Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 258 ISSN 2422-5932
ENTRE LITERATURA Y PSICOANÁLISIS.
ENTREVISTA PÚBLICA
A RICARDO PIGLIA
Adrogué, 24 de noviembre de 1941-Buenos Aires, 6 de enero de 2017.
Escritor y crítico literario argentino. Estudió Historia en la Universidad Nacional de La Plata. Publicó en
1967 su primer libro de relatos, La invasión, que fue premiado por Casa de las Américas. En 1980 apareció
Respiración artificial, de gran repercusión en el ambiente literario nacional e internacional. Escribió numero-
sas novelas, ensayos y guiones de cine. Dirigió la revista Literatura y Sociedad. Fue profesor de la Universidad
de Buenos Aires, la Universidad de California en Davis y la Universidad de Princeton, EUA. Recientemente
se han publicado sus diarios autiobiográficos, Los diarios de Emilio Renzi.
Realizada en el marco de “Ensayo y Crítica del Psicoanálisis”.
Museo Roca, Buenos Aires, 14 de abril del 2011
por Ricardo Nacht
Psicoanalista. Licenciado en Psicología por la Universidad Iberoamericana de México.
Fue docente e investigador en la Facultad de Psicología (UBA), de la Ecole Lacanienne de
Psychanalyse y de Ensayo y Crítica del Psicoanálisis. Actualmente, integra el Colectivo Zona de
Frontera. Ha realizado otras entrevistas públicas a Fernando Ulloa, Jorge Fukelman, Noé Jitrik,
Germán García, Guy Le Gaufey, Jean Allouch
Contacto: ricardonacht@gmail.com
ENTREVISTAS
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Ricardo Nacht: Este año hemos decidido hacernos la pregunta
acerca de cuáles son las relaciones entre acto y equívoco. En esta
oportunidad lo haremos conversando nada menos que con Ri-
cardo Piglia para poder entrar en ese “y”. Me di cuenta a medi-
da que avanzaba en la lectura y elaboración de las preguntas,
que de alguna manera todas estaban atravesadas por algunas
cuestiones que nos ocupan: equívoco, acto, interpretación y lec-
tura. Las preguntas, hechas todas sobre el planteo de un pro-
blema, se armaron en dos tiempos, cruzando primero la literatu-
ra con el psicoanálisis y, luego, Piglia con Lacan, el escritor con
el psicoanalista.
Estas figuras y estos campos se confunden a tal punto
que Lacan, por ejemplo, llega a decir de Joyce que “con el equí-
voco que va de letter a litter, iba derechito a lo mejor que puede
esperarse del psicoanálisis en su fin”. Para Piglia, por otro lado,
la literatura le debe al psicoanálisis la obra de Joyce. Le debe
que otras formas de narrar fueran posibles. El borde entre lite-
ratura y psicoanálisis estaría dado, para Lacan, por la letra, defi-
nida como lo que es, o hace, el borde de un agujero en el saber.
Allí donde el psicoanálisis hace un agujero, dice Lacan, encuen-
tra un método que justifica su inclusión en la crítica literaria.
De este método dice, en “Lituraterre”, dos cosas: que la crítica
literaria llegará a renovarse porque el psicoanálisis está allí y que
Freud carecía de este método en su relación con la literatura.
Dice ese día, en ese escrito, que está haciendo literatura, y que
por eso está contento, alegre. La literatura, para el psicoanálisis,
está entonces “al lado”, “a-coté”, así de cerca.
Piglia ha escrito y pensado tanto el borde que hay entre
literatura y psicoanálisis como ese borde que hace agujero en el
saber. Aplicándose al concepto de función, piensa tanto la fun-
ción social de la literatura como la función del escritor. Sabe
que un agujero en el saber pasa por el lenguaje, pero también
por la historia, o sea, por la economía y la política. Sabe que allí
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está jugada la historia de la literatura, “que plantea siempre y de
un modo directo el problema del valor”. Y ese modo directo
nos importa.
Escribiste, Ricardo, que las relaciones entre psicoanálisis
y literatura han sido siempre tensas. Hay un ejemplo que podría
valer por esa tensión, donde psicoanalista y escritor hacen valer
lo mismo: Lacan dice que la crítica literaria se renovará gracias a
que el enigma va a quedar de su lado; y vos decís en 1975 (año
en el que publicás “Nombre Falso”) que empezaste a encontrar
una voz propia, cierto espacio, algo que podríamos llamar “un
enigma, una intriga, en el sentido fuerte de la palabra”. Por otro
lado, Freud debió haberse puesto algo tenso cuando escribió
“los poetas se nos han adelantado, llegaron antes”.
¿Pero a dónde el escritor habría llegado antes? Decís que
“la paranoia antes de volverse clínica es una salida a la crisis del
sentido”. Convengamos que no nos viene mal que nos tensen
un poco la palabra “clínica”. Hablás, por ejemplo, de “la clínica
del arte de leer”. Dadas las relaciones equívocas entre sentido e
interpretación, el arte como vanguardia, decís, busca alterar la
circulación normalizada del sentido. El artista, el escritor, que-
dará definido, por vos, con Baudelaire y Benjamin: es un agente
doble (misma expresión-figura que Lacan usa para el analista).
Es un espía, decís, en territorio enemigo. Esta práctica, porque
se ocupa del problema del valor y del sentido, quedará definida
como antiliberal. Para seguir con aquella cercanía, la que hay
entre psicoanálisis y literatura, con esas mismas palabras Lacan
define lo que un analista practica: “lo que se trata de instituir,
para nosotros, es una práctica sin valor”–. La interpretación no
será lo que se oponga al sentido: en el límite, lo que se opone al
sentido, decís, es la experiencia.
Comencemos, entonces, con la primera pregunta. Bajo el
volcán (1947) de Malcolm Lowry gira alrededor de unas cartas
que, en el desenlace de la novela, más que producir un sentido,
decís, producen una experiencia; y que será solo la experiencia y
no la interpretación lo que permitirá descifrar esas cartas. Por la
punta de la experiencia tocás al psicoanálisis, lo tensás. El psi-
coanálisis decís, “construye un relato secreto, una trama invisi-
ble y hermética hecha de pasiones y creencias, que modelan la
experiencia”. Fuera de todo modelo para la experiencia, Mal-
colm Lowry te permite decir que no se trata de interpretar (cer-
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ca, quizá, de lo que Lacan llamó “formar el nudo de lo ininter-
pretable”), sino de “revivir”. Hablanos de esta batalla entre ex-
periencia y sentido, abriendo a su vez un poco más ese “revivir”
como experiencia.
