D’Alessandro, “La configuración de las antologías” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 219 ISSN 2422-5932
LA CONFIGURACIÓN DE LAS ANTOLOGÍAS DE
POESÍA HISPANOAMERICANA
DE FINES DEL SIGLO XX
How was Hispanic American poetry
anthologized towards the end of the 20
th
century
Julián D’Alessandro
Universidad de Buenos Aires
Julián D’Alessandro es profesor y licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigó las antolo-
gías de poesía latinoamericana publicadas en el siglo XX en el marco de una adscripción a la Cátedra de Problemas de
Literatura Latinoamericana de la UBA bajo la dirección de la Dra. Marcela Croce. Actualmente investiga la distinción
entre literaturas nacionales y regionales en América Latina.
Contacto: juliandalessandro1@gmail.com
ARTÍCULOS
D’Alessandro, “La configuración de las antologías” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 220 ISSN 2422-5932
Anthology
Poetry
Hispanic America
Criteria
Canon
The purpose of this article is to define how Hispanic American poetry was an-
thologized in the academic field of the 1980s and early 1990s through its guide-
lines: the reason for setting a similar period of study, the nature of inter-textual
relations in a specific field, the implications of the abandonment of the generational
and national criteria of selection, and the way in which they agree to a narrative
and predictive model. A body of five canonical anthologies is studied to this end.
The understanding of these metatexts allows us to figure out the ‘lines of force’
that determine the Hispanic-American poetic canon at the end of the last century.
ABSTRACT
KEYWORDS
Antología
Poesía
Hispanoamérica
Criterios
Canon
El artículo busca definir la configuración de las principales antologías de poesía
hispanoamericana en el ámbito universitario de la década de 1980 y principios
de 1990, a través de sus líneas directrices: la causa de su fijación en un mismo
periodo de estudio, el carácter de las relaciones intertextuales que entablan en un
campo específico, las implicancias del abandono de los criterios generacionales y
nacionales de selección, y la manera en la que adscriben a un modelo narrativo y
predictivo. Para ello se estudia un corpus de cinco antologías canónicas. La com-
prensión de dichos metatextos permite entender las “líneas de fuerza” que deter-
minan el canon poético hispanoamericano de fines del último siglo.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
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Introducción
En el último cuarto del siglo XX las antologías de poesía hispa-
noamericana cobraron un interés cada vez mayor para el público
especializado. Durante las décadas de 1980 y 1990 se dio el caso
especial de que cinco sellos editoriales de proyección continental
(Espasa-Calpe, Fondo de Cultura Económica, Biblioteca Ayacu-
cho, Siglo XXI y Monte Ávila Editores junto a Equinoccio) en-
comendaran a hispanistas de primera línea (Jorge Rodríguez Pa-
drón, Juan Gustavo Cobo Borda, José Antonio Escalona-Esca-
lona, Julio Ortega y Guillermo Sucre junto a un equipo de profe-
sores de la Universidad Simón Bolívar, respectivamente) la con-
fección de antologías sobre un mismo género (poesía), una
misma región (Hispanoamérica) y un periodo coincidente (1940-
1980).
Este análisis tiene como propósito demostrar que en el pe-
riodo señalado, y a través del formato antología, el canon poético
hispanoamericano inicia un proceso de reconfiguración que se
mantiene hasta nuestros días. Con anterioridad a 1980, los crite-
rios organizativos de las antologías de la poesía hispanoameri-
cana se ajustaban a parámetros geográficos y cronológicos que se
ceñían a los conceptos de “nación” y “generación” respectiva-
mente. En contraposición con ello, en las antologías aquí estu-
diadas se observa un progresivo cuestionamiento y abandono de
dichos criterios en pos de categorías superadoras que pretenden
tener un mayor rigor filológico; por ejemplo, se intenta subsumir
el parámetro “nacional” al “subcontinental” e “idiomático” (His-
panoamérica) y, a su vez, el criterio cronológico sufre un desplaza-
miento que reorienta el concepto biográfico y cultural de “gene-
ración” hacia otro de carácter más textual y social, el de “periodo
editorial” o “promoción”.
Definir la reconfiguración de la antología en el ámbito uni-
versitario no es tarea sencilla. Para ello se han pautado las si-
guientes líneas directrices de análisis: indagar la causa de su fija-
ción en un mismo periodo de estudio, entender el carácter de las
relaciones intertextuales que entablan entre ellas en un campo
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específico, dar cuenta de la manera en la que adscriben a un mo-
delo narrativo y predictivo y precisar las implicancias del aban-
dono general de los criterios generacionales y nacionales de se-
lección. Como corolario del estudio, la comprensión de los me-
tatextos
1
y de sus procesos de transformación permitirá entender
las líneas de fuerza que determinan el canon poético hispanoa-
mericano de fines del siglo pasado.
La antología
moderna
Primeramente, observemos el corpus antológico y los periodos
de la poesía que estas obras estudian:
El interrogante que abre dicha sucesión es: ¿por qué se especia-
lizan en la poesía hispanoamericana de un periodo mayoritaria-
mente coincidente?, y su respuesta exige comprender la práctica
antológica de los últimos siglos.
A lo largo del siglo XIX fue perdiendo vigencia el modelo
antológico como colección fortuita (cancioneros, flores, florilegios, ro-
manceros...) de obras artísticas de diversa autoría para diverti-
mento de los lectores, como expresa Menéndez y Pelayo en el
prólogo del primer volumen de su Antología de los poetas líricos
1
Llamamos “metatextos” a aquellos dispositivos de autocomprensión y autodescripción que produce
la cultura y que permiten hacer de la literatura un conjunto auto-organizado de textos (Lotman y Us-
penski 1979: 89, citado en Lergo Martín, 2008: 60).
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castellanos (1890).
2
Luego, con su monumental Antología de poetas
hispano-americanos (1893-1895), sentó las bases del primer estudio
antológico-crítico serio de la poesía hispanoamericana.
Contrariamente a lo que se ha creído, estos modelos de
historia literaria y de antología solo excepcionalmente se han pre-
tendido atemporales, como “museo” inmutable y concluido de la
literatura.
3
Incluso el mismo Menéndez y Pelayo declaraba en su
epistolario que había concebido su proyecto historiográfico (His-
toria de la literatura) sin la necesidad de alcanzar un fin (Calvo,
2011: 66) dando lugar a un nuevo concepto de totalidad como
“work in progress” o “progreso indefinido”.
4
A esa conciencia de
inconclusividad responde la tendencia a la especialización en la
práctica antológica e historiográfica del siglo XX, que las trans-
forma en compendios dedicados a periodos específicos. En esa
línea, la Antología de la poesía española e hispanoamericana, 1882-1932
(1934) de Federico de Onís resultó innovadora por ser la primera
de literatura hispanoamericana en ceñirse a un periodo histórico
definido. Y como García Morales nos recuerda que “todos los
2
“Toda historia literaria, racionalmente compuesta, supone, o debe suponer, una antología previa,
donde haya reunido el historiador una serie de pruebas y documentos de su narración y de sus juicios.
Pero al lado de estas crestomatías de carácter histórico y científico, existen también, y han existido
siempre, colecciones más breves y de mayor amenidad, formadas por hombres de buen gusto, no para
enseñar prácticamente el desarrollo de una literatura, sino para dar apacible solaz al ánimo de las
personas amigas de lo bello” (Menéndez y Pelayo, 1890: IV). Poniéndolo en perspectiva histórica,
Marta Palenque ha expresado: “A diferencia de las recopilaciones anteriores al siglo XVIII, que esta-
blecían sobre todo modelos para la imitación, las antologías modernas ofrecen muestras representativas
de la historia literaria, ejemplos de la estética de un grupo o una tendencia” (2007: 3).
3
Si bien Alfonso Reyes había escrito en La experiencia literaria: “Toda antología es ya, de suyo, el
resultado de un concepto sobre una historia literaria; de suerte que antologías y manuales se enlazan
por relaciones de mutua causación, se ajustan y machihembran como el cóncavo y el convexo” (1952:
136), nos inclinamos a creer que no existe tal imbricación causal entre ambos sino más bien una rela-
ción de tensión y polémica. Los asonados “pleitos” antológicos de entonces y de ahora, como el de la
antología de Gerardo Diego o Laurel de Octavio Paz, por citar dos casos señeros, bastan para probár-
noslo. Y a propósito de la supuesta propiedad “canonizadora” de las antologías, Ruiz Casanova ha
señalado: “Asumir que una antología es un museo, o equivale a la función de este, supondría que los
antólogos deberían contar con una de las pocas certezas que casi nunca operan en sus libros: la certeza
de la reedición y de la relectura, de su pervivencia como libro a lo largo del tiempo, la adquisición –en
definitiva– del estatuto de clásico, tantas veces imposible para este tipo de publicaciones” (2007: 169).
4
El concepto de totalidad se practica pero casi nunca se asume explícitamente. Las disputas en torno a
las antologías responden esencialmente a una concepción de la formación del canon desde la perspec-
tiva del cientificismo decimonónico (darwinista), donde la idea de tradición es pensada como “evolu-
ción” y no como “acumulación de estratos de lectura” (Ruiz Casanova, 2007: 150). Oponiéndose a la
admirativa valoración de la antología como “Juicio Final”, Gabriel Zaid propuso “desmitologizar”
dicha práctica de “injusticia inherente” propia los “pequeños dedócratas literarios” y sugirió entender-
las como parte de un “juicio dialogante” que propone, a través del citado, la relectura intelig ente de
un corpus poético (1972: 35). Sin embargo, el constante y siempre renovado “pleito de las antologías”
demuestra que la propuesta de Zaid no ha sido tenida en cuenta lo suficiente.
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términos periodológicos llevan incorporada una fuerte aunque
cambiante carga de valor que condiciona el entendimiento de los
autores y obras que designan” (2012: 44), cabe preguntar: ¿qué
juicios de valor conlleva la delimitación del periodo 1940-1980
en la poesía hispanoamericana?
