Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 100 ISSN 2422-5932
ANTROPOFAGIA EN TIEMPO PRESENTE
DE LA NECESIDAD DE UNA REINVENCIÓN
ANTHROPOPHAGY IN THE PRESENT TIME
ON THE NEED FOR REINVENTION
Mario Cámara
Universidad Nacional de las Artes – Universidad de Buenos Aires – CONICET
Doctor en Letras, Profesor Titular de Teoría y Análisis Literario en la Universidad de las Artes, Pro-
fesor Adjunto de Literatura Brasileña en la Universidad de Buenos Aires e Investigador Independiente en el
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas. Ha publicado Cuerpos paganos, usos y efectos en la cultura bra-
sileña 1960-1980 (2011, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires; 2014 EDUFMG, Belo Horizonte), A má-
quina performática (2017, Rocco, Río de Janeiro; 2018, Grumo, Buenos Aires) (en colaboración con G onzalo
Aguilar), Resto épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época (2017, Livraria, Buenos Aires, 2023, Papeis
Selvagens, Río de Janeiro), Indiccionario do contemporâneo (2018, EDUFMG, Belo Horizonte; 2021, Madri-
guera, La Plata) (en colaboración con Diana Klinger, Jorge Wolff, Célia Pedrosa, et al.), El archivo como gesto.
Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña (2022, Prometeo, Buenos Aires).
Contacto: mario_camara@hotmail.com
ORCID: 0000-0002-5211-8831
DOI: 10.5281/zenodo.10433361
DOSSIER
Los estudios literarios
y la imaginación crítica
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 101 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 15/10/23 Fecha de aceptación: 05/12/23
Antropofagia
Brasil
Negociación
Conflicto
El presente texto propone una mirada retrospectiva sobre el movimiento antropófago brasileño liderado
por Oswald de Andrade a fines de los años veinte del siglo pasado, considerándolo como el más im-
portante durante el siglo XX. Se analizan sus premisas iniciales, que eran a un mismo tiempo,
culturales, sociales y políticas; y su posterior reaparición durante los años sesenta, también del siglo
pasado. En este segundo momento y en debate con el pensamiento de izquierda y su ideología del
progreso, la antropofagia imaginó un Brasil precario y cosmopolita, tercermundista y sofisticado, y se
propuso como un dispositivo crítico capaz de administrar los efectos de una modernización desigual.
El presente, con la reciente experiencia bolsonarista y los nuevos activismos identitarios supone una
crisis y un desafío para la antropofagia. El artículo sostiene que la antropofagia debe convertirse para
ser el espacio en el que en el que las violencias fundacionales, la esclavitud, el exterminio indígena y la
violencia sexual sobre las esclavas negras y las indígenas, sean trabajadas una y otra vez sin la pre-
tensión de cualquier tipo de clausura.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Anthropophagy
Brazil
Negotiation
Conflict
argues that anthropophagy must become the space in which the foundational violences, slavery, indig-
and over again without the pretension of any kind of closure.
ABSTRACT
KEYWORDS
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 102 ISSN 2422-5932
A punto de cumplir un siglo, la vanguardia antropofágica brasileña, liderada
por Oswald de Andrade, se revela como el movimiento artístico y cultural
más dominante de la imaginación crítica de aquel país. A fines de los años
veinte del siglo pasado resultó central para la invención de un modo de
procesamiento cultural de lo que hasta entonces era leído como mera “in-
fluencia”, “copia” o “repetición”, y durante los años sesenta, también del
siglo pasado, fue capaz de reinventarse para volver a imaginar otro Brasil,
más pobre pero igualmente cosmopolita.
1
Nuestro presente, con la reciente
experiencia bolsonarista y su pervivencia, y con la potencia de los nuevos
activismos parece poner a prueba la capacidad devoradora que parecía con-
tener el famoso manifiesto.
2
En su primera modulación, es decir en su fase inaugural, la antropo-
fagia brasileña encontró en la figura del indio antropófago la punta de lanza
para fundar un procedimiento de apropiación cultural que no fuera leído
como mera imitación. Devorar al otro en sentido figurado, consistía en di-
gerir lo mejor de la cultura occidental y producir con ello algo propio. El
manifiesto, al mismo tiempo, sentaba las bases de un nuevo contrato social,
anárquico, que se insubordinada contra las nociones de propiedad y pose-
sión, y desde el cual reconfiguraba el lugar de Brasil, y de Latinoamérica, en
Occidente, por ello proclamaba: “Sin nosotros, Europa ni siquiera tendría
su pobre declaración de los derechos del hombre”.
Como ha afirmado Carlos Jáuregui en su ensayo Canibalia. Canibalismo,
calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina (2008), resultado
de prácticas discursivas, legales, económicas y bélicas, la figura del caníbal y
la práctica del canibalismo ha sido una suerte de metonimia de Latinoamé-
rica durante el proceso de colonización europea.
