Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 244 ISSN 2422-5932
INTERVENIR LOS TIEMPOS:
DURACIÓN Y LITERALIDAD EN
JUAN CÁRDENAS Y CARLOS CASTRO.
INTERVENING TIMES: DURATION AND LITERALITY IN JUAN
CÁRDENAS AND CARLOS CASTRO.
Simón Henao
Universidad Nacional de La Plata - IdHICS-CONICET
Doctor en letras por la Universidad Nacional de La Plata, magíster en literatura española y latinoamericana
por la Universidad de Buenos Aires y profesional en estudios literarios por la Universidad Javeriana de Bogotá. Jefe de
trabajos prácticos en la cátedra de Literatura latinoamericana I de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la educa-
ción de la UNLP e investigador asistente del CONICET.
Contacto: simon.henao@gmail.com ORCID: 0000-0003-0926-1525
Alba L. Delgado
Universidad de Buenos Aires - IELAC
Analista política, doctoranda en Ciencias Sociales (UBA) e investigadora del Instituto de Estudios de Amé-
rica Latina y el Caribe (IELAC-UBA) y el Grupo de Estudios de Sociología Histórica de América Latina (GES-
HAL-UBA). Sus líneas de investigación se desarrollan en el marco de la Sociología Histórica y los estudios discursivos
en torno a los procesos de construcción estatal de enemigo político y sus vínculos con los regímenes de excepción y la violen-
cia estatal en América Latina y el Caribe.
Contacto: albaeledelgado@gmail.com ORCID: 0009-0000-5426-7040
DOI: 10.5281/zenodo.10433540
ARTÍCULOS
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 245 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 29/04/2023 Fecha de aceptación: 15/11/2023
Literatura colombiana
Arte colombiano
Siglo XXI
Duración
Literalidad
En este artículo, usando el montaje como metodología crítica, se argumenta que lo que hace legible
de manera transversal la obra literaria de Juan Cárdenas y la obra artística de Carlos Castro es
la puesta en cuestión de la máquina realista. Más que contrastar las dos especificidades de la
materialidad con que la literatura y el arte contemporáneo colombiano configuran sus obras, lo que
esta indagación busca es encontrar instancias de semejanza entre ellas. Mediante la identificación
de una serie de procedimientos vinculados a la deformación de las estrategias realistas de represen-
tación y a la desestabilización de elementos temporales nuestra hipótesis señala que la literalidad y
la duración son efectos de una intervención de los tiempos.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Colombian literature
Colombian art
XXI Century
Duration
Literality
This paper, using montage as a critical methodology, argues that what makes the literary work
of Juan Cárdenas and the artistic work of Carlos Castro legible in a transversal manner is the
questioning of the realist machine. Rather than contrasting the two specificities of the materiality
with which Colombian contemporary literature and art configure their works, what this inquiry
seeks is to find instances of similarity between them. By identifying a series of procedures linked
to the deformation of realist strategies of representation and the destabilization of temporal ele-
ments, our hypothesis points out that literality and duration are effects of an intervention of time.
ABSTRACT
KEYWORDS
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La de Aira con el realismo, dice Julio Premat en uno de los capítulos de
¿Qué será la vanguardia?, es, entre otras cosas, una relación que permite de-
linear “formas alternativas para pensar la correspondencia entre realidad y
representación en muchos otros autores actuales” (Premat, 2021: 140).
Tratándose de Aira, para quien “el arte sigue siendo el mejor campo de
práctica y experimentación de la vieja inteligencia, la que se imponía el ob-
jetivo de saber cómo funcionaban las cosas, y cómo funcionaba el mundo”
(Aira, 2001: 5), esa condición autoral, que, al igual que el arte, opera como
una máquina (baste pensar en la máquina transparente de Duchamp men-
cionada por Aira en “La utilidad del arte”), puede extenderse desde el
campo de la literatura contemporánea hacia el campo del arte contempo-
ráneo donde también todo aquello que sucede no es más que mero meca-
nismo.
1
Las conexiones entre literatura y arte, y más aún, su indistinción, se
hacen todavía más llamativas al advertir que, en la lectura de Premat, el
supuesto realismo aireano deriva en una suerte de literatura fantástica, esto
es, en una literatura que se opone al realismo, una “literatura del disparate”
(Premat, 2021: 140), o, para ser incluso más genéricos, una literatura de
evasión como aquella que Aira extraña porque, como acota en un pequeño
ensayo, ha muerto y ya “no se huye de nada, porque no hay nada de qué
huir. Al contrario: hoy la novela es novela de acercamiento” (Aira, 2018:
32).
El disparate y la evasión como procedimientos de narración, aunque
escasos en el caso colombiano, están presentes en algunas zonas del relato
(literario y/o artístico) contemporáneo y pueden ser entendidos en varios
niveles.
2
El objetivo de estas reflexiones es, precisamente, indagar en al
1
Si bien la perspectiva de Giorgio Agamben en su “Arqueología de la obra de arte” (2017) es plena-
mente eurocéntrica, resulta significativa la noción de máquina artística que propone. En esta confe-
rencia Agamben sugiere una arqueología del arte que, desde el mundo clásico griego lo conduce a una
Modernidad en la que los elementos obra, artista y operación se estrechan hasta el punto de que en la
obra de arte sea imposible separar alguno de ellos “sin romper irreversiblemente todo el nudo” (AGA-
MBEN, 2017: 20). Más adelante, a propósito de Duchamp, agrega: “¿Que hace Duchamp para hacer
que explote o al menos para desactivar la máquina obra-artista-operacion? Toma un objeto de uso
cualquiera, como puede ser un mingitorio, e introduciéndolo en un museo lo fuerza a presentarse
como una obra de arte” (AGAMBEN, 2017: 24).
2
Obras como Una triste aventura de catorce sabios (1928), de José Félix Fuenmayor; Barranquilla 2132 (1932),
de José Antonio Osorio Lizarazo; La casa grande (1962), de Álvaro Cépeda Samudio o Déborah Kruel
(1990), de Ramón Illán Bacca, así como Estaba la pájara pinta (1975), de Albalucía Ángel; Juego de espejos
(1987), de Humberto “Cachifo” Navarro o Los ríos del tiempo (1999), de Fernando Vallejo podrían trazar
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menos uno de estos niveles como forma de aproximarse a un hecho noto-
rio de conexión entre lo literario y lo artístico, aduciendo que tal conexión,
planteada en términos espaciales pero no por ello menos historizante de lo
que podría pensarse, no es otra cosa más que los posibles, y acaso notorios,
puntos de contacto entre un lenguaje y otro.
Más que contrastar las dos especificidades de la materialidad con que
la literatura, por un lado, y el arte contemporáneo por el otro, configuran
sus obras, lo que esta indagación someramente busca es encontrar instan-
cias de semejanza entre ellas, ver lo que, en un caso limitado y concreto
como en el que vamos a centrarnos, tienen en común y comparten la lite-
ratura y el arte. Para esto, a partir de la problematización hasta cierto punto
ya bastante transitada en términos teóricos de las relaciones contemporá-
neas entre representación y realidad (cfr. Garramuño, 2009; Contreras,
2002, 2005; Ludmer, 2010; Premat, 2021), identificamos en qué consisten
y qué particularidades estéticas, y con ello por supuesto políticas, tienen las
extrañas coincidencias entre la obra del escritor Juan Cárdenas y la del ar-
tista Carlos Castro.
