras dos compilaciones: al tomo I que recoge El fiord y
Sebregondi, se suman, entre los dos tomos, el resto de los relatos
póstumos. Cualquiera de las dos denominaciones resulta
problemática: ninguno de los relatos es, en efecto, de modo
estricto, “novela” ni, mucho menos, obedece a la cerrada
estructura del “cuento”.
Tadeys aparece, entonces, ya desde la edición misma de la
obra, como separada, como aparte y no solo debido a su
extensión. Podemos conjeturar que al final de su obra (y los
motivos biográficos no serían ajenos a la cuestión
8
),
Lamborghini puede por fin escribir un relato extenso, con una
intriga compleja, con capítulos que montan una temporalidad
no lineal pero que permiten la reconstrucción completa de una
historia llena de detalles, cuya adscripción al género novelesco
no le sienta mal, de modo tal que la contratapa misma de la
edición de Mondadori puede afirmar: “Escrito en Barcelona en
letras mayúsculas (Atilio Tancredo Vacán=Augusto Timoteo Vandor, Carla Greta
Terón=CGT, Sebas=Bases), también ciertas palabras en las novelas de Piglia y de Saer
podrían ser alegóricas en este sentido: Respiración Artificial=República Argentina, el Caballo
Leyva [alegoría de la Violencia] en Nadie nada nunca (Arce, 2016: 65-77).
6
“Por eso mismo Tadeys parece no tratarse de una novela inconclusa sino de la forma más
acabada de una novela” (Montaldo, 2008: 259).
7
Sin contar textos sueltos en revistas y periódicos. Para un inventario completo de los textos
publicados por Lamborghini en vida, ver Astutti, 2001.
8
En Barcelona, Lamborghini conoció a Hanna Muck y pudo por fin encontrar un sostén
para vivir sin trabajar y dedicarse solo a escribir (Strafacce, 2008: 763-764).
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la segunda mitad de 1983, Tadeys es el intento más sostenido de
Osvaldo Lamborghini por escribir un relato obediente a las
leyes narrativas convencionales”. ¿Qué entender por “leyes
narrativas convencionales”? Justamente, el hecho de que Tadeys
posea una intriga de largo aliento, una trama compleja y
abigarrada. No obstante, sospechamos que el autor no quiso
nunca intentar una narrativa de leyes convencionales, sino
escribir una novela moderna, una obra sintetizadora (aunque la
noción hegeliana cuadre muy mal con la des-totalización y
fragmentación lamborghinianas
9
) que cumpliese por fin ese
dictum ampuloso: “Soy un novelista de raza, sin rubor lo
confieso” (Lamborghini, 2013: 195).
10
Pero, ¿por qué darle importancia a esta provocación
quizás puramente retórica, la del novelista de raza? ¿Por qué
insistir con la novela cuando la crítica ha dicho que “el género
se despedaza” (Rosa, 2006: 111)? Pues bien, es una cuestión
problemática: no solo la biografía de Strafacce, sino también el
ensayo precursor de Nicolás Rosa
11
y uno reciente de Diego
Peller (2016: 103-123) han señalado la relación ambivalente del
escritor con su hermano, el poeta Leónidas Lamborghini, trece
años mayor. En efecto, ¿no puede pensarse que, en su juvenil
proyecto de ser escritor, de resonancias rimbaudianas, Osvaldo,
ante la figura paternal de su hermano, que encontró en la poesía
una asombrosa síntesis de experimentación vanguardista y
militancia política (Strafacce, 2008: 108), haya elegido la prosa y
el relato como modo de diferenciarse de él y despegarse de su
magisterio? Algunas pistas apoyarían esta conjetura: los
procesos de prosificación de su poesía, el carácter a menudo
narrativo de sus poemas, la idea de poesía como prosa cortada.
Los relatos de Lamborghini, desconcertantes, pornográficos,
discontinuos, alegóricos, erráticos, desopilantes, cómicos,
9
No obstante, hay lecturas sobre el posible impacto de Hegel de Tadeys (Arias, 2016: 146-
149).
10
Lamborghini insiste con esta designación: “en tanto que poeta, ¡zas!, novelista” (2013:
215).
11
Decimos “precursor”, aunque date nada más que de 2006, porque Rosa se anticipa dos
años a la “operación Lamborghini” (Peller, 2016: 195-196): la tapa de la revista Ñ con su
foto, la nota que anuncia la inminente publicación de la monumental biografía de Strafacce y
la compilación de textos críticos Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini,
llevada adelante por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela. También Elsa Drucaroff (1996:
146-154) utiliza la expresión, pero para referirse al rescate de la obra por parte de César Aira
después de la muerte del escritor.
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grotescos, paródicos y carnavalescos, pueden ser pensados
como una “búsqueda de la novela” en el sentido en que Maurice
Blanchot entiende la obra no como su consumación, sino como
ese errar que cada vez la vuelve repetitiva e infinita, imposible e
incesante.
12
Una búsqueda que encuentra finalmente en Tadeys
una consumación inesperada.
Jorge Luis Borges establece una relación singular entre
novela y alegoría. Partiendo de la decadencia del arte alegórico,
examina el concepto tal como lo expone Benedetto Croce
quien, al igual el romanticismo alemán, lo rechaza y subestima
para colocar en su lugar al símbolo como definidor de un arte
cabal: la alegoría es aquel símbolo que figura de modo sensible
una idea abstracta (Gadamer, 2005: 110). En contraste con el
símbolo propiamente dicho, que articula naturalmente un
sentido, la alegoría demanda la atención a un sentido segundo,
el alegórico, que ya no se articula con naturalidad sino mediante
una artificialidad que para el romanticismo alemán resultaba lo
contrario del arte y, para el Croce de Borges, “ciencia o arte que
remeda la ciencia” (Borges, 2007: 147). A partir de esta
distinción, Borges establece una curiosa analogía: la alegoría es
una fábula de ideas generales, mientras que la novela lo es de
individuos particulares. El paso de la alegoría a la novela (del
realismo al nominalismo, de la Edad Media a la Edad Moderna)
deja no obstante un resto: en toda alegoría hay algo novelesco
(porque las ideas abstractas se personifican) y en toda novela
hay algo alegórico (porque sus héroes tienden a volverse
arquetípicos).