Ricardo Piglia: Gracias, Ricardo, por invitarme y a ustedes por
estar aquí. Desde luego que solamente puedo hablar a partir de
lo que hago, entonces mi relación con el psicoanálisis es una re-
lación tangencial y las cuestiones que Ricardo acaba de plantear,
las alusiones a problemas que sin duda están también discutidos
en Lacan, para mí no están en el centro de mi preocupación.
Quiero decir, he leído a Lacan y a Freud de modo también tan-
gencial, pero me parece que algunas de las cuestiones que apa-
recían recién planteadas (sentido, experiencia, equívoco, narra-
ción) están al mismo tiempo en el psicoanálisis y en la literatura;
y cada una de estas prácticas ha pensado del mismo modo ese
tipo de cuestiones. En un punto, muchas veces he pensado que
la teoría freudiana es también una teoría de la narración. Cómo
construir una narración y cómo esa narración admite las fractu-
ras y las interrupciones, los equívocos. Me parece que eso es lo
que rápidamente aprendió Joyce. La posibilidad técnica que ha-
bía para la escritura, para la literatura, en algunos de los descu-
brimientos y de las hipótesis que Freud estaba proponiendo.
Es muy difícil imaginar el inicio de Joyce sin Psicopatología
de la vida cotidiana (1901) y sin La interpretación de los sueños
(1899). Por ahí podríamos acercarnos, de esa manera, al modo
en que la literatura usa al psicoanálisis. La literatura no usa al
psicoanálisis como una teoría del sujeto, una teoría del carácter
o como una interpretación psicológica de cómo se puede con-
seguir mayor profundidad en los personajes, sino que más bien,
me parece, que los que han trabajado de un modo más intere-
sante esta relación han pensado en la práctica verbal que supo-
ne la escena analítica. Y es a partir de ahí que han encontrado
elementos para renovar muchas veces las técnicas narrativas.
Joyce utilizaba no solamente al psicoanálisis, trajo a la literatura
la idea de que la narración no estaba simplemente en la literatu-
ra, y que se podían encontrar modos de narrar en distintos tipos
de registros sociales y, por lo tanto, su novela era una manera
de hacerse cargo de esos registros, entre ellos, desde luego, el
del psicoanálisis. De modo que si nosotros tuviéramos que pen-
sar en lo que planteaba Ricardo como marco, la cuestión del
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equívoco, me parece que sería el equívoco entre la literatura y el
psicoanálisis lo que siempre habría que mantener antes que tra-
tar de aclararlo. No tratar de resolver esa relación que me pare-
ce una relación tensa, porque el psicoanálisis ha tenido una po-
sición que podríamos considerar inocente, o ingenua, con res-
pecto a cómo leer la literatura en el origen, quiero decir en el
propio Freud.
En un primer momento el psicoanálisis leía las obras para
interpretar a los autores; en un segundo momento un poco más
elaborado, se utilizaba el psicoanálisis para interpretar a los per-
sonajes (hay una gran tradición de lecturas de Don Juan, de Ham-
let); y recién en una tercera etapa podríamos decir que empeza-
ron a funcionar en la crítica literaria y en la literatura elementos
que el psicoanálisis estaba utilizando sin referirlos a la literatura
directamente, lo que ustedes llamarían, seguramente, formaciones
del inconsciente. Determinado tipo de procesos de transformación
de los materiales, como puede ser el análisis de los sueños, el
análisis de algunos momentos de Freud, como el caso Signorelli
donde hay un análisis muy refinado, que serían un tipo de pro-
ducción que debe ser analizada siempre teniendo presente la
existencia de algo no dicho allí, que es necesario encontrar.
Cuando la crítica literaria se hizo cargo de estos instrumentos
empezó a producirse lo que hoy habitualmente suele llamarse
deconstrucción. Me parece que la deconstrucción y las tradicio-
nes que van desde Derrida a Paul de Man y demás son modos
de utilizar un tipo de lectura que no se reivindica como psicoa-
nalítica, pero que utiliza los mismos procedimientos. En el sen-
tido de leer siempre esas formaciones primero en su forma, no
sólo en su contenido, y luego leer los contenidos como el lastre
de algo que remite a otro tipo de circuito, que en el caso de la
literatura suele ser lo que llamamos, siempre, lectura de los contex-
tos, lectura de la política. Pero el psicoanálisis le da a la literatura
instrumentos para la lectura de las formas. Entendiendo formas
como puede entenderse en el marco del análisis de sueños, de
los lapsus, o en algún tipo de análisis específico que Lacan hace.
De modo que podríamos entender la relación entre litera-
tura y psicoanálisis desde los dos lugares: de qué manera los es-
critores han usado el psicoanálisis, el caso Freud, el caso Puig,
para poner un ejemplo argentino, y vemos que ese tipo de uso
no tiende a hacer más profundo el análisis de los personajes en
una novela, sino a utilizar cierto tipo de técnica que el psicoaná-
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lisis pone en juego. Y lo mismo sucede con la crítica literaria,
por otro lado, que en relación con el psicoanálisis tuvo distintos
momentos, pero me parece que hoy está más cercana a un diá-
logo en términos más internos al psicoanálisis. Esa sería una
primera aproximación.
RN: Para cruzar sentido y equívoco pasando por la relación, o
borde, entre la literatura y el psicoanálisis: vos hablabas recién
de uso, de la manera en que la literatura usaría al psicoanálisis y,
de nuestro lado, la manera en que nosotros podríamos usar a la
literatura. Tomás distancia de lo que llamás “la literatura de re-
portaje”, una literatura que tiende a narrar lo que está pasando.
Al analista le pasa seguido caer en este género, toda vez que
cree que puede ser él quien le cuente a un público lo que pasó o
lo que está pasando en un análisis. Es un género, decís, en el
que se trata de llevar al lenguaje a la inmediatez extrema. Este
lenguaje se practica en libros que tienen un prólogo explicativo
y que vienen con la interpretación y un saber ya dados. Es el re-
lato, decís, que espera ser interpretado; es el artista que espera
un crítico, un curador, un comentario en blog. Se trata, claro es-
tá, de una respuesta a la gente que, decís, “espera una relación
casi sincrónica entre acontecimiento y experiencia”. ¿Implica
esto que el narrador debe darse una necesaria posición inactual
en relación con los hechos? ¿Cuáles son los alcances y conse-
cuencias de esta posición?