3
El caníbal, por lo tanto,
1
Evoco en la frase el ensayo de Silviano Santiago “O cosmopolitismo do pobre” (2004)
2
La Semana de Arte Moderno, celebrada en San Pablo en febrero de 1922, con la participación de
Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Anita Malfatti, Heitor Villa Lobos y Victor Brecheret, entre
muchos otros, además de ser el antecedente inmediato de la vanguardia antropofágica, había supuesto la
puesta al día de una ciudad, San Pablo, de crecimiento acelerado con lo que se consideraba el arte mo-
derno. Se trataba de sincronizar los procesos de modernización con las corrientes estéticas provenientes
de Europa, y especialmente de París.
3
La palabra caníbal es uno de los primeros neologismos que produce la expansión europea en el Nuevo
Mundo. Y es ese neologismo el que provee el significante maestro para constituir la alteridad colonial.
Desde el descubrimiento, los europeos reportaron antropófagos por doquier, desde Colón ha Hans Sta-
den pasando por Gândavo, creando una suerte de afinidad semántica entre canibalismo y América. La
primera noticia de los caníbales proviene de Cristóbal Colón, quien relata que los indios le cuentan la
existencia de hombres con hocicos de perro que comían hombres. En principio, esta descripción no es
tomada en serio. Aunque a fines de noviembre de 1492 ya menciona a los CANIBA O CANIMA, y los
vincula, en principio, con los soldados del Gran Can. Colón también refiere a cinocéfalos (hombres con
cabeza de perro que se alimentaban de carne humana), es decir de seres mitológicos que ya aparecían en
la Historia Natural de Plinio, en La Ciudad de Dios de Agustín, en las Etimologías de Isidoro de Sevilla.
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 103 ISSN 2422-5932
se constituye como la figuración del americano en tanto otro. Esta otredad
permitió que Europa, por primera vez quizá, se unifique en torno a esa fi-
gura. O para decirlo con palabras de Raúl Antelo, “la historia cultural de la
periferia está indefiniblemente ligada a la del centro de Occidente, pero pre-
cisamente lo que le ha permitido a Occidente construirse una imagen de
propiedad es la denegación de lo que en su historia y su cultura había de
impropio” (2011: 98).
Deconstruyendo la imagen bárbara del indio antropófago, el mani-
fiesto que presentó la antropofagia a la sociedad paulista de fines de los años
veinte, trasuntaba vitalidad y son constantes sus apelaciones a una Edad
Dorada. Reproduzco a modo de ejemplo dos enunciados, pero hay muchos
más:
La edad de oro anunciada por América
Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, Brasil había descubierto
la felicidad.
¿Cómo leer esta Edad Dorada del principio de los tiempos? La formulación
de Oswald de Andrade es sencilla pero novedosa. Aunque produce despla-
zamientos de sentido, De Andrade aproxima al tropo infernal el tropo edé-
nico de la conquista. Partiendo de la imagen del indio bueno, que la con-
quista subyugó y consumió a gusto, construye una utopía, la de una cultura
anárquica, sensual, igualitarista y tecnificada.
De la Revolución francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique,
a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnificado de Keyserling. Camina-
mos.
Ser antropófagos en los años veinte significó producir una crítica furibunda
a una moral anquilosada y patriarcal para imaginar una nueva filosofía y
hasta una nueva economía.
Tercer mundo
Y nadie sabe cómo vine a parar yo al tercer mundo
Fito Paez
Obsérvese que en este caso, el caníbal se semantiza como animal, y no casualmente la palabra caníbal
posee la palabra perro en su interior.
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 104 ISSN 2422-5932
Abortado en 1930, tanto por el golpe de estado de Gétulio Vargas pero
también por su radicalidad y por la adopción del marxismo de su máximo
líder, la antropofagia entró en una suerte de estado de hibernación que re-
cién comenzó a abandonar dos décadas después. En efecto, desde fines de
los años cincuenta, la figura de Oswald de Andrade –que murió en 1954–
retorna a la escena cultural brasileña. Aquellos regresos poseen variadas pa-
ternidades, diseminadas en geografías, temporalidades y disciplinas diferen-
tes. En 1964 los poetas concretos Haroldo de Campos, Augusto de Campos
y Décio Pignatari le dedicaron el número 4 de su revista Invenção. Y ese
mismo año comenzó la reedición de sus obras completas, publicándose la
novela Memórias sentimentais de João Miramar con prólogo de Haroldo de Cam-
pos “Miramar na Mira”; y Pau Brasil, también con prólogo de Haroldo de
Campos titulado “Uma poética da radicalidad”. En 1967 se produce un he-
cho decisivo y transformador de la antropofagia, José Celso Martinez Co-
rrêa puso en escena la pieza de teatro de Oswald de Andrade, hasta el mo-
mento inédita, O rei da vela. El texto que acompañaba la puesta señalaba que
si bien aquella pieza no había sido tomada en serio hasta ese entonces, ahora
era el momento del redescubrimiento, puesto que allí se manifestaban las
más modernas técnicas teatrales y visuales.