Nos interesa esta ocurrencia borgiana porque Tadeys
parece proponer este paso en la trama misma de la novela y
operar con la tensión entre lo novelesco y lo alegórico. Sin
embargo, hay que hacer de inmediato una salvedad. Cuando la
crítica habla de alegoría política, presupone un concepto
diferente del clásico (el del romanticismo alemán, el que define
Croce, el que retoma Borges). Más que una idea abstracta, la
alegoría novelesca alude, como sentido segundo, a una realidad
concreta, con más precisión, al proceso material de la historia
humana: de modo paradigmático en su fundación (El matadero
como alegoría de la nación rosista) y en sus modulaciones
12
“Así, sabemos que cuenta menos que la obra la experiencia de su busca y el hecho de que
un artista siempre está dispuesto a sacrificar la realización de su obra por la verdad del
movimiento que conduce a ella” (Blanchot, 2008: 511).
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modernas (las novelas que alegorizan la dictadura militar
argentina de los años setenta). El fiord retoma esta tradición: se
ha señalado que se trata de una alegoría de las violentas
tensiones en el seno mismo del peronismo durante las
convulsivas décadas del cincuenta y del sesenta (Oubiña, 2001:
280). Ahora bien, Tadeys, por lo menos en principio, carece de
marcas que precisen la geografía del país en el que transcurre la
acción. La Comarca ocupa una geografía imposible, en alguna
región de Europa oriental o de Asia. No obstante, es muy difícil
sustraerse a la clave alegórica argentina, desde que en la primera
página se dice: “ahora que tanto se habla de soberanía y de
expresa libertad de expresión y de palabra y de toda libertad”
(17). ¿Cómo desoír esa clave cuando la novela fue escrita en la
segunda mitad de 1983, es decir, en plena transición
democrática y después de la guerra de Malvinas?
Nosotros intentaremos acuñar una noción ad hoc de lo
alegórico en Tadeys, tomando como punto de partida su
rehabilitación y revalorización benjaminiana.
13
Sin embargo, no
se trata, en modo alguno, de transponer simplemente la
categoría de Benjamin, sino más bien de pensarla a partir de lo
que esa rehabilitación pudo tener de filiación con la vanguardia
histórica. En efecto, las características de la alegoría
benjaminiana (artificialidad, arbitrariedad del sentido,
fragmentación, montaje, destrucción de la bella apariencia)
convergen con ciertas prerrogativas de las vanguardias
(Lindner, 2014: 20). Si consideramos el horizonte vanguardista
de Literal, antirrealista y vagamente telqueliano, ¿no puede
pensarse que lo alegórico en Lamborghini puede tener este
sentido benjaminiano? ¿No es la novela lamborghiniana
excesivamente artificial, corrosiva de cualquier verosímil? ¿No
se vale del fragmento y del montaje, que operan en las diversas
interrupciones del flujo del relato, como en el delirio (de
Ténder en la primera parte), el sueño (opiáceo de Taxio Vomir
en la segunda), la manía (de Dam Vomir en la segunda) y todo
lo que implica la escritura (el diario del doctor Ky, el de Taxio,
el de Dam)? De lo cual puede deducirse cierta consecuencia en
la lectura en clave alegórica: la vaguedad de la alusión a lo
histórico-político como proceso material (ese sentido que para
la crítica es lo alegórico) restituye o rehabilita una dimensión
general o abstracta. Es decir, no se trata en Tadeys de una
13
Para otro uso de la categoría benjaminiana en la lectura de Lamborghini, ver Giorgi, 2004.
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alegoría de determinado referente histórico-político, sino de
algo más inasible que podemos considerar un pensamiento
acerca de la soberanía que, en clave sadiana y batailleana,
Lamborghini conecta con el deseo. Creemos que la ocurrencia
borgiana es conciliable con este concepto ad hoc, porque no se
trata de pensar la novela como una alegoría sino de considerar
la operatividad del modo alegórico como máquina antirrealista que
trama la fábula.
14
La acción de las primeras dos partes transcurre en una
época, aunque vaga, más o menos contemporánea a la escritura
de la novela. La tercera parte (y, gracias a una analepsis
digresiva, también el fragmento final de la segunda) en una
también vaga Edad Media: Taxio Vomir es ejecutado en el siglo
XVIII pero, al parecer, las hogueras que quemaron tantos
herejes se extendieron en Lac Omar (nombre anterior del país)
hasta entonces, prolongando el Medioevo. La moderna
Comarca tiene una posición de privilegio entre las naciones del
globo gracias a su situación geo-estratégica (que impide o
dificulta la invasión militar) y a la explotación ganadera e
industrial del tadey, mamífero de rasgos antropomorfos que
solo se cría en su territorio. Este país es descrito como un
régimen despótico-sádico: la relación, ampliamente teorizada,
entre sadismo y despotismo, entre poder y deseo, es en la
Comarca llevada a un clímax hiperbólico. Sin embargo, el
castillo sadiano es aquí un espacio exterior cambiante: no se
trata del espacio privado del libertino, sino del público de una
sociedad obscena.
