Del Gizzo, “El canon frente al archivo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 45-69 45 ISSN 2422-5932
EL CANON FRENTE AL ARCHIVO.
AVATARES METODOLÓGICOS DE UNA
RELACIÓN COMPLEMENTARIA
CANON FACES ARCHIVE. METHODOLOGICAL FACTS OF A
COMPLEMENTARY RELATIONSHIP
Luciana Del Gizzo
Instituto de Literatura Hispanoamericana - Universidad de Buenos Aires
Doctora en Literatura (UBA), donde se desempeña como investigadora del Instituto de Literatura Hispanoa-
mericana y docente de la materia Problemas de Literatura Latinoamericana. Fue becaria doctoral y posdocto-
ral del CONICET y docente auxiliar de la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX (UBA).
Es autora del libro Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía
buenos aires (Madrid-Buenos Aires, Aluvión-En Danza, 2017) y, junto con Facundo Ruiz, compiló
la Antología temática de la poesía argentina (Buenos Aires, EUFyL, 2017).
Correo electrónico: violeta07@gmail.com
Por un contra-archivo latinoamericano.
Imágenes de la disidencia en América Latina
DOSSIER
Del Gizzo, “El canon frente al archivo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 45-69 46 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 23/08/2018 Fecha de aceptación: 02/11/2018
Archivo
Canon
Historia
Literatura
¿Qué ocurre cuando se saca a la luz un corpus documental silenciado o poco valorado hasta
el momento? A partir de los casos de la relectura y la revalorización de los documentos de
los grupos invencionista y surrealista argentinos, este trabajo reflexiona acerca de la potencia
del archivo para propiciar una permanentemente no definitiva historia de la literatura argen-
tina y latinoamericana: qué nuevos problemas abre, de qué modo puede manipularse para
desestabilizar el canon que construye una historiografía de la literatura de sentidos fijos, cuál
es su potencia para romper desde su ambición de totalidad los conceptos de la continuidad
histórica, entre otras cuestiones. Leer desde el archivo puede ser un nuevo barajar de docu-
mentos, una lectura desde abajo, con las jerarquías aplanadas, que permita no solo recons-
truir genealogías, formaciones y lecturas, sino fundamentalmente desarmar los sentidos fijos
mediante la ¿inobjetable? autoridad de lo que proviene del pasado.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Archive
Canon
History
Literature
ABSTRACT
PALABRAS CLAVE
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Tres escenas de un mismo problema
Escena 1. La profesora titular de la cátedra de Literatura Argen-
tina del siglo XIX de la carrera de Letras de la Universidad de
Buenos Aires cierra la puerta del aula mostrando cierta ofusca-
ción. Inmediatamente recrimina a sus alumnos del año lectivo
1999, porque llegaron a sus oídos las quejas causadas por la
obligatoriedad de leer novelas “malas” como La Bolsa (1898) de
Julián Martel y Quilito (1891) de Carlos María Ocantos, en un
programa centrado en el crack bursátil de 1890. Los fundamen-
tos de su enojo se basan en que, como críticos, investigadores o
docentes, debemos ser capaces de leer obras buenas y malas,
porque la literatura está compuesta de una multiplicidad de
producciones, cuyo valor estético es menos importante que su
participación en el conjunto de textos que conforman la litera-
tura de una época.
Escena 2. En una entrevista de admisión al doctorado de
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, un reconocido y muy prestigioso profesor se pregunta si
la larga duración de la revista poesía buenos aires (1950-1960) y el
hecho de haber sido el ámbito de iniciación de poetas como
Francisco Urondo o Alejandra Pizarnik son motivos suficientes
para estudiar la publicación en profundidad y dedicarle una tesis
doctoral. A diferencia del entusiasmo de sus colegas frente al
objeto inexplorado, este profesor se interroga si el hecho de
que en el año 2009 fuera una revista prácticamente olvidada y
poco referida no obedece a las transformaciones históricas y a
la operación de tamiz que ejecuta el tiempo en la apreciación de
lo literario.
La tercera escena ofrece como un loop las innumerables
instancias –congresos, reuniones, conversaciones informales,
artículos académicos, escritos de divulgación, etc.– en que ex-
pliqué qué fue el invencionismo, quiénes fueron sus adeptos y
cuál fue el alcance de su transformación. El cuadro se corona
con una tesis doctoral dedicada por completo a justificar el ca-
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rácter vanguardista del movimiento ignoto y de la revista poesía
buenos aires, así como la relevancia de dar cuenta de grupos, gus-
tos y operaciones críticas que ocuparon en cierto momento el
centro del panorama literario y que, aunque hayan perdido vi-
gencia, informan sobre el derrotero de las concepciones que lle-
garon a la actualidad. La transformación de esa tesis en ensayo y
su publicación en Argentina y España cierra el ciclo que preten-
de contribuir con nuevos interrogantes a la historia de la litera-
tura argentina.
En apariencia, las tres situaciones se centran en el proble-
ma del canon, de sus inclusiones, sus exclusiones, sus motivos,
sus operaciones, y el modo en que la universidad lo avala o par-
ticipa en su confección. Sin embargo, también señala, por omi-
sión, una persistencia. Es el archivo, entendido como el conjun-
to de documentos preservados por una sociedad (libros, revis-
tas, correspondencia, documentos, objetos personales, etc.),
nunca considerado en los casos presentados, el que desafía me-
diante su presencia latente el conjunto cerrado de obras y poéti-
cas que forman la literatura argentina.
1
Aleida Assmann (2008)
ha advertido el funcionamiento opuesto y complementario del
canon y el archivo en la memoria cultural:
El canon representa la memoria activa de una sociedad que de-
fine y sostiene la identidad cultural de un grupo. Es altamente
selectiva y, como ha señalado Harold Bloom, se basa en el
principio de exclusión. La función del archivo, la memoria de
referencia de una sociedad, es la de contrarrestar el impulso
necesariamente reductivo y restrictivo de la memoria. Este crea
una meta-memoria, una memoria de segundo plano que preser-
va lo que ha sido olvidado. El archivo es una suerte de “oficina
de objetos perdidos” para lo que ya no necesita ser comprendi-
1
La noción de “archivo” ha tenido en las últimas décadas interesantes y amplios aportes desde diferen-
tes enfoques teóricos. Estas perspectivas han propuesto distintas definiciones que van desde las más
literales que se refieren al acervo material de documentos y su manipulación histórica y de la memoria
(Agamben, 2000; Assman, 2008; Farge, 1991; Peiró Graner, 2001) hasta las metáforas del archivo como
inconsciente (Derridá, 1997) desde un punto de vista psicoanalítico o como el sistema que avala la apa-
rición de los enunciados en acontecimientos particulares (Foucault, 2002), pasando por concepciones
específicas como la que maneja Hal Foster (2016) de “arte de archivo”, que se refiere a las obras que
elaboran elementos del archivo histórico o personal, o bien que construyen un archivo de una experien-
cia reciente, como un modo de reconfigurar el pasado y a la vez operar sobre el olvido que lo amenaza,
haciendo presente la información histórica. La noción de base en este artículo está más cercana a la
primera, aunque como se verá, las otras dos pueden funcionar figuradamente para pensar el proceder
de una sociedad con respecto al registro de su pasado o el papel del historiador.