Criterios de una periodización
En la primera mitad del siglo XX los escritores intervenían direc-
tamente en el sistema literario por medio de manifiestos o por
declaraciones de oposición a una corriente literaria. Con las van-
guardias históricas cobró cada vez mayor fuerza la figura del es-
critor-crítico literario consciente de su lugar y de su acción dentro
del campo cultural. Como consecuencia, el ensayo crítico, la an-
tología y la historia literaria se convirtieron en géneros desde los
cuales ese escritor-crítico podía construir un entramado de filia-
ciones y de afinidades estéticas además de definir un centro y una
periferia en el sistema literario,
5
en otras palabras, de reconfigu-
rar el canon desde sus dispositivos metatextuales.
A propósito de lo señalado, presentamos el caso del poeta
y crítico Octavio Paz, que grafica perfectamente la influencia de
las intervenciones críticas de los propios artistas sobre el sistema
literario. La categoría historiográfica de “periodo moderno” apli-
cada a la poesía hispanoamericana proviene de su ensayo El arco
y la lira [1956], donde distingue dos momentos de producción
poética: el “modernista” (referido al influjo de ideas simbolistas
y parnasianas, que se inicia en América en 1885 y se extingue en
los años de la Primera Guerra Mundial) y el “contemporáneo”,
como el inmediatamente posterior (1973: 92). Esa periodización
se convirtió en una convención historiográfica y antológica, en
parte porque la enunció un poeta reconocido y en parte porque
tuvo la fortuna de ser tenida en cuenta por José Olivio Jiménez
para diagramar su celebrada Antología de la poesía hispanoamericana
contemporánea, 1914-1970 (editada por primera vez en 1971 y
vuelta a editar incansablemente en las décadas posteriores). Di-
cha obra analizaba el periodo moderno e involucraba a poetas
nacidos entre 1871 y 1914, en todas sus producciones posteriores
a 1914 hasta ese entonces. Más tarde, en 1983, en Sombras de obras,
Paz puso al día el rótulo “contemporáneo”, que pasó a involucrar
5
El caso de Octavio Paz es emblemático en ese sentido, como se verá más adelante. Pueden citarse
muchos otros, como Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges o Gerardo Diego, animadores culturales,
traductores, antólogos y críticos literarios al mismo tiempo.
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todo lo producido con posterioridad a 1940, y además subsumió
el lapso intermedio (el de corte netamente vanguardista de entre-
guerras) a la etiqueta de “poesía moderna”.
Más allá de que el éxito de esta periodización Paz se lo
debe a su incansable labor de divulgación, es importante entender
las razones estratégicas que lo llevaron a acuñar ese arco tempo-
ral. En primer lugar, en 1941, había publicado en colaboración
con Xavier Villaurrutia y dos escritores españoles (Emilio Prados
y Juan Gil-Albert) la antología de poesía hispanoamericana y es-
pañola Laurel, que seleccionaba la producción entonces “contem-
poránea” de 1915 a 1940.
En tan breve arco histórico, la tarea antológica trazó una suerte
de programa literario: confrontar ambas orillas de la poesía de
habla española desde los dos grupos poéticos sustancialmente in-
cluidos, que fueron la Generación de 1927 (Alberti, Altolaguirre,
Cernuda, Diego, García Lorca, Prados y Salinas) y los Contem-
poráneos (Gorostiza, Novo, Ortiz de Montellano, Pellicer, To-
rres Bodet y Villaurrutia), dejando a los otros reducidos a pre-
sencias aisladas.
6
De ese modo se colocaba a España y a México
en el centro de la escena literaria. Sin duda se trataba de una an-
tología programática,
7
que –como observó Claudio Guillén res-
pecto de otras antologías de pretensión historiográfica– “so capa
6
Laurel no tenía en cuenta el estridentismo, ni la amplitud de los movimientos negristas (únicamente
incluye a Emilio Ballagas) o al grupo Vanguardia de Nicaragua. Del martinfierrismo se incorporan tres
autores (Bernárdez, Borges y Molinari), y de las demás zonas y corrientes de América Hispana aparecen
solo presencias aisladas.
7
Tomo el concepto de Ruiz Casanova, quien define la antología programática como una “muestra”
que “no da cuenta de generaciones completas, ni de épocas, sino de aquellos autores que a jui cio del
antólogo mejor representan los presupuestos teóricos y críticos de su antología” (2007: 167). El pro-
blemático concepto de “representatividad” se abordará más adelante.
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de hacer crítica histórica, nos ofrece realmente un manifiesto li-
terario” (1960: 4). Por otra parte, no resulta extraño que el corte
temporal (hasta 1940) haya situado la producción de Paz –ideó-
logo y más tarde crítico de la periodización– y la de sus coetáneos
en un lugar privilegiado, esto es, principiando con su obra un nuevo
tipo de poesía, tanto en el cierre del “ciclo moderno” como en la
apertura del “ciclo contemporáneo”, lo que lo hacía pertenecer a
ambos horizontes. Asimismo, ese “espacio de privilegio antoló-
gico” para los nacidos en el lapso 1914-1924 engloba, como no
podía ser de otro modo, a los poetas que tienen mayor presencia
en las cinco antologías del periodo aquí analizado (1940-1980):
Paz, Parra, Rojas, E. Diego, Vitier y Mutis.
La incidencia del campo antológico
Más allá de la determinación de las categorías historiográficas, el
interés por la poesía producida con posterioridad a 1940 ya exis-
tía en el campo cultural de la década de 1960, cuando Aldo Pe-
llegrini publicó su Antología de la poesía viva latinoamericana (1966)
con el propósito entonces novedoso de hacer una selección de
tiempo “presente”, donde la mayoría de los autores escogidos
estuviesen vivos, y además “mostrar los nuevos rumbos que va
tomando la poesía en América de habla hispana” (1966: 7). En la
década siguiente se produjo la canonización de la “promoción”
poética anterior –etiquetada como “moderna” por la vía ensayís-
tica y antológica–,
8
como refiere Pedro Lastra en su “Muestra de
la poesía hispanoamericana actual” publicada en la revista His-
paméricaen 1975:
Entre 1971 y 1973 aparecieron y se reeditaron tres obras desti-
nadas a examinar, por vía crítica o antológica, el proceso de la
poesía hispanoamericana del siglo XX. La primera de ellas fue el
volumen de ensayos de Saúl Yurkievich titulado Fundadores de la
8
Julio Rodríguez-Luis traza un vínculo entre la confección de una antología y el final de un movi-
miento: “De hecho, la antologización del negrismo –la cual tiene una última manifestación aún cercana
al apogeo del movimiento (pues se lo volverá a antologizar y estudiar en los años setenta, como indica
la bibliografía) en el Mapa de la poesía negra americana, de Ballagas (1946)– y la aparición de una teoría
crítica sobre él, coinciden con su desaparición: una mayoría de los poemas del libro de Palés habían
sido publicados en la prensa periódica entre 1925 y 1935; Cantos para soldados y sones para turistas (1938),
de Guillén, cae ya fuera del negrismo. A partir de 1937 el tema negro reaparecerá en la poesía hispa-
noamericana como manifestación aislada en lugar de como movimiento” (Rodríguez -Luis, 2010:528).
Esto explica que en la década de 1980 mermen los trabajos antológicos sobre poesía “moderna” (pro-
ducida con anterioridad a 1940) y los nuevos se focalicen principalmente en el periodo ulterior.
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nueva poesía latinoamericana, que incluye estudios sobre Vallejo,
Huidobro, Neruda y Paz [en la reedición de 1973 incorporó a Gi-
rondo]. Al año siguiente, Homero Aridjis publicó su antología Seis
poetas latinoamericanos de hoy, selección […] de textos de los mis-
mos autores considerados por Yurkievich, más una muestra de
la poesía de Nicanor Parra. Por último, en 1973 se reeditó la
antología ya mencionada de José Olivio Jiménez [Antología de la
poesía hispanoamericana contemporánea: 1914-1970] (1975: 75).
Para Lastra los trabajos de esos años han consolidado un canon
poético, dado que “confirman la existencia de un consenso crí-
tico, demuestran la evidente validez del proceso hasta un mo-
mento determinado y dejan abierta una interrogante acerca de su
desarrollo ulterior” (1975: 76). Eso lo motivó a hacer una selec-
ción de diez poetas nacidos entre 1915 y 1940, que constituyen
un cercano “desarrollo ulterior” de la poesía también digno de
“honor antológico”. Toda la década de 1980 estuvo signada por
la búsqueda de un “consenso crítico” en torno a ese “nuevo pe-
riodo”.
A propósito de dicha tendencia, el crítico Guzmán Mon-
cada ha señalado la ineficacia de analizar las antologías como
“acontecimientos aislados o perdidos en las diferentes historias
locales”, por eso acuñó el concepto de “campo antológico”, esto
es, una nómina de antologías entre las cuales se puede “establecer
relaciones de continuidad o rechazo” (1998: 104). Por ejemplo,
la primera de la serie aquí estudiada (la de Rodríguez Padrón)
define los trabajos ensayísticos de Sucre y Yurkievich como “an-
tecedentes” que han allanado su camino y, además, cita una serie
de antologías en la materia, entre las cuales la de José Olivio Ji-
ménez y la de Pedro Lastra le sirven como modelo para afianzar
prácticas antológicas como la delimitación temporal, la redacción
de un prólogo de carácter filológico, la escritura de notas bio-
bibliográficas, la notación de fuentes primarias y la preferencia
por seleccionar pocos poetas para dar una muestra más significa-
tiva de cada uno. Estas prácticas se fueron consolidando en las
antologías posteriores de la serie hasta el punto tal de ser consi-
deradas requisitos ineludibles para ser tomadas en serio por el
público académico. Por lo tanto, apreciar una antología como un
texto independiente y absoluto constituye un vicio crítico porque
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así se ignora el lugar que esta pretende ocupar en el campo anto-
lógico.