15
El aparato estatal, con sus mecanismos de
control, normalización y represión, es un instrumento al
servicio de proveer de víctimas a los poderosos. La Comarca
parece haber realizado la utopía sadiana de una sociedad
abiertamente obscena (Schwarzböck, 2001: 101-110). No se
trata sin embargo de una sociedad en anarquía sino más bien de
un régimen riguroso. Las leyes han sido dictadas para garantizar
el ejercicio sádico del poder. Tampoco se trata de la
“irracionalidad como forma política” (Montaldo, 2008: 267),
14
Para Aira, la alegoría de El fiord “consiste en sacar el sentido alegórico de su posición
vertical, paradigmática, y extenderlo en un continuo en el que deja de ser él mismo […] y
después vuelve a serlo, indefinidamente” (2003: 11). Esta conjetura encuentra eco en nuestra
lectura de Tadeys.
15
Aunque el “barco de amujerar”, sobre el que volveremos, ha sido aproximado al castillo de
los libertinos sadianos (Dabove, 2008: 216-217).
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sino de la exasperación de la razón como fundamento de un
placer apático:
16
el del déspota que se deleita sin perderse a sí
mismo, afirmándose en su auto-control.
A pesar del exotismo de los nombres propios y de la vaga
ubicación de este país imaginario, el lector argentino o
latinoamericano puede leer alusiones a la situación política de
las dictaduras de la década del setenta: “Para golpearlos, usó la
goma policial, esa que no deja marcas…” (42); “Cometido y
comprobado el delito, el castigo consistirá en diez [10] minutos
de ese trebejo atrasado conocido como ‘picana eléctrica’ por la
masa popular” (79). La explotación ganadera del tadey puede
recordar también la formación de las oligarquías argentinas cuya
base de riqueza fue el campo. Incluso la aventura medieval
propone una suerte de alegoría de la nación extractiva: antes de
ser un mamífero comestible, el tadey es como un magma
indiferenciado que remeda un recurso minero. El descenso del
padre Maker a sus cuevas, catábasis que alude burlonamente a la
de Dante, es también un viaje a los orígenes de la riqueza
extractiva de muchas naciones cuestionadas en sus regímenes de
gobierno. Estas interferencias alegóricas no conectan en una
totalización de sentido suplementario, sino que fragmentan la
unidad de la intriga: interrumpen artificiosamente el verosímil,
sin no obstante perjudicar la eficacia de la historia. En efecto,
puede hablarse de montaje, pues las claves, de tan nítidas, son
como incrustaciones de materiales heterogéneos adheridas a la
superficie de un relato plano en su intriga: “Seguro la heroína
hubiera dicho en su situación: Muerte sí, prostitución no” (31);
“si condenamos a quienes empalmen Crimen con razón de
Estado, Genocidio con defensa... […] Atrévanse a negarlo: todo
niño es un nazi ido” (37).
Cabe preguntarse por la legitimidad de tantas lecturas que
se sirven de esas claves teóricas modernas cuando es el mismo
autor quien las maneja con desenfado e ironía. Aunque esta
reticencia pueda ser pertinente,
17
consideramos que las vulgatas
de los saberes teóricos de los sesenta, en especial de prosapia
francesa (lacanismo, telquelismo, etnografía, arqueología del
saber, teoría política), son también materiales canibalizados por
la lengua lamborghiniana en una suerte de “ficción teórica”
(Crespi, 2011: 93): los saberes son puestos en movimiento,
16
Para el problema de la apatía en Sade, ver Blanchot, 1967y Beauvoir, 1964.
17
Sobre el abuso de las lecturas lacanianas de Lamborghini, ironiza Rosa (2006: 114).
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alimentan una imaginación. También en este sentido operan el
modo alegórico: toda noción abstracta se encarna, se figura, se
vuelve asible en una imagen.
Tomemos el imaginario sadiano. Posee una doble
valencia: es un intertexto novelesco y un pensamiento de
filosofía política (ya filtrado por esa misma teoría de los setenta
e incluso antes: por Maurice Blanchot y por George Bataille).
Sade es el primero en conectar poder con sexualidad, vínculo
ajeno a la tradición liberal que solo pensamientos heterogéneos
como el de Bataille y el de Foucault (o antes Nietzsche y Freud)
podían tomar en serio. Lamborghini interviene en la tradición
de la fiesta bárbara (carnicera, carnívora, violadora y asesina) de
El matadero y La refalosa, pero también de La fiesta del monstruo de
Borges y Bioy Casares, transformándola, como lo dice El fiord,
en una “fiestonga de garchar” (11), poniendo en primer plano la
dimensión erótica. Si la sociedad obscena era para Sade una
utopía porque requería un estado de revolución y anarquía
permanente, Tadeys afirma que un estado de liberación de
fuerzas sexuales solo es posible, irónicamente, con el Estado,
sea despótico, democrático o fascista: solo el Estado puede
cumplir con la función de instrumento al servicio de la
soberanía (en un sentido batailleano que habremos de precisar).
El Estado moderno podría ser la continuación del régimen
despótico medieval: como Foucault en Vigilar y castigar (2006),
Tadeys se saltea la Revolución, motivo por el cual su Edad
Media dura más de lo normal. En la Comarca, el déspota no fue
decapitado: las instituciones tradicionales (familia, religión,
Estado) han adquirido la perfección inquietante de un modelo
interiorizado: “Al margen: ¿cada individuo un Estado? […] el
Estado absoluto Espejo, y el individuo que en él se sumerge,
también absoluto, absolutamente…” (99). Tadeys invierte el
axioma sadiano: no es el estado de anarquía superior al de las
leyes (Blanchot, 1967: 26-27), sino que el Estado hipertrofiado
es superior a cualquier orden o desorden, artificial o natural.
