Premat, “El demonio bajo la escalera” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 114-135 114 ISSN 2422-5932
EL DEMONIO BAJO LA ESCALERA.
NOTAS SOBRE FRANCO MORETTI
THE DEVIL UNDER THE STAIRS.
NOTES ON FRANCO MORETTI
Julio Premat
Université Paris 8 – CONICET
Enseña literatura hispanoamericana en la Université Paris 8.
Publicó los libros siguientes: La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer (2002), Héroes
sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina (2009), Erase esta vez. Relatos de comienzo (2017), Non
nova sed nove. Anacronismos, inactualidades y resistencias en la literatura contemporánea (2018), ¿Qué será la
vanguardia? Utopías y nostalgias en la literatura contemporánea (2021), Borges. La reinvención de la literatura
(2022). Fue el coordinador de la edición Archivos de Glosa – El entenado (2010) y el de la publicación de manuscri-
tos de Juan José Saer. Dirige la red interuniversitaria LIRICO en Francia, así como su revista en línea, Cuader-
nos LIRICO. Es miembro senior del Institut Universitaire de France y miembro correspondiente del CONICET.
Contacto: juliopremat@gmail.com
ORCID: 0000-0002-3473-6214
DOI: 10.5281/zenodo.10433378
DOSSIER
Los estudios literarios
y la imaginación crítica
Premat, “El demonio bajo la escalera” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 114-135 115 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 15/10/23 Fecha de aceptación: 05/12/23
Historia literaria
Imaginarios científicos
Literatura
Humanidades digitales
A partir de un comentario a Falso movimiento de Franco Moretti, se revisan los protocolos
metodológicos y teóricos del “giro cuantitativo” que él propugnó, así como la mirada crítica sobre el
tema que propone su este último libro. Se trata de poner de relieve los imaginarios que circulan en
ambas etapas y la dimensión sintomática de esta orientación, de cara a la situación de la historia
literaria hoy y, más ampliamente, de la situación social de las Humanidades. La racionalidad ex-
trema y la materialidad de la crítica dejan entrever ideologías y anhelos típicamente contemporáneos.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Literary history
Scientific imaginaries
Literature
Digital humanities
Based on a commentary on the Falso movimiento Franco Moretti, the methodological and theoreti-
and the materiality of criticism give a glimpse of typically contemporary ideologies and yearnings.
ABSTRACT
KEYWORDS
Premat, “El demonio bajo la escalera” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 114-135 116 ISSN 2422-5932
Giro, evolución y vuelta atrás
En un momento extraordinario de Falso movimiento. El giro cuantitativo en el
estudio de la literatura (2023), Franco Moretti compara ciertos modos de
observar los gráficos y esquemas por parte de investigadores en Huma-
nidades digitales nada menos que con una escalera. No con cualquier
escalera, no, sino con la espléndida Escalera de la Razón que se yergue
en el patio del Palazzo de la Raggione de Verona y que fue construida
hacia 1450. Por un lado, la ascensión cadenciosa por los delicados esca-
lones en mármol rosado, símbolo de una racionalidad armónica y domi-
nada; por el otro los cuatro arcos sobre los que se apoya, irregulares y
hasta deformes, y que por lo tanto contradicen el equilibrio formal supe-
rior, ya que exponen lo enrevesado de la mezcla (2023: 83). Similar, con-
sidera Moretti, sería entonces la propensión de ciertos investigadores a
privilegiar la tendencia general, el movimiento medio, el fenómeno más
recto, masivo y evidente, olvidando todo lo irregular que, indisociable,
subyace bajo las rectilíneas evidencias. Entre líneas, la crítica es también
una autocrítica ya que, en el inicio de Gráficos, mapas, árboles. Modelos abs-
tractos para la historia literaria (2004a: 61), él proponía “una historia literaria
más racional”, aunque la Razón, aquí como en tantas otras ocasiones,
asciende por una estructura perfecta, pero apoyándose en el olvido o el
rechazo de todo lo que, turbio y complejo, la acompaña, la sostiene.
El argumento, ilustrado entonces con un recurso retórico, la analogía
(la descripción de un fenómeno inmaterial –un modo de observar resulta-
dos analíticos– gracias a otro, concreto –una escalera del siglo XV–, apa-
rentemente muy alejado pero que induce paralelismos esclarecedores),
forma parte de una larga lista de críticas y autocríticas que acompañan la
mirada retrospectiva sobre una práctica asidua del análisis cuantitativo en
el terreno la historia literaria a comienzos del siglo XXI. Porque Falso mo-
vimiento funciona así: una vuelta atrás hacia el surgimiento de métodos que
pretendían cambiar radicalmente la aprehensión de esa historia y que el
propio Moretti fue definiendo en varios libros. Las etapas más conocidas
al respecto fueron Atlante del romanzo europeo, 1800-1900 (1997 en italiano y
1998 en inglés), Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History
(2005) y Distant Reading (2013). “Veinte años después”, llega la hora del
recuento y, sin poner en tela de juicio los grandes principios que rigieron
el “giro cuantitativo”, él coteja ambiciones iniciales y resultados decepcio-
nantes.
El balance propuesto por Moretti, hecho de constataciones desilu-
sionadas, pone en escena, con obstinada inteligencia, una posición conflic-
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tiva, escindida, que viene, como los arcos inferiores de la Escalera de la
Razón, a matizar y a discutir las certezas previas. Falso movimiento: el título
en sí es lapidario. El movimiento falso al que se alude es, implícitamente,
el del “giro cuantitativo” del cual Moretti fue un paladín: hubo giro, hubo
movimiento, pero a la hora del balance pareciera que todo terminó resul-
tando falso o al menos que las ilusiones inaugurales se perdieron en el ca-
mino. La expresión está tomada de una película de Win Wenders así inti-
tulada y en la que los personajes, después de repetidos desplazamientos,
concluyen que “Tenía la impresión de haber perdido algo, y de seguir per-
diendo algo, en cada nuevo movimiento” (2023: 9).
Pero a la pérdida, ya se sabe, nunca se la acepta del todo, nunca es
total: en el libro constatamos, en cada momento, una tensión entre afir-
mación y crítica, entre nostalgia y fracaso, entre pérdida y negación de la
pérdida, que vale la pena poner de relieve. Otra comparación, más banal
que la de la Escalera, para ilustrar esto. Gaston Bachelard, en Poética del
espacio, cita y comenta a Jung, cuando describía el funcionamiento de la
conciencia humana como el de un hombre que oye inquietantes ruidos en
el sótano y corre al desván para comprobar que las cosas siguen en orden,
que no hay allí presencias indeseables (2000: 39). Moretti, con notable lu-
cidez, constata ruidos inquietantes en los cimientos de su giro cuantitativo
y los describe, pero no puede evitar precipitarse a lo alto de su escalera
para imaginar hipotéticas prolongaciones hacia algo, las alturas, que ya
sabe está fuera de alcance.