9
Por otra parte, la noción de campo antológico permite en-
tender la antología como un modo o género discursivo
10
básica-
mente intertextual, es decir, conforma “un eslabón en la cadena
de la comunicación discursiva; como la réplica de un diálogo, la
obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los
que contesta y con aquellos que le contestan a ella” (Bajtín, 1999:
256). Escalona-Escalona, por ejemplo, expresa que lo que lo im-
pulsó a emprender su Muestra… fue la lectura de la Anthologie de
la poésie Ibéro-Américaine (1956) de Federico de Onís, a la que le
hizo “severos reparos” dadas sus “notorias deficiencias” y “fallas
metodológicas” (1985: XXII) que explicitó en artículos pero que
lamentablemente no reproduce allí. Cobo Borda, en cambio, re-
fiere que la antología de Pellegrini le “reveló la poesía latinoame-
ricana de este periodo”, polemiza con la “muy acertada” antolo-
gía de Jiménez en su idea de que el “irracionalismo” y la “desrea-
lización” constituyen arquetipos de lo contemporáneo, acepta la
invitación de la antología de Onís a integrar la tradición (el pa-
sado) al presente, y critica el criterio nacional citando la idea de
Paz –formulada en otra antología, Poesía en movimiento– de que la
“internacionalidad” (entiéndase como hispanoamericanidad) de los
estilos poéticos pone en entredicho el concepto de “tradición na-
cional”, porque todo arte aspira a la “transparencia”.
11
Ortega
también reprocha la pretensión de “justicia distributiva” de la an-
tología de Pellegrini y el “malentendido” que genera la disposi-
ción de poetas por naciones, porque una antología continental
no puede aspirar a incluir a todos los poetas de importancia
9
“Las estrategias que el antólogo pone en práctica para justificar qué sí y qué no debe antol ogar, apelan
a unos hábitos y paradigmas compilativos históricamente definidos. De aquí que no puede juzgarse
una antología por cuanto deja fuera; debe verse cuánto y cómo incluye en el sistema antológico que
propone” (Guzmán Moncada, 1998: 144).
10
A propósito de ello, Ruiz Casanova rechaza la idea de que la antología sea un género, porque cual-
quier proceso comunicativo resulta en primera instancia “antología” al formar parte de los mismos
mecanismos de composición que las llamadas “obras originales”. Esto lo lleva a sostener que el antó-
logo posee condición autoral, dado que la “originalidad” o el “mérito artístico” no constituye una
característica inherente a la noción de autor (2007: 92).
11
“No niego las tradiciones nacionales ni el temperamento de los pueblos; afirmo que los estilos son
universales o, más bien, internacionales. Lo que llamamos tradiciones nacio-
nales son, casi siempre, versiones y adaptaciones de estilos que fueron univer-
sales. Por último, una obra es algo más que una tradición y un estilo: una
creación única, una visión singular. A medida que la obra es más perfecta son
menos visibles la tradición y el estilo. El arte aspira a la transparencia” (Paz,
1966: 3). Falta la referencia en la bibliografía
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nacional; para Ortega ese no debería ser el espíritu de una pro-
puesta hispanoamericana (1987: 11). La alternativa que propone es
privilegiar la poesía de lo que él entiende como “áreas culturales
o literarias” (1987: 11) representativas de América Hispana, lo
que desde una perspectiva nacional trae aparejado exclusiones y
lugares de privilegio, como se demuestra en el último apartado
de este trabajo.
Volviendo a las declaraciones de los antólogos, en su res-
pectivo prólogo, Sucre le cuestiona a la antología de Pellegrini el
que haya tenido la “obsesión” por dar cuenta de las tendencias
poéticas que significaban un “avance”, pues él abjura de las ideas
de evolución o progreso en el ámbito literario (t.2, 1993: 18). Tam-
bién critica a La poesía hispanoamericana desde el modernismo (1968)
de Florit y Jiménez el “celo delimitativo casi inútil” de los histo-
riadores que dividen épocas con etiquetas como “vanguardismo”
y “postvanguardismo” (t.1, 1993: 305). En lugar de ello, prefiere
un ordenamiento cronológico de autores y obras que combina
dos órdenes: el etario y el editorial, como se verá en el próximo
apartado. Todas estas consideraciones no son simples comenta-
rios aislados sobre lecturas hechas sino declaraciones de princi-
pios que ponen en evidencia la discusión sobre los criterios geo-
gráfico y cronológico-generacional que tiene lugar en la época,
así como la ausencia de una categoría superadora para pensar “lo
hispanoamericano”
12
en el devenir histórico.
Lo señalado en este apartado nos permite entender que las
apreciaciones hechas por los antólogos en sus respectivos prólo-
gos determinan la dinámica intertextual de sus propias antologías.
Como ha señalado Alfonso García Morales:
Lo normal es que una antología nazca como continuación o
como respuesta, y a su vez estimule a otras sucesivas, estable-
ciendo así una tradición, con lo que esta tiene de superposición
o palimpsesto, diálogo o polémica textual. La importancia de una
antología se mide sobre todo por su oportunidad y sus efectos
dentro de la serie a la que pertenece (2007: 32).
Lo dicho implica que toda antología surge como una respuesta
ratificadora o rectificadora de otras anteriores y que, además,
12
La puesta en crisis del parámetro nacional y la búsqueda de un criterio superador en su reemplazo
se aborda con mayor profundidad en el último apartado de este trabajo.
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traza una línea a seguir o a rechazar para las venideras. En ese
“diálogo” entre los antólogos, críticos e historiadores, nunca
exento de polémica, se pone en tensión la canonicidad de las dis-
tintas tendencias poéticas.
Criterio generacional, ¿vigente?
Al observar que los años de nacimiento de los poetas incluidos
constituyen el parámetro ordenador de las cinco antologías aquí
estudiadas, no puede evitarse preguntar qué rol juega el criterio
generacional en estas antologías.
Debe señalarse que Paz había recurrido a un criterio edi-
torial –los años de publicación– y estas antologías acaban produ-
ciendo una hibridación entre aquel y el criterio cronológico, más
próximo al criterio generacional. Es también cierto que esos cor-
tes permiten definir y ordenar las unidades antológicas de las
obras colectivas (los poetas y no sus producciones), y a su vez
presuponen una correlación (a excepción de la antología de Es-
calona-Escalona) con el periodo de producción poética que goza
de aval crítico de 1940 a 1980. ¿Es eso garantía de que estas an-
tologías adscriben a un criterio generacional? A lo largo de la
década de 1980 y a principios de 1990, el concepto de “genera-
ción” aplicado a la poesía hispanoamericana se fue convirtiendo
en una rémora de la cual han buscado liberarse los antólogos, sin
renunciar a la comodidad del parámetro cronológico.
Para Rodríguez Padrón, la imposición de “límites crono-
lógicos” flexibles previene al antólogo de confeccionar “un mero
catálogo de nombres y una escasa muestra poética” (1984: 48).
13
13
El título de la obra en cuestión (Antología de la poesía hispanoamericana. 1915-1980) es un tanto confuso,
pues coloca un arco temporal que induce a error y que va de 1915 (año de nacimiento del poeta con el
que comienza) a 1980 (año hasta el que selecciona la producción de los autores antologados).
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 231 ISSN 2422-5932
Su punto de partida es expresamente situarse como la continua-
ción de la antología de Jiménez y lo hace con el aval crítico de
Octavio Paz y Pedro Lastra, quienes se refieren a “la confluencia
de tres generaciones como característica definitoria del periodo
penúltimo de la poesía hispanoamericana” (1984: 48). Rodríguez
Padrón intenta, como se acostumbra hacer con la poesía espa-
ñola, delimitar una “generación” hispanoamericana en el sentido
estricto de Julius Petersen, pues a la coincidencia cronológica le
adiciona el factor unitivo y el de diálogo con una “generación”
anterior: “no se trata de una simple circunstancia histórica que
los haya hecho coincidir, sino de la existencia de un nexo agluti-
nador que sirve de ensambladura a la obra de los poetas últimos
de la generación de los fundadores” (1984: 48). También desea ha-
cer una reparación: son autores de “trayectoria cumplida” que
“no han circulado con normalidad”, porque la generación de los
fundadores acaparó el mercado editorial y la atención de la crítica.
A Cobo Borda, un año después, también lo impulsa el afán
de machihembrar la historia literaria (queremos decir, cierto con-
senso historiográfico al que se llega en esa época) y su antología,
para que esta tenga el carácter histórico y objetivo que señalaba
Alfonso Reyes. El periodo elegido se justifica por la proposición
de Octavio Paz de hacer una antología del “último periodo (1940-
1980), con el mismo rigor y la misma amplitud de Laurel” (Cobo
Borda, 1985: 54), además porque “los poetas nacidos entre 1910
y 1940 integran uno de los conjuntos más ricos y personales den-
tro de la historia de la poesía latinoamericana” y su obra ha sido
poco analizada (1985: 29). No obstante, evita emplear el término
“generación”.
A diferencia del resto, Escalona-Escalona no se ciñe a ese
periodo historiográfico, pues incluye obras anteriores a 1940. En-
globa a los poetas bajo la idea de que “emprendieron la renova-
ción de nuestra poesía mediante la superación de las retóricas
imperantes” y fueron “los iniciadores de innovadoras tendencias
estéticas, algunas de las cuales con diversos nombres, siguen vi-
gentes todavía” (1985: XVII), lo que da a entender que no hay
punto de corte entre las vanguardias históricas y la poesía poste-
rior a 1940, y por lo tanto esa generación que señalaba Rodríguez
Padrón es una suerte de “posvanguardia” sin mayores rasgos dis-
tintivos.