Lejos del maniqueísmo y la buena conciencia de la
tradición político-alegórica de la literatura argentina,
Lamborghini se regodea en un examen de la constitución
erótica del sujeto soberano cuyo poder no se detenta, sino que
se ejerce y se goza. Se ha señalado esta ubicación del punto de
vista del narrador del lado del verdugo (ejemplarmente en “El
niño proletario” [Dabove, 2008: 218]). Tadeys complejiza este
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carácter absoluto del punto de vista. Una de las hazañas de la
novela en términos de procedimiento es sostener una intriga
extensa y compleja cambiando de punto de vista y de
protagonista, de modo que en efecto puede decirse que el héroe
de esta fábula son los tadeys. A pesar de que la Comarca es una
sociedad altamente regulada, está lejos de ser perfecta: lo
prueba el desastre que se produce al final de la primera parte,
cuando el proyecto del barco de amujerar muestra sus fisuras,
sus posibles estadillos. El dispositivo psiquiátrico-policial
consiste en convertir jóvenes violentos en deliciosas damitas (75):
un proceso regulado que incluye la sodomización y culmina en
una transformación absoluta. La falla radica en que una de las
damitas, la “Voluptuosa”, por la que el doctor Ky, siniestro y
frío, ha adquirido sin embargo cariño, empieza a disfrutar del
sometimiento. El goce de la Voluptuosa la transforma de
víctima en soberana (aporía del sistema sadiano: si la víctima
goza, deja de ser tal y, en consecuencia, anula el placer del
victimario). Sus exigencias y delirios ponen en peligro el
proyecto y por eso termina asesinada.
El barco de amujerar es la gran digresión que interrumpe
la historia de la primera parte, cuyo protagonista es Seer Tijuán.
Cada una de las partes tiene su digresión, amén de las
numerosas notas al pie que en muchos tramos se bifurcan en
intrigas complejas, sin perder nunca la conexión con la trama:
por ejemplo, el relato de la caída en desgracia de los lindoms en
la tercera parte. La historia de Tijuán se remonta hasta sus
abuelos, cabreros que abandonan un campo azotado por la
sequía y ponen una tienda en la ciudad. Hijo de tenderos, Tijuán
lleva la marca social humillante de crecer como niño no-tadey.
No obstante, gracias a su inteligencia, en la segunda parte, que
transcurre veinte años después, se ha convertido en Secretario
de la Asesoría Legal y es amigo del Primer Ministro Dam
Vomir.
Hacemos este resumen no porque nos interese la
anécdota. Lo que se juega en nuestro análisis es la constitución
social de la Comarca. No es dable dividir entre verdugos y
víctimas porque, cuando pueden, los humillados también
humillan: Ténder, el padre de Tijuán, creyendo enloquecer,
decide ser el soberano ejerciendo el castigo físico con su mujer
y con su hijo. Dam Vomir pertenece a una noble familia, cuyo
antepasado, Taxio Vomir, fue el primero en describir
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científicamente a los tadeys y por eso murió en la hoguera. Los
Vomir son además precursores de la explotación industrial del
mamífero. Como gran parte de la novela transcurre en esa Edad
Media extrañamente foucaultiana, abundan los reyes, los nobles,
los papas, los obispos, los guerreros, pero también los curas de
suburbio (el padre Maker, que traduce la Biblia al comarquí en
un prostíbulo y descubre las cuevas de los tadeys), los
bandoleros (los limdoms, antiguos nobles devenidos
delincuentes, verdaderos descubridores de esos singulares
mamíferos), los proxenetas, los espías, los taxi-boys, las
prostitutas, los adictos, los traficantes. Lo social es lo que
permite distinguir una época de otra: ser tadey es una marca de
distinción secularizada. Tijuán es el único que asciende
socialmente. Los otros son, o bien nobles (aunque esa nobleza
sea secular: el doctor Ky, el director de presidio y especialista
en contrainteligencia Jonas Hien, el alcalde Dam Vomir) o bien
lumpens. O están muy alto o están en lo más bajo. Dicho en
términos de Bataille: la Comarca, la antigua LacOmar, es una
sociedad compuesta de puros elementos heterogéneos. Esto es:
elementos exaltadores por exceso de altitud (la orgía de sangre en
la que viven los poderosos) o elementos abyectos igualmente
embriagadores. En el análisis que Bataille hace del fascismo,
sugiere que el éxito de éste radicó (en contraste con la fría
racionalidad del totalitarismo comunista o la cálida racionalidad
de la democracia liberal) en captar el elemento heterogéneo de
la sociedad, es decir, aquella “parte maldita” relegada
(reprimida), lo que no puede ser reducido a una utilidad o un
sentido, lo afectivo, erótico, místico, exaltador, en suma, sagrado
(Bataille, 2008: 143-149). Históricamente, el Estado cumple un
papel homogeneizador, igual que las otras instituciones: toda
sociedad funciona en la medida en que es pasible de
homogeneidad, esto es, de una organización racional que
otorgue a todos sus elementos una función útil y productiva
(volveremos sobre este elemento económico que Bataille
subraya porque ahí radica la clave de los tadeys). La paradoja de
Tadeys, que responde a la aporía sadiana, es la de un Estado que
está en función de los elementos heterogéneos.
Desde luego, esto no está en contradicción con lo que
dijimos más arriba, acerca de la organización hiper-racional de
la Comarca. El exceso de razón es también un pathos, de nuevo
como en Sade, precisamente en la medida en que es una razón
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hiperbólica. Pero, más importante aún, la homogeneidad
producida por este Estado autoritario, hipertrofiado, está al
servicio del desborde, del exceso, heterogéneo. Todos los
personajes de Tadeys son presa de un pathos por el cual siempre
se exceden a sí mismos, se salen de sí. Todas sus experiencias
son del orden de la heterogeneidad. Vich, el genio venido a
menos, es un masturbador compulsivo y un borracho. El doctor
Ky escribe un diario en el que la teoría psiquiátrica deriva en
disquisiciones filosóficas delirantes. Jonas Hien goza violando y
torturando niños. El patriarca Rone Vomir, abuelo del Primer
Ministro, tiene una singular perversión: le gusta masturbarse
con hermosas cabelleras y ataca a sus mucamas recién bañadas.