Al partir de la base de que, en términos críticos, el sentido de una
obra encuentra una de sus posibilidades de legibilidad en la puesta en rela-
ción y, a su vez, la relación en sí es, ya, una puesta en sentido, se busca
argumentar en este artículo que lo que hace legible de manera transversal
las obras de Juan Cárdenas y de Carlos Castro, lo que permite unir dos
mundos en su misma distancia no es el sentido, siempre plural, abierto e
indeterminado hacia el que apuntan sus singularidades. Más bien lo es el
consecuente desborde de sentido que se produce como efecto de una serie
de procedimientos. Aún en la radical diferencia de las materialidades con
las que componen sus obras, comparten procedimientos, mecanismos y
estrategias. Significativamente estas obras habilitan una perspectiva crítica
como la que acá nos proponemos que logre despegar a los objetos narrati-
vos, escultóricos, pictóricos o plásticos de su soporte material, de sus con-
diciones de circulación y de las especificidades de su recepción. De esta
forma es posible observar las dimensiones sensibles constituyen distintas
capas de sentido a través de, parafraseando a Humboldt, la inevitable y
permanente interrelación, la necesaria reciprocidad de la aparente diferen-
cia entre los elementos.
Se trata, por lo tanto, de una mirada estrábica, en el sentido de que
hay en ella un enfoque bifocal, una proyección de la mirada por duplicado
una serie extraordinaria que, sin llegar a incorporarse del todo al disparate y la evasión, ponen en cues-
tionamiento las formas realistas de representación con que tradicionalmente han sido configurados, de
manera hegemónica, los imaginarios narrativos de la literatura colombiana del siglo XX.
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que hace emerger cierto tipo particular de encuentro;
3
una lectura de obras
muy diversas pero que, sin embargo, destacan por no resultar ajenas al
latido de un tiempo en donde el pasado y el presente aparecen como ele-
mentos desestabilizados.
En síntesis, podríamos afirmar que el desarrollo de estas reflexiones
está organizado en función de tres proposiciones principales en torno a la
intervención de los tiempos. La primera proposición apunta a señalar las
extrañas coincidencias en los procedimientos usados por Juan Cárdenas y
Carlos Castro en tanto se trata de procedimientos que habilitan una recon-
figuración de los elementos temporales.
Una segunda proposición se detiene en observar de qué manera esos
procedimientos conllevan una deformación de las estrategias realistas de
representación que, sin apuntar necesariamente contra un autor o una obra
específica, contienen distintas dimensiones, políticas y estéticas, entre las
cuales se cuenta un cuestionamiento general hacia las tradiciones realistas
y a los sistemas regidos por estructuras de metáforas y lecturas alegóricas
que puede observarse en las distintas obras de Carlos Castro o de Juan
Cárdenas.
En la tercera proposición, como veremos, la deformación de las es-
trategias realistas de representación implica una desestabilización de las
temporalidades, esto es, una intervención en los tiempos, un carácter ma-
leable de lo temporal donde aparece la categoría de duración como una
categoría que permite acumularlos bajo el principio de que el pasado no ha
terminado aún y, por lo tanto, lo que ha sido sigue siendo pero disparatado,
para usar el término de Premat.
Nuestra hipótesis es que tanto en Castro como en Cárdenas es puesta
en cuestión la máquina realista, que en las tradiciones artísticas y literarias
colombianas, y aún en buena parte de la literatura contemporánea colom-
biana, como es el caso de las novelas de Pablo Montoya, Ariel Bibliowicz,
Evelio Rosero o Daniel Ferreira, han tenido un peso más que relevante,
una ya agobiante saturación (Pöppel, 2002; Alemany Bay, 2009). En sus
obras se produce un desprendimiento de lo real. Lo que resulta significa-
tivo es que los trabajos del artista y del escritor resaltan la idea de que el
sentido de la obra no proviene de un afuera de ella.
Sin duda es necesario, aunque nunca suficiente, plantear que el esta-
tuto crítico bajo el cual se rige la puesta en común entre lo literario y lo
artístico parte de la incorporación de un enfoque que, para dar cuenta de
3
En el documento La mirada bizca el artista brasilero André Sztutman habla de la mirada bizca como un
contra-dispositivo construido “para la deriva, para la ambigüedad, para la disociación y para el antago-
nismo, pero también para la coincidencia, para la edición, para el montaje” (SZTUTMAN, 2020: 121).
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lo contemporáneo en las obras abordadas, hace uso del montaje como me-
todología crítica, particularmente como un método que permite analizar lo
discontinuo (Antelo, 2014). Recordemos que la imaginación crítica, como
señala Didi-Huberman (2006: 160) a propósito de Walter Benjamin, es la
montadora por excelencia y es la que desmonta la continuidad de las cosas
para hacer surgir las afinidades estructurales de lo discontinuo.
Cuando Didi-Huberman en Ante el tiempo ve en el montaje la consti-
tución de un movimiento se refiere a un movimiento entrecortado que
conforma un procedimiento con el cual deshacer o problematizar una tem-
poralidad que se presenta como irreversible. El montaje, en tanto forma
del conocimiento, implica un desplazamiento que incluye la desconexión
de la línea temporal en que están insertos los acontecimientos, sean estos
la invención de la nación en el siglo XIX, la configuración de los mitos
nacionales, los paisajes, las tradiciones. Esto supone, igualmente, la reco-
nexión que pretende construir otro punto de vista.
Primera proposición: reconfigurar
El desconcierto y la inquietud no son solamente formas del extrañamiento
o efectos de una sorpresa ante lo imprevisto, sino, sobre todo, son rasgos
de una pulsión que saca de lugar el cuerpo del espectador, de aquel que
frente a la obra está expectante y que en su expectación no hace más que
experimentar la inquietud y el desconcierto y, por lo tanto, es descolocado
y sus puntos sensibles son redistribuidos. El desconcierto inquieta los pun-
tos sensibles de la expectación para recolocarlos mediante la intervención
de los elementos temporales, en otro orden, en otros sentidos, en otra
instancia.
En su columna para el diario El país Emiliano Monge reseña la novela
Peregrino transparente (2023) como una novela hecha con
el pretexto de contar el viaje de un pintor inglés por la Colombia de me-
diados del siglo XIX, pintor que, trabajando para una comisión corográ-
fica, se obsesiona con un artista local que no está claro si es real, si es una
o varias ideas, si es un colectivo o si es producto del imaginario popular,
cuenta otro viaje aún más complejo y hermoso, un viaje a través de las
pinturas, tan extraordinarias como fantasmagóricas, de aquel artista elu-
sivo que da cuenta del colonialismo, el racismo, el mercantilismo, el ex-
tractivismo y las disputas identitarias (Monge, 2023: s/p).
4
4
Para hacerse una idea de la recepción inmediata de la novela de Cárdenas, remitimos, entre otras, a las
reseñas de Juan Duchesne Winter para El roommate, Gustavo Gómez para Criterio, Andrea Yepes para El
Tiempo y, a pesar de su incapacidad para comprender el gesto ensayístico de la novela, la de Fernando
Bogado para Página12.
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En la novela de Cárdenas las expresiones de la oralidad, las incorporacio-
nes de los imaginarios pictóricos y de las textualidades del siglo XIX apa-
recen apegadas a una circulación de ideas, de materialidades, de formas de
comportamiento y demás elementos cifrados que caracterizan la rigurosa
imaginación sobre el pasado y que logran encontrar una dimensión de des-
concierto.