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do, por lo menos de manera inmediata (Assmann, 2008: 106;
traducción propia).
Desde esta perspectiva, el canon es la memoria que mantiene
presente el pasado, en la medida que preserva aquellos elemen-
tos culturales que están destinados a delinear una identidad que
trascienda el presente y se dirija a la posteridad. Además, la ca-
nonización implica una santificación, un encumbramiento que
coloca su valor por encima de la masa indeterminada del pasa-
do. El archivo histórico, a medio camino entre la memoria acti-
va del canon y el olvido, es una memoria pasiva que conserva la
información del pasado que ha perdido una utilidad inmediata
en el presente. Es una instancia intermedia entre el olvidar y el
recordar, y sus materiales permanecen conservados a la espera
de ser recuperados (Assmann, 2008) o reinterpretados, porque
la memoria no es una acumulación de información, sino la ca-
pacidad de darle sentido (Zylberman, 2013).
La permanencia del archivo, dada por la función de pre-
servación (Peiró Graner, 2001), constituye una amenaza implíci-
ta para la estabilidad canónica y específicamente para la conti-
nuidad de la historia literaria, dado que cualquier documento es
pasible de ser descubierto o redescubierto para alterar la orga-
nización y la lectura de los textos que lo conforman. Más allá de
la pertenencia de Martel, el movimiento poesía buenos aires o el
invencionismo al conjunto que conforma la literatura argentina,
o de su descarte frente a las obras centrales, la permanencia de
sus documentos es la que habilita la constante posibilidad de su
lectura, una presencia silenciosa que tiene la potencia de deses-
tabilizar o modificar la lectura del conjunto.
2
A su vez, si el presente selecciona el pasado que lo legi-
tima, la economía de los archivos de la literatura y el arte, es
decir, el agrupamiento de documentos, las revalorizaciones, los
2
Algo así parece sugerir Alexandra Ortiz Wallner cuando, al analizar “la notable apertura de un signifi-
cativo número de figuras letradas latinoamericanas a lo largo de las primeras décadas del siglo XX hacia
Oriente”, propone “declinar en plural el orientalismo latinoamericano en sus diversas vertientes y mani-
festaciones para iniciar la tarea de componer una historia intelectual, cultural y literaria Sur/South y
relativizar así la centralidad que el archivo hegemónico y monolítico del Oriente (de herencia decimo-
nónica ilustrada y europeo-occidental)”. Abordar la importación de la cultura de Oriente como una
pluralidad plantea para la autora “la necesidad de ampliar y ajustar nociones como las de ciudad letrada,
canon y archivo” (2018: 100). Aunque no propone la tensión complementaria entre ambas nociones
que se pone en foco aquí, su experiencia de investigación parece colocarla frente a la misma cuestión.
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olvidos y los silenciamientos, ha estado hasta ahora signada por
los vaivenes del canon. En la actualidad, existe una tendencia
creciente a posibilitar el acceso amplio a archivos, incluso a tra-
vés de la web. Tal es el caso de la libre disponibilidad a una can-
tidad creciente de revistas culturales de Uruguay y de archivos
de escritores en el proyecto Anáforas
(http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/) de la Facultad de Informa-
ción y Comunicación de la Universidad de la República. Un ca-
so similar es el Archivo Histórico de Revistas Argentinas
(http://www.ahira.com.ar/), organizado de manera indepen-
diente por un grupo de investigadores dirigido por la Dra. Syl-
via Saítta.
La catalogación y la disponibilidad de fuentes primarias
relacionadas con el arte latinoamericano del International Cen-
ter for the Arts of the Americas
(http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/) es otro archivo abierto y
en línea de suma importancia. En este mismo elenco debe co-
locarse el esfuerzo que ha realizado la Biblioteca Nacional de
Argentina por las ediciones facsimilares de revistas culturales
emblemáticas
(https://www.bn.gov.ar/micrositios/libros/facsimilares), la ini-
ciativa de organización y estudio de la cultura de izquierda lati-
noamericana del Cedinci (http://cedinci.org/) y el reciente ar-
chivo del Instituto de Investigación de Arte y Cultura de la Un-
tref (http://archivoiiac.untref.edu.ar/).
La mayor accesibilidad al archivo que se dispone hoy,
tanto por instituciones más organizadas y abiertas al público
(Peiró Graner, 2001), como por la creciente abundancia de do-
cumentos de acceso libre en la web, permite a los investigadores
no solo una aproximación franqueada a una mayor cantidad de
recursos, sino también una mayor conciencia de la multiplicidad
y la proliferación de documentos. Es posible que la autocon-
ciencia histórica de la modernidad alcanzada durante el siglo
XIX, junto con la consecuente aceptación de la fugacidad del
presente y del necesario olvido, haya sido la causa de la avidez
por registrar y preservar el pasado apenas acontecido, así como
del avance tecnológico para lograrlo.
La multiplicación del archivo y las mejoras en su estruc-
tura y acceso han sido notorias desde entonces. En esa expan-
sión horizontal, el trabajo del investigador consiste en gran par-
te en seleccionar, organizar y dar sentido, estableciendo un cor-
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pus documental que avale una historia específica entre otras.
Pero también es quien tiene la potestad de transitar las retículas
del archivo, las zonas olvidadas y reprimidas, y posicionarse en
otra zona para leer desde una perspectiva renovada. Por lo tan-
to, canon y archivo establecen una codependencia productiva,
siempre disponible para justificar las modificaciones de lo lite-
rario en cada presente: mientras el segundo propone una multi-
plicidad más o menos organizada, pero horizontal y proliferan-
te, el segundo establece recortes y jerarquías.
Ahora bien, ¿qué ocurre cuando se saca a la luz un cor-
pus documental silenciado o poco valorado hasta el momento?
A partir de los casos de la relectura y la revalorización de los
documentos de los grupos invencionista y surrealista argenti-
nos, este trabajo pretende reflexionar acerca de la potencia del
archivo para propiciar una permanentemente no definitiva his-
toria de la literatura latinoamericana: qué nuevos problemas
abre, de qué modo puede manipularse para desestabilizar una
historiografía de la literatura de sentidos fijos, cuál es su poten-
cia para romper desde su ambición de totalidad los conceptos
de la continuidad histórica (Foucault, 2002), entre otras cues-
tiones. Leer desde el archivo puede ser un nuevo barajar de do-
cumentos, una lectura desde abajo, con las jerarquías aplanadas,
que permita no solo reconstruir genealogías, formaciones y lec-
turas, sino fundamentalmente desarmar los sentidos fijos me-
diante la ¿inobjetable? autoridad de lo que proviene del pasado.