4
La potencia antropofágica se expondrá durante esos años sesenta en
todo su esplendor porque será capaz de darle forma imaginaria a un nuevo
Brasil, aun a costa de “olvidar” muchas de las consignas del manifiesto ori-
ginal. El redescubrimiento de Oswald de Andrade parece funcionar como
crítica a las propuestas culturales de la izquierda, tales como las produccio-
nes del Cinema Novo, el Teatro Opinião de Augusto Boal, los Centros Popula-
res de Cultura (CPC), o las actividades de la Unión Nacional de Estudiantes
(UNE). En el marco de ese amplio espectro, y al calor de los gobiernos de
Juscelino Kubitschek y luego de João Golutart y aun durante los primeros
años de la dictadura que comienza en abril de 1964, se construyó una ima-
gen idealizada o, por el contrario, absolutamente victimizada del “pueblo”.
Idealización o victimización que, además de implicar un discurso paterna-
lista, distribuía una serie de valorizaciones en las que la víctima era repre-
sentada como pura, virtuosa y, más aún, espiritualizada y, por oposición el
victimario, como vicioso. Fernão Ramos, al referirse a las primeras produc-
ciones del cinema novo subraya la “elegia do trabalho” y “la ascese consciente
do operário”, en su análisis del film Cinco Vezes Favela resalta que el
4
En el texto manifiesto que se le entregaba a los espectadores que asistían a la pieza, se proclamaba: “E
O rei da vela (viva o mau gosto da imagem) iluminou um escuro enorme do que chamamos realidade
brasileira numa síntese quase inimaginável. E ficamos bestificados quando percebemos que o teto desse
edifício nos cobria também, era a nossa mesma realidade brasileira que ele ainda iluminava. Sob ele
encontramos o Oswald grosso, antropófago cruel, implacável, negro, apresentando tudo a partir de um
cogito muito especial: Esculhambo, logo existo” (1998: 85).
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 105 ISSN 2422-5932
personagem do burguês –dono do terreno de uma favela que tenta
desapropiar os favelados– é identificada ao erotismo das mulatas que aí
toma a forma de lascivia. Quando o capanga do burguês vem dar a notícia
de que a favela se revoltou, encontra o pai e o filho no jardim com uma
mulher em pose erótica, de maiô, sentada numa cadeira de praia. Enquanto
o capanga relata a situação, a câmera percorre o corpo da mulher estendida.
Uma montagem paralela estabelece a relação de causalidade entre a
exploração do povo pelo burguês e o erotismo que exala das pernas da
mulata” (1987: 32).
Asimismo, las propuestas culturales de la izquierda apostaban por la mo-
dernización y el desarrollo como forma de abandonar el atraso, sinónimo
de decadencia, hambre y explotación. Será en estos campos donde operará
la nueva antropofagia. Parafraseando al crítico Antonio Candido, buscará
producir un desarme tanto de la conciencia trágica del atraso como de su
reverso eufórico para postular, en cambio, una suerte de entre-lugar latinoa-
mericano.
5
Propongo entonces como marco de apertura de invención de ese
nuevo Brasil, el año 1967 con el estreno de la ya mencionada O rei da vela, la
obra de teatro que Oswald de Andrade había escrito en 1936 y que nunca
había sido estrenada hasta su puesta por el grupo de teatro Oficina a cargo
de Ze Celso Martinez. Recordemos que en su libro Verdade Tropical, Caetano
Veloso señala que la deflagración del tropicalismo,
6
movimiento al que con-
sidero una relectura de la antropofagia, sucede a partir de su asistencia como
espectador al estreno de la pieza de Ze Celso. Caetano Veloso lo recuerda
del siguiente modo:
Lembro que ao sair do teatro, pensei em como era problemático que eu
gostasse talvez mais daquilo do que meu querido Arena conta Zumbi (disse
Caetano lembrando sua assistência a Os pequenos burgueses de Gorki). O
Zumbi era um passo, uma conquista, não havia dúvida, mas em Os pequenos
5
Invoco la figura propuesta por Silviano Santiago en su célebre ensayo “O entre-lugar do discurso latino-
americano” (2000).
6
Recordemos que el tropicalismo, liderado por Caetano Veloso y Gilberto Gil, e integrado por Torquato
Neto, Gal Costa, Nara Leão, Os Mutantes, Tom Zé y Rogério Duarte, irrumpe en la escena musical
brasileña en 1967, a partir de la consagración televisiva de Gilberto Gil y Caetano Veloso, que obtienen
respectivamente el 2do puesto –Gil– con Domingo no Parque y el 4to puesto –Caetano Veloso– con Alegria,
alegria. Se trató de un movimiento breve e intenso que articuló, de manera estruendosa, diferentes tradi-
ciones musicales –la bossa nova sobre todo la encarnada por João Gilberto– o modas musicales –como
el iê-iê-iê que cantaba Roberto Carlos– con la información que proveían las vanguardias, en principio las
musicales, sobre todo a través del Grupo de Música erudita compuesto por Julio Medaglia, Damiano
Cozella y Rogério Duprat, quienes produjeron sus primeros discos.