RP: En principio, el punto de referencia crítico es algo que yo
siempre, en broma, digo: los periodistas nos piden a los escrito-
res que les hagamos el trabajo. Es decir, los periodistas nos pi-
den que estemos muy atentos a lo que está pasando en la reali-
dad, cuando en realidad tendrían que ser los periodistas los que
tendrían que estar atentos para seguir los acontecimientos a
medida que suceden, pero los escritores muchas veces estamos
solicitados, exigidos, a dar cuenta de una realidad inmediata, y
ahí es donde aparece, creo, esta superposición con el periodis-
mo como una práctica que trabaja básicamente sobre el presen-
te y sobre la sucesión que el presente supone. Me parece que la
literatura trabaja más bien sobre ciertos núcleos que pueden
ayudar a entender lo que pasa en el presente, pero que no sólo
se agotan en la explicación del presente, o en el acercamiento al
presente. Yo siempre digo que la literatura trabaja más con lo
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social que con la sociedad. Es decir, trabaja más con ciertos ti-
pos de procedimientos de construcción de las relaciones de po-
der, que sobre un acontecimiento o una sociedad definida como
tal.
El ejemplo para mi puede ser Raymond Chandler. Leyen-
do las novelas de Raymond Chandler se aprende mucho sobre
la relación entre poder, dinero, corrupción, delito, todo lo que
puede circular en el mundo del género policial, pero uno no sa-
be quién era el gobernador de California en ese momento, ni
quién era el presidente de la República. No se ocupa de ese tipo
de problemas. Cuando trata de reconstruir el modo en el que
está funcionando una sociedad, éste no depende del elemento
más externo de esa sociedad, sino que me parece que la ficción
y la literatura tienden a captar elementos que no son los más vi-
sibles. Entonces, una manera de entender esta relación, me pa-
rece, es pensar la noción de experiencia. Podríamos nosotros
contraponer en ese punto la noción de experiencia a la noción
de información. Esto que estoy tratando de señalar tiende a
abrir el mundo de la información que es un mundo, como sa-
bemos, cada vez más agobiante, y que nuestra relación con la
información no tiene ningún tipo de efecto en el orden de la
experiencia del sujeto. Nosotros podemos enterarnos de esa
manera distante en que circula la información sin que nunca nos
sintamos incorporados a esa situación. Los modos en que la
gente suele incorporarse personalmente en el orden de un acon-
tecimiento informado son muy interesantes de analizar.
Por ejemplo, para poner un caso bastante triste en la Ar-
gentina, las mujeres que salían a tejer en la Plaza de Mayo. Las
señoras que tenían a veces hijos luchando en Malvinas o que
querían solidarizarse, iban y se sentaban en la plaza a tejer, tra-
taban de hacer una experiencia de su propia relación con esa in-
formación que estaba circulando. La primera pregunta sería: ¿de
qué manera uno convierte una información en experiencia? La
segunda es ¿Cómo la literatura trabaja con la experiencia y no
con la información, y hace de este última un elemento que po-
dríamos considerar lateral al proceso de construcción de una
experiencia? Por eso yo decía, me parece, que el psicoanálisis
nos enseña también sobre esto: no se trata tanto de un saber,
sino de experiencia, no se trata tanto de comprender algo, co-
nocer algo, sino de hacer con eso una experiencia determinada.
Creo que en general la experiencia de la ficción es una relación
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que cuando culmina no está tan conectada a qué es lo que uno
entendió, sino a qué tipo de experiencia se realizó en ese mo-
mento. Me parece que la literatura empezó con eso. La novela al
menos empezó con El Quijote contando cómo alguien había sido
afectado por la lectura. No cómo alguien se había hecho más
culto o había conocido mejor la tradición de las novelas de ca-
ballería, sino cómo alguien había sido afectado por esa expe-
riencia de la lectura y cómo esa afectación había generado una
experiencia y una práctica en ese sujeto. Y podríamos seguir en
la tradición literaria encontrando experiencias parecidas, por
ejemplo, Madame Bovary, otro caso clásico. Ella leía las novelas
románticas porque quería vivir esa experiencia, e inmediatamen-
te empezó a buscarse amantes que estuvieran a la altura de esa
fantasía.
No sé mucho de psicoanálisis, pero me parece que el psi-
coanálisis va en esa línea. No me parece que uno vaya al analista
para aprender algo, quizás ustedes me pueden desmentir, sino
que uno va a ver si puede cambiar una experiencia, o si puede
entenderla, en el sentido de convertirla en otra cosa. Entonces,
ahí estaríamos viendo la relación entre equívoco y acto, que ha-
blábamos recién con Ricardo. El equívoco produce un acto, y la
experiencia también. Cuando digo acto, quiero decir que algo
sucede en lo real que lo saca al sujeto de ese espacio, y digo “lo
real” en el sentido más literal, en la realidad si ustedes quieren.
Entonces, es por ahí, creo, por donde podemos encontrar pun-
tos comunes. Quizá, el elemento común en este punto sea la
noción de ficción.
RN: Vayamos, entonces, hacia las relaciones entre acto y lectu-
ra. Decís que el género y el sujeto que Poe inventa plantean un
régimen de interpretaciones distinto al de de la tragedia. Lacan,
por su parte, habla de “La Carta Robada” como un cuento que
no entra en la lista ordenada que puede hacerse de las situacio-
nes dramáticas. En la tragedia, decís, el sujeto interpreta mal, y
la tragedia será entonces el recorrido de esa interpretación. El
detective, por otro lado, es un elemento extraño a toda institu-
ción y sus sistemas de interpretaciones. Para Lacan, Poe es
quien construye un nuevo lector al que, como él mismo dice,
“quisiéramos llevarlo a una consecuencia en la que le sea preci-
so poner su parte”. Vos, Ricardo, hablás de una clínica del arte
de leer; entonces, ¿cómo hablar de esa parte que el escritor bus-
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ca que el lector ponga? ¿Cómo plantear las relaciones entre acto
y lectura, toda vez que entra en juego el poner de sí como conse-
cuencia?