Volver a contarlo o la genealogía de una investigación
Una inicial indagación sobre la revista poesía buenos aires (1950-
1960), la publicación dirigida por Raúl Gustavo Aguirre que al-
bergaba los poemas que escribían y leían Edgar Bayley, Mario
Trejo, Alberto Vanasco, Rodolfo Alonso, Francisco Urondo,
Miguel Brascó, Nicolás Espiro, Wolf Roitman, entre otros, muy
pronto presentó la necesidad de averiguar sobre la poética que
la precedía. En un breve texto del número 1 titulado “Invencio-
nismo” y firmado por Bayley, el movimiento se presentaba co-
mo una intención tímida y transitoria:
En este lenguaje, la palabra entra en relaciones que, en vez de
reducir o encerrar su poder poético, como en el discurso lógi-
co, tienden a liberarlo, dotándolo de una conciencia nueva, in-
ventiva. Es en este acto de liberación ordenadora de la energía
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emocional de las palabras, donde parece residir la operación
poética. Y es porque algunos de nosotros hemos trabajado a
veces dentro de esta conciencia, que se ha adoptado para de-
signarla, sin insistir demasiado en ello y a título provisorio, la
palabra invencionismo (Bayley, 1950: 2).
El sesgo dubitativo, sin fórmulas ni imperativos, ponía en duda
el carácter dogmático de lo que se presentaba como un ismo.
Sin embargo, el hecho de que se planteara en el número 1 de la
revista como una tendencia ya practicada solicitaba su investi-
gación. Para eso, fue preciso rescatar del archivo y armar la
constelación de revistas y publicaciones donde se había plasma-
do la experiencia: Arturo (1944); Cuadernos Invención (1945); Bole-
tín de la Asociación de Arte Concreto-Invención (1946); Contemporánea
(1948-1950, 1956-1957); Conjugación de Buenos Aires (1948); poesía
buenos aires (1950-1960); Primera reunión de arte contemporáneo en
Santa Fe (1957).
Algunas formaban parte del registro de la historia del arte
argentino; otras fueron incorporadas para delimitar el derrotero
de la poética luego de independizarse de la plástica.
3
Finalmen-
te, se incluyeron revistas de arte y literatura, editadas indepen-
dientemente también por grupos, cuya producción se encuentra
en diálogo con la poesía invencionista. Entre las surrealistas, Ci-
clo (1948-1949), A Partir de Cero (1952-1953; 1956), Letra y Línea
(1953-1954); las neorrománticas, Huella (1941), Verde Memoria
(1942-1944) y Disco (1945-1947); las alineadas en el peronismo,
Sexto Continente (1949-1950) y Mundo Peronista, y los números de
Sur de esa época.
La conformación de este archivo permitió determinar que
esta vanguardia poco publicitada se originó en los años cuarenta
3
El invencionismo surgió ligado desde sus inicios al arte concreto, como parte de una vanguardia inter-
disciplinaria. El primer planteo conceptual apareció en la revista Arturo (1944), hito de comienzo del
arte abstracto en Argentina. La experimentación interdisciplinaria continuó durante los primeros años,
pero pronto plástica y poesía siguieron por caminos separados, cuando la elaboración conceptual del
concretismo requiriera de una función social y advirtiera una relación más productiva con las artes pro-
yectuales que con la poesía, sospechada de idealismo para su estética racional. Para ampliar, véase Del
Gizzo, Luciana (2018). “Bajo el signo de Kandinsky. Sobre el devenir puro de las poéticas de los her-
manos Maldonado Bayley”. La Palabra, n° 32, disponible:
https://revistas.uptc.edu.co/revistas/index.php/la_palabra; (2017a) “Irish Temper. Acerca de la relación
artística y personal de los hermanos Maldonado Bayley”. Landa, vol. 5, n° 2, disponible:
https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/177430; (2017b) Volver a la vanguardia. El invencionismo y
su deriva en el movimiento poesía buenos aires (1944-1963). Madrid-Buenos Aires: Aluvión-En Danza.
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y su dogma, momentáneo desde un principio, fue pergeñado
por el poeta Edgar Bayley en su juventud. Ligada al arte concre-
to desde el inicio, cuyo grupo lideraba su hermano Tomás Mal-
donado, el primer planteo apareció en la revista Arturo (1944),
hito de comienzo del arte abstracto en Argentina, que nucleaba
a un conjunto de artistas que luego conformarían el movimiento
Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención: Carmelo Arden
Quin, Gyula Kosice, Rod Rothfuss, entre los primeros; Alfredo
Hlito, Enio Iommi, Lidy Prati y los hermanos Maldonado Bay-
ley, entre los últimos. Tanto en poesía como en plástica, se
oponían al automatismo y se colocaban en la línea de la abstrac-
ción geométrica, con antecedentes como el neoplasticismo, el
constructivismo y el suprematismo.
Igual que esos movimientos, el invencionismo reivindica-
ba la actividad racional como ordenadora del espíritu para la
producción de objetos poéticos no representativos y autóno-
mos, que incidieran la realidad por efecto de un dislocamiento
deliberado y por su universalismo, producto de la falta de senti-
do. Romper con la representación implicaba que el arte interac-
tuara de manera directa con lo real, sin la falsa mediación de la
mímesis, como la juzgaban. Si la plástica acudía a la geometría
como la estructura básica de la bidimensionalidad –es decir,
aquello que la pintura era en su aspecto más puro–, la poesía iba
contra el plano de la lengua que tenía la capacidad de reflejar la
realidad, la semiosis, para trabajar y poner en evidencia su es-
tructura gramatical y fónica.
El objetivo era instar al arte a asumir un carácter pura-
mente objetivo y no simbólico, es decir, de cosa en sí, que solo
es signo de sí misma, invalidando toda transcendencia –hacia
afuera del texto– y toda hermenéutica –hacia adentro–. Esta
apuesta por la supremacía de la forma no implicaba la búsqueda
de una novedad vacía o la repetición a destiempo de experien-
cias vanguardistas anteriores; se trataba de una renuncia a los
sentidos dados, de la deserción a manifestar un estado de cosas
y del propósito de prescindir de la semejanza como modo de re-
lación del arte con la vida. Es que el lenguaje poético vigente en
el momento de su irrupción, caducada la vanguardia de los años
veinte, había vuelto al verso medido, las palabras engoladas, las
metáforas tradicionales e incluía frecuentes referencias a la mi-
tología antigua. Era una poesía que no manifestaba las trans-
formaciones de la época.
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Más aún, el lenguaje vigente fallaba en significar, de
acuerdo con las quejas de Cortázar, Wilcock y muchos otros, y
tampoco encontraba la vía para reinventarse.