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 106 ISSN 2422-5932
burgueses do Oficina havia uma sensibilidade que o Zumbi, mais esquematico
não mostrava […] Fui ver O rei da vela cheio de grande expectativa. Mas não
imaginava que iria encontrar algo que era ao mesmo tempo um
desenvolvimento dessa sensibilidade e sua total negação (1997: 242).
7
En un sentido semejante, aunque de un modo menos elaborado, se pronun-
ciará el cineasta Rogerio Sganzerla, líder del cinema marginal, en una entrevista
concedida el 15 de diciembre de 1969 y realizada por Marcos Faerman:
Eu sempre tive uma busca internacionalista de uma mistura de estilos. Esse
negocio do Caetano e do Rei da vela marcou um movimento, uma respiração,
uma eclosão na arte brasileira. Aconteceu em 1967, exatamente quando eu
estava na Europa como correspondente de um jornal. Nessa viagem
extremamente acidentada pude refletir e resolvi acabar com aquela proteção
que havia manifestado no meu curta-metragem, tudo certinho e bem
comportado –percebi que isto não dava pé–. Então fiz o roteiro do Bandido
da Luz Vermelha. Quando eu voltei, Rei da vela ia a estrear –aí eu vi que era
aquilo mesmo que eu queria fazer–. Tinha coisas no meu roteiro que eu
achava grossas e pouco conceituais demais. Depois nao tive mais dúdivas.
(2023: 43)
Estos dos testimonios nos dan la pauta del impacto que tuvo aquel estreno
en tanto ruptura que habilitaba un nuevo rumbo, tanto para las formas de
imaginar al pueblo como para las encrucijadas que habían comenzado a
plantearse a partir del golpe militar de 1964: el lugar de los intelectuales, el
grado de conciencia o no de las clases populares y el rol de la burguesía
industrial como potencial aliada para el desarrollo y la independencia eco-
nómica del país. Terra em transe, de Glauber Rocha, también de 1967, había
planteado aquellos interrogantes en un plano alegórico y trágico. En un país
imaginario, Eldorado, un proyecto progresista caía víctima de su propia co-
bardía frente al asalto del capital concentrado frente a la impotencia de un
intelectual y la ignorancia del pueblo. Pero si Terra em transe se proponía
como una tragedia, O rei da vela construía una caricatura feroz, una farsa, un
grotesco demoledor cuyo objetivo era un ataque directo no tanto, o al me-
nos no únicamente, a los militares que habían tomado el poder sino, prin-
cipalmente, a la burguesía bien pensante que defendía o creía en un Brasil
7
En ese mismo texto, Caetano Veloso cuenta que a la salida del estreno se encontró con Augusto Boal,
líder del ya también mencionado Teatro Opinião, quien le dijo que Oswald de Andrade estaba muerto y
enterrado. Su encuentro con Boal le produjo a Veloso la siguiente reflexión: “Ora, para mim Oswald
estava apenas nascendo, e suas figuras pareciam disparatadas justamente porque, em vez de servir como
ilustração para idéias supostamente indiscutiveis, instigavam a imaginação a uma crítica da nacionalidade,
da história e da linguagem” (1997: 246).
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 107 ISSN 2422-5932
inexistente.
8
Conforme interpretó Décio de Almeida Prado, la elección de
O rei da vela por parte Ze Celso no habría sido fortuita,
O ufanismo, virado de cabeça para baixo, dava origem, no teatro, ao
tropicalismo: a aceitação, alegre e selvagemente feita, do nosso
subdesenvolvimento material, mental e artístico. Já que somos atrasados,
vamos assumir sem inibições o nosso atraso. Já que temos algo de ridículo
em nosso anacronismo histórico, sejamos os primeiros a rir de nós mesmos.
Para a criação desse novo estilo nacional, Oswald dava a chave [...]
Projetando-se sobre o tempo, ele parecia estar contemplando não a sua, mas
a nossa época. E fazia involuntariamente um comentário sobre a derrota de
64, mais feroz e contundente que os ataques deferidos pelo Teatro de Arena,
porque criticava a burguesia, não a repressão militar, atingindo o âmago da
questão. (1988: 113)
En cierto sentido, observar el carácter subdesarrollado y, agrego, tercer-
mundista brasileño,
9
desenmascarar las zonas ciegas de la burguesía bien
8
Dividida en tres actos, O rei da vela cuenta la historia de Abelardo I, prestamista y fabricante de velas.
