Raia, Sobre Imágenes de Antelo Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 342-350 342 ISSN 2422-5932
IMÁGENES DE AMÉRICA LATINA
DE RAÚL ANTELO
BUENOS AIRES, EDUNTREF, COL. PEQUEÑA BIBLIOTECA DE TEORÍA, 2014
Matías Raia
Universidad de Buenos Aires
Docente y editor. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Dirige una colección de literatura argentina en la editorial Las cuarenta.
Administra el blog Golosina Caníbal (golosinacanbal.blogspot.com)
Contacto: mhraia@yahoo.com.ar
.
RESEÑAS
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Imágenes de América Latina, de Raúl Antelo es una recopilación de
cuatro artículos publicada en 2014 en la colección “Pequeña Bi-
blioteca de Teoría”, dirigida por Daniel Link y Diego Bentiveg-
na, con un extenso y preciso prólogo de Maximiliano Crespi.
En el mismo año de publicación, el barroco cultural latinoame-
ricano –aquel que, como bien señala Antelo en el texto sobre
Ángel Rama, ha sido “secuestrado a la formación de la literatura
transculturadora” (80)– volvió a ponerse en escena con una
compilación de textos y artículos de José Lezama Lima bajo el
título Ensayos barrocos. Imagen y figuras en América Latina.
Hay en ese subtítulo una coincidencia entre el pensa-
miento de Antelo y el de Lezama Lima: la búsqueda de una serie
de imágenes o figuras para leer lo latinoamericano, el armado de
una constelación textual pero también visual. Tal vez se podría
hablar de un barroquismo en Antelo: la deriva textual que sigue
una línea de fuga del archivo; la opción por el canibalismo de
lecturas y referencias, sin límites temporales o geográficos; el
juego con los signos; o como escribe el mismo “el más allá de lo
letrado”. Incluso, cualquiera que se haya acercado a la crítica
acéfala anteliana podría entreverla en el celebérrimo primer pá-
rrafo con que el ensayista y poeta cubano abre su libro La expre-
sión americana (1957):
Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta es
capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de co-
nocimiento; pero, en realidad, ¿qué es lo difícil?, ¿lo sumergi-
do, tan sólo, en las maternales aguas de lo oscuro?, ¿lo origina-
rio sin causalidad, antítesis o logos? Es la forma en devenir en
que un paisaje va hacia un sentido, una interpretación o una
sencilla hermenéutica, para ir después hacia una reconstruc-
ción, que es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su
fuerza ordenancista o su apagado eco, que es su visión históri-
ca. Una primera dificultad en su sentido; la otra, la mayor, la
adquisición de una visión histórica. He ahí, pues, la dificultad
del sentido y de la visión histórica. Sentido o el encuentro de
una causalidad regalada por las valoraciones historicistas. Vi-
sión histórica, que es ese contrapunto o tejido entregado por la
imago, por la imagen participando de la historia (211).
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Una afiliación, entonces: esa dificultad estimulante que tanto
Lezama Lima como Antelo le proponen al lector al romper con
las categorías modernas de lugar y tiempo para optar por el entre-
lugar y por el anacronismo. Pero también ese ida y vuelta entre
sentido y visión histórica a través del encuentro de una causali-
dad regalada (donada, se diría en una lectura acefálica) y de una
imagen que participa de la historia a través de un tejido o con-
trapunto. Incluso en la escritura de Lezama Lima se encuentran
ciertas frases que Antelo reelabora, acaso sin quererlo, en sus
propios textos: “lo sumergido[…] en las maternales aguas de lo
oscuro” puede mutar, a través del calambur de Marcel Du-
champ, en “el gusto estético (le gout) en medio de las más sórdi-
das exhalaciones y miasmas (les égouts) del pantano” (137).
Imágenes de América Latina es, efectivamente, un libro ba-
rroco porque propone una dificultad estimulante que radica en
lo que Crespi destaca en su prólogo: “la acción retroactiva de la
acefalía desecha toda intención de trazado o reconstrucción de
una matriz que, a través de los textos, el lector ‘debiera seguir’”
(14). Esa opacidad de la escritura de Antelo obliga a re-leer para
alcanzar la re-flexión, sosteniendo ese prefijo del volver a con el
gesto del arqueólogo que desempolva textos, escenas e imáge-
nes que no por pertenecer al pasado han perdido su potencia de
presente. Aceptado el desafío anteliano de los artículos recopi-
lados, el dispositivo textual interpela a sus lectores: ¿Cómo se-
guir la crítica acéfala anteliana si no es mediante un dejarse llevar?