Dam Vomir gusta de sodomizar tadeys y cortarles la yugular en
el momento de la eyaculación. Ténder, acosado por visiones,
teme volverse loco y decide convertirse en dictador de su hogar
y humillar a su familia como lo hacen con él socialmente. Todos
estos desbordes no son solo materiales y corporales: a cada uno
le corresponde una imaginación específica. Vich pretende
guardar sus “imágenes” del asedio de Ky. Hien y Ky conciben
su proyecto del barco-correccional como un vasto teatro o
puesta en escena. Dan Vomir también tiene un diario, en el que
analiza sus obsesiones. Taxio Vomir, mientras espera su
ejecución, goza de un viaje opiáceo en el que sueña con un
Jesús homosexual y hampón. Ténder ve “la araña Ky” como
una amenaza a su cordura y ese atisbo de locura lo lleva a la
violación y al crimen.
Si heterogéneo es sinónimo de sagrado, hay que
distinguir lo sagrado alto de lo sagrado bajo. Históricamente, las
sociedades occidentales separaron estas dos dimensiones
quedándose solo con la parte alta (Bataille, 2008: 153-159).
Todo lo heterogéneo bajo (excrementos, sangre, semen,
lágrimas, cuerpo cadavérico) fue relegado a los márgenes o
reprimido. Lo bajo, que por su histórica represión ha perdido
justamente su carácter de sagrado (aunque el tabú que pesa
sobre esas sustancias, arguye Bataille, es lo que prueba su
arcaico carácter sagrado), se ha convertido en lo abyecto. En
Tadeys, las leyes han suprimido los tabúes de contacto: el que
está alto no permanece a distancia del que está por debajo, sino
que se contamina junto a él. En la segunda parte, Dam Vomir
visita un miserable hotel en un barrio popular: en un cuarto
andrajoso, escribe su diario, se emborracha, ve copular al dueño
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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con un mendigo. En esa secuencia, Vomir, hambriento, busca
algo de comer en la sucia cocina y encuentra un cráneo de tadey
en una olla. Está medio podrido. El aroma fétido que despide le
recuerda sus encuentros carnales con los mamíferos: “…pero al
tragar entera la carne, horrible casi siempre, lograba trasmitir
aquel toque sublime que ellos encontraban en la pija…” (139).
La comparación se refiere a un episodio un poco anterior en el
mismo capítulo: Seer Tijuán, después de una disputa con
Vomir, se va a beber a una cantina. Un tadey encerrado en una
jaula, el único que aparece en las primeras dos partes, es
penetrado por un hombre. Una de las características que
permiten distinguir un tadey de un humano es su cara, arrugada
incluso en los más jóvenes: “Imposible negarlo, el rostro del
animal era feo, casi abominable: sin embargo, mientras tenía
adentro la verga del matón y recibía sus empujones, algo
sublime se filtraba en su carita, algo que hacía estallar a la
misma belleza” (133). En las dos secuencias se utiliza la palabra
“sublime”. El valor de lo sublime, que es el de lo abyecto,
impugna la belleza o el sabor agradable: Vomir gusta de la
intensidad del plato, desprecia lo armonioso o lo bello, prefiere
lo horrible en la medida en que depara una experiencia fuerte.
Como un queso oloroso para un paladar refinado: “…el tono
varonil de Royte era una nueva experiencia para Dam, y Dam lo
saboreaba: eran lonjas de carne casi podridas, que habían
pasado demasiado tiempo en una olla, una virilidad ‘a la
francesa’” (153).
La razón estatal de la Comarca tiene como objetivo no
producir homogeneidad (armonía, organicidad, belleza,
proporcionalidad), sino desviaciones, heterogeneidades,
disonancias, sublimidades.
18
En suma: transgresiones. Lo alto y
lo bajo se contaminan, la imaginación lamborghiniana es
líquida, es una imaginación de flujos. Desde luego, este orden
vive en la amenaza permanente de su destrucción, se balancea
en un desequilibrio que puede llevarlo a la ruina, incluso como
nación soberana: la Comarca se halla en peligro constante de
18
Polemizamos, entonces, con las lecturas “foucaultianas” que se detienen en el barco de
amujerar como un mecanismo normalizador y homogeneizador (Giorgi, 2004). Para
nosotros, es el problema de separar el proyecto cárcel-psiquiátrico (de obvias resonancias
foucaultianas) del sentido que tiene para el Estado comarquí: no producir homogeneidad,
sino “garantizar a los poderosos la provisión de víctimas” (Schwarzböck, 2001: 101). Lo que
importa de la “normalización” del barco de amujerar es la transgresión que vuelve posible.
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anexión por parte de la Liga del Sur. Es decir, la precariedad es
una condición tanto interna como exterior. La novela, como
forma, tematiza esta organización cuyo sentido no es la armonía
sino la desproporción, no la belleza sino la sublimidad: es como
un organismo, pero su modelo no es la figura humana, sino el
monstruo (Bataille, 2008: 31-36). Como la sociedad comarquí, la
novela de Lamborghini obedece a leyes que llevan en sí mismas
la premisa de su propia transgresión. Del mismo modo, lo
alegórico es una forma que lleva en sí las condiciones de su
autocrítica (Linder, 2014: 43). Tadeys es, en su concepción,
asombrosamente tramada y, de modo simultáneo, fragmentada,
deformada, interrumpida y socavada. La Comarca es una
organización a-humana, monstruosa: de ahí que, a pesar de los
excesos sádicos y los atroces crímenes, los personajes no sean
nunca convertidos, literal o metafóricamente, en monstruos.
Todos lo son, en la medida en que se desvían de la norma, sea
que estén por encima de la ley (sacralidad alta, real), sea que
estén por debajo (sacralidad baja, abyecta): en consecuencia,
ninguno lo es, porque la deformidad se vuelve norma. Curiosa
inversión: solo alguien normal, humano, sería en la Comarca un
monstruo.