En “Postulación de la realidad”, Jorge Luis Borges recuerda que
Hume “notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admitían la
menor réplica y no causaban la menor convicción” (1974: 217). Algo así se
produce ante los postulados de Moretti: la tenacidad con la que los fue
afirmando y repitiendo parecían siempre obedecer a una especie de evi-
dencia indiscutible, y, sin embargo, sus aplicaciones no llegaban a justificar
la radical originalidad de los planteos que las habían motivado. A la hora
en que los diferentes modos de Inteligencia artificial vienen a fragilizar,
una vez más, las convicciones de las Humanidades “tradicionales”, tam-
bién es útil, para nosotros, acompañar a Moretti en ese balance y situarnos
ante una peculiar experiencia crítica. Las dificultades, y hasta las aporías,
de la historia literaria –entendida como un relato sobre el pasado que re-
sulte a la vez satisfactorio, operativo y por lo tanto transmisible–, pueden
aprehenderse con agudeza en este pensamiento singular que pretendía,
precisamente, renovar la disciplina, superar sus limitaciones y borrar la
incertidumbre que la acompaña en la época contemporánea.
Por lo tanto, voy a recorrer el proyecto y su balance reciente, para
referirme, precisamente, a los imaginarios de Moretti y lo que estos reve-
lan, considerando que allí reside el mayor interés del conjunto. Y, hablan-
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do de imaginarios, voy a seguir haciendo referencias frecuentes a Borges,
que es sin duda uno de los productores más potentes de historias imagina-
rias de la literatura. Ya que estoy, digresión: desde varios de puntos de vis-
ta diferentes, considero que sería ventajoso para las Humanidades digitales
acompañar sus prácticas con una lectura asidua de Borges, no como un
precursor dócil para confirmar postulados preestablecidos (o sea no como
la fantasía pueril de que Borges habría sido el “inventor” del hipertexto),
sino como un pensamiento paradójico, capaz de volver visibles y proble-
máticas ciertas construcciones imaginarias, a menudo ignoradas por las
prácticas críticas.
Analogías
Moretti, en una especie de epílogo de Falso movimiento, recuerda algunas
etapas que lo llevaron a idear, en un así denominado “laboratorio”, nuevos
modos de acercarse a la historia literaria. El primero consistió en tomar
métodos de otras disciplinas y desplazarlos a la literatura, o sea, aquí tam-
bién, proceder por analogía; y recuérdese que Foucault ve en la analogía
una manera de integrar la imaginación en el saber, que suscita confronta-
ciones y encuentros entre campos dispersos del conocimiento (Demanze,
2018: 19). Por un lado, la revelación que supuso para él la idea de la histo-
ria de períodos largos de Braudel en tanto que posibilidad de renovar ese
relato (aunque enseguida constata que “los grandes números […] no fun-
cionan del mismo modo en el ámbito económico-social y en el ámbito
cultural”) (2023: 105). Ahora bien, la elección de períodos largos, si son
los textos literarios lo que se quiere estudiar, imponía una ampliación ver-
tiginosa del corpus y conllevaba una redefinición del objeto en sí del que
se trataba. Frente a los relatos tradicionales focalizados en acontecimien-
tos fundadores, Atlas de la novela europea planteaba que para conocer el pa-
sado de la literatura había que abandonar la tendencia a pasar de “gran
obra” a “gran obra”, de “acontecimiento” a “acontecimiento” porque al
hacerlo, perderíamos de vista la serie. Consecuentemente, se trataba de
invertir la jerarquía entre serie y excepción: el primer término remitía a la
presencia dominante, y por lo tanto había que privilegiar el estudio serial
contra la lectura de un canon repetido y limitado (1998: 166-167).
Con ese tipo de postulados, que están atravesados por un ímpetu an-
ti jerárquico y rupturista semejante al de muchas vanguardias (incluso los
más recientes e inspiradas por el giro digital, como el de Kenneth
Goldsmith en La escritura sin escritura de 2018), en Falso movimiento Moretti
recuerda que pretendía rescatar del olvido una Atlántida de libros meno-
res, virtualmente inexistentes hasta entonces para el historiador, “poder
sacar a la luz el universo inexplorado de la literatura desaparecida, de ese
99% de obras que, con el pasar del tiempo, se habían vuelto invisibles para
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una crítica que solo tenía ojos para el canon” (2023: 105). Moretti propug-
naba integrar en el viejo territorio de la historia literaria un objeto nuevo:
en vez de estudiar obras singulares, concretas, imaginar un trío de cons-
trucciones artificiales (gráficos, cartas y árboles) en las que la realidad del
texto pasaba por un proceso de reducción y de deliberada abstracción. Esa
forma de acercarse al pasado literario la denominó “lectura de lejos” (dis-
tant reading), y la consideró como una forma específica de conocimiento que
se desplazaría de los textos a los modelos. Eso suponía articular una lectu-
ra del conjunto de la producción en vez de cánones reducidos; el intento
era el de alcanzar una historia literaria más racional que totalmente abar-
cadora, una historia cuantitativa, de allí la necesaria distancia. Lo que in-
teresaba, por lo tanto, eran los procedimientos y los géneros, no los tex-
tos, ya que, si los textos son sin duda los objetos reales de la literatura, no
son más objetos de conocimiento idóneos de la historia literaria (2004b: 24). En
esa perspectiva se iba a medir el auge de la novela por el número de libros
publicados o a estudiar el género policial (en forma de una arborescencia)
a partir de un detalle (las modalidades y características que toma la inclu-
sión de indicios, por ejemplo). El postulado más radical era que en vez de
estudiar fenómenos que se adaptasen a esa mirada amplia (como la histo-
ria de la edición que propone Roger Chartier o una eventual historia so-
ciológica de la literatura, es decir una historia del funcionamiento del cam-
po literario, que podría inspirarse de Pierre Bourdieu) se estudiarían for-
mas dejando de lado los textos y pasando por alto la singularidad de los
libros canónicos.
Por otro lado, con la mirada de tiempos extensos, se intentaba, con
una analogía más problemática, aplicar modos de pensar lo existente por
las ciencias naturales, y en particular gracias a la gran teoría histórica de
esa disciplina, la evolución, teoría que fascinaba a Moretti. Por lo tanto, no
solo se integraba todo en el análisis, sin jerarquías, sino que también se
postulaba un cambio justificado por la mejor adaptación de las formas y
los géneros a las expectativas humanas en un momento dado. Según una
tradición retórica habitual de la modernidad, se aplicaba a fenómenos so-
ciales y culturales el esquema biológico, con todas sus consecuencias se-
mánticas. Moretti actualizó la evolución de la representación novelesca
(siguiendo a los formalistas rusos) diciendo que el ciclo es el molde secreto
de la historia literaria: las formas (los géneros) aparecen, cumplen con una
función de respuesta a preguntas sociales y desaparecen, por razones di-
versas, en el lapso de una generación (25-30 años) (2004a: 75). Por lo tan-
to, fenómenos que eran considerados hasta entonces como absolutos, no
serían más que el fin de un ciclo antes de la apertura del siguiente. Moretti
también estableció algo así como esquemas de la evolución de la literatura,
tomando un elemento de partida y viendo cómo, a lo largo del tiempo, se
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diversificaba y transformaba. La referencia gráfica para él fue la arbores-
cencia de la modificación de las especies pensada por Darwin; por eso
hablaba de “ecosistema” de la literatura (condiciones sociales de produc-
ción) y postulaba que los géneros desaparecían cuando ya no respondían a
la pregunta social o al problema social que resolvían (es decir, que se vol-
vían formas inadaptadas a su medio ambiente). La divergencia, principio
básico de la evolución, era inseparable de la extinción (2004b: 26).