¿Cómo escribir sobre América Latina y sus imágenes si no es
optando por el entre, por el balbuceo infantil, por lo heterológi-
co?
En una entrevista contemporánea a Imágenes de América
Latina, Raúl Antelo daba la siguiente respuesta:
El montaje es lo siguiente: intervenir y cortar para que el aire
circule, para que entre la diferencia, para que se diluya la hipó-
tesis y la ilusión de que hemos capturado una esencia, una ver-
dad atemporal. […] Al percibir que alguna cosa comienza a
morir, una rama comienza a morir, yo prefiero arrancarlo para
devolverle vigor a la planta y que continúe creciendo con más
fuerza. Esto también es corte. De esta forma, la cuestión del
montaje implica tener una sensibilidad muy aguda para decidir
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dónde cortar, cómo cortar y qué cortar. No es salir por ahí con
las tijeras a hacer cualquier cosa.
Antelo valora el concepto de montaje como ese procedimiento
de “intervenir y cortar para que el aire circule” pero también re-
flexiona sobre “dónde cortar, cómo cortar y qué cortar” para
que dicho montaje sea efectivo y no un movimiento mecánico y
snob.
En esta línea, la imagen de la rama es hermosa y escapa,
como proponían Deleuze y Guattari, a la arborescencia del tota-
litarismo vertical. El montaje como procedimiento se acerca
más al rizoma, tal como lo sugiere Maximiliano Crespi en su in-
troducción: “la configuración titilante de una constelación mó-
vil y excéntrica, donde las relaciones que se establecen son bas-
tante similares a las que Deleuze y Guattari pensaron entre la
abeja y la orquídea” (25). A lo largo de Imágenes de América Lati-
na, estas constelaciones permiten vislumbrar el entre-lugar de
América Latina como espacio de pensamiento y realizar un re-
corrido heterológico por el archivo teórico-ficcional.
Ahora bien, es posible retomar el montaje como proce-
dimiento básico de la crítica acéfala anteliana y verlo en funcio-
namiento en los dos artículos que abren y cierran estructural-
mente el libro. Ambos se inician con una película: en “Rama y
la modernidad secuestrada” (2003-2004), se trata de Deus e o
diabo na terra do sol (1964) [Dios y el diablo en la tierra del sol], de
Glauber Rocha (o más bien, de la película a través de los ojos
de Ángel Rama como espectador y de Antonio Cándido como
acompañante); en “Lejacercanía: la lucha de los espacio inventa-
dos” (2012), se presenta el largometraje Bebuquin o los diletantes
del milagro (1912), de Carl Einstein. En ambos casos, las pelícu-
las inician el pasaje de lo visual a lo textual y Antelo invita al
lector a observar esas escenas: en el texto sobre Rama, una “es-
cena emblemática” sirve como punto de partida para pensar dos
formas de la modernidad latinoamericana (una, pedagógica y le-
trada; otra, joven y bárbara); en el texto sobre la lejacercanía, una
escena entre diletantes ficcionales se condensa en la frase “La
lucha está en las imágenes” (157). El montaje (y el cine) en estos
artículos son un comienzo, como señala Crespi en su introduc-
ción, in medias res para seguir el rodeo anteliano que puede llevar
del cine de Glauber Rocha al folletín Juan Moreira de Eduardo
Gutiérrez y recalar en la “militancia ‘barroca’ de montoneros” o
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puede conducir de una imagen cinematográfica de Carl Einstein
a una controversia entre Haroldo de Campos y Gilda de Mello e
Souza y terminar en una frase de alta complejidad filosófica de
Werner Hamacher.
En todo caso, interesa resaltar el montaje como procedi-
miento básico en los artículos de Imágenes de América Latina: la
habilidad de Antelo para saber “dónde cortar, cómo cortar y
qué cortar” y de este modo, en el juego de superposición de
imágenes y fragmentos, abrir ese tercer espacio donde encontrar
“una disposición de elementos, a primera vista, disímiles, tales
como la tradición y su ruptura, lo trágico y lo farsesco, lo alto y
lo bajo, de los cuales emerge, con toda su complejidad, lo con-
temporáneo, la consummatio mundi…” (189).