Por ejemplo, Peregrinación de Alpha, de Manuel Ancízar ([1853] 2016),
es utilizado, como en un gesto duchampiano, una y otra vez a la manera
de un recurrente ready-made. Lo mismo puede decirse respecto del primer
viaje en globo aerostático de Colombia o de la revolución artesana de
1854, que, según el “reconocido católico tradicionalista” (Plata, 2014: 195)
Venancio Ortiz en su Historia de la Revolución del 17 de abril de 1854, fue un
hecho en que “El edificio social, [estuvo] minado por sus cimientos, [y]
amenazaba desplomarse” (Ortiz, 1972: 28), hecho que en la novela cumple
una función narrativa indispensable. También el pasado, en esa confabu-
lación de imaginarios y de temporalidades que pone en acción la novela
(Monge, 2023: s/p), es usado como ready-made a través de las figuras de los
pintores de la Comisión Corográfica en sus diferentes expediciones, Car-
melo Fernández y Henry Price o del mismísimo Agustín Codazzi en su rol
de personaje apropiado del pasado y de la historia nacional.
5
5
Efraín Sánchez señala que la Comisión Corográfica “Fue el mayor proyecto científico realizado en
Colombia antes del siglo XX –mayor que la Expedición Botánica de José Celestino Mutis en sus
alcances y proyecciones científicas. No fue sólo un proyecto cartográfico, pues aparte de los mapas, que
Codazzi considero como ‘lo fundamental de la Comisión Corográfica’, llevo a cabo la primera des-
cripción sistemática de la Nación en sus aspectos físicos y socioeconómicos, produciendo los textos de
geografía que llevaron a decir a Alfred Hettner, una de las mayores figuras de la geografía internacional
del siglo XX, que ‘a Codazzi siempre se le debe nombrar entre los más valiosos exploradores de la
geografía de Suramérica’; dio fama a Manuel Ancizar, primer rector de la Universidad Nacional y autor
de Peregrinación de Alpha, relato de las primeras expediciones y descripción de las primeras provincias
exploradas por la Comisión Corográfica, y calificado por José María Samper como ‘uno de los más
bellos y preciosos libros que se han escrito y publicado en Colombia’; tuvo una ‘parte botánica’, a la que
dedico su vida José Jerónimo Triana, quien recolecto cerca de 60.000 especímenes de unas 8.000
especies diferentes de la flora nacional, formando lo que hoy se considera como ‘la mejor y más impor-
tante colección botánica realizada en Colombia’; y para no abundar demasiado en esta lista, produjo una
colección de láminas a la acuarela que hoy existe en la Biblioteca Nacional y que fue calificada con
buenas razones por Lázaro María Girón como ‘obra de valor inestimable, que guarda entre sus hojas
joyas que son preciosas para Colombia’” (SÁNCHEZ, s/f: s/p). Sobre Peregrinación de Alpha como un
texto que contribuye, más que a retratar la nación que era la Nueva Granada, a construirla véase el
artículo “Un imaginario de la nación. Lectura de láminas y descripciones de la Comisión Corográfica”
(RESTREPO, 1999). A propósito de la diferencia regional como un tópico central en la invención de la
nación, señala Julio Arias que “En el siglo XIX, la nación fue básicamente una construcción discursiva
y una estrategia textual. En la nación, entendida como estrategia textual, no sólo son generados senti-
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La novela de Cárdenas es, por donde se le mire, una novela descon-
certante, “imagen de una forma de vida que no es meramente posible, sino
real, cual lo son las imágenes hechas con las relaciones (por ratos invisi-
bles) del pasado y su potencial utópico” (Duchesne, 2023: s/p. Cursivas
en el original). También lo son, por cierto, Elástico de sombra (2019) y el
conjunto de textos reunidos bajo el título Volver a comer del árbol de la ciencia
(2018). Luego de leer Peregrino transparente el cuerpo, el de la historia, el de
lo nacional, el de lo visible, el de lo legible, ha sido corrido de lugar, ocupa
ahora, tras la lectura, un espacio que no es el que acostumbra, ha sido
tocado en el sentido de que lo que la obra toca, lo que en ella es sensible,
no es aquello que define una identidad, si tal cosa fuera posible, sino “la
constelación móvil de puntos a través de los cuales padecemos” (Zoura-
bichvili, 2023: 239).
6
Con Peregrino transparente se afirma el trayecto de una perspectiva sin-
gular dentro de la tradición narrativa colombiana acerca de los modos de
narrar lo nacional. Algo que ya había ensayado Cárdenas en Elástico de som-
bra pero que, en esta novela, en su modulación ensayística y con la incer-
tidumbre propia del ensayo como componente narrativo del relato, se
aborda desde distintos lugares, aunque con la misma certeza de aventurar
al lector hacia una corporalidad, hacia una experiencia ante todo disruptiva
de lo sensible. La escritura deviene en una forma del tanteo, un trayecto
sin horizonte que, paradójicamente, no puede más que avanzar sobre un
territorio abrupto, topográficamente similar al de los Andes tropicales,
donde la orientación no es otra más que la búsqueda misma.
En su escritura se ponen en relación elementos heterogéneos que
dan cuenta del paso del trabajo con objetos, por un lado, al trabajo con las
huellas que dejan los procesos, por el otro. La descomposición de frag-
mentos y el remontaje hacen que el dinamismo narrativo característico de
la obra de Cárdenas genere un movimiento propagado por la constante
mientos de pertenencia e identificación a una comunidad de iguales, sino que es producido y escenifi-
cado un orden simbólico en el que es constituido el pueblo nacional, sus formas de vida, donde es
clasificado y ordenado, donde son formados y diferenciados los sujetos de la nación. Los discursos sobre
la nación constituyen a los sujetos subordinados y, principalmente, a la élite, aquella que produce y
reproduce los discursos e ideales nacionales donde se define como dominante” (ARIAS, 2007: xvi).
6
En “La imagen, lo distinto” dice Jean-Luc Nancy que “el arte es inquietante, y puede ser amenazante:
en tanto oculta su ser a la significación o a la definición es porque puede amenazarse a sí mismo y en él
destruir las propias imágenes, las cuales han terminado por ubicarse en un código significante y en una
belleza asegurada. Es por esto que hay una historia del arte, y en ella tantas conmociones: porque el arte
no puede ser una observancia religiosa (ni por sí mismo ni por otra cosa) y, por el contrario, siempre es
tomado en la distinción de lo que queda separado e inconciliable, en la exposición inalcanzable de la
intimidad siempre desligada. Su desligación, su desatado sin fin, y su desencadenamiento, eso que la
precisión de la imagen anuda y desanuda cada vez” (2002: 23).
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alteración del relato (Henao y Delgado, 2021; Henao, 2023). Es un dina-
mismo que bien podría ponerse en contraposición a una tradición narra-
tiva como la colombiana que, salvo pocas excepciones, se caracteriza por
una estática monumental apegada al fuerte paradigma de la máquina rea-
lista con que se ha constituido al menos desde el siglo XIX y a lo largo del
siglo XX.
Cuando el escultor Pietro Tenerani fundió en 1844 la estatua de Bo-
lívar emplazada en el centro de Bogotá nunca imaginó que sería lenta-
mente comida por palomas. Solo la reconfiguración de los elementos tem-
porales hizo posible que el bronce que le da forma a Bolívar fuera escul-
pido en pan y picoteado frente a las cámaras, de espaldas al Capitolio Na-
cional. Un numeroso grupo de palomas, hambrientas, devoran y deforman
al gran mito nacional.