Estas analogías tienen efectos fuertes. El primero, es un formalismo
(o una morfología, que es el término utilizado) como entrada para pensar
la historicidad. Son entonces rasgos mínimos (el título, cierta definición de
un tipo preciso de personaje) los que se comparan en corpus inmensos
para medir sus variaciones y su adaptación más o menos satisfactoria al
medio social. Dicho sea de paso, esta preferencia por géneros y formas,
obligatoria de acuerdo al protocolo de estudio elegido, surge a fines del
siglo XX, es decir un período histórico en el que, justamente, esos mode-
los o constantes (género, forma, ficción, novela) han decaído en tanto que
variables reconocibles en los libros publicados; por lo tanto, el estudio se
concentra en el siglo XIX en el que los criterios de canon y de jerarquía
funcionan de lleno en las historias literarias así como en tipologías conoci-
das, si no estables (novela de iniciación o novela policial, por ejemplo).
Sería arduo implementar un modelo de este tipo con la producción del
siglo XX, sistemáticamente iconoclasta y polimorfa. El segundo efecto es
el recurso a la tecnología digital, flamante herramienta a comienzos del
siglo XXI, que impulsaba y permitía, en la práctica, llevar a cabo los obje-
tivos planteados.
Estos principios (estudiar detalles formales en períodos largos, partir
de una adhesión renovada a la evolución, considerar corpus idealmente
totales, sin integrar la lectura de los textos y gracias a la herramienta digi-
tal), tenían un rasgo complementario que conviene subrayar; la manera en
que Moretti se situaba (y se sitúa) en el medio ideológico de su momento.
Me refiero a la reivindicación de una historia material de la literatura que él
repite en Falso movimiento (“una historia materialista llena de cosas”) (2023:
105), en tanto que restauración de una percepción marxista sobre las pro-
ducciones simbólicas. Y algo de ese orden se sugería con la idea de pasar
de las “grandes obras”, pocas, prestigiosas, aristocráticas por lo tanto, a la
masa de las olvidadas, invisibilizadas, menospreciadas por los discursos
oficiales. La motivación era la de rechazar la tendencia de críticos marxis-
tas que en ese aquel momento tenían más en cuenta a Lacan y a Derrida,
afirma Moretti, que a Marx (2023: 105), a los que podríamos agregarles
Deleuze, Barthes y Foucault: piénsese en lo chirriante que resultaría poner
en paralelo Las palabras y las cosas y sus hipótesis sobre el saber científico
con los protocolos del “giro cuantitativo”. Porque deteniéndonos en ese
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ejemplo, Foucault constata allí que la positividad científica de los saberes
estuvo a menudo asociada a una “matematización”, positividad que solo
aquellos que pasaban por ella la obtenían. Y a pesar de ciertas posibilida-
des de formalización utilizadas, considera que “la aparición del hombre y
la constitución de las ciencias humanas […] serían correlativas de una es-
pecie de ‘desmatematización’” (1968: 338-339). Ahora bien, podría pen-
sarse que, de alguna manera, Moretti quiso rematematizar los saberes de
las Humanidades sin que esto implicara restaurar la autoridad de los enun-
ciados y de saberes constituidos sino más bien con una voluntad de opo-
nerse a la consabida relatividad de enunciados que se habían convertido,
en un momento dado y en instituciones específicas, en una forma paradó-
jica de autoridad. Si según el célebre inicio de Mal de archivo de Derrida en
los archivos subyace la idea del orden secuencial y del orden de la autori-
dad, el del mandato (1997: 9-10), en Moretti el archivo reivindicado inten-
taba ordenar, secuencialmente, el pasado, pero sin acatar mandato alguno:
por eso fue un gesto de transgresión, de rebeldía.
Porque el intento fue el de, anacrónicamente, volver a un pensa-
miento concreto, apegado directamente a lo social y a las certezas sobre el
progreso, colectivo y científico, es decir a ideas de corte positivista, que
fueron progresivamente dejadas de lado a lo largo del siglo XX; un pen-
samiento reactivado en algunos aspectos por la irrupción de nuevas posi-
bilidades tecnológicas, al menos en ciertas tendencias de las Humanidades.
Junto con el evolucionismo, también buscó volver, nos recuerda Moretti,
a lo que “generaciones anteriores habían llamado science and literature, o
ciencia de la literatura”, esto es “retomar tradiciones teóricas legendarias –
formalismo ruso, Stilkritik, estructuralismo–” (2023: 106), o sea corrientes
cientificistas de la crítica literaria. En esta perspectiva, y no deja de ser
sorprendente, el giro cuantitativo, transgresor a su manera y aparentemen-
te novedoso gracias a lo digital, se presenta como un movimiento stricto
sensu reaccionario en contra de las últimas etapas de un tipo de pensamien-
to sobre la literatura, sobre la historia y sobre los modos de entender el
saber humano.
Tensiones
Cierta ambigüedad, cierta tensión e incluso ciertas paradojas recorren el
balance propuesto por Moretti. A lo largo de todo el libro, constatamos
una y otra vez (el propio Moretti lo reconoce en el “Prefacio”), que lo di-
cho se balancea entre dos posibilidades que no se logran conciliar en un
resultado único: morfología e historia en un ejemplo, análisis cuantitativo
y hermenéutica en otro, estudio de las normas y estudio de las anomalías
en un tercero. En general, lamenta el hecho de que los resultados obteni-
dos sean siempre parciales, sin alcanzar un modelo de conjunto; aunque se
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consigan óptimas ilustraciones de las “relaciones recíprocas” entre las partes,
ningún estudio “ha logrado nunca ir más allá y visualizar las relaciones con
el conjunto” (2023: 90). A pesar de buscar una “forma de formas” sintética,
ningún trabajo cuantitativo tampoco formuló “algo conceptualmente pa-
rangonable al modelo de las 31 funciones” de los componentes de los
cuentos populares rusos de Vladimir Propp (2023: 112).
La principal falencia evocada es la relación general con la teoría, o
más bien, con una falta de teoría, condición sin embargo indispensable
para cualquier “gran giro” de la crítica literaria (2023: 113). Una y otra vez
constata el silencio de los estudios de las Humanidades digitales sobre his-
toriografía y ciencias sociales, lo que lleva a proferir un discurso autocen-
trado que se satisface a sí mismo: “En lugar de un diálogo crítico, surgió
un nuevo y pequeño señorío académico” (2023: 114), se lamenta Moretti.