4
Fue preciso des-
armar su estructura, desmontar sus partes y volver a montarlo.
Esa fue la operación que desarrolló el invencionismo y que
completaron los poetas de poesía buenos aires al devolver paulati-
namente la semiosis al poema. La descomposición de la lengua
en sus partes había servido para despojarla de lo accesorio, para
resistir los sentidos dominantes, pero también para comprobar
las limitaciones de la palabra sin función. El experimento, lin-
güístico y personal en la relación del grupo de poetas, había
demostrado que la poesía tenía un cometido: el de reunir a los
individuos a través de una comunicación más genuina, a través
de palabras que cobraran un sentido fuera del “inventario”, da-
do por “el mismo tono en todos”. Esa comunión permitía reali-
zar la mayor utopía de la vanguardia, porque reunía la praxis ar-
tística con la praxis vital en los vínculos humanos.
La omisión de este movimiento en la historiografía más
frecuente de la literatura argentina resulta llamativa dado que,
5
más allá de la calidad literaria de sus producciones, supuso la
recepción y reelaboración de la vanguardia rusa vía la frontera
alemana de la Bauhaus y el arte concreto, así como la primera
expresión de quiebre abrupto de la representación. Los motivos
de la exclusión obedecen a esa tensión entre el canon y el archi-
vo, donde el primero se impuso: una historiografía que se cons-
truye a partir de la noción de autor, que soslaya la historia de la
poesía, que homologa y clausura el periodo vanguardista en los
mismos años veinte en que se dieron los ismos europeos sin in-
dagar los motivos históricos que favorecen su conformación, en
4
Cortázar expresa esta incomodidad con el lenguaje poético en una carta a Fredi Guthmann (2000); de
acuerdo con Prieto (2006), Wilcock le manifestó a su amigo Antonio Requeni: “Me voy a Italia a escri-
bir en italiano, el castellano no da para más” (2006: 313). Fuera de estos casos particulares, esta inco-
modidad que provocaba un lenguaje poético alejado del habla cotidiana y de las transformaciones socia-
les que se habían producido en los últimos veinte años era frecuente entre los poetas.
5
La excepción, en parte, es la monumental Historia crítica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik,
que dedica en su volumen 7 un artículo sobre poesía buenos aires, aunque no se detiene suficientemente en
el invencionismo (Alonso, 2009). Otra salvedad hay que hacerla con la Breve historia de la literatura argenti-
na de Prieto (2006). Finalmente, el conocido ensayo Veinte años de poesía argentina de Francisco Urondo
(2009), que analiza fundamentalmente el periodo de la revista poesía buenos aires (1950-1960), es más una
toma de posición con respecto a su participación en la publicación que una plena historización del pe-
riodo. Aunque en general se evalúa el invencionismo de forma sesgada e incompleta, es preciso señalar
que estas iniciativas han contribuido enormemente a la visibilización y el rescate del movimiento.
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fin, que construye un canon jerarquizando poéticas por sobre la
base discursiva de la que surgen.
Además, el olvido ha sido favorecido por la misma fuga-
cidad que asumía el movimiento: apenas proclamado el mani-
fiesto en 1946 de la Asociación Arte Concreto-Invención, los
hermanos Maldonado Bayley comenzaron a mostrar sus dudas
sobre la eficacia de los dogmas para marcar un derrotero artísti-
co que debía transitar por la experimentación y la búsqueda de
la función del arte. De allí que Bayley denominara “conciencia”
al invencionismo y que subrayara su carácter provisorio en el
número 1 de poesía buenos aires (1950). Es que la autoconciencia
histórica de estos movimientos los conducía a la aceptación de
la propia caducidad: saber que la figuración de lo poético se
transformaba con el tiempo los llevaba a admitir su transitorie-
dad, aunque también se reconocieran parte de un momento de
inflexión en el devenir del lenguaje poético.
La desestructuración de los principios vanguardistas que
el mismo grupo hizo a lo largo de las páginas de poesía buenos ai-
res, la “deriva orgánica”, como la ha llamado Rodolfo Alonso
(2009), constituye en definitiva el momento agonístico o de di-
lución (Poggioli, 1964). Se trata de un sacrificio agónico, porque
aceptar la superación y la síntesis de estos principios implica
asumir “en vida” el fin de la propia poética de ruptura en pos
de legar una mayor libertad:
Bontempelli [afirma] que “el espíritu mismo de los movimien-
tos de vanguardia es espíritu de autosacrificio y autoconsagra-
ción a los que nos seguirán” […]. Pero en la ideología de las
vanguardias más recientes el sacrificio agónico es concebido
preferentemente en función del grupo colectivo de los hom-
bres que nacieron y crecieron en un mismo momento histórico:
en otros términos, de la generación de los jóvenes (Poggioli,
1964: 78-79).
El propósito de no institucionalizarse que tiene toda verdadera
vanguardia la lleva a ese sacrificio en favor de las generaciones
futuras. Para el invencionismo y su redefinición en el movi-
miento poesía buenos aires, implicaba salirse de los dogmas y
conceder la libertad poética, lo que abría la posibilidad de la di-
solución de la concepción compartida sobre la poesía que cohe-
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sionaba al grupo, algo que finalmente ocurrió en los albores de
la década de 1960.
La investigación y la conformación de este archivo per-
mitió abrir preguntas sobre algunos supuestos de la historia lite-
raria argentina: si la escena poética en la que irrumpe esta van-
guardia es la de la generación del cuarenta, cuyas características
generales eran el verso medido, las metáforas tradicionales, un
lenguaje grandilocuente y, en ocasiones, las remisiones mitoló-
gicas, ¿las transformaciones de las vanguardias de años veinte
habían sido realmente definitivas o bien fue necesaria una se-
gunda etapa vanguardista que afianzara el cambio en la praxis
poética?
6
Si el grupo mostraba en los últimos números de la re-
vista una preocupación por restituir la semiosis al poema, si re-
conocía como su función principal la comunicación, ¿no hay
una relación entre esta elaboración y la corriente conversacional
de los años sesenta, sobre todo, si se considera que algunos de
sus actores (Edgar Bayley, Mario Trejo, Francisco Madariaga)
serían la conexión con la generación siguiente?
7
Incluso, el corpus muestra el germen y el proceso de ela-
boración de muchas de las cuestiones que serían centrales en
esa década: el problema de la realidad en la poesía; la necesidad
de la revisión del marxismo; la incomunicación como alienación
de la era moderna; finalmente, la asunción de que la literatura, y
como parte de ella también la poesía –aunque Sartre la negara–,
8
detentaban una función social específica e inconformista, que
debía contribuir a una toma de conciencia ética y política. Por
lo tanto, el movimiento marca una continuidad histórica que
6
Hal Foster (2001) propone que son las vanguardias de mediados de siglo en adelante las que ponen en
obra el proyecto vanguardista por primera vez, porque registran el antecedente de la vanguardia históri-
ca y lo recodifican para instalarlo, esta vez, de forma definitiva.