Figura 1. Castro, Carlos.
El que no sufre no vive. Videoinstalación, 2010
La estatua comestible del Libertador que hizo Carlos Castro en 2010, re-
gistrada en el video y las pinturas del proyecto El que no sufre no vive, no
solo contiene la paradoja con la que se desmorona la monumental figura
arquetípica de lo nacional, sino que además convierte todo ese modelo de
identidad y de poder que representa la pesada figura de Bolívar en liviano
alimento de palomas.
7
Palomas voraces que desfiguran el rostro del Liber-
tador y con ello, glotonas, terminan descomponiendo la rigidez de su mo-
numentalidad.
La rigidez deja de ser tal. Lo que se desmorona no es tanto lo nacio-
nal sino la representación monumental de su espíritu heroico. Castro in-
terviene lo temporal para apelar a una mediación crítica hacia el pasado.
7
Según se indica en la página web del artista El que no sufre no vive es una videoinstalación que “documenta
la transformación de una estatua de Simón Bolívar esculpida con comida para palomas y colocada en la
plaza principal de Bogotá durante 12 horas” (CASTRO, 2023: s/p). Un fragmento del video puede verse
en https://vimeo.com/28043260
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Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 253 ISSN 2422-5932
La desestabilización del sentido y su capacidad de modificar relatos histó-
ricos son algunos de los múltiples efectos de la reconfiguración de los ele-
mentos temporales cuyas estrategias realistas son usadas para salirse del
realismo.
Algo similar sucede en la instalación Espejismo y penetración (2016-
2019) donde, con la técnica del laser cut sobre grandes láminas de madera,
Castro genera imágenes que se revelan por su ausencia. Lo que vemos es
lo que ya no está. Las versiones contemporáneas de representaciones del
paisaje americano hechas a manera de hondas celosías son reinterpretacio-
nes de las imágenes con que la naturaleza virgen y su destrucción ha sido
imaginada al menos desde el siglo XVII, cuando Théodore de Bry en 1598
hizo los célebres grabados que ilustraron la Brevíssima relación de la destrucción
de las Indias, “un corpus visual en el que concurren las fórmulas del marti-
rio, de la caza y del infierno para representar masacres” (Burucúa y Kwiat-
kowski, 2010). La transformación de los grabados Las minas de Potosí o Río
Magdalena permite ver un espacio allí donde algo en algún momento es-
tuvo. Se trata de obras que activan la dimensión sensible de la experiencia
estética individual al revelar, por efecto de la técnica, el paso del tiempo
en el paisaje.
Figura 2. Castro, Carlos. Río Magdalena (Honda). Instalación 2016.
Figura 3. Castro, Carlos. Penetración. Instalación 2016.
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Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 254 ISSN 2422-5932
En Umbral (2006) la exploración se da en una dimensión en la que el
tiempo parece suspenderse como si la tensa calma estuviera hundida bajo
el agua mientras el constante movimiento de los peces coloridos va y viene
desplazándose frente al antiguo Palacio de Justicia. La legibilidad del pa-
sado en esta pieza de Castro está hecha de una arquitectura conservada
por el agua. Las marcas históricas que hacen parte de la composición le
dan a la memoria una condición de reconfiguración de los elementos tem-
porales que convierten el peso del pasado nacional y de sus relatos en un
paisaje subacuático, en un fragmento urbano, sumergido, hundido en las
profundidades del tiempo.
Figura 4. Castro, Carlos.Umbral.
Instalación, acuario, peces, base de madera y dibujos, 2006
Es en esa profundidad temporal en donde la escritura de Cárdenas de
nuevo explora las posibilidades de una duración como efecto del proceso
que se da en la reconfiguración y en la transformación de los elementos
temporales. Esta transformación en la cual se produce la duración en tanto
hecho literario aparece a través del registro de la heterogeneidad del len-
guaje con que la literatura hace posible la construcción inteligible del pre-
sente en novelas como Los estratos, publicada en el 2013, Ornamento, del
2015 y El diablo de las provincias, del 2017.
En Peregrino transparente, en cambio, la duración se produce de otra
manera. Un aspecto significativo a propósito de esta cuestión se puede
observar en el uso de los tiempos verbales con que son narradas las accio-
nes del relato. El presente indicativo que el narrador utiliza señala la per-
sistencia del pasado: he aquí que el siglo XIX está sucediendo ahora, en
este presente. Se trata, entonces, de un pasado que se vive como presente.
Pero no un como en términos que impliquen la existencia de una metáfora,
sino, más bien, un como que indica, literalmente, la persistencia del pasado.
Lo que hay en Peregrino transparente es un pasado que se vive literalmente como
presente. Henry Price no pensó, no pintó, no transitó. Henry Price piensa,
pinta, transita.
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En este vértigo verbal el trayecto de la metáfora a la literalidad apa-
rece como un problema no sólo de la interpretación, sino ante todo del
uso de lo temporal en las representaciones y en las figuraciones literarias
de la historia. En este sentido, pensando la literalidad, François Zourabi-
chvili apunta que “cuando la palabra se ve tratada así, en su dimensión de
extrañeza afectante, que me afecta aún antes de remitir a un referente po-
sible en el mundo [...] el relato no se anula pero su lógica deja de implicar
una objetualidad real o imaginaria, exterior a la escritura y dada antes de
ella, que se trataría únicamente de expresar” (Zourabichvili, 2023: 55).
El conjunto de variantes y dinámicas narrativas en Cárdenas y los
objetos y soportes materiales en Castro muestran de qué manera el sistema
literario y artístico intervienen sobre lo contemporáneo. Tanto en Cárde-
nas como en Castro hay un principio de activación y reconfiguración del
tiempo que permite, al hablar del pasado, señalar lo que en un presente
acontece. Esto equivale a pensar los procedimientos literarios y artísticos
como prácticas que operan por desviación, por intervenciones sobre la
temporalidad, solo que esa temporalidad no es preexistente a ellas, generan
su propia temporalidad. Allí el pasado, sea este el de las expediciones de
la Comisión Corográfica o el del heroísmo bolivariano, se despliegan no
como un modo histórico del tiempo, sino como un efecto imaginario.
Es el caso del grupo de acuarelas de Castro Respirando por la herida
(2011-2023), donde hay elementos materiales conservados del siglo XIX,
como sus papeles y su mirada que con las famosas pinturas de Ramón
Torres Méndez como trasfondo conceptual confrontan las huellas histó-
ricas de los oficios y soportes materiales con imágenes costumbristas del
siglo XXI donde un golpeallantas de la avenida Jiménez o un grupo de
trabajadores que arreglan la calzada de Transmilenio hacen parte de la
composición del pintoresco paisaje. La extrañeza que se produce en la
desestabilización de los tiempos genera un efecto de desborde de sentido.
La energía material del papel del siglo XIX en el que aparecen personajes
del siglo XXI confundiría incluso a los más reconocidos científicos que
utilizan el isótopo radioactivo del Carbono 14.
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 256 ISSN 2422-5932
Figura 5. Castro, Carlos.
Arreglo de la calzada de Transmile-
nio de la Av. Caracas con 72.
Acuarela en papel de finales del
siglo XIX, 2011-2023
Figura 6. Castro, Carlos.