¿Qué o quiénes son los tadeys? La crítica no ha cesado de
plantear esta pregunta. Nosotros propondremos una conjetura
que la articule con el recorrido hecho hasta acá. César Aira
señala dos cosas. La primera, que los tadeys aparecen con
fugacidad en las dos primeras partes. A lo que hay que agregar
que, si bien no aparece más de una vez el personaje, lo hace la
palabra: para designar la moneda del país, la distinción social, o
tener un uso figurado, en general despectivo (“tadea brava”
[21], “tadeys de mierda” [150]). Es decir, en la
contemporaneidad del relato el tadey se ha convertido en algo
abstracto, inasible, que encuentra su referencia en el dinero y en
la alimentación; en la segunda ya es un animal encerrado en una
jaula, que puede ser objeto de un consumo no solo alimentario
sino también sexual; recién en la tercera aparece con nitidez,
como individuo primero y después como especie.
La segunda cuestión que señala Aira es que la edición
respetó el orden en el que fueron encontradas las carpetas del
manuscrito, pero que cabe la posibilidad de que Lamborghini
haya considerado definir un orden que se atuviera a la
cronología de la historia, empezando por el descubrimiento de
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Maker en la Edad Media.
19
Este punto de vista retrospectivo es
crucial, más allá del orden de los capítulos:
Me he pasado la vida entera hablando de los tadeys y todavía no
vi ninguno, pero lo mismo he gozado, lo aseguro, puedo
asegurarlo. Pero me estoy anticipando a los acontecimientos,
mala técnica cuando el relato es histórico. Como éste no lo es,
¿estaré llegando tarde? Seguro –porque los tadeys no hacen
historias– (177).
Tampoco el lector ha visto hasta entonces casi ningún tadey y la
novela se la ha pasado hablando de ellos. Es difícil no atribuir a
este fragmento un sentido deíctico que corrobora la decisión
del compilador. Ahora bien, tampoco los personajes ven tadeys,
salvo el que puede contemplar Tijuán. Se han vuelto algo
inasible, algo abstracto, una señal de distinción, el nombre de la
moneda (pura representación), la riqueza que hace prosperar la
economía, el misterio a descifrar por las naciones del mundo (el
gen tadey). La experiencia de Tijuán tiene toda la importancia
de una epifanía, con la reflexión correspondiente acerca de lo
sublime que examinamos más arriba. El único personaje que
tiene contacto con los tadeys es Dam Vomir, el todopoderoso
alcalde. Sin embargo, ¿por qué un relato que abunda en
atrocidades y descripciones pornográficas solamente alude a ese
contacto? ¿Por qué el lector no asiste al descenso de Dam
Vomir a las cuevas, episodio privilegiado para la catábasis de
Maker? Solo lo sabemos por el discurso medio incoherente del
mendigo, que lo cuenta como si fuera una leyenda urbana, sin
saber que se halla ante el mismísimo primer ministro:
Algunos degenerados los seducen acariciándoles las nalgas,
poniéndolos boca abajo y enterrándoles la verga… […] Y
cuando lo tienen clavado al pobre tadey, loco de contento, le
cortan fácil la yugular y no faltan los que acaban al sentir que
en animal putito se desangra (142).
Mendy habla “obsesionado”, como si mientras lo contara
sucediera ante sus ojos y fuera contemplado con placer: “Era
19
Las ocho reescrituras del comienzo de la tercera parte pueden indicar la intención de hacer
de esta parte el inicio de la novela, rectificando la cronología” (Aira, 1988: 10).
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Dam el que piloteaba el avión de la alcaldía para introducirse en
las cuevas y darse una orgía de bufar y de matar” (142).
Mientras Dam Vomir escucha las atrocidades que él comete,
recuerda que su antepasado, Taxio Vomir, además de escribir
un tratado científico sobre los tadeys (a causa de lo cual murió
en la hoguera), también escribió un diario durante su estadía en
las cuevas. Él también lleva un diario y esas escrituras, entre
novelescas y delirantes, pueden ponerse en la cuenta de todas
las experiencias heterogéneas que hemos enumerado. De modo
que, a pesar de comer su carne y vivir de su recurso, el tadey
tiene para la sociedad comarquí un estatuto fantasmático:
pertenece al orden del sueño y del delirio, de la leyenda y de lo
imaginario.
Esto ha dado lugar a muchas lecturas acerca del tadey
como lo “indecible” o “irrepresentable” (Rodríguez, 2008: 163-
169). No obstante, esta clave nos deja en el terreno de la
conciencia individual y de la imaginación subjetiva. Habría que
relacionar más bien este carácter fantasmático con ese
comienzo distanciado de la tercera parte: se ha hablado de los
tadeys pero no se ha visto a ninguno; en consecuencia, se va a
contar un relato no histórico, porque los tadeys “no hacen
historia”. ¿Qué significa esto? Si pasamos de la consideración
individual a la colectiva, podemos afirmar que este relato es un
mito.
20
Más específicamente, un mito sobre la comunidad:
En principio, nada es más común a los miembros de una
comunidad que un mito, o que un conjunto de mitos. El mito y
la comunidad se definen, en parte al menos –pero tal vez en
totalidad–, el uno por el otro, y la reflexión sobre la comunidad
invitaba a continuar desde el punto de vista del mito (Nancy,
2000: 54).
El cura Maker vive su viaje como una pesadilla o alucinación.
Los tadeys copulan entre machos en una orgía que incluye un
festín caníbal. La carne que comen es de su propia especie y
muchos tadeys se asan vivos. La descripción etnográfica explica
20
“Conocemos bien esta escena. Más de un narrador nos la contó, habiéndonos reunido en
sociedades estudiosas, destinadas a saber lo que fueron nuestros orígenes. Nuestras
sociedades –nos han dicho– provienen de estas propias asambleas; y nuestras creencias,
nuestros saberes, nuestros discursos y nuestros poemas, provienen de esos relatos. Llamaron
a esos relatos mitos” (Nancy, 2000: 57).