RP: Yo estoy, por ejemplo, muy interesado en la noción de leer
mal. ¿Qué quiere decir leer mal? Eso es algo que no tengo re-
suelto y sinceramente es una cuestión que me interesa mucho.
Qué queremos decir cuando decimos que alguien lee mal. Ha-
bría que hacer un registro de qué entendemos por leer mal,
porque eso nos acercaría, por un lado, a la noción de equívoco,
y también nos plantearía una lectura literal de la noción de leer
mal (en el sentido moral). También se puede entender leer mal
en el sentido de leer algo que no está ahí, o que parece no estar
ahí y que una lectura un poco tergiversada pone en juego. En-
tonces, me parece que lo más potente de la literatura surge
cuando alguien lee mal. Por ejemplo, evidentemente, Alonso
Quijano leía mal las novelas de caballería, dado que las leía co-
mo si fueran un libro de autoayuda, como si fueran una especie
de procedimiento para que él pudiera vivir una vida más intensa
que la vida que estaba viviendo. Sin embargo, ese procedimien-
to o esa forma equívoca, equivocada, errante, errada de leer, lo
lleva a una serie de experiencias nuevas que lo renuevan y, co-
mo sabemos, en el final, se recompone y se muere en paz.
Entonces, en relación con la tragedia me parece que ha-
bría que empezar a discutir la distinción entre tragedia y novela,
que es el punto en el que yo he puesto la cuestión. En un pun-
to, podríamos decir que el sujeto de la tragedia, como recordaba
recién Ricardo, recibe el oráculo (el mensaje del otro lado, el
mensaje del más allá, el del espectro del padre de Hamlet…). Se
trata de una relación con los Dioses, vamos a llamarlo así, que
proponen un mensaje, y donde hay un sujeto que lee mal ese
mensaje. Entonces, su destino es esa lectura equivocada de un
mensaje muy hermético, muchas veces enigmático, que le llega
al sujeto. Podríamos decir que la experiencia de la tragedia está
muy conectada con este modo en que algo que se ha recibido es
entendido de un modo que lo lleva al sujeto en otra dirección.
Me parece que, en el caso de la novela, el sujeto ya no confía en
ningún Dios, ni confía en ningún valor trascendente que pueda
guiar su propia experiencia, pero lo que sí mueve al sujeto de la
novela es lo que hablábamos nosotros aquí al comienzo, es de-
cir, el intento de encontrar el sentido. Y debemos entender el
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sentido al que nos referíamos recién con experiencia, no en una
acepción filosófica, el sentido de la vida o el sentido de lo que
Uds. quieran, sino un sentido: el sentido de la vida de un sujeto
específico. No se trata de la noción de sentido en una hipótesis
amplia, sino más bien de la pregunta que en algún lugar todos
nos hacemos alguna vez sobre el sentido de lo que estamos vi-
viendo, es decir, de qué manera eso se conecta con algo que
puede ir, o no, en alguna dirección. Entonces, me parece que el
héroe de la novela se constituye a partir de esa aspiración, de
salir de la pura envidia, de escapar de la pura sucesión mortal de
la cotidianeidad opaca y aspirar a una trascendencia para su vida
personal y a una descendencia. Y la aventura del héroe de la
novela es el intento de capturar ese sentido. Uno puede llamar a
eso Moby Dick, uno puede leer al Ahab de Melville como aquel
que persigue a la ballena blanca como una metáfora de lo que
estoy diciendo. Es decir, está persiguiendo algo que le da a su
vida un sentido, por lo cual él no es solamente un pescador de
ballenas, como todos nosotros no somos solamente lo que ha-
cemos, somos algo más que eso: un sentido mayor que le damos
a nuestras acciones, tratando de que lo que hacemos se conecte
con algo que personalmente nos parece que está ligado –o aspi-
ramos a que esté ligado– a una significación, como la que suce-
de con Ahab o, para poner un ejemplo más cercano, con Erdo-
sain en Los Siete Locos –el que cuenta es un astrólogo que de
pronto se plantea esa relación que está teniendo ahí, que lo po-
ne al borde del suicido, y que se liga por aspiraciones y com-
plots.
Uno podría encontrar muchísimos casos, muchísimos
ejemplos en las novelas, desde Don Quijote hasta Beckett o Pyn-
chon, donde tal situación está presente: la aspiración al sentido.
Un sentido que no se alcanza, desde luego. Habitualmente lo
que pasa en las novelas –y ustedes me dirán si pasa algo pareci-
do en un análisis– es que el sujeto se convence y, por lo tanto,
en cierto sentido podríamos decir que se resigna. Es el final de
Don Quijote: Alonso Quijano, al final, se resigna al decir que to-
do eso que tenía, esa noción que él había construido al encon-
trar el mundo caballeresco no tenía significación ninguna, y
termina. Muere bien, como un hombre que ha terminado por
encontrar una vida que hoy podríamos llamar, más o menos,
medio gris. Pero me parece una decisión importantísima la de
Cervantes, porque nosotros lo imaginamos al personaje como si
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hubiera triunfado o hubiera muerto, y casi no nos acordamos
del capítulo final donde él recupera el sentido de la realidad y
termina melancólicamente como un viejito que hizo algo. En-
tonces, o es eso, o es el suicidio, que es la otra salida habitual
que aparece muy habitualmente en las novelas como resultado.
Entonces, ¿qué es lo que hace la ficción novelística? Bueno, nos
propone ese problema. Las novelas cuentan siempre esa historia
porque me parece que están tratando de decir que ese es el pro-
blema, que esa es la cuestión que habría que enfrentar en una
sociedad donde Dios ha muerto, para usar la metáfora de
Nietzsche. Como siempre, uso las preguntas como los músicos
usan los standards de jazz, para empezar a improvisar sobre
eso.
RN: Mencionabas recién el procedimiento. Vayamos hacia el
chiste como procedimiento (o de lo que de manera más abierta
Freud llama el Witz). Blanco nocturno (2010) es una novela que
huye de la ciudad, que busca otro paisaje y otra oralidad. Hay
un crimen y una investigación que atraviesan el conjunto de las
relaciones políticas, sociales, económicas y familiares, y que en
el límite muestran las transformaciones que ha sufrido la forma
Estado. No faltan ni el amor ni el sexo, al contrario, despliega
toda una erótica. La novela tiene como procedimiento y estrate-
gia notas al pie que la recorren de punta a punta. Un relato a-
coté de otro relato. Incluso hay dos gemelas que arman toda la
erótica. Conocerás y habrás escuchado hablar de lo que Lacan
llama el S2 (“esedos”), el saber. Ese significante que debe valer
como doble (registro del equívoco y del Witz); así como el
equívoco, dice, produce “un lugar” que llama à-côté, “al lado del
ser”. Me detengo en una nota al pie, la número 40. Ocurre en
un contexto donde Renzi (que, como todos sabemos, es el alter
ego de Ricardo), se pregunta qué es la vida, pregunta medida
contra la literatura, porque “la literatura no cambia”, decís,
“porque hace que siempre se pueda encontrar lo que se espera”.