Golpeallantas de la Avenida Jiménez
Acuarela en papel de finales del
siglo XIX, 2011-2023
Segunda proposición: deformar
En un escrito sobre la picaresca y lo pintoresco en la pintura de Ramón
Torres Méndez, Beatriz González cita una nota del periódico El Mosaico
firmada en 1858 por el autor de Manuela, Eugenio Díaz: “Los cuadros de
costumbres no se inventan sino se copian”, dice el letrado (González,
1985: 3). El costumbrismo literario y el costumbrismo pictórico decimo-
nónicos no solo tratan los mismos temas, sino que además utilizan proce-
dimientos similares. Al respecto apunta González que
Los escritores estaban tratando los mismos temas de los pintores, tal vez
con mayor asiduidad y dedicación. Tan grande fue la dedicación que llegó
a hablarse de moda. La unión de literatura y pintura fue estrecha en alto
grado; el lenguaje es común; muchas veces se utilizan en la literatura las
palabras pintar y pincel en lugar de describir y pluma. El nombre “museo
de cuadros” dado a las entregas de la biblioteca El Mosaico de 1866, es muy
diciente (González, 1985: 6).
Muchas de las láminas de Torres Méndez, como las que pueden verse, por
ejemplo, en el Álbum de costumbres colombianas, impreso en ocasión del Cen-
tenario en 1910 por Victor Sperling en Leipzig (Torres Méndez, 1910), así
como las que más de un siglo después, con leves notas de ironía, Carlos
Castro realiza, si bien pueden clasificarse como cuadros de costumbre, más
que copias de un referente externo a sí mismo producen, en su literalidad,
un desprendimiento del realismo, invirtiendo así la sentencia de Eugenio
Díaz. Los cuadros de costumbre de Torres Méndez y de Castro no se co-
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 257 ISSN 2422-5932
pian sino se inventan. La exageración de lo pintoresco, la picaresca resal-
tada y la caricatura tonal son procedimientos que se valen de estrategias
realistas para, justamente, salir del realismo.
8
Martínez y Soriano (2016) aluden al costumbrismo en relación con
la escritura de tipos y de costumbres del siglo XIX como una serie de
escritos que buscaban describir las costumbres, tipos y estampas observa-
das en la sociedad.
9
Según ellos el costumbrismo remite a una escritura de
tipos y costumbres como
la narración de las fricciones y heridas que causo la modernización en
Latinoamérica: la introducción de las últimas técnicas de cultivo, la disci-
plina laboral capitalista, las innumerables reformas legislativas, la inestabi-
lidad gubernamental, la migración laboral producto de leyes de vagos (o
de enganchamiento), la alfabetización, la inmigración, la implementación
del ferrocarril y el vapor, la creación de la deuda a través del salario, etc.,
modernización que caía sobre una población mayoritariamente pobre, ile-
trada, diversa étnicamente, escasa y dispersa sobre un territorio atravesado
por grandes accidentes geográficos. En otras palabras, la escritura de tipos
y costumbres no es un largo lamento por un pasado perdido, sino todo lo
contrario: una avanzada estética para hacer asimilable la implementación
de la modernización en la región: desde la economía agroexportadora
hasta el pensamiento racial […] La escritura de costumbres constituirá
uno de los arsenales representacionales con los que Latinoamérica se en-
frentó al desafío de la modernidad tras la Independencia (Soriano y Mar-
tínez, 2016: 9, 10).
En Peregrino transparente, a propósito de las acuarelas de la Comisión Coro-
gráfica, el narrador ensayista utiliza algunas ideas acerca del costumbrismo
como género pictórico y literario
8
Además del texto citado de Beatriz González a propósito de la obra de Ramón Torres Méndez véase
“Ramón Torres Méndez y la pintura de tipos y costumbres” (SÁNCHEZ, 1991), Imágenes de nación. Nueva
Granada a través de la obra pictórica de José Manuel Groot, Ramón Torres Méndez y Manuel María Paz (VÉLEZ,
2012) y la tesis de Olga Tarazona Ramón Torres Méndez: la imagen del pueblo en la primera edición de sus láminas
costumbristas 1851-1852 (TARAZONA, 2016).
9
En Mapping the Country of Regions. The Chorographic Commission of Nineteenth-Century Colombia, el completo
estudio sobre el contexto y los pormenores de las expediciones de la Comisión Corográfica lideradas
por Agustín Codazzi durante la década de 1850, Nancy Appelbaum se refiere al concepto de tipo
como un concepto que habían empezado a usar los científicos tardíos del siglo XVIII “in categorizing
humans and animals. By the nineteenth century, practitioners of new scientific disciplines such as
zoology and anthropology would depict an example that they considered the most representative
individual of each species (or the most representative species of each genus). Type became a ubiqui-
tous concept in science, literature, and art” (APPELBAUM, 2016: 59).
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 258 ISSN 2422-5932
pero también como doctrina conservadora sobre las esencias del pueblo
[...], aunque sus imágenes y las de la comisión forman parte de una misma
trama, a la vez cientificista y romántica, que moldeó prácticas tan distintas
como la etnografía colonial, la caricatura periodística, la criminología ba-
sada en los tipos fisionómicos o el turismo de aventura. Por eso no fue
difícil que unos años más tarde se obviara la parte documental de las acua-
relas de la Comisión para reducirlas a la consideración de imágenes cos-
tumbristas (Cárdenas, 2023a: 28).
10
De ahí que el narrador ensayista se detenga en observar que Henry Price,
uno de los pintores de la expedición, no quiera ser un “mero copista de la
realidad, un notario de las costumbres y los paisajes” (Cárdenas, 2023a:
50). En consecuencia, la novela de Cárdenas desintegra así uno de los nú-
cleos fundantes de la literatura colombiana: el pacto de representación de
lo real. Acá ya no se sabe qué es y qué no es, cuándo aparece y cuándo
deja de ser aquello que, de manera elástica, transita el espacio narrado.
Incluso, como la novela misma lo enuncia, no hay país; hay sí, un espacio
narrado:
[…] no hay nada más fácil que convencer a un idiota que su país existe y
los conspiradores del destino manifiesto sacan un incalculable provecho
de esa circunstancia. Ningún país existe. Todos los países son fantasías,
alegorías que se desvanecen como algodón de azúcar en la lengua materna.
El meollo del asunto, sin embargo, es que no hay exterior de la fantasía.
No hay manera de salir de ella. Lo que hay, en todo caso, son umbrales,
portales patafísicos, fronteras especiales, barcos fantasma, barcos encalla-
dos, agujeros de gusano, trapiches de materia oscura, cavernas, pasadizos
ocultos detrás de una catarata, por los cuales un peregrino transparente
podría atravesar de una fantasía a la otra (Cárdenas, 2023a: 199).
10
El narrador alude acá a la investigadora Erna Von der Walde quien ha trabajado el costumbrismo
decimonónico en artículos como “El cuadro de costumbres y el proyecto hispánico-católico de unifica-
ción en Colombia” (2007) o “El costumbrismo decimonónico y la realidad nacional” (2012). Las inves-
tigaciones en torno a la Comisión Corográfica y a las imágenes que ésta produjo durante sus expedicio-
nes de la década de 1850 son abundantes. A propósito de las láminas de la Comisión véase el citado
libro de Appelbaum (2016), así como Restrepo (1999), Suárez (2020) y Uribe Hanabergh (2014 y 2016).