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que ese estado de aparente salvajismo tiene sin embargo su
regulación: sodomitas pasivos de preferencia, los machos tadeys
están obligados a copular con las hembras por la noche y de día
practican solo la homosexualidad. Esta reglamentación es
estricta, al punto de que su transgresión se castiga con la
muerte. Aunque carecen de Estado, la comunidad posee ciertas
regulaciones e invisten de autoridad transitoria a un individuo,
el Gran Tadey, al que exilian si no cumple las expectativas del
grupo. El mismo Gran Tadey no puede violar la ley que prohíbe
la homosexualidad nocturna.
Maker no da con la comunidad de entrada, sino que un
tadey lo encuentra en las montañas. Acosado por visiones
sodomitas, el cura, desterrado del reino, decide castrarse y
cuando está por hacerlo aparece este “mono lampiño” (187),
una criatura entre lo humano y animal, que solo tiene una
aureola de bello rubio en el cráneo. Maker le da el nombre de
Tadey, que es lo que la criatura repite al contemplar fascinado
su miembro viril: después descubrirá que esa admiración tiene
que ver con el tamaño del pene humano, mucho mayor que el
de un tadey. Introducido en las cuevas, Maker será objeto de
una disputa y el Gran Tadey deberá hacer honra de su autoridad
haciéndose penetrar por esa gran “Visión” (es la palabra que en
comarquí piensa Maker), muriendo finalmente en el intento.
El concepto de comunidad fue recuperado por el pensamiento
político del siglo XIX a causa de la crisis en la que estaba
sumergida la sociedad europea. Expulsado de la teoría política
moderna por el individualismo liberal, fue rehabilitado primero
por Rousseau y después por el pensamiento alemán romántico e
ilustrado, hasta llegar a Marx. La comunidad es el mito arcaico
de una totalidad grupal natural sin males. Si la sociedad es el
producto artificial de una organización política racional, que se
ordena en torno a ese Leviatán que es el Estado –y es su
racionalidad económica la que la lleva a una crisis que pone en
cuestión esa misma racionalidad–, el pensamiento político del
siglo XIX sueña una arcadia perdida, que tal vez nunca existió,
pero que como ficción es necesaria para fundamentar una
crítica del presente (Alvaro, 2014: 26-40). Desde luego, este
mito de la comunidad será rehabilitado por los movimientos
antidemocráticos del siglo XX y terminará en el comunismo
estalinista, el fascismo y el nazismo.
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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La Comarca, en cambio, narra otro mito: el que forjó su
aristocracia tadey o el que quiere soñar una sociedad que
exaspera la relación entre despotismo y sadismo fálico. Es decir,
sueña con su complemento invertido: una comunidad
masoquista y anal, regodeada en su padecimiento. El mito de la
comunidad está fuera del tiempo: puede pensarse como una
arcadia perdida o como una utopía futura. Ha sido señalada la
relación de la comunidad tadey con los Yahoos de Borges, esa
nación degenerada (Rosa, 2006: 119).
21
La tonsura albina, único
bello en un cuerpo que parece “depilado” (187), puede ser una
alusión sibilina al ideal ario. Una sociedad despótico-sádica
tiene que forjar un mito que legitime su régimen. Los tadeys
son las fuerzas inconscientes del deseo, pero lo son como catexis
social, como inscripción de un deseo originariamente colectivo:
“Sin embargo, las máquinas sociales precapitalistas son
inherentes al deseo en un sentido muy preciso: lo codifican
[…]. Codificar el deseo –y el miedo, la angustia de los flujos
descodificados– es el quehacer del socius” (Deleuze-Guattari,
2002: 145). De modo que esas leyes que regulan la actividad
sexual de los tadeys son la “traducción” que hace el cura Maker
de la codificación que el socius primitivo realiza de los flujos de
deseo antes de la privatización de los órganos, es decir, antes de
la separación del cuerpo como propiedad de un sujeto. Deleuze y
Guattari afirman que el ano fue, probablemente, el primer
órgano privatizado (2002: 148). Cuando la comunidad asiste a la
ceremonia de penetración del Gran Tadey con Maker, algunas
hembras descubren que tienen ano. A partir de entonces, se
dividirán en dos grupos, las Sin-Ano y las Con-Ano. A la
21
Nadie ha señalado, que sepamos, una afinidad más inquietante, difícil de explicar por
medio de la intertextualidad. En marzo de 1983, Saer, que vivía en Francia desde 1968,
publica en Buenos Aires El entenado: melancólica reflexión sobre la comunidad que recoge el
mito freudiano de Tótem y tabú. Como en las cuevas tadeys, en El entenado también hay un
testigo que presencia un asado caníbal y una orgía reglamentada. Incluso en Tadeys hay
asadores, lo que podría hacer pensar hasta en una parodia. No hay ninguna afinidad entre las
poéticas de Lamborghini y de Saer (más bien pueden considerarse antitéticas), ni dato alguno
sobre la posibilidad de que Lamborghini haya leído la novela justo antes de encarar la
escritura. No obstante, la coincidencia es interesante, y no debe ser casual, sobre todo si se
tiene en cuenta que en el mismo año se publican “La comunidad inoperante” de Nancy y la
rápida de respuesta de Blanchot, “La comunidad inconfesable” que, como se sabe, vuelven a
poner en el tapete en Europa el problema de la comunidad, en el momento de disolución del
programa soviético, regresando ambos a las polémicas ideas de Bataille al respecto. La
coincidencia, entonces, si Lamborghini no leyó El entenado, como es lo más probable, podría
explicarse como una reflexión convergente inscrita en un cierto aire de época.