Similar y distinto es el caso de Ortega, pues agrupa a los
poetas nacidos entre 1904-1951 por “décadas” e incorpora poetas
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 232 ISSN 2422-5932
anteriores al periodo consensuado, es decir, rebasa los límites
cronológicos: por ejemplo, la primera “década” abarca de 1903 a
1919 y excluye figuras que la cronología hubiera obligado a in-
corporar (como Neruda o N. Guillén) porque el punto de lectura
de “propia construcción del presente”, aduce, “así lo exige”
(1987: 10). Incluso ordena de forma no cronológica a los escri-
tores dentro de las cuatro divisiones, colocando a ciertos autores
como figuras de apertura y de cierre,
14
gracias al “trastocamiento”
de la disposición cronológica. Tiene el mismo tratamiento con la
categoría “generacional”, pues dice que optó por el marco de las
“promociones” dado que “es menos arbitrario que el de las lite-
raturas nacionales”, pero aclara que no es “por la similar edad de
los poetas sino por la coincidencia de sus experiencias literarias,
su mayor o menor proximidad a los movimientos dominantes de
cada periodo, y aun por las tensiones entre uno y otro modelo
dentro del periodo” (1987: 10). Es decir, lo que los une es la mera
proximidad a condiciones y situaciones similares en el ámbito so-
ciocultural, no una “generación”. En definitiva, los términos di-
fieren en un punto clave, un punto que involucra la resemantiza-
ción del término “generación” a lo largo del periodo: mientras
que a esta se pertenece fatalmente por nacimiento y contempo-
raneidad histórica, a la “promoción” se adscribe por ideología y
por momento de publicación. El carácter biográfico que pesaba
sobre el primer concepto comienza a dejarse de lado y, como
contrapartida, empieza a cobrar un mayor carácter textual –filoló-
gico– al ser puesto en relación de sinonimia con el segundo.
En los años noventa, Sucre parece haber capitalizado la
experiencia de los otros antólogos. Encara su antología de naci-
dos entre 1910 y 1950 diciendo: “Por razones obvias, se ha se-
guido un orden cronológico de acuerdo con la fecha de naci-
miento de cada autor. Aunque es cierto que un poeta ‘nace’ de
verdad con la aparición de su obra, no siempre ocurre así” (1993:
11) y a continuación cita casos en los que la aplicación de un
estricto criterio cronológico de nacimiento o de edición hubiera
llevado a crasas distorsiones en el “panorama” que quiere brindar
de la poesía. Su obra se inicia con el primer libro de Lezama Lima,
en 1937, y no con los poemas anteriores de otros autores también
incluidos, porque entiende que ese hito marca el inicio del
14
Como sostiene Adur, siguiendo los planteos de Genette en Umbrales, los paratextos como espacios
de transición y transacción juegan un rol fundamental en el modo en que una antología es leída (2016:
40).
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 233 ISSN 2422-5932
periodo. Por ende, concluye diciendo: “La cronología aquí adop-
tada no aspira, por tanto a mostrar ningún orden causal; ni si-
quiera funciona en ella una idea absoluta de lo que llamamos ge-
neración” (1993: 12). Si bien todavía pervive el término “genera-
ción” –ya no en el sentido estrecho que le daba Petersen–, a lo
largo de la década de 1980 la práctica de la agrupación cronoló-
gica ha ido perdiendo su carácter explicativo, incluso hasta el
punto de ser transgredida a discrecionalidad del antólogo para
destacar figuras “fundadoras” de discursividad, como hacen Or-
tega y Sucre
15
con su arbitrario ordenamiento de autores.
El modelo narrativo en las antologías
La aceptación del esquema generacional en el estudio de la lite-
ratura durante el siglo XX llevó a que tanto las historias literarias
como las antologías aceptaran un modo de concebir y organizar
las obras y los hechos literarios en una progresión lineal y evolu-
tiva. Se debe reconocer que la antología de Onís se convirtió en
un modelo antológico por una razón mucho más profunda que la
de haber instaurado la práctica de limitarse a un periodo histórico
y de presentarse desde los auspicios provistos por la Universidad
de Columbia, lo que le adjudica un reconocimiento inmediato
desde el punto de vista académico. Ella también contribuyó a la
conformación –al igual que ocurre con las historias de la litera-
tura según Pozuelo Yvancos– de un determinado “modelo narra-
tivo”. El concepto es de Hayden White
16
y lo entendemos como
“la constitución de un modelo de conversión de los hechos en
acontecimientos” (Pozuelo Yvancos, 2006: 104). De acuerdo con
este planteo, las historias de la literatura no describen una serie
de hechos sino que los configuran en acontecimientos al colocar-
los en una serie estético-literaria, que es también un modelo inter-
pretativo. Otro tanto puede decirse de las antologías: tampoco
“presentan” las obras, los autores y los hechos de las notas bio-
bibliográficas de modo sincrónico, sino que los configuran en
piezas de una serie antológica, en un orden sucesorio similar al de
una narración, lo que muchas veces involucra aceptar concepcio-
nes que están implícitas en ese modo de presentarlos, además de
inducir a modos de interpretar establecidos previamente por el
15
En el primer tomo, Sucre ordena a los autores correspondientes al periodo vanguardista sin atender
al criterio cronológico. Por ejemplo, coloca a Huidobro –a quien el antólogo considera “renovador de
la poesía hispanoamericana del siglo XX”– en primer lugar.
16
Cfr. White, 1987.
D’Alessandro, “La configuración de las antologías” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 234 ISSN 2422-5932
antólogo. Por ejemplo, Onís fue un pionero en asumir la existen-
cia de un esquema tripartito para el momento histórico que deli-
mitan las antologías panorámicas:
A la disposición externa común, […], habría que sumar el hecho
de que todas ellas organicen su materia según tres secuencias
temporales: la poesía del pasado, la poesía del presente, la poesía
en la que despunta el futuro. Ese esquema tripartito, […], es el
que adoptó Onís y es el que pervive hoy en la forma usual de
entender la evolución de la poesía de la época según tres perio-
dos: modernismo, posmodernismo, vanguardia. Responde al ca-
rácter narrativo que tiene toda historia, incluida la literaria. […]
También ayudó a forjar tal esquema la teoría sobre generaciones
literarias que entonces empezó a codificarse y difundirse, y se-
gún la cual en todo momento histórico conviven tres promocio-
nes: la que declina, la vigente y la emergente (García Morales,
2012: 34).
El fragmento nos permite entender varias cuestiones. La primera
es la importancia del “modelo narrativo” a la hora de analizar
antologías. Muchos análisis se reducen a una reseña sumaria que
critica las inclusiones/exclusiones de autores; rara vez se consi-
dera de qué modo ellas responden a una configuración historio-
gráfica convencional y qué “programa” de la literatura esconde
el “panorama” que proponen.
17
La segunda cuestión tiene que
ver con el sentido del esquema generacional y la razón de su
abandono por parte de los antólogos en las décadas de 1980 y
1990. El criterio de ordenamiento por generaciones (decadencia,
auge y emergencia) involucra una concepción evolutiva, propia
del positivismo decimonónico, según la cual todo cambio con-
lleva un progreso. Los resultados oprobiosos del avance tecno-
lógico al servicio de la muerte durante el siglo XX han intensifi-
cado la desconfianza sobre dicha creencia. La tercera cuestión es
la más importante de todas y remite al doble valor que reconoce
Lanz en toda antología: por un lado, ser el reflejo de un momento
histórico-literario específico (el diagnóstico) y, por el otro, mostrar
la incidencia de la realidad literaria del momento en la poesía
posterior (la proyección) (1997: 17, citado por Ruiz Casanova, 2007:
159). La concepción marxista de la historia entiende que el
17
Viene a cuento de ello la advertencia de Claudio Guillén en Teorías de la Historia Literaria: “[Las
historias de la literatura] suelen aceptar las configuraciones históricas convencionales con extraña par-
simonia intelectual como si de cosas o faitsacomplis se tratara” (1989: 204).
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 235 ISSN 2422-5932
análisis de la realidad concreta permite hacer predicciones acer-
tadas. Esto nos lleva a preguntarnos si ese modelo predictivo no
constituye un rasgo esencial de las antologías de poesía contem-
poránea.
El modelo predictivo
Toda antología, se ha repetido hasta el cansancio, implica una
teoría de la poesía y de su historia a la luz de la cual se juzga la
vigencia (contemporaneidad) de ciertos valores estéticos que la
orientan. Ellas se sostienen en un discurso historiográfico (im-
plícito o explícito) que nunca está completo como tal y, dado que
la mirada del antólogo sobre “su presente” busca ser totalizadora,
este debe recurrir al artilugio de la “profecía”.
18
Aldo Pellegrini,
por ejemplo, fundó el valor de su antología en ese carácter pre-
dictivo y así lo explicitó en el prólogo: “los nombres que apare-
cen no son (con raras excepciones) los conocidos por el público
común, pero seguramente algunos de ellos se convertirán en los
clásicos del futuro” (1966: 14). También lo hizo Stefan Baciu en
la suya: “No cabe duda de que después, […], cuando se haga el
balance del medio siglo, la importancia de los nadaístas (que ya
serán clásicos) será debidamente apreciada” (1974: XLIV). Al en-
tusiasmo profético de los antólogos de los efervescentes años se-
senta y setenta en el contexto hispanoamericano le suceden an-
tologías con prólogos de una mayor circunspección en las déca-
das posteriores. En América Hispana, la instalación de gobiernos
dictatoriales y la represión social han sido circunstancias poco
favorables para un espíritu de profecía que viera esperanzada-
mente en el “horizonte” un cambio inminente. En esa merma
también ha operado el descreimiento en el enfoque científico
marxista.
Si bien las profecías quedan desterradas del discurso de ese
entonces, las antologías no abandonan su carácter predictivo es-
tructural. El antólogo ya no es deliberadamente profético; no
obstante, el propio radio de acción de la “antología
18
A propósito de los géneros historiográficos, estrechamente ligados a la antología –como ya se ha
demostrado–, Pozuelo Yvancos ha señalado que “una Historia no es solamente la elección de un
pasado, también es la elección de un futuro posible”, pues “toda historia literaria, si realmente quiere
serlo, tiene que trascender el modelo positivista del simple registro documental del pasado, para abra-
zar otro modelo, diríamos predictivo, por el cual se convierte en suceso, en acontecimiento, en una
estructura narrativa de continuidad que se proyecta hacia el futuro” (2006: 107).