Uribe Hanabergh apunta que la importancia de las láminas producidas por la Comisión Corográfica
“radica en que son evidencia de la modernidad del proyecto civilizador que pretendía construir la Co-
misión. Una mirada del país hacia el país, en la cual la mayor cantidad de aspectos de su naturaleza, su
geografía, sus castas y tipos, sus medios de transporte y su legado indígena quedaron registrados. Todo
esto con una motivación utilitaria, de desarrollo de explotación económica y también con una política
de justificación hacia una nación federal que pudiera hacer un recuento de lo que tenía dentro de sus
límites” (URIBE HANABERGH, 2016: 176).
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Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 259 ISSN 2422-5932
Lo que sucede en la novela de Cárdenas con la expedición de la Comisión
Corográfica y, en términos generales, con la información histórica referen-
ciada del siglo XIX es algo similar a lo que describe Marta Traba a propó-
sito del realismo de los cuadros de Alipio Jaramillo. Sobre Campesinos cal-
denses, un cuadro con tres figuras, dos mujeres y un niño, que cargan sus
productos sobre la espalda seguramente llevándolas al mercado, dice
Traba que “Pudo estar en el origen de las formas la observación realista
de cómo cargan sus bultos los campesinos; pero al llegar al cuadro el texto
y la memoria realista pasan a un último término ante el vigoroso empuje
de la invención” (Traba, 1958: 14).
En efecto, el realismo, y con él el costumbrismo, opera en la novela
de Cárdenas como un mecanismo de representación que es puesto perma-
nentemente en duda. En el pasaje hacia una deformación de las estrategias
realistas de representación, la serie discontinua de eventos narrados en Pe-
regrino transparente y la aparente continuidad del relato, se ve afectada por
la información de lo extraño. El relato cambió de naturaleza. Lo que allí
aparecía inscrito pierde todo vínculo con lo real: Ancízar deja de ser An-
cízar, Price deja de ser el acuarelista inglés, y no nos deja más opción que
preguntarnos si alguna vez Codazzi fue Codazzi, si acaso hubo un mo-
mento, un tiempo, donde el país fuera el país y no este mero invento que
leemos.
En Ornamento ya había sucedido un dinamismo del relato simultáneo
a la destrucción de la dimensión representativa de lo literario. Allí, como
en Peregrino transparente y la extraña geometría que gobierna la novela, se
produce, paradójicamente, a través de un exceso de mímesis, del uso de la
mímesis como exceso y del exceso como forma de ruptura con el contrato
mimético, que lleva a que el médico narrador de Ornamento asuma que
“[n]ada sobra, en realidad. No hay nada que sea estrictamente decorativo
o superfluo. Todo sirve para algo, en la medida en que nada sirve para
nada” (Cárdenas, 2015: 68). Este desprendimiento del realismo como asi-
milación del desfasaje del relato hace que en la escritura de Cárdenas, la
representación funcione como una tecnología que reordena lo sensible,
como estupefaciente, como una perturbación de lo sensible y que se cons-
tituya en sujeto de representación, en efecto de su propio sistema de re-
presentación, en ornamento, en una mera relación entre signos, en pura y
llana literalidad.
En Peregrino transparente de hecho, la literalidad es un asunto que apa-
rece problematizado de manera explícita. Tras citar a Mario Montalbetti
en “Sentido y ceguera del poema” (Montalbetti, 2018), donde se lee que
“La imposibilidad de lidiar con la literalidad del poema / (que, como he
sugerido, es la salvación del poema)”, el narrador ensayista comenta
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 260 ISSN 2422-5932
Es la literalidad de la literatura lo que resulta insoportable. Es la literalidad
–la desobediencia radical del lenguaje literario a cualquier programa o al-
goritmo– lo que la ideología de nuestro tiempo intenta desesperadamente
reconducir, domesticar, amaestrar. Así que, por favor, dejen de decir que
el problema es que somos muy literales. Ojalá fuera así. El problema es
justamente que no podemos soportar la literalidad, el vacío central del sig-
nificante o el vacío central de las partículas elementales, tanto da. El pivote
inmaterial de toda la materia. El truco de la ideología no es la literalidad,
sino su habilidad para establecer un significado fijo para cada cosa que
decimos y hacer que esa operación fraudulenta parezca siempre natural
(Cárdenas, 2023a: 63).
La literalidad, en tanto deformación de las estrategias realistas de repre-
sentación, solo es posible mediante la intervención en los tiempos. La des-
estabilización del relato, sus desvíos y desfasajes hacen de la escritura una
narración que “no se organiza desde el exterior en función de un referente,
sino que se prolonga, se interrumpe, se bifurca, según las intensidades en-
contradas” (Zourabichvili, 2023: 63). Esas intensidades son siempre tem-
porales, se encuentran constituidas por múltiples tiempos. Son, a su vez,
la expresión de los diferentes elementos móviles que conforman un modo
particular de la temporalidad, una forma de construcción de lo temporal.
La prolongación, la interrupción, la bifurcación son procedimientos del
orden de la duración en tanto intervienen en la elasticidad de lo temporal.
En otras palabras, la duración puede ser entendida como la elasticidad de
los tiempos.
Para pensar la intensidad con la que se desfigura lo real y se hacen
perceptibles los movimientos del relato; para pensar la intensidad de lo
elástico como un elemento partícipe en la intervención de los tiempos; y
para pensar de qué manera se manifiesta el carácter maleable de lo tempo-
ral, la transformación, el disparate y la aparición de lo extraño surgen como
agentes que dinamizan los procedimientos, mecanismos y estrategias con
los que el arte y la literatura contemporáneas se abisman a otros mundos,
como ha dicho Iván de la Nuez en su Teoría de la retaguardia, dejando por
ahí regados sus retazos (2018: 27), reordenando lo sensible.
Tercera proposición: desestabilizar
Peregrino transparente no es una novela que responda a una doctrina deter-
minada aún cuando las ideas que transitan a través de su modulación en-
sayística puedan asociarse a corrientes de pensamiento contemporáneo.
Hay en ella, circulan en ella –ya que en Peregrino transparente nada ocupa su
lugar, sino que más bien todo se mueve, todo se traslada, todo peregrina:
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 261 ISSN 2422-5932
novela de aventuras al fin y al cabo– una serie de ideas que se entretienen
con el artificio de la adoctrinación. La lógica de la idea que está dada de
antemano, del sentido preexistente, es sustituida por una lógica de la trans-
formación de los elementos temporales y de las estrategias realistas de re-
presentación regida por una intervención de los tiempos que marca la du-
ración a través de diferentes grados de intensidad.
En este aspecto, volviendo a lo considerado por Julio Premat, la na-
rrativa de Cárdenas puede ser leída como una forma alternativa para pen-
sar la correspondencia entre realidad y representación en la literatura con-
temporánea. Si convenimos que César Aira tematiza la desfiguración de lo
real en su novela Un episodio en la vida del pintor viajero, por citar un ejemplo
entre muchos posibles, podemos advertir que allí el relato desfigura lo real
en su trayecto hacia lo desconocido. La novela de aventuras es propicia
para este propósito. ¿Acaso Cárdenas lo sabe y por eso lo practica? Para
el pintor Rugendas de Aira
En lugar del relato, y realizando con ventaja su función, lo que debía trans-
mitirse era el conjunto de “herramientas” con el que poder reinventar, con
la espontánea inocencia de la acción, lo que hubiera sucedido en el pasado.
Lo más valioso que hicieron los hombres, lo que valía la pena que volviera
a suceder. Y la clave de esa herramienta era el estilo. Según esta teoría,
entonces, el arte era más útil que el discurso (Aira, 2015: 37).