La palabra “vela” también significa usurero. Abelardo I posee una especie de oficina llamada Abelardo &
Abelardo, que es el escenario del primer acto de la obra. Su socio, Abelardo II, vestido de domador, recibe
a los clientes que salen de una jaula y son tratados con desprecio y violencia. En este acto aparece Heloísa
de Lesbos, prometida de Abelardo I, perteneciente a una familia tradicional salvada de la quiebra gracias
al dinero de su prometido.
El segundo acto se desarrolla en una isla tropical, regalo de Abelardo I a su prometida. Allí se
establece un clima de gran libertad sexual: Heloísa tiene sexo con el Sr. Jones, un americano con el que
su prometido hace negocios y que despierta el interés de Totó Fruta-do-Conde, el hermano homosexual
de Heloísa. Abelardo I tiene una noche de amor con su suegra, doña Cesarina, y organiza otro encuentro
sexual con la tía de la novia, doña Poloca, cuya virginidad sexagenaria se proclama a cada paso. También
están presentes João dos Divãs, en realidad Joana, la hermana lesbiana de Heloísa, y su primo Perdigoto,
que pide un préstamo a Abelardo I para crear una milicia fascista que luche contra los campesinos que
insisten en invadir su propiedad.
Finalmente, el tercer acto vuelve al despacho de Abelardo & Abelardo. Víctima de un golpe de
Estado, Abelardo I llora su quiebra con su prometida a sus pies. Con un revólver en las manos se dirige
al público y declara que verán un final digno de una obra de teatro: el suicidio en el tercer acto. Incapaz
de llevar a cabo el gesto, pide ayuda a Ponto (un tramoyista que, a escondidas del público, recuerda al
actor sus líneas cuando es necesario), pero éste se niega. Se cierra el telón. Se oyen disparos de cañón y
gritos de mujer. Cuando se vuelve a abrir el telón, Abelardo I agoniza en una silla y su prometida yace
en una camilla. Abelardo II entra en escena con exageradas ropas de ladrón, que sustituyen a las más
sobrias del primer acto. Asume su posición como heredero del negocio de préstamo de dinero y también
se lleva a la novia. En el delirio que precede a la muerte, Abelardo I oye campanas. Ordena abrir la jaula
y los deudores huyen, proclamando la victoria de la revolución. El suicida pide una vela. Se cumple su
deseo y muere. Heloísa llora la muerte de su ex prometido. Pero ante un gesto de Abelardo II, se acerca
rápidamente a él. Se oye la marcha nupcial, entran los invitados e, ignorando por completo la presencia
del muerto, celebran el matrimonio de Abelardo II y Heloísa de Lesbos.
9
Recordemos, por ejemplo, que en el manifiesto Por Estética del sueño, Glauber sostenía: “Arte
revolucionária foi a palavra de ordem no Terceiro Mundo nos anos 60 e continuará a ser nesta década”.
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 108 ISSN 2422-5932
pensante fue observado, tanto por Caetano Veloso como por Rogèrio Sgan-
zerla como un momento de necesaria destrucción. Ese movimiento reque-
ría, y esto podía parecer desconcertante en el contexto de una dictadura,
una crítica a la izquierda al mismo tiempo que apuntaba a lo que podemos
definir como la invención de un Brasil tercermundista.
Estrenado un año después de O rei da vela, podríamos citar el film de
Rogèrio Sganzerla, O bandido da luz vermelha. De este film, el propio Sgan-
zerla dirá que se trata de un far west del tercer mundo. La historia es muchas
cosas al mismo tiempo: narra la vida del bandido João Acacio, retrata la
ciudad de San Pablo concentrándose en la zona de Boca do Lixo como una
suerte de sinécdoque de la propia ciudad y del Brasil todo, es un film de
género, un policial o como apunta el propio Sganzerla en su manifiesto Ci-
nema fora da lei:
Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de
vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west, mas também musical,
documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do
documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da
comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação
brutal dos conflitos (Mann).
10
Sganzerla, que reivindicó en reiteradas oportunidades la figura de Oswald
de Andrade, y que filmó un capítulo del largometraje Oswaldianas, “Perola
negra”, refiriéndose a este su primer largo, dirá que había llegado la hora de
hacer films sucios y poéticos, impuros y pretenciosos. En una famosa en-
trevista que le realizan en O Pasquim, donde además de producir una crítica
feroz al cinema novo y a Glauber Rocha, sostenía lo siguiente:
Quando eu vejo um filme da Atlântida, eu acho bacana porque eu vejo lá
um clima de perversão estética. Você pode notar que eles pegam filmes
americanos de grande sucesso, filmes assim fascistas como Matar ou
morrer, o próprio Sansão e Dalila, e transformam em aventuras com
Oscarito e José Lewgoy. É exatamente nisto que estou pensando (2015: 61).