Lo que rompe lo ya dado, lo anticipado, son la sexualidad y el
chiste, ruptura necesaria para encarar la pregunta “qué es la vi-
da”. Los chistes son chistes nativistas, medio zafados, decís. La
nota al pie es justamente uno de esos chistes. ¿Podrías abrir un
poco este procedimiento? ¿Por qué esa estrategia a-coté, doble
y al pie, se hace necesaria? Ricardo ¿querés leerlo o…?
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RP: No, mejor se los cuento. Es el chiste de un paisano, de un
gaucho. Es un chiste conocido, pero me gusta tanto que lo puse
en la novela. Ustedes imaginen la pampa al amanecer. Hay un
gaucho tomando mate debajo del alero, en el rancho, y de pron-
to ve venir un jinete a la distancia, está amaneciendo. El jinete
se acerca y cruza frente al que está tomando mate bajo el alero y
le dice: “linda mañanita, ¿no?; y el otro le dice: “no, me la tejí
yo mismo”. Hay una serie de chistes sobre gauchos trolos, co-
mo se diría, que circulan desde luego, pero este me parecía el
más elegante. Y lo cuentan las chicas, las dos hermanas que se
ríen un poco del mundo del campo, cuentan esas historias, se
entretienen con estos chistes. Las notas al pie yo las empecé a
escribir paralelamente al texto, sin saber al principio si las iba a
incluir como notas. No sabía bien qué tratamiento darles, eran
cuestiones que no entraban en la narración, pero me parecía que
de pronto tenían una intuición: era bueno registrar algún tipo
de elemento que surgía del relato, pero que no entraba directa-
mente en él. Entonces, hice una serie de pequeñas intervencio-
nes que a veces eran relatos y a veces otras cosas. Luego, al fi-
nal, pensé que era bueno ponerlas como notas al pie, y eso fue
entonces lo que hice. Ahora, hay una cuestión que sería intere-
sante pensar en relación con el doble o lo doble. Si es que en-
tendí bien esta idea del discurso del saber…
RN: Sí, del saber como doble…
RP: “Nosotros”. Este plural es muy singular –como se diría–,
pero con este plural del nosotros podríamos considerar el plural
de los escritores, para funcionar alegóricamente –digamos así.
Aprendimos de Borges que el doble siempre marca la ficcionali-
zación, que la aparición del doble es una marca de que hay fic-
ción ahí. Entonces cuando ustedes busquen la marca de la fic-
ción en un texto, lo van a encontrar cuando se duplican los
elementos de un texto, o en los tipos de duplicación que se pre-
sentan. Porque la duplicación corta lo real –no estoy hablando
siempre de lo real en el sentido de referente.
RN: Incluso, hablás de estas notas al pie como un relato dentro
del relato….
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RP: También, claro, como si hubiera otras voces en la novela y
como si... Yo quería dar la sensación –esto sí fue algo que fue
creciendo– de que había más cosas que las que se narraban –
más allá de que siempre hay más cosas de las que se narran y
uno siempre narra a medias las historias– tratando de que el re-
lato funcione después en el lector, que compone lo que falta.
Por ejemplo, los personajes siguen haciendo cosas cuando uno
deja de contarlos.
RN: Pero no es común esto de poner notas al pie en las nove-
las…
RP: No, pero yo lo había hecho ya hace bastante en un relato
de Nombre falso (1975).
RN: Justamente en un libro que se llama Nombre falso
RP: Puig lo usa muy bien en El beso de la mujer araña. Pone las
notas sobre el psicoanálisis, justamente. Pone toda la discusión
bajo la forma de la nota al pie. Yo siempre cuento una historia
que me parece muy aleccionadora. Estudié historia y mi maestro
en la universidad, Enrique Barba, un historiador notable que se
había dedicado a estudiar cómo había llegado Rosas al poder
(de modo que sabía cuatro años de historia argentina … no, sa-
bía muy bien historia argentina), nos llevaba al archivo de la
Provincia de Buenos Aires, un archivo extraordinario que está
en La Plata. Y él nos decía que todo libro que no tenga cinco
notas al pie por página es una novela. Es una muy buena defini-
ción de novela. Evidentemente, toda investigación histórica tie-
ne que tener una base, cuya medida para él tenía que ser cinco
libros leídos por cada página escrita. Todo eso, si no, le parecía
que era un invento, es decir, una novela. Entonces, también en
contra de esa hipótesis suya, de que sólo en lo que no son nove-
las se ponen notas al pie, yo dije “bueno, vamos a poner notas
al pie también en una novela”. Entonces, por un lado, aquí
también está la cuestión del doble. Yo no sólo estaba pensando
en la cuestión de las notas como un espejo del texto, sino tam-
bién en las mellizas o en la producción de duplicaciones como
marca de que el relato se está alejando del referente y volvién-
dose cada vez más autónomo respecto a su propia construcción.
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 271 ISSN 2422-5932
Porque el doble remite internamente al texto y no a algo afuera
del mismo. Borges lo hace continuamente. Los cuentos pueden
suceder acá, en San Telmo, en las calles que nosotros conoce-
mos, pero Borges empieza a corroer esa sensación de realidad
incorporando lentamente repeticiones, duplicaciones, identida-
des entre sujetos distintos. Entonces, en literatura, nosotros
leemos el doble en ese sentido: como marca de ficción.