Corría el año 2003 cuando Nicolás Rosa publicó una re-
copilación de artículos y ensayos titulada La letra argentina. Críti-
ca 1970-2002. En el prólogo “Estos textos, estos restos”, Rosa
explicaba el concepto de ficción crítica con estas palabras:
Imaginariamente he sostenido siempre […] que deberíamos
hacer de la crítica un discurso autónomo. Todavía persisto
en lo mismo, aunque no por las mismas razones. La crítica
no puede, no debe, mantener una relación de subordinación
con respecto a los objetos literarios sino que, revalorizando
una relación dialógica con ellos, debe adquirir su mismo ni-
vel y por lo tanto su mismo rango de ficcionalidad (6).
Cinco años más tarde, Raúl Antelo publica también una antolo-
gía de textos teóricos llamada Crítica acéfala. El texto que abre el
libro, “El crítico inter es”, dice:
El crítico ocupa un intersticio de ficción y teoría. Aunque ese
su lugar singular nada tiene de desinteresado. Muy por el con-
trario, en el interés (es decir, en el empeño pero también en la
ganancia, esa que nos da la poesía, que "remunera los déficits
de la lengua", según Mallarmé) se aviva su pasión por leer y
comprender. Inter legere, ser intelectual, poder pensar la expe-
riencia (2008: 11).
Hay, entonces, un intersticio de ficción y teoría que aparece
tanto en la ficción crítica de Nicolás Rosa como en la crítica
acéfala de Raúl Antelo. Si bien no es la única afinidad entre am-
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bos pensamientos teóricos (el juego con los conceptos, la digre-
sión y la deriva textual, la dificultad para el lector son otras), esa
ruptura con el lugar subsidiario de la crítica a favor de la revalo-
rización de la escritura crítica como forma de pensar la ficción y
la experiencia es un punto a resaltar.
Precisamente, en Imágenes de América Latina, Antelo teje
su reflexión en el intersticio mencionado a través de diferentes
gestos. Por un lado, el crítico acéfalo lee la teoría como ficción:
en “La hybris y lo híbrido en la crítica cultural brasileña” (2009),
por ejemplo, se detiene largamente en las perspectivas de Ro-
berto Schwarz acerca del agotamiento de la idea de formación
para derivar en el conventillo como espacio ficcional. Pero
también el crítico acéfalo lee la ficción como teoría y es así co-
mo en “El futuro fabuloso, la forma formante y el pozo de Ba-
bel” (2013) se acerca a la estrofa final de un poema de Francis-
co Madariaga para evocar “el isomorfismo entre lo singular (un
jaguar) y lo comunitario (el exguerrero ahora cuatrero trabajando
contra la estancia delicada)” (136).
Dan cuenta de la mezcla entre crítica y ficción también
los dos últimos artículos del libro. ¿Acaso conceptos como “fu-
turo fabuloso”, “pozo de Babel”, “ombligo” o “lejacercanía” no
generan reminiscencias ficcionales? Antelo presenta la crítica
como una creación (o re-creación) de conceptos que muchas
veces funcionan en serie pasándose el sentido de uno a otro.
Con esos conceptos –ya narrativos o poéticos, ya filosóficos o
intelectuales– el crítico acéfalo construye un mapa de fragmen-
tos y citas que se relacionan por afinidad, por montaje y no por
determinación histórica o geográfica. En los primeros artículos
de Imágenes de América Latina es donde mejor se ve esta discu-
sión con otros críticos latinoamericanos como Ángel Rama o
Roberto Schwarz en torno a la “modernidad periférica”.
Finalmente, en ese intersticio de la ficción crítica, Antelo
genera constelaciones de autores y textos que borran los límites
entre teoría y ficción, espacio filosófico y espacio narrativo, lo
Real y lo imaginario: Borges, Derrida, Carl Einstein, Guimarães
Rosa, Laclau, Macedonio, Hamacher, Blaise Cendrars, Bataille
Duchamp... El crítico acéfalo supera lo binario como un camino
hacia la ética: “El rechazo de toda forma de dualismo y de toda
mediación no solo no quita sino más bien enfatiza la alternativa
ética, desplazándola y resituándola en el límite extremo del suje-
to, subrayando su dramaticidad e intensidad” (114).
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En Imágenes de América Latina y en sus otros libros, Antelo
hace de su ficción crítica una opción ética y política. No se trata
solo de erudición y archivo o de digresión y pensamiento, la crí-
tica anteliana sacude la doxa para desmoronar las certezas y
propone la experiencia de lo moderno como una experiencia
con lo acéfalo.