Al igual que en O rei da vela, el atraso y el mal gusto son reivindicados como
crítica a la ideología del progreso enarbolada por la izquierda y al ufanismo
El término “tercer mundo” también se asoció con la idea de un movimiento de países no alineados que
buscaban una posición independiente en la política y la economía internacionales. Este movimiento se
originó en la Conferencia de Bandung en 1955, donde líderes de 29 países africanos y asiáticos se reunie-
ron para discutir su posición en la Guerra Fría y su papel en el mundo en desarrollo.
10
Disponible en: http://www.contracampo.com.br/27/cinemaforadalei.htm
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 109 ISSN 2422-5932
pregonado por los militares. Ser “malos”, ser “amateurs” para, de esa ma-
nera, representar el subdesarrollo del país. Esa consigna, sin embargo, debe
ser releída. En un texto de Caetano Veloso titulado “Diferentemente dos
americanos do norte”, tomando en consideración un texto de Jorge Luis
Borges, “El escritor argentino y la tradición” sugiere “considerar vantajosas
até mesmo as condições adversas com que a História nos presenteou”. El
entre-lugar al que aludí, inspirándome en Silviano Santiago, estaría cifrado en
la evaluación del “atraso”. No se trata de una aclamación acrítica del mismo,
sino en comenzar a observar que el atraso quizá no solo sea una condición
a superar en los términos de los países Occidentales del primer mundo, sino
en reconocer que eso que se llama “atraso” también es una configuración
histórica tramada por innumerables diferencias y experiencias temporales.
La nueva antropofagia, por caminos enrevesados, comienza a dialogar con
su origen de los años veinte.
En su ensayo Culturas hibridas, Néstor García Canclini pensando en
países como Brasil, Argentina y México sostiene lo siguiente:
¿Cómo entender el encuentro de artesanías indígenas con catálogos de arte
de vanguardia sobre la mesa del televisor? ¿Qué buscan los pintores cuando
citan en el mismo cuadro imágenes precolombinas, coloniales y de la indus-
tria cultural, cuando las reelaboran usando computadoras y láser? Los me-
dios de comunicación electrónica, que parecían dedicados a sustituir el arte
culto y el folklor, ahora los difunden masivamente. El rock y la música “eru-
dita” se renuevan, aun en las metrópolis, con melodías populares asiáticas y
afroamericanas (1990: 14).
Más allá de las críticas que se le puedan realizar al concepto de hibridez,
subrayo las referencias a la multitemporalidad. De modo que un primer as-
pecto de ese nuevo Brasil tercermundista consistiría en reconocer la multi-
temporalidad que lo habitaba. Los paradigmas críticos que hasta momento
proporcionaba el pensamiento de izquierda, por ejemplo el de Roberto Sch-
warz,
11
no podían dar cuenta de esa realidad, al menos no por fuera de las
coordenadas “desarrollo-atraso”. Podríamos aventurar entonces que estás
producciones, y muchas otras, contribuyen a pensar tempranamente en
torno a una modernidad periférica o la idea de culturas híbridas o, por su-
puesto en la idea de entre-lugar, pero también, adelanto, a la noción de “mes-
tizaje”.
En los años sesenta/setenta las producciones culturales brasileñas ya
no pueden ser pensadas con los criterios de los años veinte. Un componente
central es la cultura de masas o, para decirlo en términos de Adorno, la
11
Pienso en el clásico ensayo “As idéias fora do lugar” (1981), que postula un desacople entre las ideas
liberales de las democracias occidentales y la economía esclavócrata brasileña.
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 110 ISSN 2422-5932
industria cultural y su modo de circulación internacional, el rock sería un
ejemplo de ello, la moda y los consumos, todo ello circula y se desplaza
velozmente. Un segundo aspecto es que la cultura brasileña, al menos una
parte de ella, ya se inscribe en esos circuitos internacionales. Recordemos,
en este sentido, el disco de João Gilberto y Stan Getz grabado en 1963, con
la colaboración de Astrud Gilberto, quien canta “Garota de Ipanema” en
inglés; o la exhibición Whitechapell Experiment que Oiticica monta en Londres
en la Whitechapell Gallery; o el disco Transa que Caetano graba en Londres
en 1972, por citar unos poquísimos ejemplos. A partir de los años sesenta
Brasil ya tiene productos culturales de exportación, a diferencia de los años
veinte cuando eso era apenas un proyecto. Y a propósito de productos de
exportación recupero una cita de Caetano de su texto “Carmen Miranda
dada” en donde sostiene lo siguiente:
[...] en 1967 Carmen Miranda reaparece no centro dos nossos interesses
estéticos. Um movimento cultural que veio a se chamar tropicalismo
tomou-a como um dos seus principais signos, usando o mal-estar que a
menção do seu nome e a evocação dos seus gestos podiam suscitar como
uma provocação revitalizadora das mentes que tinham de atravessar uma
época de embriaguez nas utopias políticas e estéticas, num pais que buscava
seu lugar na modernidades e estava sob uma ditadura militar (2005: 75).