D’Alessandro, “La configuración de las antologías” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 236 ISSN 2422-5932
contemporánea” lo obliga (presumiendo que no lo animen intere-
ses partidarios) a hacer predicciones. Prueba de esto es el hecho
de que el consenso entre ellas decrece impresionantemente en lo
que respecta a la selección de las producciones más recientes.
Dicho rasgo no es un capricho de los antólogos ni resulta algo
reprochable en una antología panorámica, pues el modelo pre-
dictivo es una parte constitutiva de ella por diversas razones. En
primer lugar, porque, dada la proximidad temporal con el mate-
rial antologable, no existe la posibilidad de acceder a la obra com-
pleta de los autores que selecciona (estos se hallan en plena pro-
ducción), por ende nunca se llega a un juicio cabal sobre su poé-
tica. En segundo lugar, es el modelo narrativo mismo el que exige
como cierre una continuidad que constituya una proyección de
lo conocido hacia lo desconocido. Y, por último, el antólogo se
arriesga a vaticinar nombres porque tampoco ignora que sus pre-
dicciones puedan revestirse del carácter de las “profecías auto-
cumplidoras”, es decir, sabe que sus decisiones pueden incidir en
el campo antológico y tener repercusión.
El programa detrás del panorama
Por más que las antologías se declaren objetivas desde sus prólo-
gos, es innegable que todas ellas se construyen a partir de la con-
cepción que el antólogo tiene de la poesía y de su diferente valo-
ración sobre las áreas de producción artística de América His-
pana. Al respecto, Ruiz Casanova propone distinguir la práctica
de elegir autores (elección) en el sentido de priorizar, discriminar
en base a la inclinación del antólogo por una corriente estética o
ideología política, y la práctica de seleccionar obras (selección) en
ajenidad a los poetas de los que se trate y desde un juicio crítico
que no se pretenda ilusamente omnisciente ni abiertamente par-
tidario (2007: 59). No obstante, ese deslinde no parece tener en
cuenta dos cuestiones estructurales para los libros aquí analiza-
dos. La primera es que en las antologías generales el poema como
“unidad antológica” (como mínima porción textual susceptible
de lectura autónoma) queda supeditado a una unidad mayor, el
autor. Esto ocurre así porque su brevedad, por lo general, tiene
como consecuencia la inclusión de más de uno por autor. Es in-
frecuente la inclusión de un autor con un poema solo. Y aunque
los antólogos clamen “seleccionar obras y no autores”, es una
realidad de su práctica que las seleccionan conforme a su repre-
sentatividad respecto del resto de la obra del autor como una
D’Alessandro, “La configuración de las antologías” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 237 ISSN 2422-5932
entidad discursiva, como “el principio de cierta unidad de escri-
tura […] que permite superar las contradicciones que pueden des-
plegarse en una serie de textos” (Foucault, 1984: 97). Esta parti-
cularidad hace que la figura del poeta cobre un mayor relieve y
funcione como unidad antológica del género, tanto en su produc-
ción como en su lectura.
La segunda cuestión involucra discutir el alcance del “jui-
cio crítico objetivo” invocado por Ruiz Casanova. Para creerse
capaz de tener un juicio de esa clase en cuestiones literarias, el
antólogo debe concebir previamente la existencia de ciertos va-
lores estéticos atemporales. No obstante, una condición de nues-
tra “libertad de interpretación”, de acuerdo con Frank Kermode,
es que “no contamos con ningún punto de vista privilegiado, que
continuamos con nuestras interpretaciones sin la seguridad de
que por fin vemos las cosas en sus justas proporciones y relacio-
nes” (1988: 121). Sin ánimos de relativizar los criterios del juicio
estético, buscamos poner en evidencia de qué modo una “anto-
logía panorámica” no puede pretenderse extemporánea ni libre
de inclinaciones estéticas contextuales.
19
Esto se nota en las an-
tologías del periodo analizado: ninguna de ellas se formula abier-
tamente como hecha a partir del gusto personal del antólogo, no
obstante, cada una refleja una imagen singular de la poesía hispa-
noamericana.
20
Pasemos a analizar cómo se ve reflejado esto en
el corpus antológico.
Para la editorial Espasa-Calpe y desde Madrid, Rodríguez
Padrón retoma el esquema presente en antologías anteriores so-
bre el periodo analizado (las de Aridjis, Lastra y Kappatos
21
): se-
leccionar relativamente pocos autores y presentar una gran can-
tidad de poemas (casi veinte páginas para cada uno). Busca dar a
conocer voces que “no han circulado con normalidad” en España
dada la preeminencia de que gozaron los anteriores vanguardistas
(los llamados “fundadores”), esto es, fijar un canon poético
19
Ruiz Casanova, en otra parte de su trabajo, señala que una tendencia de la crítica de poesía española
finisecular ha sido dejar de hablar de “antologías panorámicas” porque se ha extendido la “creencia”
(a su parecer, errada) de que son libros “conservadores” dado que se construyen sobre un “consenso”
existente, sobre el “canon” (2007: 157), lo que los torna, de algún modo, “programáticos”. La idea de
que el panorama responde a un “programa” determinado por el canon del momento no nos parece en
absoluto descabellada, aunque es preciso declarar que este último nunca se presupone definitivo e
invariable; como expresa Cella, “el canon está irremisiblemente tensado entre la constancia y la altera-
bilidad” (1998: 15).
20
Cfr. “toda antología es, primordialmente, resultado de un concepto de poesía, y tal concepto com-
porta una multivocidad irreductible” (Escalona-Escalona, 1985: XII).
21
Cfr. Aridjis, 1972; Lastra, 1975; y Kappatos, 1980.
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hispanoamericano para Europa y, a la vez, mostrar esa produc-
ción como una extensión de la de la península, pues la llama la
“literatura española de América”. Además declara una “urgente
necesidad de diálogo” entre uno y otro lado del Atlántico. Dicho
propósito motiva la vasta incorporación de poemas de tono re-
flexivo (de temática neohumanista), de extensión considerable, con
alusiones literarias a la cultura “universal” que apelan a un lector
especializado, con capacidad para dirimir sobre gustos específi-
cos. También se legitima a los autores antologados a través de
notas bio-bibliográficas que enfatizan su experiencia y prestigio
internacional (puestos jerárquicos, premios y otros reconoci-
mientos). La estrategia de Rodríguez Padrón es, haciéndose eco
de los ensayos de Paz, declarar el vigencia de lo “hispánico” en
América como una identidad conflictiva que sus poetas padecen,
una productiva “catástrofe” que debe aceptarse y, a la vez, deno-
dadamente rechazarse en pos de una cultura universal.
Otra poesía hispanoamericana se perfila en las páginas de
la “muestra” de Escalona-Escalona hecha para la Biblioteca Aya-
cucho. Fiel al propósito de esta, de constituirse en el “reposito-
rio” de la tradición hispanoamericana, el antólogo declara haber
visitado todos los países hispanohablantes del continente y del
Caribe, y haber revisado cientos de obras y bibliotecas públicas y
privadas, además de haber establecido contacto con poetas y crí-
ticos de generaciones y tendencias diversas. El resultado son dos
tomos de aproximadamente 1600 páginas ordenados por nación,
donde cada una es considerada como una entidad con pareja can-
tidad de obras, sin discriminar su mayor o menor tradición poé-
tica. Esta distribución da visibilidad a los sectores tradicional-
mente marginados de nuestra literatura, la literatura centroame-
ricana (a excepción de Nicaragua), la caribeña (a excepción de
Cuba) y la de los países mediterráneos principalmente. El “pro-
pósito de equidad y equilibrio” que enuncia en el prólogo se re-
fleja en la incorporación de un registro amplísimo de estilos y
temáticas, algunos poco representativos del resto de la obra de
los autores mismos así como del concepto de “americanidad” que
se ha forjado desde los centros cosmopolitas del subcontinente.
22
La comparativamente escasa selección de poemas por autor (va-
rios breves o pocos extensos), los aportes de notoriedad variable
22
Dicho concepto involucra la “superación” de las vanguardias y la fagocitación de los discursos so-
ciales considerados anti-líricos (de acuerdo con lo que sostiene más adelante Cobo Borda en el prólogo
de su antología).
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y la inclusión de autores de trayectoria despareja son consecuen-
cia del afán compendiador, enciclopédico, del antólogo.
23
La plu-
ralidad de voces (casi 170 poetas) y el criterio de ecuanimidad
nacional a ultranza acaban proponiendo una visión farragosa y
heteróclita de los “renovadores” y de las “innovadoras tenden-
cias” de la poesía hispanoamericana, como proponía en el pró-
logo. Estos rasgos se corresponden con los propósitos de difu-
sión amplia que tiene la Biblioteca Ayacucho como empresa cul-
tural.
24
Desde el Fondo de Cultura Económica, el colombiano
Cobo Borda proyecta un panorama bastante distinto del de los
antólogos mencionados. Busca definir las “líneas rectoras de la
poesía del periodo” partiendo de “los textos, no los nombres”,
tampoco de los “países” sino de las “palabras”. Desde un prólogo
donde las ideas pacianas y borgeanas de la tradición y “lo univer-
sal” se dan cita, busca elucidar las claves hispanoamericanas de
la poesía a través de tres cuestiones: “la crisis del idealismo ro-
mántico”, “el impacto de la urbanización” y “el avance del colo-
quialismo” (1985: 51). Los poemas seleccionados se condicen
con ese diagnóstico: una poesía de tono reflexivo, otras veces
amoroso, donde el yo lírico diluye por momentos su individuali-
dad sentimental en la impersonalidad de la tercera persona o en
la comunidad del “nosotros”. La escritura, el acto de hacer poesía
o el lenguaje mismo se convierten en el tema predominante de la
mayoría de los pocos pero extensos poemas que incorpora por
autor. También hay una predilección por poemas extensos de
verso largo. De este modo Cobo Borda “normativiza” (o norma-
liza), desde la metrópolis cultural (México) y para el resto del
subcontinente, un estilo que tiene por paradigma la poesía de
Octavio Paz.