7
Esa conexión se dio particularmente en la revista Zona de la Poesía Americana (1963-1964), cuyos cuatro
números reunieron textos de los miembros del grupo poesía buenos aires (Aguirre, Bayley, Brascó,
Casasbellas, Urondo, Vanasco), de los poetas surrealistas (Madariaga, Molina, Latorre), poetas de la
generación del cuarenta (Girri, C. Fernández Moreno, de Dios), del grupo Contorno (Jitrik) y voces
nuevas como las de Gelman, Saer, Mercado, por nombrar solo algunos.
8
Sartre homologa la poesía con la pintura al eximirlas del compromiso que pretende para la literatura,
por el cual cada escritor tiene la responsabilidad de actuar cuando habla: “El escritor «comprometido»
sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar” (2008: 61). Poesía y pintura, en cambio, con-
vierten sus materiales en objetos, que no pueden considerarse como un lenguaje que expone un sentido
y por eso no pueden develar nada oculto ni constituirse en acto. Estos materiales son cosas en sí mis-
mas: no se puede desligar la idea de la materialidad en la palabra, como tampoco del color o de la forma
en pintura. Por eso, “si las cosas son así, se comprenderá fácilmente qué tontería sería reclamar un
compromiso poético” (2008: 58).
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señalaba con detalle el proceso de las rupturas discursivas en la
apreciación de lo artístico y lo poético. Más aún, este archivo es
una contribución para dejar de interpretar ciertas tendencias de
la década de 1960 como manifestaciones de ruptura aisladas que
se atribuyen casi exclusivamente a la pericia de los poetas –que
no se cuestiona aquí– y a su vinculación con la literatura extran-
jera (Porrúa, 2001; Prieto, 2010, 2006).
9
La producción de una literatura se debe sin duda a capa-
cidades personales, pero siempre en relación a la conformación
de un lenguaje y de condiciones materiales e históricas, que se
llevan a cabo como elaboración colectiva, tanto en términos so-
ciales como en el subconjunto que los escritores e intelectuales
de una época –los talentosos y los no tanto, los descollantes y
los mediocres–, quienes en conjunto confeccionan el elenco de
las innovaciones y el de los lugares comunes que conviven en el
discurso literario de un momento en un lugar. Las operaciones
del canon y nuestros propios gustos personales atentan contra
la posibilidad de dar cuenta de esas continuidades discursivas
que explican los quiebres históricos, que no radican en las ocu-
rrencias individuales sino en los procesos sociales que las favo-
recen. La totalidad del archivo es el territorio que, al contrarres-
tar la jerarquía del canon con su multiplicidad, permite dar
cuenta de los valles y las mesetas que alimentan las montañas.
Archivo en proceso
¿Pero cómo abordar la multiplicidad arborescente del archivo?
Librarse de las categorías de autor, obra y libro, tal como pro-
pone Michel Foucault (2002) para desligarse de los relatos de la
continuidad histórica parece una tarea compleja, pero también
una vía para transitarlo.
10
La sustitución de esas categorías ho-
9
“…¿cómo estar seguro de no dejarse engañar por todas esas unidades o síntesis poco reflexionadas
que se refieren al individuo parlante, al sujeto del discurso, al autor del texto, en una palabra, a todas
esas categorías antropológicas? ¿Quizá considerando el conjunto de los enunciados a través de los cua-
les se han constituido esas categorías, el conjunto de los enunciados que han elegido por ‘objeto’ el
sujeto de los discursos (su propio sujeto) y han acometido la tarea de desplegarlo como campo de co-
nocimientos?” (Foucault, 2002: 45).
10
Foucault expresa la necesidad de librarse de nociones que anclan la continuidad histórica y obturan la
reflexión dado que se autorremiten; entre ellas, las de tradición e influencia, desarrollo y evolución,
mentalidad o espíritu. Señala las unidades de libro y obra como las más cercanas y que por eso hay que
mantener en suspenso por sobre todo. Para eso advierte sobre la red de relaciones intertextuales en la
que se recorta un libro y que, por lo tanto, “su unidad es variable y relativa”; la obra como unidad de
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mogeneizadoras por otros términos, que muchas veces sirven
para modificar la mentalidad crítica y que otras se terminan
convirtiendo en eufemismos, no resulta suficiente para aproxi-
marse a una multiplicidad de documentos que requiere un abor-
daje más horizontal. La abolición de las jerarquías necesita ha-
cerse desde la práctica crítica, de modo que tanto la metodolo-
gía como el recorte del objeto permitan transitar los intersticios
del canon, al tiempo que evidencien el cambio de paradigma.
Una clave radica en la capacidad de hacer a un lado o poner en-
tre paréntesis la fascinación, tanto por las escrituras deslum-
brantes como por los documentos que encarnan un pasado, a
fin de colocar el foco sobre los documentos silenciados.
Otro recurso metodológico productivo radica en estudiar,
en lugar de una poética individual, poéticas colectivas, como
una discursividad que comparten distintos sujetos, cuya dispari-
dad en el tiempo y en la simultaneidad es tan frecuente como la
de un conjunto de textos reunidos bajo la rúbrica de un único
autor. Si aceptamos la unicidad de la obra de un escritor, aun-
que la diferencia entre su producción temprana y la de madurez
sea notoria, ¿por qué no contar con la unidad de la producción
de un grupo de poetas que tenían en un periodo específico una
figuración similar de lo poético, compartieron lecturas, ámbitos
de publicación y hasta intercambiaron opiniones sobre sus pro-
pios escritos? No se trata de considerar un autor polifónico ni a
las publicaciones grupales como la obra de una sumatoria de in-
dividualidades, sino de realizar un recorte de documentos que
conformen una obra de conjunto, la cual responda, con acerca-
mientos y tensiones, a una misma poética, a un contexto de
producción grupal, a una situación de difusión común y, por
supuesto, a la operación de lectura que se despliegue.
Las pequeñas revistas culturales han sido el ámbito de
publicación colectivo más frecuente en el último siglo. En la
mayor parte de los casos, se trata de los documentos de una so-
ciabilidad, cuyas páginas no solo informan acerca de una activi-
dad editorial, sino también de lecturas y gustos compartidos, de
intercambios, tensiones y disparidades, que a veces se tornan
polémicas. No se propone aquí volver a una historia de los mo-
vimientos poéticos; tampoco retomar la práctica vigente de es-
tudiar las revistas como objetos autónomos. Se trata más bien
producción de un autor estaría constituida para Foucault por una operación interpretativa, “ya que des-
cifra, en el texto, la transcripción de algo que oculta y que manifiesta a la vez” (2002: 36-37).