También subraya que, si bien la mayor parte de los investigadores no se
inscribían en las tendencias retrógradas “que circulaban en un momento
dado” y que consideraban los métodos científicos como “cosa del pasa-
do”, en realidad “muchos se comportaban como si lo hubieran hecho”,
porque, en resumidas cuentas, “no se sentía necesidad alguna de teoría.
Por lo tanto, no hubo teoría alguna” (2023: 113). Esta carencia explica,
según él, que el giro cuantitativo no haya cumplido con sus promesas. A la
pregunta del último párrafo del libro “¿Ha cambiado nuestro conocimien-
to de la literatura?” contesta que, si bien hubo algunos logros (concepto de
“escala”, posibilidad de examinar analíticamente el “morfoespacio” de los
géneros individuales), todo esto no es “el cambio que alguna vez había
parecido posible. Quizás ello se debe a que las digital humanities evitaron la
confrontación con la gran cultura estética y científica del siglo XX y prefi-
rieron el mucho más angosto perímetro de la crítica estadounidense re-
ciente” (2023: 115).
Con todo, al distanciarse de buena parte del pensamiento del último
tercio de fines del siglo XX, desde sus inicios el giro propugnado por Mo-
retti instauraba una posición ambivalente con la teoría. El conflicto al res-
pecto es programático porque se opone a lo que considera imposiciones y
sacralizaciones de ciertos discursos, como lo podemos leer en Gráficos…
cuando defendía “una indiferencia total al filosofar que recibe el nombre
de «Teoría» en los departamentos de literatura. Precisamente en nombre
del conocimiento teórico debería olvidarse la «Teoría», sustituyéndola por
la extraordinaria gama de interpretaciones conceptuales –teorías, plurales,
y con t minúscula– desarrolladas por las ciencias naturales y por las socia-
les” (2004b: 35) (en este vemos repetirse lo dicho sobre la decepcionante
fascinación por Lacan o por Derrida de ciertos intelectuales del momen-
to). Y agregaba entonces que a las teorías se las debe evaluar “por los da-
tos empíricos que nos permiten procesar y comprender: por cuanto cam-
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bian concretamente nuestra forma de trabajar, y no como fines en sí mis-
mas” (2004b: 35). Evidentemente, la “gran cultura estética y científica del
siglo XX”, evocada precedentemente forma parte de estas teorías con T
mayúscula, si bien las posiciones de Moretti también se justifican por un
tipo de funcionamiento del medio universitario en EEUU, a veces dogmá-
tico o autoritario, como se lo puede constatar aún hoy.
En todo caso, la falta de profundidad analítica debida a falencias teó-
ricas iniciales constituye su crítica más fuerte de los resultados obtenidos.
La interrupción de la relación de las digital humanities con la teoría literaria
del siglo XX habría llevado, por ejemplo, a una minusvalía del concepto
de forma (y a las constantes morfológicas que sin embargo justificaban el
protocolo de estudio en sí). Los instrumentos de trabajo, en vez de “desa-
fiar las categorías formales, sencillamente se olvidaron de ellas”. Por lo
tanto, la investigación pasó a estar “literalmente guiada por los datos” y la
práctica tomaba las riendas, “imponiendo a la teoría sus prioridades”
(2023: 10-11). Otra evaluación similar: los modos de comprender el fun-
cionamiento del lenguaje, en este caso, la propensión a considerar que el
lenguaje siempre “revela, no transforma, no miente, no esconde nada”, lo
que conlleva “una idea edénica de la cultura: el reino de lo explícito”
(2023: 69). Más lejos, también discute la repetida concentración de los
análisis en la tendencia general (trend), es decir, en focalizar la mirada en
aquello que es más evidente, visible y dominante, olvidando el resto (es
sobre esto que utiliza, por otro lado, la analogía con la escalera veronesa).
La trendline, puesta de relieve, impide pensar en lo conflictivo: “la trend es
siempre una”. Por lo tanto, ciertos críticos han “expulsado de hecho el
conflicto de la investigación cuantitativa, instalando en su lugar […] una
atmósfera de There Is No Alternative de corte liberal. Digamos la verdad: la
historia de la cultura se merece algo mejor” (2023: 78), concluye, asocian-
do de nuevo la falta de rigor con una amnesia sobre el pasado cultural.
A pesar de esta constatación, en varios capítulos del libro el razona-
miento evaluativo busca resolver los resultados decepcionantes gracias a
una mejora del modelo digital utilizado, sin pensar teóricamente en las
razones de las carencias y equívocos. Muchas veces, de hecho, lo que se
pone en escena es el punto de llegada, o sea una constatación, sin saber
cómo interpretarla o, lo que es más insólito, interpretando el resultado
propuesto por el modelo cuantitativo gracias a informaciones previas,
provenientes de la lectura tradicional de los textos o de conocimientos de
historia cultural bastante obvios. Es decir, hay que volver a leer los textos
de los que se trata para entender por qué el modelo no funciona, lo que
supone, también aquí, que el objetivo pasa a ser la programación, el algo-
ritmo o el gráfico final, y no la comprensión de lo estudiado.
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Esta deriva autotélica, en la que la herramienta tecnológica se vuelve
ella misma objeto y coartada del estudio, tiene efectos, que Moretti perci-
be, en la relación con el sentido (y, más allá, mencionando un problema
que él también evoca, con la interpretación): a falta de teoría, “son los lu-
gares comunes los que ocupan el espacio disponible” (2023: 11). Porque la
exaltación de las prácticas lleva a no ver los resultados, a simplificar los
gráficos acentuando lo que es más fácil de sintetizar: no solo predominan-
cia de la tendencia general como lo único percibido sino también el cono-
cimiento más sencillo y simple como resultado: “Los datos son siempre
dispersos, confusos, llenos de «ruido»; las líneas de tendencia, perfecta-
mente unívocas. Es por ello que les hemos dado tanta relevancia: hacen
que los datos sean fáciles de leer. Les dan un sentido” (2023: 76). Ante esta
“tentación irresistible […] de dar un sentido a la historia” él percibe una
paradoja fuerte que pone en entredicho el punto de partida: “en vez de
ayudarnos a analizar los datos, las medias nos han acostumbrado a olvidar-
los. Absurdo: nos dirigimos a la cuantificación porque queríamos conocer
–y, solo para empezar, queríamos ver– todo aquello que el predominio del
canon había vuelto invisible; y ahora que lo tenemos delante de los ojos,
hemos encontrado la manera de no verlo” (2023: 76-77).
Estas constataciones, impactantes por su lucidez, podrían aplicarse a
muchos protocolos analíticos de la historia de la crítica literaria, y no solo
al giro cuantitativo. Pero también, como en otros casos, la conciencia no
alcanza para evitar una contaminación por parte de ese mismo fenómeno.
En los ejemplos propuestos por Moretti, la visión del “sentido” o de la
“interpretación” (e incluso de la “hermenéutica”) es involuntariamente
simplificadora y olvidadiza de las diferentes teorías del siglo XX sobre el
sentido del discurso y en particular sobre el discurso literario.