25
Es innegable que Cobo Borda acierta en dar
cuenta de una matriz de la poesía del periodo, pero no es menos
cierto que esa perspectiva también deja afuera un sector amplio
de ese quehacer. Nos lega una poesía desterritorializada, de pre-
tensión “universal” (esa versión grandilocuente del cosmopolitismo
23
Otro indicio de la desmedida pulsión compilatoria son las notas al final de diversa autoría que no
siempre se ajustan al material seleccionado.
24
Para un buen panorama del propósito editorial de la Biblioteca Ayacucho desde sus comienzos, cfr .
Croce, 2013; Fernández y Gómez, 2013.
25
Su antología es también la selección poética de veintidós de los treinta escritores (del periodo) que
fueron previamente estudiados por Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia de 1975, vuelto a
editar oportunamente en el mismo año (1985) también en el Fond o de Cultura Económica.
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 240 ISSN 2422-5932
literario), con inclinaciones surrealistas en muchos casos,
26
que
no tiene en cuenta las producciones de las comarcas mediterrá-
neas –la andina y la guaranítica– y centroamericana, por resultar
apegadas al tópico del terruño o por estar muy ceñidas a las for-
mas “anticuadas” del verso tradicional; se desprecia desde el pró-
logo el coloquialismo por ramplón (con excepción de Cardenal)
y también la llamada “poesía social”, que es tildada de “panfleta-
ria”.
27
La inclinación de los antólogos (y de los circuitos acade-
micistas que ellos representan) por la estética surrealista involu-
craba, particularmente en esos años, una impugnación indirecta
a la llamada poesía “comunicante”, “coloquial” o “social”. Es in-
negable la incidencia de la poderosa labor de promoción que hi-
cieron del surrealismo Aldo Pellegrini, Octavio Paz y Stefan Ba-
ciu.
La antología de Ortega se presenta como una “antología
de la lectura” que se distingue de la “de autores” y la “de textos”,
una antología que formula que sus criterios de selección están “al
servicio del lector” y no de un “programa literario”, dado que el
antólogo entiende la “lectura” como una “operación disolvente
de los códigos restrictivos” (1987: 3). El planteo resulta abstracto
porque no deja en claro qué “lector modelo” imagina y porque
más adelante enumera los criterios de selección que efectiva-
mente empleó (agrupamiento por décadas, “calidad intrínseca”
de los poemas, y proporcionalidad de entonación, origen estético
y área cultural). La declaración del “carácter objetivo” de su an-
tología (que aparece reproducida en la contratapa) parece más
una argucia retórica pensada desde el Instituto de Estudios Lati-
noamericanos de la Universidad de Texas en Austin (EE.UU.) –
donde Ortega ejercía la docencia– para hacer ingresar su libro al
26
Se incluye a una gran cantidad de poetas que han estado en alguna medida vinculados al surrealismo:
Arenas, Charry Lara, Eielson, Gerbasi, Gómez Correa, Madariaga, Molina, Mutis, Sáenz, Sánchez Pe-
láez, Varela y Westphalen. A propósito de las inclinaciones surrealistas en esta y en varias antologías
posteriores, Cobo Borda cita el siguiente fragmento de Octavio Paz, que pone en perspectiva la exten-
sión del influjo surrealista no tanto como “escuela” o “estética” sino como “actitud v ital”: “Tampoco
es extraño que el surrealismo haya influido profunda y decisivamente en muchos poetas que, sin em-
bargo, nunca fueron surrealistas. Esta influencia fue particularmente notable en la poesía española e
hispanoamericana” (Paz, 1974, citado por Cobo Borda, 1985: 30).
27
Francisco Urondo y Javier Heraud serán considerados “cadáveres engañados en medio de los reco-
vecos de la praxis”, en cambio, Juan Gelman y Roque Dalton sí se incluyen por sus “pocas obras
válidas”. Con estas apreciaciones no se busca contribuir al vicio crítico de muchos reseñistas que cifran
en las ausencias y presencias de los nombres incluidos el valor de una antología, sino entender desde
qué sesgo crítico y valoraciones Cobo Borda concibe su panorama de la poesía hispanoamericana.
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mercado norteamericano estudiantil.
28
El invocado criterio de
“calidad intrínseca de los poemas elegidos” como “experiencia
memorable de lectura” (1987: 11) responde a una “propuesta de
lectura” que lo tiene a él mismo como lector modelo.
29
En cuanto
a la coherencia interna, su “programa” está lejos de la propuesta
de brindar “cierta proporcionalidad” por “áreas culturales”, pues
la presencia palmaria de poetas mexicanos (el 20% del total) a los
cuales hasta se discrimina por estados, y la inusitada inclusión de
la poesía dominicana y puertorriqueña, refuerza la perspectiva
“norteamericana” de la antología. La comarca andina (principal-
mente de Perú, el país de Ortega) recibe una atención mayor a la
habitual: desde el gesto de abrir el libro con César Moro como
figura central de América (surrealista, peruano, nacido fuera del
periodo antológico, cuya obra fue escrita casi enteramente en
francés y a quien Ortega dedicó varios estudios) hasta la llamativa
cantidad de poetas peruanos (14% del total), nos hablan de un
sesgo crítico que se replicará en la mayor consideración hacia las
estéticas afines al surrealismo en desmedro de otras.
30
Por otra
parte, en las notas, la filiación de un poeta con los modelos clá-
sicos de poesía funciona como una legitimación y esto se ve re-
flejado en la selección de un número importante de poemas de
verso regular. La preeminencia de poemas con referencias litera-
rias y reflexiones metapoéticas, al igual que en la antología de
Rodríguez Padrón, persigue el ingreso de la literatura hispanoa-
mericana en el canon occidental por la vía de las referencias “uni-
versales” o por la conversión de “lo local” en “lo universal”.
31
Por último, la editorial Monte Ávila, en asociación con la
Universidad Simón Bolívar, encomendó al venezolano Guillermo
Sucre (en calidad de director) y a cinco profesores una reedición
de la Antología de la poesía hispanomericana moderna de 1982, en esta
ocasión de dos tomos de 800 páginas cada uno.
32
El enfoque an-
tológico que se plantea en la advertencia inicial es la pretensión
de un libro que “fuese útil para el aprendizaje y la formación de
28
Eso también explica el formato de bolsillo, las notas bio-bibliográficas-críticas concisas a modo de
manual y el título comercial que, luego de las numerosas reimpresiones que durante dos décadas hizo
la editorial Siglo XXI en México, España, Argentina y Colombia, acabó por quedar desactualizado.
29
Esto explica la elusión de las facetas y poemas más antologados de la obra de los autores seleccio-
nados, como los epigramas de Cardenal o los poemas en prosa de Mutis.
30
Por ejemplo, en las notas bio-bibliográficas el antólogo desliza prejuicios sobre la “poesía social” de
Roberto Sosa, Dalton y Fernández Retamar, por citar casos señeros.
31
En esa misma línea operan, al igual que Cobo Borda, las elecciones coincidentes (t ambién veintidós
poetas de treinta) de Ortega con el mencionado ensayo de Sucre.
32
El nuevo tomo contempla la “poesía contemporánea” correspondiente al periodo aquí estudiado.
D’Alessandro, “La configuración de las antologías” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 242 ISSN 2422-5932
los estudiantes” (t.2, 1993: 9). Esto condice con el género de “an-
tología escolar” (teaching anthology), es decir, aquella que nos indica
“qué poesía es parte de la tradición literaria e historiográfica de
una lengua” independientemente de lo que en una época de la
historiografía literaria se juzgue imprescindible (Ruiz Casanova,
2009: 121). En lo que respecta al formato, el libro también res-
ponde a la perfección a dicha categoría. La asignación de una
gran cantidad de páginas a un número comparativamente escaso
de poetas (solo cuarenta) tiene el propósito de brindar “el cuadro
de figuras bien delineadas antes que el panorama vagamente co-
pioso” (t.2, 1993: 9).
33
No obstante, las apreciaciones de Sucre en
las secciones introductorias denuncian ciertas preferencias y re-
chazos que reconducen el supuesto “panorama” hacia la zona de
lo programático. En el periodo vanguardista se observa la des-
medida valoración de una estética próxima al surrealismo
34
y al
magisterio de Huidobro
35
tanto desde la enunciación como desde
la selección de obras afines. Para el periodo contemporáneo, se
rechazan deliberadamente las estéticas
36
que representan “el pe-
ligro de lo hispanizante” (en referencia a la poesía piedracielista,
de influencia juanramoniana; a la llamada poesía “neorromán-
tica”, de raigambre lorquiana; y a la poesía neobarroca posterior
a Lezama) porque “nos regresaba al casticismo”, dice Sucre.
37
33
Ese mayor grado de selectividad brinda el espacio necesario para la inclusión de gran cantidad de
poemas por autor. De hecho su agrupación por poemario permite estudiar la progresión en las temá-
ticas y estilos de cada poeta. Las notas exclusivamente críticas acompañadas por bibliografía corres-
pondiente a estudios específicos y fuertemente articuladas con el material seleccionado también con-
tribuyen a la finalidad didáctica de marras.
34
Sucre afirma que “los surrealistas crearon obras más perdurables y complejas” que los otros movi-
mientos (t.1, 1993: 298). La antología incluye obras surrealistas de Moro, Díaz Casanueva, Molina,
Gerbasi, Arenas, Sáenz, Sánchez Peláez, Varela, por citar los ejemplos de poetas más relacionados con
esa estética.