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de una combinación selectiva de ambas metodologías, de reali-
zar agrupaciones amplias que permitan aplicar un criterio eco-
nómico a la hora de recortar un archivo vasto, tomando en
cuenta el derrotero y las relaciones entre revistas y autores.
Así, por ejemplo, el análisis de las publicaciones de los
grupos surrealistas argentinos permite indagar el modo en que
circuló la poética, más allá de la elaboración que de ella realiza-
ron escritores con improntas particulares, como Julio Cortázar
o Alejandra Pizarnik. La conformación de un corpus documen-
tal con revistas de pocos números y corta permanencia –Qué
(1928, 1930), Ciclo (1948-1949), A partir de cero (1952, 1956), Le-
tra y Línea (1953-1954), Boa (1958-1959), Cero (1964-1967), La
Rueda (1967), Talismán (1969) y otras—, ha permitido advertir la
larga duración de la importación surrealista en Argentina, aun-
que también su intermitencia, la inconstancia de sus publicacio-
nes, los constantes vínculos interdisciplinarios y la variabilidad
de sus grupos, unidos por ciertas personalidades que transitaban
por todos ellos.
Estas características favorecían una apertura para vincu-
larse con otras corrientes que consideraban modernizadoras,
tanto de la literatura como de las artes visuales. Así, la revista
Ciclo combina artículos de René Char, Paul Éluard y el mismo
André Breton con poéticas conceptualmente opuestas, como el
concretismo de Max Bill y hasta el neoplasticismo de Mondrian,
ambas de raíz constructivista. El estilo gráfico, además, no se
correspondía con la estética surrealista. Por el contrario, la apli-
cación por primera vez de la tipografía Spartan, una sans-serif o
de palo seco, es decir, la que no tiene remates en sus termina-
ciones, que Tomás Maldonado, a cargo del diseño, había traído
de su viaje a Alemania en 1948, generaba un aspecto austero,
contrario a la sensualidad desbordante y lúdica que caracteriza
las asociaciones arbitrarias de las imágenes surrealistas.
11
Junto con Letra y Línea, esta publicación expone un estilo
editorial ecléctico, fundado en el imperativo de la moderniza-
11
Tomás Maldonado fundó junto a Carlos Méndez Mosquera axis, el primer estudio de diseño gráfico
del país, que realizó una gran labor de modernización de las plataformas gráficas y publicitarias. Méndez
Mosquera afirma que la tipografía utilizada para la revista Ciclo fue la Spartan. En el Boletín del CEA 2, la
segunda publicación diseñada por Maldonado, dice que usó «la misma “helvetica-groteske-spartan”» de
Ciclo (1997: 17). Se trata de tipografías de diferente origen, pero todas similares y sin palo. La Spartan
deriva de la Futura, el prototipo de tipografía geométrica sans serif del siglo XX, que fue desarrollada por
Paul Renner en 1927 en base a figuras geométricas.
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ción, el mismo que también tenía Contemporánea, dirigida por
Juan Jacobo Bajarlía.
12
Surrealista o constructivista, tanto el ar-
te, la literatura como el pensamiento –de acuerdo con el subtí-
tulo de Ciclo– requerían para estos artistas y poetas una urgente
actualización. Tomás Maldonado explicaba en una carta a Max
Bill que la revista “está construida sobre un pacto de lucha en-
tre surrealistas y concretistas contra nuestros enemigos comu-
nes, los cocodrilos académicos y los camaleones seudo-
modernistas” (García, 2011: 127).
El rescate de este corpus documental permite desmitificar
la supremacía modernizadora de Contorno (1953-1959), tal como
advierte Verónica Stedile (2012). Efectivamente, la revista de
los hermanos Viñas supuso un proceso de actualización crítica
que frecuentemente la historiografía literaria coloca en la línea
de Martín Fierro y Sur (Stedile, 2012), y que hace extensiva a to-
das las prácticas de escritura. Sin embargo, esta perspectiva no
advierte que en las décadas de 1930 y 1940 se produjo una re-
gresión en materia de poesía y artes visuales con respecto a la
modernización de los años veinte. La política de traducciones
de Sur y sus intercambios internacionales supusieron sin duda
una puesta a punto de las discusiones intelectuales (King, 1989),
pero a pesar de eso la producción local exhibía cierto anquilo-
samiento o, por lo menos, un repliegue de la experimentación.
13
En ese contexto, los grupos surrealista, invencionista y concre-
to, a pesar de la disparidad de las poéticas que defendían con
celo, mostraban una década antes de que surgieran los contor-
nistas la gestación de un inconformismo con el statu quo literario
y artístico, así como un impulso modernizador, que la historio-
grafía literaria ha tomado en cuenta con muy poca frecuencia.
12
Contemporánea fue una revista dirigida por Juan Jacobo Bajarlía que, una vez separado el invencionis-
mo del arte concreto, brindó un ámbito de publicación a la poesía experimental. Allí fue donde se co-
nocieron Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili, Edgar Bayley y Mario Trejo, para dar lugar a
poesía buenos aires. La primera época de Contemporánea tuvo cuatro números entre 1948 y 1950; luego
hubo una segunda época, cuya secretaría de redacción estaba a cargo de Alberto Vanasco, Jorge Carrol
y Miguel Brascó, todos miembros jóvenes de poesía buenos aires, que tuvo dos números entre el otoño
de 1956 y octubre de 1957.
13
El papel de Sur en ese sentido es complejo. Ciertamente, no funcionó como un “banco de pruebas” o
un ámbito que albergara la experimentación o, por lo menos, lecturas desjerarquizadas. Recién brindó
atención al arte abstracto ocho años después de que los artistas concretos y madíes comenzaran su
práctica, mientras que las poéticas invencionista y surrealista locales no tuvieron espacio. En la misma
época de estas búsquedas, el ideal poético de Sur radicaba en poetas como Juan Ramón Jiménez.
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Por otro lado, estos grupos señalaban las distintas vías
para lograr esa modernización: mientras el existencialismo y la
línea sociológico-histórica de Contorno suponía una actualización
en sintonía con las tendencias intelectuales en boga en Europa,
el surrealismo y el arte concreto parecieron llegar con demora a
estas costas si se considera que emergieron allí en las décadas
de 1920 y 1930.
14
No obstante, no se trata de evaluar la veloci-
dad de la importación cultural, sino la capacidad de promover
nuevas configuraciones artísticas. La elaboración antidogmática
que proponían estos grupos generaba una apertura crítica y,
fundamentalmente, creativa que impulsaba la modernización
por otras vías, en los campos de las artes visuales y la poesía,
cuya eclosión puede encontrarse en las producciones de la dé-
cada de 1960.