Dos ejemplos. El primero: ante un fragmento de Hemingway que
describe los “arneses” de un pescador (carnada, señuelos, caña, etc.), el
análisis cuantitativo solo logra poner de relieve la cantidad de frases pre-
posicionales utilizadas. Para confrontar el problema entre lo cuantitativo y
lo hermenéutico, habida cuenta del saber limitado que lo cuantitativo nos
ofrece, Moretti propone una interpretación del fragmento y de sus efectos
semánticos en los lectores: se trataría de una referencia a la Primera Gue-
rra Mundial, experiencia de toda una generación (en el momento de escri-
tura y de primera publicación, claro). Los atributos del pescador tendrían
que ver con los del soldado, y la calma controlada de la escena a la que se
refiere Moretti sería una manera de recuperarse del terror de la experiencia
bélica (2023: 18-19). Así, la visión del sentido o de la interpretación es a la
vez unívoca, sencilla y estrictamente contextualizada: las vivencias del es-
critor (y, consecuentemente, la de una generación entonces) explican de
una vez por todas el sentido del relato, por lo que entender un texto se
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reduce a remontar a la experiencia del autor, e incluso a su intencionalidad
consciente y primera, siempre y cuando éstas se inscriban en una perspec-
tiva social.
Otro caso. Después de haber estudiado los títulos de 7000 novelas
inglesas publicadas entre 1790 y 1850, llegó alguna vez a la conclusión que
había una “clara, regular predilección por el título de seis palabras”, lo que
sería la esencia de lo que se buscaba demostrar en el giro cuantitativo: la
constancia de una forma. Ahora bien, Moretti cae en la cuenta, retrospec-
tivamente, de que “no tenía idea del motivo por el que el título de seis
palabras hubiese funcionado tan bien durante tanto tiempo; en realidad,
no pensaba ni siquiera que hubiese algo que entender” (2023: 35). Otra
vez: se procede a un complicado proceso de cuantificación, pero el resul-
tado es ininteligible (e incluso, no hay ninguna veleidad de comprensión).
Criticando esa situación e intentando revertirla, él encuentra algo así como
una interpretación para, a posteriori, responder a esa falta de explicación. Lo
logra gracias al estudio de lo que llama “casos límites”, o sea las excepcio-
nes radicales a las seis palabras habituales en los títulos: por un lado, los
títulos muy extensos y ya narrativos (que anunciaban en sí una historia)
por el otro, los títulos lacónicos y enigmáticos (que apuntaban a una mo-
ral). La determinación de estos dos polos lo lleva a proponer una elucida-
ción del promedio, esas seis palabras dominantes:
Probablemente, […] la mayoría de los lectores quería una novela que tu-
viese tanto una historia como una moral, y esas seis palabras eran un modo
de equilibrar las fuerzas opuestas […]. Esas seis palabras eran una media
estadística, y eran también una mediación simbólica; eran un promedio porque
eran una mediación: un «diagrama de fuerzas» en torno al cual el título de
la novela encontró una estrategia estable, que luego se reiteró innumera-
bles veces (2023: 29).
Después de la “cientificidad” del procedimiento, cuando se intenta enten-
der los resultados, las interpretaciones son simples deducciones, atribucio-
nes hipotéticas a una expectativa de los lectores, es decir, construcciones
superficiales para conseguir que funcionen juntos elementos dispares, sin
asidero psicológico, estético, sociológico o histórico. Vemos, otra vez, lo
que él mismo denominaba la “tentación irresistible de dar un sentido a la
historia” y la hipótesis de una coordenada mediana o búsqueda de equili-
brio entre dos extremos, que podemos considerar como uno de los esos
“lugares comunes” que se imponen por falta de protocolos teóricos o por
insistir en protocolos que ya habían dado pruebas de su inadecuación con
el objeto que se pretendía estudiar.
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Imaginarios
En un momento dado, después de haber constatado la dificultad para en-
trelazar “forma e historia”, y a pesar de haber declarado que esa asociación
es lo esencial para “una concepción materialista de la literatura”, Moretti
reconoce que quizás “todo haya sido un enorme equívoco”, que el en-
cuentro entre formas e historia, “lejos de ser algo predeterminado, podría
revelarse extremadamente improbable”. Y sin embargo, insiste, “vale la
pena intentarlo”. ¿Por qué? Por lo que, según él, motivó el análisis, es de-
cir por la obsesión del crítico, como lo afirma en el mismo párrafo: “¿y
qué es la investigación sino seguir al propio demonio?” (2023: 62-63).
Pensando en ese “demonio”, más que las contradicciones o falencias de
sus hipótesis, lo esencial de todo esto reside en su imaginación, en sus in-
tentos repetidos por acceder a algo que se le escapa, en sus construcciones
que pasan, constantemente, de la regularidad de la escalera a los tortuosos
cimientos. Es allí, bajo la Razón y siguiendo una repetida iconografía cris-
tiana, que se sitúa el demonio, aquél que hay que seguir para que la inves-
tigación exista como tal.
En última instancia, Moretti les reprocha a los investigadores que lo
acompañaron, y se reprocha inclusive a sí mismo, haber tomado demasia-
do en serio, al pie de la letra, los principios materialistas y supuestamente
revolucionarios del giro cuantitativo sin comprender la motivación, diga-
mos demoníaca, que los alentaba. En todo caso, lo dicho podría ser co-
mentado desde lo que, en corrientes de pensamiento a las que Moretti pa-
rece ajeno, se denominaría un imaginario científico, o sea desde las moti-
vaciones subjetivas del demonio de cada uno.
Por lo pronto, volvamos a la expectativa de leerlo todo, rescatar to-
do, recuperar lo desechado, según un repetido ensueño memorialista con-
temporáneo, que algunos han denominado “utopía de la memoria”, esto
es la creencia en que recuperando lo olvidado, reparando lo ya hecho,
equilibrando las falencias y actuando con todo ese material, se alcanzaría
un saber superior, una sociedad más estable, una personalidad más feliz
(Coquio, 2015: 21-22). Sin embargo, esta pasión de archivo llevada hasta la
exaltación de una totalidad plena implica, paradójicamente, el olvido de los
objetos que se pretende estudiar. Se recuperan nombres, títulos, formas,
pero se desdeñan el sentido, la lectura, los efectos y, en última instancia, la
razón de ser de aquello que se intenta amorosamente acumular. El gesto
es el de un movimiento sin fin entre pérdida y recuperación, entre desape-
go agresivo y nostalgia por lo que se dejó voluntariamente de lado. Se cris-
taliza así la impresión de que, ante la multiplicación de objetos y la acele-
ración de los tiempos, estamos en cada momento perdiendo algo, como lo
expresaba el personaje de la película Falso movimiento. El ansia por leer todo
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es también el síntoma de una percepción, melancólica y muy actual, del
olvido como pérdida.