35
En el prólogo el antólogo afirma: “Huidobro ejerce, en la poesía hispánica de su tiempo, la m isma
influencia renovadora que había ejercido antes Darío” (t.1, 1993: 304) y decide romper el esquema
cronológico de la primera parte para poner a Huidobro en primer lugar.
36
En el primer tomo rehusó considerar verdaderas “vanguardias” a todas aquellas es téticas no empa-
rentadas con la surrealista, la ultraísta rioplatense y la de Contemporáneos. Cfr. “algunos ismos que
sólo merecerían mención en una historia más o menos pintoresca de nuestra literatura: el ‘estriden-
tismo’ de Manuel Aples Arce [sic], en México; o esos otros que con más frenesí que originalidad crea-
dora se produjeron en Puerto Rico […]. Tampoco es necesario referirse a algunos autores que, como
el peruano Alberto Hidalgo, pretendieron darnos su versión hispanoamericana del futurismo. Todo
esto es lamentablemente paródico, así como el término ‘vanguardismo’ con que la crítica sigue ha-
blando de la poesía hispanoamericana de estos años, equiparando lo irrisorio con lo auténtico” (t.1,
1993: 302).
37
Es paradójico que aquí justifique su elección en términos de “regreso” (retroceso) y que apenas unas
líneas más arriba haya declarado que en su antología, a diferencia de la antología de Pellegrini, “no se
ha tenido la obsesión por mostrar ‘las tendencias que significan un avance’” (t.2, 1993: 18).
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 243 ISSN 2422-5932
También se abjura del “telurismo” y del “realismo socialista”, en-
tendido como un errado epigonismo de una faceta de la poesía
nerudiana y por soportar una “didascalia edificante”. Tampoco
se salvan de la repulsa las obras inspiradas en la beat-generation o
en los novísimos de España, pues las considera simples “modas” o
“modalidades” pasajeras de una época. Como si fuera poco, el
peso del localismo en la selección de poetas acaba dando una
imagen muy venezolana de la poesía hispanoamericana, una región
cultural que nunca había gozado de la centralidad de países como
Chile o México en materia de poesía.
38
Esto demuestra que el formato de antología escolar
(teaching anthology), que Ruiz Casanova creía excluyente de las an-
tologías panorámicas, también puede dar cuenta de un programa
literario. Por otra parte, el hecho de que Sucre mantenga el inte-
rés por antologar los autores que analizó en su anterior trabajo
ensayístico (La máscara, la transparencia) reafirma el consenso au-
toral
39
que ya estaba presente en las antologías de Ortega y Cobo
Borda. Esto advierte la ratificación de un canon poético hispa-
noamericano que había sido pergeñado a mediados de los años
setenta y que veinte años después está consolidado.
En esta sección no se quiso negar la existencia de las an-
tologías panorámicas, sino precisar en qué punto dicha categoría
presupone principalmente una estrategia retórica del antólogo: la
declaración de una intención de imparcialidad. En gran medida
tres factores suelen imposibilitar esa invocada objetividad. El pri-
mero es la contemporaneidad; la falta de perspectiva histórica
obliga al antólogo coetáneo a incurrir en valoraciones emitidas al
calor de las circunstancias presentes, lo que muchas veces acarrea
inexactitudes que después, desde otro paradigma, se juzgan evi-
dentes.
40
El segundo factor es de índole sociológica y Nelson
Osorio lo formula así:
38
Asimismo, en las notas críticas, muchas valoraciones inherentes al sistema venezolano se proyectan
como relevantes para toda Hispanoamérica. Por ejemplo, a propósito de Fernando Paz Castillo, se
expresa: “pudo considerársele como uno de los patriarcas de la poesía en nuestra lengua” (t1, 1993:
623); de Enriqueta Arvelo Larriva: “¿Sería arbitrario compararla con el lirismo meditativo de Emily
Dickinson; sobre todo, con la adustez de Gabriela Mistral?” (t.1, 1993: 664); y de Ida Gramcko: “Den-
tro de las generaciones literarias venezolanas de las últimas décadas, la figura de Ida Gramcko ocupa,
ciertamente, un lugar ejemplar” (t.2, 1993: 447).
39
Paz, Mutis, Parra, Belli, Padilla, Lihn, Cardenal, Pacheco, Segovia, Molina, Vitier, Girri, Sánchez
Peláez, Cadenas, Montejo, Pizarnik y Gaitán Durán son los diecisiete autores estudiados en La máscara,
la transparencia que aparecen simultáneamente en las antologías de Cobo Borda, Ortega y Sucre.
40
Resulta interesante la apreciación de Julio Ortega (2015) sobre las antologías a veinte años del libro
aquí analizado: “Yo creo mucho en el ejercicio antológico, pero no porque las antologías sean apuestas
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 244 ISSN 2422-5932
Un análisis concreto de la constelación de autores y obras que
forman parte del espectro institucionalizado de la literatura his-
panoamericana sería tarea interesante para un estudioso de cien-
cias sociales. Pero ese estudio probablemente nos podría decir
más del sistema de preferencias y gustos, del sistema ideológico
dominante, que de la literatura hispanoamericana como con-
junto (1976: 74).
Osorio pone el foco en una cuestión de base: la preferencia de
un antólogo por tal o cual estética, o bien, las jerarquizaciones en
las que incurre, no serían un problema si estas fueran abierta-
mente declaradas como partidarias de una ideología dominante o
minoritaria, o si cada una de las determinaciones del crítico, his-
toriador o antólogo se sustentaran en un juicio racional sólido, el
del discurso científico. Nos resulta particularmente difícil pensar
en esta segunda opción como algo factible de cara al anti-positi-
vismo de los estudios humanísticos en los albores de este siglo.
Un tercer factor involucra entender cuándo consideramos algo
como lo “mejor”. Aquello que es entendido como preferible, des-
tacable o meritorio, siempre presupone un tipo de actuación pri-
vilegiado que responde a la pregunta: ¿lo “mejor” en qué aspecto
considerado principal del conjunto de atributos a tener en
cuenta? y ¿lo “mejor” para qué finalidad? Pongo un ejemplo para
graficar esto último. Durante mucho tiempo la academia sueca
entregó el premio Nobel de Literatura principalmente a novelis-
tas y poetas de obra extensa, porque el sistema de valores desde
el cual juzgaba la literatura presuponía que los géneros novela
realista y poesía de aliento épico eran los más valiosos y los que
mejor cumplían la finalidad encomendada a la literatura (reflejar
la realidad y generar conciencia social). De un modo similar ocurre con
los antólogos y sus juicios estéticos sobre “lo valioso”.
El problema de la representatividad y el polémico criterio
nacional
A menudo se juzga el grado de “representatividad” de una anto-
logía desde muy distintas perspectivas. Puede ser representativa
por el porvenir sino porque demuestran la fugacidad del gusto y, de paso, nuestra propia fugacidad.
Toda antología será remplazada, pronto, por otra, y las mejores son, por ello, las que hacen los más
jóvenes, porque ilustran lo más precario: el gusto del momento. La literatura está hecha de esa preca-
riedad: está más viva en el instante de la lectura, no en la memoria de la eternidad”.
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en términos de: (1) muestra o ejemplaridad de la obra de un autor
respecto del resto de su obra, de su obra respecto de una litera-
tura y de una literatura respecto de un área cultural; (2) canonici-
dad de ciertos poetas o de ciertas obras; (3) imparcialidad o ecua-
nimidad respecto de las distintas tendencias literarias de una
época y de un lugar; o (4) coherencia entre la enunciación de un
punto de vista y una propuesta de lectura. Sea como fuere, la
cuestión de base estriba en que la antología –por definición– fun-
ciona metonímicamente, esto es, se instituye como una parte sig-
nificativa de una totalidad: “The overall configuration of the ant-
hology is designed to supply its readers with an essential, cogent,
and balanced representation of the whole of the literary field”
(Re, 587: 1992, citado por Ruiz Casanova, 2007: 68). Esta apre-
ciación deja abiertos dos interrogantes: ¿Existe esa “totalidad” o
se trata de una proyección imaginaria hecha a partir de la selec-
ción? ¿Qué torna “significativa” o “esencial” a esa parte respecto
de la totalidad que integra?
Concretamente las antologías que aquí analizamos presu-
ponen, en primera instancia, la existencia de un área cultural, una
poesía de Hispanoamérica. Esta cuestión ya la había planteado
Fernández Retamar: “La existencia de la literatura hispanoameri-
cana depende, en primer lugar, de la existencia misma –y nada
literaria– de Hispanoamérica como realidad histórica suficiente”
(1984: 40). El crítico Ángel Rama ha fundamentado la existencia
de una comarca tal, entendida como “una unidad subyacente a la
pluralidad de culturas regionales de la América Latina, la cual es-
tablece elementos comunes entre la invención mexicana, la del
Tahuantinsuyo o la del Río de la Plata” por diversas razones: su
unidad en la diversidad regional y dialectal, su originalidad histó-
rica (dada la creación, el desarrollo y la imbricación de formas en
un “fraseo histórico”, donde temas, personajes, lengua y proce-
dimientos se pliegan a una “modulación orgánica”) y por la cons-
titución de un sistema literario como sector específico de la cul-
tura, desde la perspectiva estructural que vincula autor, obra, pú-
blico y tradiciones (Rama, 1979: 7).