Me interesa que Veloso piense a Carmen Miranda como signo cultural por-
que nos permitiría sostener que en aquellos años, la antropofagia se con-
vierte en un lugar de enunciación que procura administrar signos culturales
en tensión producto de una nueva percepción del lugar desde donde se ha-
bla, que es por supuesto ese tercer mundo. Postular que la antropofagia
renace en los sesenta/setenta como un sitio capaz de administrar signos en
tensión, desde los signos del atraso hasta los más modernos desde los signos
más desprestigiados hasta los más cultos, desde los signos primitivos hasta
los signos arcaicos, supone pensar la cultura en términos plásticos. Más allá
de las provocaciones y el momento destructivo, la cultura brasileña bajo el
signo de la nueva antropofagia transita hacia una fase de negociación per-
manente entre elementos en tensión y parece reproducir la famosa afirma-
ción de Gilberto Freyre, plasmada en su ensayo Casa grande y senzala de que
“la fuerza, o aún, la potencialidad de la cultura brasileña parece residir ínte-
gramente en la riqueza de sus antagonismos equilibrados” (1985: 312). Ese
será su logro y también su fracaso.
¿Tercera antropofagía?
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 111 ISSN 2422-5932
Cuál es el lugar de la antropofagia en el presente de un Brasil gobernado
hace apenas un año por Jair Bolsonaro y en donde circulan textos críticos
producidos por chamanes indígenas como Davi Kopenawa o afrobrasileños
como Rodney William, Denise Ferreira da Silva o Djamila Ribeiro,
12
que en
todos los casos retrazan una frontera para pensarse separadamente de la
población blanca y desarman, de este modo, uno de los conceptos centrales
de la antropofagia, el de la devoración y la mezcla, para proponer en su lugar
conceptos como “apropiación”, “deuda impagable” o “lugar de habla”, en-
tre muchos otros. Si, como afirmé, durante los años sesenta/setenta la an-
tropofagia fue capaz de signos, materiales y tradiciones en tensión, parece
imposible incorporar un movimiento como el bolsonarismo puesto que su
existencia hace reemerger la idea de un antagonismo irresoluble. ¿Cómo
dialogar con los nuevos discursos identitarios desde un movimiento que
hizo de la mezcla y el mestizaje uno de sus fundamentos? Como afirma
Gerardo Mosquera en un ensayo titulado “Más allá de la antropofagia. No-
tas sobre globalización y dinámica cultural”:
El problema con la idea del mestizaje cultural es que puede ser usada para
crear la imagen de una fusión equitativa y armónica, disfrazando no sólo las
diferencias, sino las contradicciones y flagrantes desigualdades bajo el mito
de una nación integrada y omniparticipativa. Es el problema de todas las
nociones basadas en la síntesis, que desdibujan los desbalances y tienden a
borrar los conflictos (2006: 94).
Lo que está en cuestión para esta segunda cuestión, como queda claro, es la
idea de mestizaje, sucedánea de la idea de devoración, pensada aquí como
una suerte de hegemonía cultural poderosa que encubrió una falsa ilusión
de armonía o, al menos, que la alojó. Tendríamos entonces: el bolsonarismo
como una cultura inapropiable y los movimientos identitarios que sostienen
que toda administración sígnica es sospechosa de estar dominada por la cul-
tura blanca y europea. Si la antropofagia fue capaz de administrar con ri-
queza y lujo, con sofisticación y brillantes producciones el momento tercer-
mundista de la modernidad brasileña, cómo deberíamos pensar una antro-
pofagia en tiempo presente, en nuestro momento cultural, amenazado por
el fascismo y cuestionado por minorías históricamente sojuzgadas.
Quizá sea momento de reinventar una tercera antropofagia, una que
introduzca el conflicto y el antagonismo en lugar de administrarlos. Después
de todo, Ettore Finazzi-Agrò señalaba que:
12
Me refiero a los siguientes ensayos: Davi Kopenawa y Bruce Albert. A queda do céu (2010); Rodney
William. Apropriação cultural (2019); Denise Ferreira da Silva. A dívida impagável (2019).
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 112 ISSN 2422-5932
[...] a antropofagia (na sua peculiar forma americana conhecida como
“canibalismo”) constitui um daqueles emaranhados simbólicos que, em
razão de seu excesso de significação e, também de sua opacidade e
essencialidade, sustentam não tanto uma qualquer eventual categorização
cultural, mas, principalmente, uma possível fenomenologia existencial, uma
hipotética apreensão do humano (2003: 615-6).
Retomemos el manifiesto para recordar la recuperación del “indio malo”
conjuntamente con el paraíso utópico que rodeaba la figura del indio bueno.