En los hechos, los objetos amados quedan fuera del camino que
conduce a un ideal, esa fantasía de totalidad, de una totalidad inalcanzable
o no operativa, pero fascinante, que en sí justifica los procedimientos
planteados. Si soñamos la estadística, como hubiese podido proponer
Gastón Bachelard, diríamos que la intención de movilizar 7000 novelas
para tal o cual análisis, más allá de la proeza técnica, revela un anhelo de
dominio demiúrgico sobre miles, decenas de miles, centenares de miles de
páginas, palabras, personajes, peripecias, autores, efectos, metáforas, luga-
res, emociones, letras, puntos, comas, comillas. Madame Bovary, Guerra y
paz, Moby Dick, tanto como el Quijote o En busca del tiempo perdido, ahora son
solo puntos minúsculos en un conjunto: la mirada del crítico anula su ca-
rácter monumental y desmonta su prepotencia simbólica. (Dicho esto,
resulta significativo que el diálogo, polémico, de Moretti con la historia
literaria se sitúa siempre en el terreno de la Gran literatura, o en ese siglo
XIX en el que se considera que hubo, sin discusión, Gran literatura. Re-
chaza sistemas de valor y jerarquías, abre inconmensurablemente el corpus
pero se queda en la periferia de las novelas magistrales y en la órbita, igno-
rada, de esos libros de referencia, sin defender la tradición anti arte, radi-
cal, heterogénea, que irrumpe más tarde en la historia occidental).
No se trata de entender, sino de presentir, de poner fantasmática-
mente en movimiento algo así como el hormigueo que Ts'ui Pen siente
alrededor suyo cuando analiza el libro infinito que es El jardín de senderos
que se bifurcan (Borges, 1974: 478). Porque si cada punto del gráfico equiva-
le a semejantes monstruos narrativos y estéticos, el conjunto dibujado re-
sulta vertiginoso. Georges Perec hablaba de una “ebriedad de la lista” en
cualquier empresa enciclopédica (Demanze, 2018: 16); habría también, una
ebriedad de la totalidad. Sin duda, en los protocolos de Moretti circula un
anhelo de este orden, el del poderío apenas vislumbrado, el de la contem-
plación repentina de un conjunto inconcebible (como lo son las galaxias,
como lo es el cosmos), el de la promesa de abarcar con la mirada una tota-
lidad que no es humana, un panóptico que integra simultánea y sintética-
mente todo el pasado, todo lo pasado. Sin embargo, a pesar de los inmen-
sos esfuerzos desplegados, no logra transformar ese viejo ensueño hu-
mano en sentido revelador y eficaz, es decir, en un modo de comprender
la literatura que no sólo sea nuevo o pertinente, sino que esté también a la
altura del grandioso imaginario que lo produjo y justificó. Siguiendo lectu-
ras clásicas al respecto, como la de Jean Starobinski sobre la totalidad
inoperante a la que tiende Robert Burton en La anatomía de la melancolía,
ese fracaso, inherente a los ímpetus hacia la totalidad, tiene también que
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ver con la bilis negra y con la mirada a la vez clarividente e incrédula del
melancólico (1962: 22-23).
La fantasía de un archivo total tanto como la de una memoria ple-
namente significativa y esclarecedora exigen una herramienta para volverla
verosímil, y esa herramienta, condición sine qua non, conlleva una adhesión
a imaginarios tecnológicos, es decir, a creencias en el progreso por el
avance que permitiría (en esa perspectiva resulta significativo que la para-
fernalia léxica y material del proyecto esté asociada con el espacio legenda-
rio del saber positivo, el laboratorio, lugar por definición del descubri-
miento transformador para las ciencias duras). Ahora bien, como las pro-
pias reticencias de Moretti lo exponen una y otra vez, la compulsión de
encontrar sentido y vislumbrar un futuro gracias a la herramienta tecnoló-
gica, termina dejando entrever la presencia del pesimismo contemporáneo,
un pesimismo oculto, como tantas otras veces, en exaltaciones que recha-
zan o compensan una negatividad existencial. El de Moretti es un proto-
colo de estudio que resulta, a cada paso, sintomático de otras cosas o que
parece estar hablando siempre de otras cosas.
Las tensiones al respecto de la totalidad, de la memoria y de la tecno-
logía, por fin, exacerban una encrucijada central: la del sentido. En un
momento dado de revisión sobre las etapas de definición y desarrollo de
su giro cuantitativo, Moretti menciona situaciones que le produjeron una
especie de epifanía en la medida en que combinaban novedad, compren-
sión y claridad. Cito:
Lo que importaba era el placer de un problema bien formulado, de un aná-
lisis límpido, con los pies sobre la tierra; era importante, sobre todo, haber
desplazado el centro de gravedad del trabajo de la interpretación del texto
singular a la explicación de los nuevos objetos de indagación que estába-
mos aprendiendo a construir y que se hacían cada vez más abstractos, cada
vez más distintos de los libros a los que estábamos acostumbrados. Se
producía siempre un pequeño escozor cuando se proyectaba un diagrama
en la pared del laboratorio y se intentaba describirlo (aprender a describir:
otra bella novedad) y a analizarlo. Jackson Pollock: encuentra un orden si
lo logras, en esta jungla de grumos (2023: 106).
Así, la felicidad, el “placer”, el “escozor”, la excitación benévola, se sitúan
en la posibilidad de pasar de la complejidad de un texto singular a un aná-
lisis límpido, “con los pies sobre la tierra”, que no sólo es nuevo sino que
es cada vez más abstracto, es decir, que se aleja cada vez más de lo hasta
entonces conocido y hasta entonces inasible. La Razón triunfa, retomando
el desafío sobre la imposibilidad de un orden y de un sentido en el arte
que Pollock profiere: la satisfacción imaginaria es la de volver inteligibles
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algo semejante a los drippings. El entusiasmo se corresponde también con
el repetido paradigma de lo nuevo (y de la invención o descubrimiento por
parte de un científico), pero va más allá, fascinado por el poderío de la
herramienta (“la fulminante rapidez de los algoritmos, de las tablas, de los
diagramas, las estadísticas…”). En aquel momento, lo nunca analizado “se
elevaba a nuevo objeto de análisis, expulsando al texto –y con él la liturgia
solemne del close reading– hacia la periferia del razonamiento” (2023: 106).
Moretti, junto con sus nuevos objetos de análisis, se eleva sin dudar por la
Escalera de la Razón, expulsando aquello que plantea problemas al recón-
dito subsuelo de los arcos de sostén. Él no reconoce que “fue una tempo-
rada feliz, carente de resquemores” (2023: 106).
Después de haber leído este libro ya lo sabemos: por un momento,
aceptando el desafío de Pollock, se creía vislumbrar un “orden” en la
“jungla de grumos”, o sea, la jungla creada por la proliferación de puntos
que poblaban esos gráficos en los que se había convertido la literatura y,
sin embargo, debajo de la impecable elevación se encontraba el demonio
de la incompletitud, del fracaso, de la pérdida. El análisis se topa con lo
que constituye una limitación inherente a cualquier protocolo de historia
literaria: siempre queda un resto, una dimensión inmanejable o reacia al
relato estructurado que se implementa, y que podría enunciarse diciendo
que es la literariedad de la literatura. Moretti constata entonces que la tota-
lidad anhelada no es el equivalente de un sentido definitivo, esclarecedor.