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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experiencia alucinante de Maker corresponde la complementaria
de la comunidad: ex Gran Tadeys exiliados que volvieron para
contar su “visión” de seres extraños con un miembro viril
desmesurado. Es como si la comunidad comenzara, a causa de
su contacto con la especie humana, un primer estadio teológico,
que ya se mezcla con la incipiente organización política: en
definitiva, están en vía de descubrir la teología política, la
primera organización cefálica.
Se trata, entonces, de producción deseante y de catexis
social de grupo: “hay producción deseante desde el momento
que hay producción y reproducción sociales” (Deleuze-Guatari,
2002: 145). Si en El fiord la imaginación lamborghiniana
conectaba autoritarismo y sadismo, política y erotismo, Tadeys
embrolla esa conexión haciéndola pasar por su dimensión
económica: los tadeys son la forma específica del fantasma
comarquí, la máquina-flujo que conecta el deseo con el poder.
La Comarca tiene su origen en la expropiación de la comunidad:
los tadeys constituyen un socius primitivo, se limitan a la
producción y reproducción social de deseo, no distinguen entre
lo erótico y lo político. El descubrimiento del hombre (y del
Gran Falo) parece abrirlos a la teología, prepararlos para una
trascendencia. La rebelión de las hembras tadeys, por su parte,
parece comenzar un primer estadio de sociedad civil. Pero su
flujo es cortado por la máquina despótica comarquí: negada su
humanidad, el tadey se convierte en flujo económico, en
producto alimenticio, en signo de intercambio (se vuelve “tadey
argenta”), en marca de distinción social, en misterio biológico
(la singularidad de su gen). Esas particularidades definen los
rasgos de lo nacional comarquí: es su moneda, su recurso y su
especificidad biológica, puesto que solo pueden criarse en su
territorio.
Si la tercera parte es el relato de los orígenes de la
comarca, este no puede ser más que un mito nacional. Ese mito
es el de una comunidad perdida, pero no paradisíaca, sino
infernal: masoquista, puesto que hay crueldad, pero además
placer. La Comarca excede el programa sadiano, ya que la
posibilidad del goce de la víctima la vuelve soberana. No puede
ser casual que Tijuán, el único que asciende socialmente, haya
sido preparado por su madre, gracias a la belleza del joven, para
ser una mujer: en vez de soñar para su único hijo un destino de
gran hombre, su esperanza es convertirlo en una perfecta
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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damita para que se vuelva la delicia de un hombre poderoso. El
anhelo de ascenso social, entonces, consiste en hacer de la
pasividad un valor soberano: como la Voluptuosa, Tijuán se
convertiría en sujeto al hacer de su feminidad algo activo, una
potencia.
Si desde el punto de vista de Bataille el Estado es creador
de homogeneidad, el comarquí produce y reproduce
experiencias heterogéneas. Dicho de otro modo: lejos de
aplacar las divergencias y las luchas, les otorga cause, es decir,
promueve y sostiene la grieta. ¿No es posible que esta sea una
alegoría del peronismo, entremezclado, como en el trabajo de
condensación onírico, de múltiples referencias a las experiencias
estatales del siglo XX? Para Strafacce, El fiord figura la renuncia
de Lamborghini a la política, más concretamente a la práctica
sindical (2008: 129-135). El peronismo es la otra experiencia,
junto con la ambivalencia respecto de la figura del hermano
(poeta peronista, culto pero militante), poco atendida por la crítica
lamborghiniana. Kraniauskas afirma que El fiord figura el vacío
(o su horror: el barroco horror vacui) del estado argentino,
desocupado y desmantelado durante el período 1955-1969. En
plena transición democrática y con el horizonte de la crisis de
los comunismos reales, Tadeys sueña algo que no sabemos si es
sueño o pesadilla. Un Estado al servicio de experiencias
heterogéneas es una aporía, quizás aquella en la que cayeron los
llamados “populismos” en América Latina. He aquí un
pensamiento que permanece impensado, porque no se trata de
una toma de posición a favor o en contra de la experiencia
peronista, sino de su transformación en una utopía o distopía
en la que se refracta la experiencia histórica del siglo XX. Como
en El fiord, el problema sigue siendo el papel del Estado:
¿minimización liberal o exacerbación comunitaria? Tadeys parece
sugerir: ni uno ni otro. ¿No es el peronismo, la tercera posición,
que no niega, sino que asume la aporía, que no pretende cerrar
sino continuar abriendo la grieta? Lo terrible de Tadeys no son
las atrocidades de los poderosos, sino el goce de las víctimas.
Es fácil pensar que esta sociedad despótico-sádica es la del
capitalismo liberal o alegoriza directamente la dictadura. Más
difícil es considerar que se trata también de la aporía de los
populismos latinoamericanos deformada por el trabajo del
sueño y del delirio.
Arce y Romero. “Estado, soberanía…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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O mejor: no se trata de una realidad histórico concreta,
ese sentido de la alegoría que maneja la crítica, sino de un
pensamiento difícil de asir: la alegoría de la Comarca propone
una sociedad a la vez estatal y heterogénea. La propone como
sueño o pesadilla. En efecto, la arcadia perdida, pacífica y
homogénea, quizás era la pesadilla de la que querían despertar
tanto Sade como los elementos incandescentes de las sociedades
latinoamericanas de finales de los sesenta: porque la paz
significaba la pacificación de la sociedad, la homogeneidad de una
nivelación impuesta. Esa homogeneidad la da hoy el sistema, el
capital, la industria cultural. Lamborghini soñó una sociedad
atroz, pero que pretende articular la política con el deseo, la
dimensión colectiva con la subjetiva. En nuestras modernidades
periféricas, el Estado parece ser un mal necesario. Tadeys es una
fábula contrarrevolucionaria, pero no por conservadora, sino
por una pulsión de desborde y de exceso cuyo horror es la
heterogeneidad natural: la comunidad tadey. La política al
servicio no de la igualdad, no de la libertad, no de la justicia,
sino del deseo, y del deseo excesivo: he aquí la paradoja
monstruosa que la novela fabula.
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