Ese eclecticismo sin complejos se convertiría en la marca
propia del surrealismo local y sus publicaciones, que no solo
implicó un espíritu aglutinador y heterodoxo por el que amplia-
ba el número de sus colaboradores y entusiastas (Pichón Rivié-
re, 1974), sino que les permitía conformar genealogías vernácu-
las o, al menos, buscar precursores en la producción local. Des-
de este punto de vista es posible considerar la revalorización
que hace Vicente Zito Lema de Juan Carlos Castagnino en Cero
n°1 (1964), de quien resalta que “supo aunar lo intelectual, la
angustia existencial, con el cotidiano dolor del que sufre como
todos el aumento de la luz o de la carne” (Zito Lema, 1964: 16)
por sobre el realismo de sus dibujos y el surrealismo de sus tra-
zos desbocados. Esta operación, junto con la reivindicación del
grupo “El pan duro” en la misma revista, puede comprenderse
desde el editorial que abre la publicación:
El ojo, en cambio, requiere una estructura, un plano de refe-
rencia, un orden. Y él no surge de un cómodo dogma que su-
plante el cotidiano compromiso del hombre con la realidad, de
la que es parte y testimonio.
14
No desconozco la publicación de Qué (1928-1930), la primera revista surrealista argentina, dirigida
por Aldo Pellegrini. Me refiero aquí al conocimiento y la aceptación extendida de esta poética. De he-
cho, la publicación de Pellegrini no tuvo una repercusión significativa, más allá de su círculo cercano, y
las páginas de la revista no incluyen referencias al surrealismo ni traducciones de los poetas franceses o
referencias explícitas, sino que fue un ejercicio de aplicación poética. De modo que el momento de
recepción, difusión y asimilación del surrealismo se dio entre fines de los años cuarenta y la década de
1960.
Del Gizzo, “El canon frente al archivo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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[…] Pero, claro, hay gente que exige una definición para saber
lo que rompe. Necesita etiquetar porque le sobra saliva. A ellos
les daremos, en gratuita bondad, los elementos para que nos
entierren con un mínimo de decencia. […] intentaremos resca-
tar orejas del encierro a que las somete la rigidez de enormes
estructuras verbales (1964: 1).
Desembarazarse de los dogmas implicaba una apertura y una li-
bertad de escritura y de lectura que, por un lado, permitía esti-
mar la producción propia por sobre la extranjera –un objetivo
muy diferente al de las revistas de los años cuarenta y cincuenta,
que buscaban la modernización a través de traducciones y lectu-
ras internacionales–. Por otro, posibilitaba el ingreso del refe-
rente social, poco transitado por el surrealismo previo, que se
imponía ahora como consecuencia de la operación crítica del
grupo Contorno y de la plena vigencia y difusión de las ideas de
Sartre. De este modo, al revisitar el archivo y reagrupar un cor-
pus documental es posible barajar nuevamente una lectura ca-
nónica sin dejar de lado su incidencia. Reacomodar el tablero
habilita a pensar una nueva estrategia que resignifique la jugada.
La potencia del archivo
Ampliar el hipertexto documental y leer desde la periferia y con
una perspectiva llana, sin desconocer las jerarquías del canon
pero dejando a un lado la veneración de lo eminente, agrupando
poéticas de manera económica para ampliar el panorama, parece
una metodología intrincada que puede fácilmente desbalancear-
se hacia una total devoción por las alturas canónicas o desha-
cerse en una multiplicidad de insignificancias. Para leer desde
abajo, para reconstruir las formaciones discursivas y las lecturas
de época, también es preciso tener en cuenta el recorrido que
llevó a la canonización de autores e interpretaciones. La recons-
trucción de la memoria histórica implica asimismo considerar el
modo en que esa historia llegó hasta aquí, algo que supone ex-
humar aquello que fue guardado, pero también prohibido, des-
viado o reprimido (Derrida, 1997), en este caso, por una socie-
dad. La pregunta, entonces, es doble: no solo cabe indagar acer-
ca del motivo por el cual se silenció esa zona de los aconteci-
mientos, sino también por qué el documento fue preservado a
pesar de todo, por qué sobrevivió el silenciamiento, la violencia
Del Gizzo, “El canon frente al archivo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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archivadora del archivo (Derrida, 1997), por qué una sociedad
no terminó de soltar esos documentos hasta su destrucción.
El archivo no solo tiene la capacidad de ampliar e incidir
de manera horizontal. El rescate de documentos personales de
autores, que incluyen correspondencias, manuscritos, libros
anotados, fotografías y hasta objetos personales,
15
son estudia-
dos frecuentemente para profundizar en una poética de autor o
practicar la crítica genética. Ahora bien, ¿cuál sería el resultado
si se utilizaran esos archivos para reconstruir la atmósfera lite-
raria, compuesta no solo de renombrados precursores sino tam-
bién de pares menos célebres, aunque igualmente influyentes?
Eso es lo que sugiere Zonana (2014) al detenerse en la relación
entre Cortázar y el poeta mendocino Daniel Devoto, aunque
como reconoce, “la reconstrucción de las proyecciones de esta
amistad literaria es parcial y cabe realizar un estudio mayor…”
(2014: 64). Un análisis de conjunto, que incluya el vínculo entre
estos poetas junto con otros como Alberto Girri, Olga Orozco
o Eduardo Jonquières, permitiría establecer no solo las lecturas
compartidas, los conocimientos, los disentimientos en la con-
cepción del arte y del acto creador y el desarrollo de una poética
propia (2014), sino las correspondencias y los quiebres entre la
atmósfera lírica en la que se forma este conjunto de escritores.
Los estudios de archivos de autor en ocasiones también
permiten desmalezar lecturas anquilosadas a partir del canon.
Tal es el caso del minucioso trabajo que realizaron Carlos Gar-
cía y Martín Greco sobre la correspondencia de una figura tan
evanescente como la de Evar Méndez (2017). Este estudio da
por tierra con numerosos mitos alrededor de la revista Martín
Fierro (1924-1927) construidos, en la mayor parte de los casos,
por lecturas orientadas desde el centro del canon de la literatura
argentina, esto es, las obras de Jorge Luis Borges, Oliverio Gi-
rondo o Leopoldo Marechal. La refutación contundente de que
Méndez era un “intelectual aristocrático que desdeñaba el pú-
blico y la plebe” (2017: 8) y la comprobación de que “trabaja
duramente como periodista y empleado” (2017: 11); la constata-
ción en cambio de que su desprecio estaba dirigido al filisteís-
mo burgués por su posición de poeta bohemio sin ningún tipo
de privilegio ni vínculo con el poder, mucho menos con la de-
recha nacionalista, como apuntan algunas historias de la litera-
15
Lea Hafner y Verónica Stedile Luna incorporan al corpus de crítica genética los vestidos que Violeta
Parra confeccionó a mano con retazos (Hafner y Stedile Luna, 2014).
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tura argentina, más que reivindicar la figura de un poeta que los
autores reconocen como menor, reposiciona el proyecto cultu-
ral de la emblemática revista.