Ya lo sabíamos: en el espectacular dispositivo de la biblioteca de Babel que
imagina Borges, en el que encontramos todo lo escrito pero también todo
lo escribible, la gran revelación melancólica es que esa totalidad impensa-
ble carece de sentido, de cualquier sentido, por lo que el sentido se con-
vierte en el último anhelo humano ante un universo transformado en una
pesadillesca colección de libros (1974: 471) o, parafraseando, de gráficos,
de esquemas, de arborescencias. No hay elevación, no hay totalidad, no
hay sentido claro, concreto, límpido y definitivo.
Síntomas
A pesar de la atractiva figura de Franco Moretti (una especie de sabio ge-
nial o de genio errático), más interesante es subrayar que estos imagina-
rios, contracara inseparable de la fachada diurna de las hipótesis cuantita-
tivas, son también imaginarios sociales. Es decir, que las creencias, las fan-
tasías, los rechazos, los anhelos que, bajo la superficie lisa del rosado
mármol de la escalera, recorren nuestro mundo contemporáneo y son muy
visibles, en tanto que crueles encrucijadas, en los estudios literarios hoy.
Porque el “caso” de Moretti, por su anacronismo (adhesión al mode-
lo de progreso y de conocimiento científico gracias a la tecnología), y por
los postulados básicos que la rigen, es un revelador potente de la crisis
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contemporánea de la historia literaria. La pregunta por el objeto de estudio
(el caso o la serie), la determinación por lo histórico (que redefine pero
exacerba), la exaltación de los géneros y las formas (en una época en que
la solidez de su existencia se degrada), la respuesta tecnológica a la prolife-
ración de lo escrito, pero también a la disponibilidad inédita de todo lo
publicado, la adhesión a una cientificidad y a una novedad, emblemas de
progreso en un mundo que ya no cree en él, son modos de subrayar, invo-
luntariamente, los problemas que se le plantean a la historia literaria hoy.
Son, digamos, sus demonios.
Por lo pronto, Moretti da una respuesta insólita a una pregunta acu-
ciante: cuando se habla de historia literaria ¿es una historia de qué? ¿Se
trata de historia de autores, obras, movimientos, generaciones, momentos,
formas, ideas, ediciones? ¿Cómo jerarquizar? En la medida en que la litera-
tura está constituida por objetos heterogéneos, de difícil delimitación, se
puede llevar, a fines ilustrativos, el razonamiento hasta el absurdo, es de-
cir, buscar restituir una historia de los modos de fabular por vía del len-
guaje (todas las veces que un hombre imaginó pirámides, diría Borges)
(1974: 729) o la evolución de los manuales de literatura en la enseñanza
secundaria o la de los premios literarios, o de las ilustraciones de las por-
tadas. La globalización y la cantidad abrumadora de libros editados acen-
túan la dificultad de fijar fronteras idóneas del objeto de estudio. Moretti
responde a eso. Ante la dificultad, no renuncia sino que recurre a una es-
pecie de utopía a la vez anacrónica (por lo positivista) y futurista (por la
confianza en las posibilidades abiertas por la tecnología); una utopía que
permite fabricar, por fin, un objeto uniforme, porque su existencia misma
es el resultado de una elección voluntarista. Es también, en la vertiente
universitaria, una manera de procesar y de simbolizar la proliferación de
libros, o la conciencia contemporánea de esa ilimitada e incontrolada pro-
liferación. Ya no se trata de reaccionar al “todo está escrito” de la literatu-
ra moderna, sino al “todo ya fue leído” contemporáneo, y también el “no
podemos más leerlo todo” (Moretti lo afirma: “Una historia de la literatura
sin textos” porque “hay demasiados, naturalmente, y por lo tanto no se los
puede estudiar en su individualidad” (2023: 21)). Su giro cuantitativo aparece
entonces como una versión tardía, e incluso postrera, de una impotencia
humillante para la crítica.
Simétricamente al surgimiento de la teoría de Moretti, en el pensa-
miento sobre la historia literaria constatamos en las últimas décadas una
problematización y puesta en duda de los conceptos y metodologías hasta
entonces admitidos en los relatos sobre la literatura del pasado. Genera-
ción, evolución, novedad, canon, determinación por el contexto y lo sin-
crónico, explicación por las biografías de los autores, influencia, literaturas
nacionales, predominancia de literaturas centrales y masculinas, delimita-
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ción de lo que es literatura de lo que no lo es, son algunos pilares tradicio-
nales que dejaron de ser hitos evidentes para construir esa historia.
Aunque Moretti discute algunas categorías habituales (como la de
generación), su gesto no busca una vía resolutiva sino rupturista. Tira por
la borda el paquete conceptual y dudoso de la historia literaria tradicional,
para afirmar que lo muy pequeño y lo muy grande son las fuerzas que or-
ganizan esa historia. Va más lejos aún: ante la dificultad de encontrar mo-
dos de aunar la heterogeneidad del fenómeno literario, la solución es dejar
de leer, renunciar al objeto que se quiere conocer, pero, heroicamente, sin
renunciar a la literatura: la vacía desde dentro, no la deja de lado. En la
medida en que, ya lo dijimos, él se queda en la periferia de la literatura tra-
dicional, la decimonónica, su intento consiste en prolongar paradójica-
mente algo que se ha vuelto imposible: de eso, también, hablan sus libros.
A las dificultades para estudiar un objeto tan huidizo y múltiple co-
mo lo es el texto literario se responde con una solución radical: dejar de
estudiarlo, prefiriendo fenómenos que el propio análisis crea, y que dan
rodeos infinitos alrededor del objeto añorado, inclusive para sustituirlo.
En “Abstracción, motivos recurrentes y forma”, Moretti insiste sobre el
modelo computacional y los gráficos abstractos para trabajar la historia
literaria, poniendo el acento sobre la necesidad de analizarlos para sacar
conclusiones de ellos, en una posición de rivalidad con las obras magistra-
les que busca de alguna manera reemplazar: “si las configuraciones abs-
tractas son nuestro nuevo objeto de estudio, y lo son, entonces tenemos
que aprender a volverlos tan interesantes intelectualmente como un gran fragmento
de una gran obra literaria” (2016: 532). Sin embargo, el resultado termina
siendo decepcionante. Inevitable citarlo a Funes (o a Borges hablando de
Funes) en ese caso: la lectura abarcadora, la lectura de todo, lleva a no po-
der pensar nada, vale decir, a no poder leer nada.