11
La desfiguración de lo real en Aira se produce, como se dice, a la velocidad
de un rayo: los rayos que, uno tras otro, fulminan a Rugendas en medio de
la pampa y que le dan a Martín Kohan las claves para pensar que el Ru-
gendas de Aira anticipa
la reproductibilidad técnica (en lo que va del grabado a la fotografía), la
cultura de masas (en lo que va de la historieta al arte pop), la fugacidad
perceptiva (con la pirotecnia), la electricidad (con los rayos) y la combina-
ción de imágenes y palabras; esta también, por fin, la ilusión de poder
poner las imágenes en movimiento, y hacer un arte con eso. César Aira, es
evidente, ha contado la historia del surgimiento del cine, la ha situado en
Mendoza, Argentina, a mediados del siglo diecinueve, y le ha puesto por
título Un episodio en la vida del pintor viajero (Kohan, 2003: 74).
11
Como es sabido, Aira toma la figura del pintor alemán Johann Moritz Rugendas como personaje en
su novela, al igual que Cárdenas lo hará posteriormente con las figuras del venezolano Carmelo Fernán-
dez y el inglés Henry Price en la suya. Estas figuras de pintores viajeros del siglo XIX son paradigmáticas
en la configuración de las imágenes con las cuales ha sido construida una imagen de nación en los
diferentes territorios de América Latina, como lo han estudiado María de Fátima Costa (2021), Halim
Badawi (2019), Beatriz González (2017), Efraín Sánchez (2016), Juan Ricardo Rey, Josefina de la Maza,
Catalina Valdés y Carolina Vanegas (2013), por nombrar algunos trabajos recientes sobre este tema.
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Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 262 ISSN 2422-5932
Como el Rugendas de Aira, el Price de Cárdenas es un fotógrafo avant la
lettre (Kohan, 2003: 72); solo que la fotografía pictórica de Price, a quien
“se lo reconoce como músico, docente, dibujante, pintor, miniaturista y
fotógrafo” (González, 2017: 288), consecuente con el agotamiento del
pacto realista, deriva hacia el desprendimiento de lo real, hacia la amplia-
ción de lo sensible. La “transformación”, dice el narrador aireano, “se rea-
lizaba ya no en el ciclo del tiempo sino en el del significado” (Aira, 2015:
46). Se trata de una transformación que es el resultado de una traslación.
La desestabilización del relato conlleva una transformación donde se evi-
dencia la equivalencia entre la forma como un principio dado y la irreduc-
tibilidad de ese principio preexistente.
En todo caso en Cárdenas hay una composición de relaciones que
determina la estructura del artefacto narrativo no desde un escenario plan-
teado de antemano, sea este la Comisión Corográfica, las acuarelas de
Price, la novela colombiana como sistema narrativo que privilegia las es-
trategias realistas de narración o bien sea la dimensión genérica de la no-
vela de aventuras, el western, el mito, etc. En definitiva, la forma de la
novela se efectúa como un teatro de transformaciones, como esa recíproca
transformación de todas las cosas de la que habla Heráclito (Martín, 1994:
110), como una aparición de lo extraño, como una constante metamorfo-
sis del lenguaje, como un espacio que habilita el surgimiento espontáneo
del disparate.
Justamente, una de las formas de aparición de lo extraño en Peregrino
transparente, que quizás sea una de las que mayor desconcierto genera, la
encontramos tras ese final monstruoso de la primera parte donde irrumpe
un cuerpo que “[p]arece una araña de cuatro patas, pero tiene una cabeza
que bien podría ser humana. Un rostro deforme, como de polluelo recién
salido del cascarón, donde alumbran unos ojos de muñeca o de ángel.
Unos mechones de pelo hirsuto le cubren parcialmente la cabeza calva”
(Cárdenas, 2023a: 159). “El jardín de los presentes”, ese disparate discur-
sivo que conforma la segunda parte de la novela incorpora la existencia de
un discurso quebrado que no llega a ser, en todo caso, un discurso sin
sentido. Balbuceo, sí, trastabillaje del lenguaje, pero, en efecto, al balbu-
cear y trastabillar, al someter al lenguaje a permanente presión, la voz que
enuncia hila y deja ver, al mismo tiempo, las hilachas (Cárdenas, 2023b:
s/p):
en un rincón del edén abandonado crece una planta (Boquila trifolioliata)
capaz de imitar a muchas otras plantas, nadie daba crédito pero es así: la
planta tiene ojos, la planta es un ojo, la hoja es un ojo que copia las plantas
vecinas, imita sus hojas, imita sus tallos, el mixín se niega a perder su ojo
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vestigial que le crece incluso por debajo del pellejo como sucede con los
embriones en el útero: tienen piel encima de los ojos adaptados a la vida
submarina: non-fun-gible trifolioliata (Cárdenas, 2023a: 175).
Es ese lenguaje quebrado, quizás, lo que sostiene al relato de la novela en
el dinamismo propio de toda transformación, la que la define como un
espacio donde se disputa políticamente la lengua. Por eso Peregrino transpa-
rente no es una novela transformada, sino una novela que, a través de la
literalidad como principio estético y político, convierte la transformación
en acto. Lo que se logra a través de esta escritura es poner la representa-
ción en movimiento más que representar el movimiento. Hay allí un tra-
bajo sobre la capacidad de significación del lenguaje que se realiza me-
diante las propiedades y cualidades de la lengua y que marca el carácter
plástico de la narrativa de Cárdenas. Es por esto que podemos afirmar que
su narrativa no se sitúa, de manera alguna, en el plano del saber, sino en el
de la experiencia problemática de la narración o, dicho de otro modo, en
una concepción de la narración como problema.
También, en ese mismo sentido, puede decirse que la línea recta del
final de la tercera parte, aquella sección de la novela titulada “Tigre negro.
1855” que funciona como un western mítico protagonizado por un pintor
que huye fugitivo de la ley, es una forma de revelar el artificio, un rastro
que hace visible las huellas del proceso. Como en la novela de Aira, hay
acá una extraordinaria resolución de avanzar en línea recta hacia un terri-
torio donde se confunden el cuerpo y lo imaginario, donde aflora, a través
del paisaje tropical de los Andes, la literatura. El tigre negro se hace (literal)
un tigre negro. Se libera así del peso de una concepción estática de la re-
presentación. La obra no es ya, por lo tanto, un espejo.
En uno de los muchos momentos ensayísticos de la novela, el narra-
dor se defiende de la acusación que cualquier historiador podría hacerle
de cometer anacronismo: “Para mí no se trata de ser fiel a los hechos, en
una nueva demanda de realismo. Se trata de mantener una actitud de es-
cucha, pendientes de que, al hacer vibrar un fragmento del pasado, surja
un armónico, la nota secreta detrás de cada nota” (Cárdenas, 2023a; 62).
En el intervalo y en el encuentro travieso entre un pasado y un pre-
sente en continuo movimiento las obras de Carlos Castro, así como lo
hacen las novelas de Juan Cárdenas, transforman objetos, modifican ofi-
cios e intervienen en la dimensión mítica del relato nacional y colonial. En
las obras de Castro ocurren operaciones paradójicas que confrontan mo-
mentos históricos entre objetos singulares. Artefactos rotatorios hechos
de cuchillos hechizos que hacen sonar máquinas musicales con melodías
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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imperiales crean imágenes sonoras que arrastran relatos de campos de ba-
talla, tan antiguos como contemporáneos, y que acumulan una larga, pol-
vorienta, sudorosa significación. En Legiones (2011-2015), Castro
relaciona armas contemporáneas hechas a mano y melodías de guerra an-
tiguas. Legiones son cajas musicales en las que han insertado armas confis-
cadas en lugares como Bogotá o Tijuana; las máquinas se activan con la
presencia del espectador y al girar reproducen melodías de guerra imperia-
les como una marcha de Conquista de España o del Imperio Británico
(Castro, 2023: s/p).