En cuanto al interrogante sobre el criterio que puede tor-
nar significativa una antología para todo un sub-continente, en
este apartado nos ceñiremos al análisis del criterio nacional. Du-
rante las décadas de 1960 y 1970 este criterio determinó la dia-
gramación de la mayoría de las antologías hispanoamericanas,
pues se entendía representatividad en términos de muestra o
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ejemplaridad de las obras de las distintas regiones culturales com-
prendidas y oficializadas dentro de las respectivas fronteras na-
cionales. En los primeros años de la década de 1980 ese modelo
empezó a cuestionarse. Cobo Borda, al citar una carta que le en-
vió Julio Ortega en 1969, pone en evidencia la estrechez de pen-
sar el conjunto (Hispanoamérica) como una simple sumatoria de
sus partes: “¿Has pensado que en ninguna lengua existen tantas
literaturas nacionales como en la nuestra? No sé si alguien ya lo
dijo, pero pensar en esas 20 literaturas me parece una broma”
(1985: 50). Por esos años, Fernández Retamar había reflotado, en
su célebre ensayo antes citado, la impugnación del propio José
Carlos Mariátegui al criterio nacional: “El ‘nacionalismo’ en la
historiografía literaria, es por tanto un fenómeno de la más pura
raigambre política, extraño a la concepción estética del arte” (Ma-
riátegui, 2007: 195). Esa valoración ni siquiera habilitaba una jus-
tificación bienintencionada, pues entendía que el orden burgués
era el que dividía a América en pequeños nacionalismos, como
ya había sostenido el intelectual peruano en una encuesta sobre
el “Día de la Raza” de 1928.
Deponer el criterio nacional dejaba al descubierto un pro-
blema mayor: ¿cómo representar a América Hispana sin caer en
falsos esencialismos? La tipificación de lo hispanoamericano
operada desde los países centrales fue señalada por Saer en “La
selva espesa de lo real”, donde expresa que una obra literaria no
es un “documento etnográfico” o “sociológico” ni el escritor un
“término medio individual cuya finalidad sería la de representar
a la totalidad de una nacionalidad”, como la crítica europea ha
hecho con sus ideas preconcebidas sobre América Latina contri-
buyendo “a confinar a los escritores en el gueto de la latinoame-
ricanidad” (Saer, 1998: 268). En la década de 1970, Rama había
denunciado esa misma cerrazón en la visión del intelectual de
Venezuela y también en otros lugares de América (excepto Mé-
xico, Buenos Aires y San Pablo) marcada por una posición de-
fensiva (sacralización telúrica, culto de lo humilde y familiar, fal-
sedad de un provincianismo sin fuerzas) que eliminó el panorama
universal (2008b: 121); es el “nacionalismo defensivo y retarda-
tario que no se atreve a apropiarse de la cultura universal como
en otras regiones” (2008b: 128). Esto muestra a las claras en qué
medida el criterio nacional había empezado a verse como empo-
brecedor en los estudios de literatura comparada y en su
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 219-257 247 ISSN 2422-5932
reemplazo se comenzaba a reflotar la teoría goethiana de la Weltli-
teratur.
Como se ha dicho en estas páginas, tanto Cobo Borda
como Sucre en sus respectivas antologías se han hecho eco –
abrevando en Borges y en Paz– de la concepción de la literatura
de tradición universal que tiende a la “transparencia” del estilo.
También Ortega lo hace al renunciar a pensar Hispanoamérica en
compartimentos nacionales de igual cantidad de autores –como
ocurría en la antología de Escalona-Escalona–, porque esa “jus-
ticia distributiva” se sostiene desde un “criterio arbitrario”. Estos
planteos tienen implícita otra acepción de la idea de representa-
tividad, la de “canonicidad”, “universalidad” o “trascendencia”
de una obra respecto del conjunto. La perspectiva ha seducido y
sigue seduciendo a muchos hispanistas de renombre, entre ellos,
a Gustavo Guerrero, que la defendió de un modo elocuente y
combativo:
el consabido complejo colonial –o poscolonial– de las periferias
ante los centros metropolitanos. Creo que uno de los signos
fehacientes del valor de una poesía es su capacidad para des-
prenderse de su horizonte original y ser así, como querían Va-
léry, Borges y el apóstol, todo para todos: palabra compartida en
el tiempo (2002: 104).
Esta apelación a la canonicidad pensada como criterio objetivo y
universal, que presupone valores iguales para todos los lugares y
las épocas, y que acusa de “acomplejados” a quienes pongan en
entredicho su poder, nos recuerda a Harold Bloom y a lo que él
llamaba “escuela del resentimiento”, es decir, a toda literatura
marginada que no encajara con su canon fuerte, autoproclamado
como universal, estrictamente estético (es decir, pretendidamente
apolítico) y darwinianamente “superior” al resto. Esta misma
perspectiva hace creer que América Hispana funciona como un
concierto dirigido por los centros metropolitanos (México, Bue-
nos Aires, Lima, La Habana) de las “literaturas” hegemónicas,
desde los cuales se fijan los parámetros de “progreso” o “atraso”
para el resto, se define “lo valioso” y lo que no lo es.
41
41
En Transculturación narrativa en América Latina, Rama señala que “las propuestas capitalinas oficiales”
buscan la “unidad sobre modelos internacionales” y eso conlleva a una homogeneización de la cultura
(2008a: 30). Por esa razón, las regiones interiores entran en conflicto con las capitales y puertos que
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w
En dicho gráfico ninguno de los lugares de procedencia de los
poetas antologados supera el 10% del total y esto permite la in-
clusión de autores de regiones marginadas de la literatura conti-
nental. En cambio, si se observa el gráfico que se presenta a con-
tinuación, basado en las cuatro antologías de poesía hispanoame-
ricana aquí estudiadas, que no siguen el criterio geográfico-na-
cional, puede deducirse la tendencia opuesta: los lugares de pro-
cedencia de los poetas se limitan en el 80% de los casos a siete
países o regiones culturales dominantes.
asumen la modernización o la “filosofía del progreso” a través de las élites dirigentes urbanas (2008a:
34).
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Por otra parte, la presencia de autores connacionales al antólogo
en estas últimas antologías es notoriamente mayor a la del pro-
medio general de esa nación en comparación con las otras anto-
logías del corpus (y más aun con las que siguen un criterio nacio-
nal).
42
Además este número aumenta si se compara entre los poe-
tas de menor edad por la razón lógica de que hay un menor con-
senso establecido en torno al valor de las obras más recientes.
En suma, el incremento de poetas provenientes de los centros
hegemónicos (México, Argentina, Chile, Perú, Cuba) y, específi-
camente de aquellos connacionales al autor de la antología, se
debe a que los antólogos prefieren lo que conocen y dan a conocer lo que
prefieren. Además, por lo general proyectan su antología desde
esos centros mismos. Esto torna al menos sospechosa la catego-
ría de “calidad literaria” que a menudo invocan al seleccionar las
obras, dado que, como ya se ha señalado, consideran al poeta y
no su poema como unidad antológica.
42
No ocurre así en la antología de Escalona-Escalona, que sigue un criterio nacional, ni en la de
Rodríguez Padrón, porque no es hispanoamericano.
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Como cierre de este último apartado, cabe señalar que los
antólogos no han sabido delinear parámetros lo suficientemente
amplios para dar cuenta de la multiplicidad de manifestaciones
artísticas que representan la expresión literaria de todo un sub-
continente, ya no como una totalidad sino –como propone Cor-
nejo Polar (1986)– como una pluralidad, a la cual cuadraría mejor
la denominación de “literaturas hispanoamericanas”.
Incidencia de las antologías en el canon poético de la región
En conclusión, durante las décadas de 1980 y 1990 ha tenido lu-
gar una reconfiguración del canon poético hispanoamericano,
operada a través de las antologías de poesía subcontinentales.
En primer lugar, fue a través del formato antológico que se pro-
dujo la fijación de un nuevo consenso crítico en torno al periodo
editorial que va desde 1940 hasta 1980. Dicha delimitación se
debió a los esfuerzos críticos de Octavio Paz y sus coetáneos por
consolidar su propio periodo de producción poética como un
“espacio de privilegio antológico” bajo el rótulo de “poesía con-
temporánea”, y por destacar su promoción como distinta y supe-
radora del momento poético anterior.
En segundo lugar, se ha comprobado que una de las causas
de dicho proceso de reconfiguración estriba en que las antologías
no fueron extemporáneas ni ajenas a las preferencias estéticas de
los antólogos, aun cuando así lo declarasen en sus prólogos.
Tanto la omisión como la aprobación de unas y otras poéticas
han respondido a las tensiones e intereses específicos dentro del
campo intelectual de la época, aquí entendido específicamente
como “campo antológico”. A propósito de ello, se ha podido evi-
denciar que los factores que hacen que la objetividad invocada
por las antologías pretendidamente “panorámicas” no resulte tal
–en el caso específico de las selecciones “de tiempo presente” o
“contemporáneas”– han sido: la falta de perspectiva histórica, la
ausencia de un juicio estético enteramente racional y el carácter
utilitario de los considerandos que se esgrimen a la hora de de-
terminar lo que se considera “preferible” respecto de sus alter-
nativas.
Por último, si bien las antologías han mantenido su ads-
cripción a un modelo narrativo y a su consecuente carácter pre-
dictivo, como ocurría en las décadas previas a las estudiadas, se
ha demostrado que en el periodo en cuestión ha tenido lugar un
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progresivo cuestionamiento y abandono de los criterios anterio-
res en pos de categorías superadoras que pretenden un mayor
rigor filológico, subsumiendo el parámetro “nacional” al “sub-
continental” e “idiomático” (Hispanoamérica) y, a su vez, reorien-
tando el criterio cronológico de carácter biográfico y cultural –el
tradicional de “generación”– hacia otro de carácter más textual e
historiográfico –el de periodo de edición–. Pese a ello, no se ha
alcanzado una verdadera categoría superadora para dicha organi-
zación, dado que el criterio nacional sigue teniendo incidencia en
el juicio de los antólogos, además de que la determinación del
carácter de “lo hispanoamericano” se ha dirimido desde los cen-
tros editoriales, provocando una marginación de las áreas perifé-
ricas y una uniformización de las elecciones bajo el signo de las
estéticas dominantes. Tampoco se ha redefinido con claridad el
propósito de mantener el criterio cronológico sin liberarlo del
todo de los condicionamientos propios del parámetro generacio-
nal, por ejemplo, de la búsqueda de una correspondencia con in-
tereses autorales y editoriales que promueven poetas de una
época y un lugar determinados.
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