En lo que precede se vuelve evidente otro fenómeno agudo hoy: la
tentación por abandonar los estudios literarios, el alejamiento por lo tanto
de la especificidad de la literatura, la degradación de su prestigio social
cuando no el anuncio de su “muerte” (Premat, 2019). Y, más allá, la per-
sistente animosidad hacia la literatura (el “odio de la literatura” del que
habla William Marx) (2014) que recorre muchas teorías actuales, en parti-
cular las que la consideran algo del pasado, terminado. Junto con la puesta
en duda del papel tradicional de la literatura en las Humanidades o las
contradicciones entre claridad, transparencia y complejidad, que se consta-
tan en Moretti, apuntan a tendencias más generales, que son las del recha-
zo colectivo de lo poco inteligible, lo relativo, lo incierto semánticamente,
lo teórico y lo que podría denominarse lo intelectual. Nuestra época, y por
lo tanto nuestras Humanidades, busca cosas concretas, simples, fáciles de
descifrar, a las que se pueda atribuir rápidamente un sentido. Un sentido
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que emerge en un movimiento amnésico: muchos estudios actuales, en
particular en la academia estadounidense, dejan de lado, rencorosamente
puede decirse, las sofisticaciones semánticas de las teorías dominantes a
fines del siglo XX, para postular una cognoscibilidad sencilla del objeto.
Mucho se ha hablado del retorno del autor, del contexto, de lo “real”, de
lo documental, en tanto que reacción al modelo de lectura inmanente del
estructuralismo, olvidadiza del contexto, y la sacralización consecuente del
concepto de texto. A mi modo de ver, y Moretti es muy evidente en este
sentido, no se ha apreciado lo suficiente la potencia restauradora de un
sentido común y de una transparencia enunciativa en contra de las pertur-
baciones en el saber y en los enunciados que, de Lacan a Foucault (lo que
a veces se conoce como la French Theory o como lo postmoderno), emer-
gieron en un momento dado en los estudios humanísticos y relativizaron
las certezas asociadas al conocimiento.
Entre desaparición y descalificación de los estudios literarios, el im-
perativo hoy sería recuperar la legitimidad para ellos, atribuyéndoles un
justificativo social. Moretti asume esa necesidad y lo hace buscando en la
novedad tecnológica y en los ensueños enciclopédicos de un saber total,
algo que autorice la prolongación de las Humanidades, en un momento en
que se impone, en los escenarios colectivos, la idea de su inutilidad. Son
evidentes, en la misma perspectiva, la respuesta archivadora y las quimeras
de preservación de todo el pasado, en una época de obsesiones memoria-
les, simétricas a la falta operativa de memoria y a la pérdida de contacto
con las experiencias de las generaciones precedentes. Por fin, ante la sus-
pensión de cualquier futuro y el alejamiento del pasado en tanto que relato
explicativo, el compulsivo evolucionismo de Moretti suena como una fan-
tasía compensadora ante un tiempo social desorientado, heterogéneo, im-
posible de amaestrar, sin proyecciones hacia el porvenir. Frente a lo inac-
tual, a lo anacrónico, a la proliferación de líneas temporales, la novedad y
la tecnología son, efímeramente, valores de refugio, vagos sucedáneos de-
trás de los cuales se sigue percibiendo la negatividad, el pesimismo, el far-
do de la pérdida.
Pero Moretti no se conforma con responder a éstas y otras obsesio-
nes contemporáneas, sino que a partir de ellas propone un despliegue
imaginario que, si bien dialoga intensamente con negatividades actuales,
también crea, inventa, fabula, lo que termina siendo uno de los intereses
de sus textos, que es su valor –me atrevo a decirlo– literario, o al menos su
dimensión de algo así como una ficción crítica, una ficción de historia lite-
raria, como tantos escritores han propuesto a lo largo del siglo XX, empe-
zando por Borges, claro está.
Una de las herramientas para ello es la del recurso a la imagen para
plasmar el gesto cognitivo, para representar algo demasiado amplio y
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complejo para ser dicho con palabras: los gráficos, los esquemas, las cur-
vas estadísticas, las arborescencias, los diagramas, transforman lo conoci-
do en código poco inteligible pero fuertemente metafórico: lo icónico no
interpreta pero se supone significa y en todo caso fascina (el uso de la
imagen, en la perspectiva de construir una totalidad analítica explica quizás
que Moretti se refiera a veces a Aby Warburg, aun cuando sus protocolos
y objetivos sean a menudo opuestos). El punto álgido de este funciona-
miento es la propuesta de crear “realidades alternativas” o sea la posibili-
dad de encontrar un modelo, un esquema, que dé cuenta de la literatura
real. Con esto Moretti se refiere, entre líneas, a los modelos ideales-tipo de
los sociólogos o a las ecuaciones matemáticas como forma de conocimien-
to. En ambos casos, se trata de experimentar otros modos de organizar la
realidad “real”, esto es, la literatura “real” (2023: 44). Sin embargo, esa
realidad alternativa, en tanto que aproximación experimental al conoci-
miento de un objeto huidizo, se asemeja, quiérase o no, a las propuestas
de la crítica ficción y de la historia contrafáctica (Deluermoz 2019). La
anhelada “historia material de la literatura” es una historia de la literatura
sin literatura, así como Borges retomaba alguna broma de Oscar Wilde
acerca de una biografía de Miguel Ángel que no mencionase su trabajo
artístico (1974: 729). Esas fantasías son ficciones que permiten pensar de
otra manera la historia de la literatura, para Moretti, o la forma biográfica
para Borges (forma que también es una modalidad posible de la historia
del arte).
En resumidas cuentas: lo que puede considerarse imaginario en Mo-
retti recurre a construcciones que, aunque abusan de las coartadas del sen-
tido común y del saber positivo para justificarse, despliegan involuntaria-
mente el misterio del conocimiento, la pequeñez humana ante lo innume-
rable, la ambivalencia de la palabra, la fugacidad de la belleza o lo enigmá-
tico del hecho estético, esa inminencia de una revelación que no se produ-
ce (Borges, 1974: 635).
* * *
Un último comentario sobre el demonio que se expresa en Falso movimien-
to. Muchas veces, Moretti concluye un comentario crítico, la constatación
de una imposibilidad, el balance sobre una dificultad antes ignorada, afir-
mando, contra la evidencia de lo que acaba de decir, que una solución, una
prolongación, una anulación de la parcialidad, del sinsentido, de la pérdida,
son posibles. O sea, después del razonamiento, la utopía, porque suele
expresar un deseo de un imposible considerado efímeramente posible. El
ejemplo más espectacular de esto, el más significativo, es el cierre del li-
bro, en el que afirma:
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No estábamos preparados en lo profundo, y no porque no supiéramos es-
tadística. La estadística se estudia y se aprende; lo difícil es ser capaces de
esa imaginación científica que confiere a las ciencias naturales su extraordina-
ria audacia intelectual. Ojalá nosotros tuviésemos teorías tan bellas…
¿Las tendremos algún día? (2023: 115)
El recorrido comprueba, al final, una impreparación “en lo profundo”,
una incapacidad para la imaginación, una imposibilidad de acceder a la
belleza. Pero contra vientos y mareas, a pesar de la conclusión pesimista,
él sigue haciéndose la pregunta, dejando abierta la posibilidad, quimérica,
de una prolongación, en aquel día, imprevisible pero resplandeciente, en el
que lograremos definir bellísimas teorías. Habiendo ya llegado a lo alto de
su escalera, Moretti no renuncia del todo a seguir elevándose.
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