En 1931, Georges Bataille publicaba en la revista Imán un
texto titulado “Conocimiento de América Latina”. El autor de
La parte maldita abría su texto con este párrafo:
Ya que el mundo se encuentra dividido en cierto número de
partes, aisladas hasta ahora, todo lo que podemos esperar de
las civilizaciones particulares deriva, sin duda, de las posibili-
dades de derribar las barreras que las separan (la voluntad de
conservar la fisonomía y el encanto locales aparece unido a una
vanidad desesperante, a la pedantería sentimental de periodis-
tas para solteronas de todos los países). Si se considera, pues,
una parte del mundo tan vasta como lo es América Latina, no
es muy importante saber si las costumbres que en ella se en-
cuentran tienen en sí un valor humano excepcional; resultaría
mucho más interesante observar cuales serían los elementos ex-
traños susceptibles de corromper y destruir esas costumbres.
Y, al propio tiempo, aparecerían como elementos irreductibles
los fermentos tenaces que corrieran el peligro, recíprocamente,
de corromper las costumbres de las otras partes del mundo
(148).
Raúl Antelo, con el gesto de arqueólogo que caracteriza su pro-
yecto crítico, recuperó este texto disperso e ignorado en su ar-
tículo “La acefalidad latinoamericana” (2003-2004) y le devolvió
su potencia. ¿Qué tenía Bataille para decir sobre América Lati-
na? Antelo realiza el paso de un crítico que camina entre las
ruinas de las bibliotecas, encuentra un texto o un fragmento y
lo prueba en una constelación. En la lectura del artículo de Ba-
taille recuperado, el crítico acéfalo encuentra “de qué modo leer
en América Latina lo otro de Occidente”.
Justamente, en Imágenes de América Latina, el fantasma de
Bataille se pasea por las páginas de los textos. En el artículo
“Rama y la modernidad secuestrada”, por ejemplo, el “juego” y
la “soberanía” son parte de una cara de la modernidad latinoa-
mericana que el autor de La ciudad letrada (1984) se niega a acep-
tar. En cambio, en el ensayo “El futuro fabuloso, la forma for-
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mante y el pozo de Babel”, Bataille aparece retomado por sus
ideas hacia 1929 en torno a las formas grotescas e irregulares
que lo persuaden de “la existencia de un versátil principio de
metamorfosis diseminada, que deconstruye toda la metafísica de
la presencia” (135).
Si se vuelve al texto acefálico recuperado por Antelo,
“Conocimiento de América Latina”, el primer párrafo resulta
significativo: Bataille encontraba en América Latina “los ele-
mentos extraños susceptibles de corromper y destruir” las cos-
tumbres de las otras partes del mundo. ¿Cuáles habrán sido esos
elementos extraños que el autor de El erotismo advertía en los
pueblos latinoamericanos? Si bien en el ensayo publicado en la
revista parisina Imán, Bataille señala el “anticlericalismo” como
uno de esos elementos, Raúl Antelo no se detiene sobre ese as-
pecto al momento de retomar el interés acefálico. Por el contra-
rio, Antelo avanza con un montaje que si había arrancado con
el nombre de una revista de Aragón, Breton y Soupault y había
pasado por un juego de palabras de Duchamp, para detenerse
en la recuperación íntegra del texto de Bataille, derivará en el
cine de Eisenstein, los grabados de André Masson y de Guada-
lupe Posadas y hasta la revista October… El crítico acéfalo sigue
una línea de fuga para derribar barreras, para montar su ficción
crítica, para hallar imágenes de América Latina que el tiempo y
la deslectura habían obturado.
Leer las Imágenes de América Latina, de Raúl Antelo es un
reto para el lector de pensar cómo la modernidad latinoameri-
cana puede ser reconstruida desde un pensamiento del afuera,
desde una crítica acéfala, para encontrar en esas ruinas los des-
tellos de las imágenes que no están muertas sino que “ocurren
ahora”.
BIBLIOGRAFÍA
ANTELO, RAÚL. Crítica acéfala. Buenos Aires, Grumo, 2008.
---. “La acefalidad latinoamericana”, Artefacto, num. 5, 2003-2004, pp. 148-
154.
BATAILLE, GEORGES. “Conocimiento de América Latina”, Imán, 1931, pp.
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LEZAMA LIMA, JOSÉ. “La expresión americana” en Ensayos barrocos. Imagen y
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NICOLÁS ROSA. La letra argentina. Crítica 1970-2002. Buenos Aires, 2003.