RN: De “lo doble” hacia el equívoco y lo abierto, el caso y el
ejemplo. Con Rodolfo Walsh hacés algunas precisiones sobre lo
que es un caso que, me parece, alumbran un poco lo que para
nosotros a veces queda en una zona oscura. Decís que el estilo
de Walsh es una gran lección política que todavía no se ha escu-
chado. El estilo en Walsh, decís, es el caso, la figura del caso,
del ejemplo particular y específico. Para Lacan, “más allá de
nuestros asideros autoconceptuales, lo que nos queda son ejem-
plos”. Operación masacre (1957) es un libro extraordinario, decís,
porque la forma no fue previa, sino que se encontró ahí, en el
proceso de escritura. Lo que se dice se puede probar, hay una
serie ahí, hay una poética, decís. El caso, a su vez, se vuelve
inactual, excede su propio contexto. El caso es lo que queda
abierto a poder ser leído de otra manera. Mostrás cómo desde
su edición hasta el presente Operación Masacre ha sido leído de
cuatro maneras diferentes. Entonces, ¿qué se juega de manera
decisiva en la pregunta “qué es un caso”?
RP: Creo que en el modo tuyo de formular preguntas y de leer
con atención ciertas cosas aparece la cuestión. Me parece que la
noción de ejemplo, lo que se entiende, por ejemplo, es un ele-
mento importante. En la literatura nosotros argumentamos con
argumentos, que son argumentos narrativos, es decir, coloca-
mos los argumentos como el elemento a partir del cual habría
que discutir. No trabajamos con conceptos en el sentido pleno,
trabajamos con narraciones y, por lo tanto, las narraciones se
afirman en esta idea o en esta noción de que a partir del caso
individual –la literatura trabaja con casos absolutamente indivi-
duales– se puede, luego, inferir cuestiones más generales. Sin
embargo, creo que esa cuestión de la relación entre el caso indi-
vidual como ejemplo y la narración que lo rodea podría permi-
tirnos acercarnos a muchísimas experiencias de la literatura y a
una de las razones por las cuales la literatura ha persistido a lo
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 272 ISSN 2422-5932
largo del tiempo. No tanto porque refleja la realidad, sino por-
que construye situaciones, argumentos y ejemplos que permiten
entender mejor la realidad o permiten vivir mejor la realidad,
sin que sea necesario que esos ejemplos estén allí de un modo
directo conectados con casos reales o con situaciones específi-
cas. Los grandes narradores consiguen construir casos o ejem-
plos que sirven como si fueran un imán donde se concentran,
después, casos y ejemplos parecidos. Para mí un primer pareci-
do con esto está conectado cuando cualquiera de nosotros que
cuenta un relato. Es muy común que, en la experiencia social de
cualquiera de nosotros, cuando uno cuenta un relato, alguien
inmediatamente cuente otro relato. Estamos en un lugar, al-
guien cuenta un relato, y otro dice “a mí me pasó una cosa pa-
recida”, y cuenta un relato. Es decir, el relato se replica con
otro relato, es decir, se contesta con otra historia y no con la in-
terpretación del relato. Ese me parece que es el fluir de la na-
rración. En la narración, el caso que se está contando en sí
mismo, supone ya un campo de significación que no es necesa-
rio explicitar, sino que es necesario comentar, o completar, con
otra historia.
En el caso de Walsh, quería decir que más allá de las
formas de su vida política, y que lo ha convertido en un punto
de referencia importante, me parece que todavía no ha sido to-
mado como referencia el modo en que él resolvía estilísticamen-
te sus intervenciones políticas. Se han escrito muchas denuncias
de la dictadura militar, pero la Carta de Walsh tiene la eficacia
que tiene por el modo en que está escrita. No es que no haya
habido denuncias de la situación de la represión mientras suce-
día. Entonces me parece que es una llamada frente a la retórica
del discurso político de izquierda. Bueno, el discurso de derecha
creo que ni existe ya, pero el discurso político de izquierda sue-
le ser muy retórico, suele trabajar con pocos ejemplos y con po-
cas evidencias reales y con muchas opiniones generalizadas, y
sería bueno atender, no solamente a los ejemplos personales de
Walsh, sino al modo en que con su estilo dio una lección de
cómo tendrían que ser verdaderamente los discursos políticos:
breves, lacónicos, eficaces, construidos sobre argumentos y
pruebas. Esa es una cuestión al margen. Volviendo a lo primero
que vos planteabas, porque me parece muy importante este
asunto del ejemplo, del caso, y me parece que, por supuesto,
Freud era un extraordinario narrador de casos. No nos olvida-
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 273 ISSN 2422-5932
mos nunca de esos casos, más allá del uso múltiple que se les
pueda dar, pero todos hemos hecho la experiencia de leer “El
hombre de los lobos”, “El hombre de las ratas”, y realmente
son construcciones extraordinarias desde el punto de vista na-
rrativo. El otro ejemplo que podríamos usar son los ejemplos
que usa la filosofía. Por ejemplo, el relato de la caverna de Pla-
tón o el relato de la construcción de las paredes de Wittgens-
tein, donde un hombre construye una pared con otro, pero ¿en
qué lengua se entienden? y empieza a hacer todo un análisis a
partir del ejemplo.
RN: Esto no es una pregunta, sino simplemente una acotación
a lo que venías diciendo. Decís, pasando por Saer, que la litera-
tura no trabaja con conceptos, porque hay una dificultad para
poner en relación experiencia y concepto. Decís que, en Saer,
por ejemplo, la política se narra desde el interior, como expe-
riencia, sin un marco conceptual, que sólo la eliminaría o exalta-
ría.
El equívoco, el valor y su caída: La novela moderna, de-
cís, es una novela carcelaria. Narra el fin de la experiencia y
cuando no hay experiencia el relato avanza hacia una perfección
paranoica. “La cárcel es una fábrica de relatos. Todos cuentan
una y otra vez las mismas historias”. Esto pega justo al lado de
algo que dice Lacan, que el hombre gira en redondo, que no hay
progreso, que todos llegan hablando de lo mismo. Hay allí algo
que se plantea como eterno. Lacan se muestra antiliberal en este
punto. Se trata, dice, de que algo cese de escribirse, para que
entonces el significado no tenga el mismo valor, el intercambio
material, dice. ¿Cómo concebir las condiciones para que algo no
se perpetúe, para que haya caída? Para Lacan se trata de susti-
tuir, de hacer equivocar. El término que usa es “sistema del
mundo”, y esta sustitución, dice, es una caída, y precisa esa caí-
da, cito: “aunque en ese mundo no se pueda decir nada del
hombre, sino que está caído de él”. Entonces, ¿cómo concebir
las condiciones para que algo no se perpetúe, para que haya caí-
da?