Esa imagen posee un efecto de sincronización perturbadora, donde la vio-
lencia convive, lado a lado, con el paraíso y la civilización. De este modo,
barbarie y “civilización” utópica se entremezclan en el Manifiesto. Respecto
de ello, es esclarecedor lo que señala Alexandre Nodari “Lo que la persis-
tencia de la antropofagia muestra, por lo tanto, es que la fundación jamás
se completa: la violencia inaugural no puede ser contenida en un pasado
remoto, pues ella no cesa de actualizarse. No hay de una vez y para siempre.
(2010: 131).
Esa fundación que jamás se completa nos lleva a un lugar completa-
mente diferente, como si ahora la antropofagia se cargara de la violencia de
lo real, dispuesta a hacerla visible una y otra vez. Y si la multitemporalidad
que imaginaba García Canclini nos servía para pensar la antropofagia en su
versión años sesenta, quizá sea otro argentino, Ernesto Laclau, quien nos
dé la clave para pensar la antropofagia de nuestro tiempo. En Emancipación
y diferencia (1996), reivindicando la necesidad de mantener la categoría de lo
universal como única forma de existencia de la política, pero asumiendo el
lugar vacío de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posiciones
que se consolidaron tras la caída del Muro de Berlín: la que apuesta por el
universalismo de forma unilateral y ve en un proceso dialógico la vía para
alcanzar un consenso que supere todo particularismo, y la que reivindica el
particularismo puro.
Vaciar el lugar de lo universal es, para Laclau, sostener que el origen
de la política, y por lo tanto de la cultura, es el antagonismo o, en un plano
más psicoanalítico, lo real. La imposibilidad de completar la fundación a la
que alude Nodari parece tener coincidencias con la propuesta de Laclau. La
antropofagia, como significante flotante y poderoso de la cultura brasileña,
debería ahora ser el lugar en el que las violencias fundacionales, la esclavi-
tud, el exterminio indígena y la violencia sexual sobre las esclavas negras y
las indígenas, sean trabajadas una y otra vez sin la pretensión de cualquier
tipo de clausura, permitiendo el estallido de los antagonismos.
Cámara, “Antropofagia en tiempo presente…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 100-113 113 ISSN 2422-5932
Bibliografía
ANDRADE, OSWALD. “Manifiesto Antropófago”, en Alejandra Laera y Gonzalo
Aguilar (Selección, cronología y postfacio). Escritos Antropófagos. Buenos Ai-
res: Corregidor, 2003.
ANTELO, RAÚL. “Apostilla”, en Alfred Métraux. Antropofagia y cultura, Buenos Aires:
El cuenco de plata, 2011.
DE ALMEIDA PRADO, DÉCIO. Teatro brasileiro moderno. San Pablo: Editora Perspec-
tiva, 1988.
FINAZZI-AGRÒ, ETTORE. “A identidade devorada. Consideraçoes sobre a
antropofagia”, en João Cezar de Castro Rocha (Org.). Nenhum Brasil Existe.
Pequena Enciclopédia. Río de Janeiro: Topbooks, 2003.
FREYRE, GILBERTO. Casa grande y senzala. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985.
GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la moder-
nidad. México: Grijalbo, 1990.
JAUREGUI, CARLOS. Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en
América Latina. Madrid: Iberoamericana, 2008.
LACLAU, ERNESTO. Emancipación y diferencia. Barcelona: Ariel, 1996.
MARTINEZ CORREIA, JOSÉ CELSO, ANA HELENA CAMARGO DE STAAL (Seleção,
Organização e Notas). Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-
1974). San Pablo: Editora 34, 1998.
MOSQUERA, GERARDO. “Más allá de la antropofagia: notas sobre globalización y
dinámica cultural”. En Huellas, núm. 5, 2006. (https://bdigi-
tal.uncu.edu.ar/1232.)
NODARI, ALEXANDRE. “La única ley del mundo”, en Gonzalo Aguilar. Por una cien-
cia del vestigio errático (ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade). Buenos
Aires: Editora Grumo, 2010.
RAMOS, FERNÃO. Cinema Marginal (1968/1973). A representação em seu limite, São
Paulo, Brasiliense, 1987.
SANTIAGO, SILVIANO. “O entre-lugar do discurso latino-americano”, en Uma
literatura nos trópicos. Río de Janeiro: Rocco, 2000.
SANTIAGO, SILVIANO. “O cosmopolitismo do pobre”, em O cosmopolitismo do pobre.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
SGANZERLA, ROGÈRIO. Encontros. Río de Janeiro: Azougue: 2023.
SGANZERLA, ROGÈRIO. “Cinema fora da lei”, en Contracampo
(http://www.contracampo.com.br/27/cinemaforadalei.htm)
SCHWARZ, ROBERTO. “As idéias fora de lugar” en Ao vencedor as Batatas. Forma
literária e processo social nos inicios do romance brasileiro. San Pablo: Livraria duas
cidades, 1981
VELOSO CAETANO. Verdade tropical. San Pablo: Companhia das Letras, 1997.
VELOSO CAETANO. O mundo não é chato. San Pablo: Companhia das Letras, 2005.