Figuras 7. Castro, Carlos. Legiones.
Instalación, 2011-2015
12
La gravitación de la obra de Castro está aligerada por sus tonos sarcástico
y paródico, como bien dijo Halim Badawi (2021). Se trata de una obra que,
en efecto, tiene la gracia de poner los relatos del pasado en el dominio del
presente. Algunas reminiscencias a lo más lúdico de las vanguardias del
siglo XX podrían encontrarse en los experimentos que hallan las posibili-
dades azarosas de dar otra entidad material a relatos de muy distintas pro-
cedencias. Castro insiste en el tiempo para desestabilizarlo, para hacerlo
forma inestable de la duración, de una memoria personal, familiar, nacio-
nal o colonial.
Los padres ausentes (2021-2023) son una interferencia crítica incrustada
en la cabeza del poder colonial. Con semillas del Putumayo son cubiertos
artesanalmente de formas y colores expansivos los bustos de Colón e Isa-
bel la Católica y la cabeza tumbada de Jiménez de Quesada con la que
cualquiera puede tropezar. También las estatuas en Juicio público (2017-
12
En este enlace puede verse y escucharse un fragmento de esta obra:
https://www.youtube.com/watch?v=ny3AYj2nhE0
Henao y Delgado, “Intervenir los tiempos” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 265 ISSN 2422-5932
2023) aparecen modificadas en un registro que las hace ver como materia
que ya no se sostiene rígida y perpetua, sino como uno de los muchos
elementos con los que se sincretizan los relatos de la vida social. En estas
dos series Castro insiste en la relocalización de íconos y elementos carga-
dos de huellas temporales mediante la apropiación de imágenes históricas.
Participa inquieto en el desarreglo misceláneo de la representación del pa-
sado al instalar artefactos y máquinas estéticas que ponen en evidencia
relatos silenciados, provocadores pliegues de lo instituido.
Al desestabilizar los tiempos con hipérboles barrocas, con artificios
paradójicos, con laboriosos hallazgos vemos cómo frente al pasado la obra
de Castro reacciona. Lo modifica materialmente, interviene de esta manera
en la cualidad de los elementos, traza marcas, huellas, inscripciones en el
pasado que, como cuerpos de animales detenidos en el tiempo, aparecen
en el lugar que uno menos espera. Una perra criolla alimenta a Rómulo y
Remo y orgullosa hace las veces de loba capitolina en Imperio (2011). En
Hijo de Dios (2013), por su parte, a la metódica disposición animal del es-
queleto humano le sale, con la curvatura propia de toda cola, el leve disi-
mulo de la paulatina transformación.
Figura 8. Castro, Carlos.
Hijo de Dios. Instalación, 2013
Figura 9. Castro, Carlos.
Imperio. Instalación, 2011.
Figura 10. Castro, Carlos.
Capilla Blanca. Instalación, 2013.
Paredes, “Tiempo para pensar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 244-271 110 ISSN 2422-5932
Imperio al igual que Hijo de Dios transforman el sentido de los relatos circu-
lantes desde hace tiempo y aun presentes. La primera lo hace mediante un
proceso de sincretización; la segunda, a su vez, establece relaciones con-
tradictorias con las que confronta mitos, saberes y relatos de distintas na-
turalezas, orígenes y derivas.
La inscripción de la duración mediante la intervención, reconfigura-
ción y desestabilización de los elementos temporales hace que en obras
como Capilla blanca (2013) se encuentren los imaginarios de lo policial y de
lo religioso. La expansión de un tiempo sobre el otro, la elasticidad de lo
temporal, se convierte en un componente disruptivo que instala al interior
de una patrulla de policía una fracción de la iglesia del Voto Nacional.
El furtivo derrumbe de lo perpetuo sucede así como una experiencia
inmersiva en la que se modifican relatos históricos y acontecimientos sin-
gulares, los interviene, los convierte y los transforma hasta darles una en-
tidad material distinta a la que acumulan. El sarcasmo, el humor, la ocu-
rrencia, y ante todo el disparate, pero también la selección y conexión de
objetos o la creación de máquinas y artefactos estéticos son en la obra de
este artista colombiano interferencias críticas que encuentran en el des-
borde del sentido el componente disruptivo de desestabilizar los tiempos.
Con leves notas de ironía estas operaciones atraviesan temporalida-
des pasadas, presentes y futuras, dándole muelas al maíz (Buscando lo que no
se ha perdido, 2011), sentando en un hipopótamo a Bolívar (El sueño del li-
bertador, 2022) o recolectando pipas de bazuco en el Bronx y haciéndolas
soplar melodías rituales indígenas (Capador, 2014). Aparecen así también
los finos gobelinos que conforman la serie Mitohistorias (2021-2023) en los
que el recurso y el poder simbólico de la tradición medieval se entrelaza
con relatos icónicos contemporáneos. En ellos se narran míticas historias
como aquella donde el avión Hércules de Pablo Escobar, como si fuera el
Arca de Noé, trae desde África parejas de animales para su zoológico (Nar-
coarca, 2021) o esa otra acerca de la creación de ejércitos paramilitares en
la finca Guacharacas (Guacharacas, 2019).
*
En el campo cultural colombiano contemporáneo, caracterizado por una
saturación agobiante de las representaciones realistas, la obra literaria de
Juan Cárdenas y la artística de Carlos Castro extrañamente coinciden en la
puesta en cuestión de la máquina realista, en el desprendimiento de lo real.
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Para salir del realismo acuden críticamente al realismo. La deformación de
las estrategias realistas de representación se produce en virtud de una in-
tervención en los tiempos. Esta intervención implica la reconfiguración y
la desestabilización de los elementos de la temporalidad. La literalidad y la
duración son los efectos de intervenir los tiempos.
Al concebir la historia como un suceder que no termina de sucederse,
que no llega (aún) a convertirse en una sedimentación histórica, podemos
observar, mediante el uso del montaje como metodología crítica y método
propicio para analizar lo discontinuo, de qué manera la literalidad y la du-
ración, en tanto presencia del pasado en el presente, suponen una expe-
riencia del sentido que se produce por colisión al problematizar una tem-
poralidad que se presenta como irreversible. Se desmonta la monumenta-
lidad del pasado, se hace migajas picoteadas por palomas, se desborda el
sentido. De esta manera el desfasaje de lo real da lugar al disparate, al
desconcierto, a una disparidad que, en tanto procedimiento, instaura “la
invención creativa de una nueva dimensión, la profundidad, la visión en
volumen” (Sauvagnargues, 2023: 13). Como Don Tiberio, el ciego que se
para todas las tardes frente al cuadro de Santa Lucía, ya no para pedir el
milagro de recuperar la vista, sino para escuchar al pájaro oculto en la ma-
leza oscura del cuadro pintado por Pandiguando, el pintor fugitivo de Pe-
regrino transparente: “Allí abajo está, detrás de todo, al fondo. Y por eso
vengo aquí todas las tardes, a esta hora, que es cuando mejor se escucha
el canto. Un canto de pájaro solitario en la espesura” (Cárdenas, 2023a:
49).
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