En primer lugar, porque la correspondencia que editan
coloca a Méndez como el verdadero y tenaz fautor de la publi-
cación –en lugar de Girondo–, al verificar que subvencionó la
revista Martín Fierro, como es frecuente en ese tipo de proyec-
tos, con sacrificios personales, préstamos de amigos que devol-
vió puntualmente, dificultades y momentos de fehaciente riesgo
de desaparición, que logró superar gracias a su perseverancia.
Además de corregir algunas conjeturas históricas erróneas, la
disponibilidad de este archivo corre el foco de análisis de toda
una época, ya que pone “en crisis el lugar común de que Martín
Fierro es una publicación elitista” (2017: 42) y problematiza lec-
turas dicotómicas al constatar que “no todo Martín Fierro es de
vanguardia y no toda la vanguardia es Martín Fierro” (2017: 51).
Del mismo modo, “se advierte la tendencia a sobredimensionar
la actuación de otros colaboradores […], como Borges, los
González Tuñón o Marechal, al aplicar anacrónicamente jerar-
quías establecidas con posterioridad en el sistema literario en
general, al previo y acotado sistema del periódico” (2017: 47).
La puja de este archivo con las lecturas determinadas por el ca-
non es evidente.
Otro archivo de autor que tiene esta potencia todavía no
desplegada en su totalidad es la flamante recopilación de los
documentos y materiales de las conferencias que Jorge Luis
Borges brindó entre 1949 y 1955, recopilado por el grupo de
investigación “Escritura e invención” de la Universidad Nacio-
nal de Mar del Plata, que dirige la Dra. Mariela Blanco. Este
acervo documental, recientemente lanzado por dicha universi-
dad y el Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Bor-
ges, pone a disposición en el sitio web
http://centroborges.bn.gov.ar/ la reconstrucción del recorrido
del conferencista, los textos de las conferencias publicados en
diarios de provincia, así como las noticias publicadas en esos
mismos periódicos sobre la visita del escritor, que permite re-
construir la recepción dada junto con otros materiales. Tal co-
mo señaló Daniel Balderston en la presentación de este archivo,
los textos de las conferencias contienen a veces de manera ger-
minal, otras de forma más analítica y extensiva, gran parte de
los escritos críticos posteriores de Borges, por lo que puede re-
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construirse el proceso de su pensamiento, pero también desmo-
numentalizarlo, comprendiendo su evolución en una etapa en
que no era el gran escritor, sino un conferencista que iba de
pueblo en pueblo, como un viajante, ofreciendo su mercancía
intelectual. Además, estos documentos engrosan la obra bor-
geana que, según Balderston, es una constelación de fragmen-
tos.
El archivista que recoge permanentemente en su trabajo
retazos documentales, los acopia, los acomoda, los pone a dis-
posición de críticos e historiadores, les da un sentido, pero
también el que bucea en hemerotecas y colecciones particulares,
es la figura patente del trapero de la memoria de las cosas que
Georges Didi-Huberman lee en Benjamin (2011).
16
Desde nues-
tra experiencia en las ciudades latinoamericanas modernas, po-
demos homologarlo a una suerte de cartonero-acopiador que
realiza una arqueología material y acumula desechos documen-
tales, pero también recicla, vuelve a poner en disposición. De
este modo, esas cosas conforman “un inconsciente del tiempo, un
principio dinámico de la memoria de la cual el historiador debe
hacerse a la vez el receptor –el soñador– y el intérprete” (2011:
155), porque para Benjamin “el cronista que narra los aconte-
cimientos, sin distinción entre los grandes y los pequeños, al
hacerlo tiene en cuenta esta verdad: de todo lo que ocurrió nada
debe ser considerado como perdido para la historia” (2011:
156): siempre es posible reciclar materiales y perspectiva.
17
Por eso, el archivo funciona como una memoria latente y
esa es su potencia para desestabilizar la continuidad histórica
del canon. Como explica Foucault, en la historiografía actual el
documento no es un elemento probatorio de un pasado prede-
terminado, “no el instrumento afortunado de una historia que
16
¿Qué otra cosa hace Carlos García cuando varias veces al año sorprende a colegas y amigos con ex-
posiciones más o menos analíticas, pero que rebosan de documentación, que acopia persistentemente
en su perfil de Academia.edu? Véase http://independent.academia.edu/GarciaHamburg
17
Así opera el arte de archivo, al traer físicamente al presente “la información histórica, a menudo per-
dida o desplazada […]. Con este fin, trabajan sobre la imagen, el objeto y el texto encontrados y, para
ello, prefieren el formato de instalación” (Foster, 2016: 102-103). También hay casos donde la literatura
incide el archivo, como el caso de la obra de Antonio José Ponte, que cuestiona los procesos de archi-
vación y museificación como recorte oficial del pasado durante el “Periodo especial” en Cuba, al pro-
poner una política de archivo paralela (Garbatzky, 2016). La labor del historiador también se juega en
este aspecto, no solo en el enfoque o en su capacidad de leer los documentos, sino también en su in-
ventiva para rescatar esos objetos del olvido y reinstalarlos para hacerlos presentes, o proponer un ar-
chivo alternativo.
Del Gizzo, “El canon frente al archivo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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fuese en sí misma y con pleno derecho memoria; la historia es
cierta manera, para una sociedad, de dar estatuto y elaboración
a una masa de documentos de la que no se separa” (2002: 16).
Por lo tanto, para el historiador-archivista-trapero-reciclador
que reconstruye Didi-Huberman
…el trabajo de la memoria opera antes que nada. Frente a
eso, el historiador debe renunciar a otras jerarquías –
hechos objetivos contra hechos subjetivos– y adoptar la
escucha flotante del psicoanalista atento a las redes de de-
talles, a las tramas sensibles formadas por las relaciones
entre las cosas (2011: 156).
En la actualidad de América Latina, personas e instituciones
han puesto en circulación con acceso amplio una serie de archi-
vos de cosas de las que nuestras sociedades no se han separado
por décadas. La disponibilidad en línea de muchos de estos ar-
chivos nos permite tomar el rol de traperos-recicladores de la
memoria para dar cuenta de los huecos que ha dejado la histo-
riografía. Lejos de construir una nueva continuidad histórica,
rellenar esos baches permite en ocasiones leer continuidades
discursivas allí donde se había adjudicado un quiebre que no era
tal. En otras, ayuda a identificar las rupturas históricas como
acontecimientos discursivos y no como la ocurrencia subjetiva
de individualidades que concebíamos excepcionales. En defini-
tiva, se trata de abrir “la historia a la larga duración de las super-
vivencias” (Didi-Huerman, 2011:149), de “tomar la historia ‘a
contrapelo’ [que] es ante todo invertir el punto de vista” (2011:
152) y completar ese “sistema general de la formación y la
transformación de enunciados”, que Foucault (2002) denomina,
justamente, archivo.
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