RP: Por supuesto supongo que eso estará también implícito en
lo que leías de Lacan. Me parece que el equívoco, el malenten-
dido, la incomprensión, el sentido equivocado, en fin, todo lo
que uno puede construir alrededor de esa escena en la que se
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cuenta siempre lo mismo, es lo que hace que la variación actúe.
Quiero decir, por ejemplo, se cuenta siempre lo mismo porque
se cree que el otro no entendió bien, o se cuenta siempre lo
mismo porque se cree que el otro no recibió con el suficiente
entusiasmo esa narración que hiciste, o se cuenta siempre lo
mismo porque uno no termina de entender lo que está tratando
de comunicar con eso que cuenta. Eso, en la literatura, está
siempre presente. Quiero decir, por ejemplo, que en las novelas
de Beckett es algo muy común. Situaciones de repetición que,
sin embargo, no son siempre lo mismo. Por ejemplo, en Molloy
(1951): alguien no quiere que el otro le siga contando una histo-
ria, y le pega con la muleta al final –tiene una muleta, son como
dos clochards que andan por ahí. Entonces, habría que ver los
momentos en los cuales esos relatos monótonos, que persisten
y que intentan ver si pueden decir algo, están siendo interrum-
pidos por el malentendido, por la insistencia…
RN: Pero hay ahí algo de época ¿no? Porque la novela moderna
va a parar ahí.
RP: También. Tampoco hay que tomar eso que estamos leyen-
do como todas opiniones que yo defendería como propias, son
cosas que dicen los personajes, situaciones que en el contexto
en el que se da el relato están funcionando de esa manera. Des-
de luego, la noción de “fin de la experiencia”, puesta por Ben-
jamin en circulación, debemos entenderla como el triunfo de la
información. Por lo tanto, me parece importante insistir sobre
eso, porque lo que está diciendo Benjamin es algo que el mundo
moderno no ha hecho más que confirmar. El fin de la experien-
cia quiere decir el triunfo de la información. Él hace esa rela-
ción de modo muy rápido porque, como sabemos, era muy la-
cónico también él, pero es el centro de su trabajo en El narrador.
Allí reconstruye la importancia de la narración moral como
transmisión de la experiencia y cómo eso fue cortado por la
aparición de la información que despersonaliza los hechos. Eso
sería, podríamos decir, el primer acercamiento a la noción de
información: despersonaliza los hechos. Estamos ahí como
frente a una situación con la cual, sin embargo, nos cuesta mu-
cho comunicarnos e incorporarla. Entonces, el fin de la expe-
riencia supone una sociedad donde todo es información, donde
los sujetos ya no tienen otra relación con algo más que la infor-
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 275 ISSN 2422-5932
mación misma. Estamos muy cerca de eso en un punto. Es ahí
donde, me parece, entraría la noción de “fin de la experiencia”,
para ponerle el sentido que tiene para Benjamin. Porque, si no,
se entiende el fin de la experiencia como que el mundo se ha
ido agotando o que ha habido una pérdida de no se sabe bien de
qué, y por lo tanto no hay más experiencia. Pero para Benjamin,
yo insisto en eso, hay una tensión entre el mundo de la infor-
mación y el mundo de la experiencia. Por eso, a veces, a todos
nos pasa, que no es lo mismo ir a un lugar que ver ese lugar por
televisión, para decir algo absolutamente trivial. Esa pequeña
diferencia es la diferencia que tendríamos que pensar, porque yo
puedo ir a Temperley, donde está el colegio al que fui de chico,
colegio de curas, para peor. Y también puedo mirar un progra-
ma para ver cómo es Pekín. Y pensar que estoy entrando en un
conocimiento mucho más amplio porque seguramente me van a
decir bien cómo está Pekín. Pero, sin embrago, tomé el tren y
fui a Temperley y caminé un poco por las calles donde camina-
ba cuando iba al colegio. Eso tiene una densidad que no se
puede comparar. Esa diferencia no es una diferencia de impor-
tancia cualitativa sobre el conocimiento de la realidad, es sobre
el modo en que el sujeto elabora su conocimiento de la realidad.
Esa sería un poco la cosa: qué tipo de relación establece uno.
RN: Bueno por mi parte, quizás sea la última pregunta. Con
Borges decís que todo final plantea una ambigüedad eficaz co-
mo efecto de clausura, que el final implica siempre una inevita-
ble sorpresa. Mastronardi te hace decir que no tenemos un len-
guaje para los finales y que quizás un lenguaje para los finales
exija la total abolición de otros lenguajes. Se trata, decís, de cor-
tar el circuito infinito de la narración. El final es corte, ausencia
y olvido. Son pérdidas que escanden y escinden la experiencia.
De las palabras que dicen que algo irrecuperable se ha ido, decís
con Borges, que éstas palabras hay que oírlas, no leerlas. El
equívoco, o aquella “ambigüedad eficaz”, es para Lacan el prin-
cipio del chiste, para él una “equivalencia de sonido y sentido”.
Lo oral, el valor de la oralidad decís, se juega justamente en los
finales: es lo oral como corte, cierre y pérdida. Cuando un final
revela su existencia, la situación de enunciación permanece co-
mo enigma ¿Cómo desplaza lo oral al oyente que, como decís,
“está perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, de una
identificación”? ¿Cómo participan la ambigüedad, el chiste, la
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enunciación como enigma, en la desmaterialización de esa fije-
za, de esa identificación? Te pregunto: el diario que venís escri-
biendo desde 1957 y que empezaste a publicar por fragmentos,
¿eterniza o desmaterializa al autor?
RP: A mí, justamente, me gusta el diario como forma, porque
siempre se puede empezar de nuevo. Sin la continuidad de la
narración. Me parece que lo más atractivo que ha tenido el dia-
rio, y me he dado cuenta después, es que siempre hay otro día
en que uno dice “bueno, hoy me levanté y algo pasa de nuevo”.
El diario registra eso, que hay un día, después otro día, y que
eso supone la ilusión de un comienzo de algo que empezó de
nuevo. Mientras que la narración tiende a la linealidad, a esta-
blecer conexiones y relaciones de causa-efecto. Y si yo, en lugar
de escribir un diario escribiera un relato, tomaría una semana de
mi vida y haría con eso un relato donde los hechos parecen es-
tar encadenados entre sí, o donde el narrador intentara que se
encadenen entre sí para constituir una narración, que desde la
Poética de Aristóteles sabemos que es establecer relaciones de
causa-efecto. Hay una intervención buenísima de Foster, el no-
velista inglés, autor de Un pasaje de la India (1924). Foster tiene
un libro lindísimo que se llama Aspects of the novel (1927), allí di-
ce: “murió el rey, luego murió la reina, es un hecho”. Murió el
rey y luego murió la reina de tristeza, es un relato: porque entró
la causalidad ahí. Estableció una relación entre un aconteci-
miento y el otro. En un diario uno escribe “hoy murió el rey”, y
al día siguiente uno escribe “hoy murió la reina”. Quiero decir,
esa sería la lógica del diario, una lógica del registro del presente.
El diario tiende a estar escrito en presente, siempre, esa sería
una primera cuestión.
En relación con el final, me parece que ahí podríamos encontrar
otra vez un cruce con Lacan. Los escritores siempre considera-
mos que –otra vez este plural es un plural imaginario– Lacan es-
taba del lado nuestro cuando había puesto en crisis la noción de
que las sesiones psicoanalíticas debían durar cincuenta minutos,
porque empezó a pensar que el final es lo que decide el sentido,
que reconstruye lo que se ha dicho y que, por lo tanto, dependía
de una escena que no podía ser externa y formal. Pasados los
cincuenta minutos, entonces, se terminó. No importa lo que se
esté contando, para decirlo en términos de un escritor. Enton-
ces, yo hago una distinción entre los finales que están estableci-
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
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dos en la realidad y los que no. Nosotros tenemos un tiempo
acá, nos vamos a ir a las once y por ahí podríamos haber segui-
do hablando toda la noche, o por ahí nos hubiéramos aburrido
media hora antes y nos hubiéramos querido ir. Es decir, que el
final que nosotros ponemos, que es el final de los horarios y de
las estructuras organizadas, suele ser externo al sentido que la
propia dinámica de los acontecimientos tiene. Entonces, noso-
tros vivimos en un sistema muy organizado en el que los finales
y los cortes están generalmente establecidos de un modo exte-
rior. Es eso lo que critica Lacan en Freud, en la medida que este
último había tomado la decisión de utilizar como final una for-
ma que era externa a lo que estaba pasando ahí y, entonces, me
parece que el gran movimiento, extraordinario, de Lacan fue
hacerse cargo de la noción de final que está implícita en Freud y
en la historia de la literatura, desde luego. Porque en la literatu-
ra, si uno quiere saber qué es la forma, si ustedes están preocu-
pados alguna vez por la cuestión de la forma, en una película o
en lo que sea, tienen que empezar a pensar primero en el final,
en cómo terminó eso, cómo se cerró esa historia. Ahí es donde
se puede entrar a discutir la cuestión de qué forma tiene esto,
cómo es que se construyó su propio fin, en definitiva, como
construyó su propia forma. Entonces, yo digo siempre, también
en broma, que los finales en la vida son siempre inadvertidos o
tristes, pues uno no se da cuenta que terminó algo…
RN: La sorpresa decías…
RP: Claro, es una sorpresa, uno no se da cuenta que terminó
una historia. O es triste porque uno terminó una historia de
amor, o la historia con un amigo y tiene que despedirse y en-
tonces siempre los finales tienen algo. También la literatura es
un trabajo de aprendizaje sobre qué quiere decir terminar algo.
Cuando leemos literatura, o vemos un film, o entramos en el
mundo del relato, también hacemos la experiencia de qué quiere
decir terminar, que es algo siempre muy atemorizador en un
punto, y que también puede ser liberador, en otro. Entonces la
cuestión de los finales me parece muy importante y la decisión
es muy importante desde el punto de vista de la propia vida, la
decisión de Lacan, la de cuestionar el modelo de los cincuenta
minutos más allá de la decisión que después tome cada psicoa-
nalista. Pero apunta a esta línea: a exponer la cuestión del final
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 278 ISSN 2422-5932
como una cuestión que no debe ser externa al proceso mismo
en el que se está produciendo.
RN: Está también la cuestión de la oralidad y la enunciación
como enigma en el final…
RP: Es una cuestión que en la literatura está muy presente, en
el sentido de que en la literatura, en la escritura, uno construye
un lugar. A ver, cómo lo podríamos decir… uno empieza un re-
lato y ese relato parece no estar dirigido a nadie. Puede estar di-
rigido a otro –muchas narraciones que cuentan cómo alguien le
cuenta una historia a otro y todos usamos ese procedimiento
pero, en principio, si una historia está escrita en tercera persona
y comenzó, uno podría imaginar que no hay registro, que se han
borrado todos los registros de la narración en el sentido clásico.
Esta escena, digamos: estamos hablando y nos hacemos cargo
del otro cuando estamos hablando y, por lo tanto, tenemos pre-
sente todos los elementos que pueden funcionar en una historia
que estamos contando. Cuando contamos una historia, si el otro
se aburre, se distrae, está cansado, cualquiera que haya contado
una historia en una reunión de amigos, sabe muy bien que, para
volver otra vez a Lacan, aquél a quien le estamos contando in-
fluye tanto en el lenguaje que usamos, y en el modo en el que
estamos contando la historia, como nuestra propia poética, po-
dría decirse. Uno sintoniza con el otro cuando está escribiendo
o contando una historia y ahí podemos poner nosotros un
ejemplo. La escritura se ha alejado de esa escena de un modo
casi, no diría total porque es imposible. Pero, sin embargo, en el
final, si ustedes leen los finales –voy a decir algo un poco
arriesgado porque tendríamos que leer todos los finales para
sostener una generalización semejante– verán que el final es
siempre para alguien. No hay un final que no sea un final para
alguien. Entonces es ahí donde yo veo aparecer la idea de que
se está contando la historia a alguien real o no. Está en el relato
implícito o no, y es para él, para ese que es el interlocutor im-
plícito, para el que el relato termina. El modelo de esto es She-
razade en Las mil y una noches, la muchacha que cuenta siempre
todas las noches una historia distinta para sobrevivir. Podría ser
el primer ejemplo de esto, pero si uno mira con cuidado los re-
latos y vuelve a detenerse sobre los finales de las historias, en-
cuentra siempre rastros de la presencia de esto.
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Yo les voy a contar una historia que todavía me aver-
güenza, pero la voy a contar porque es muy divertida. La prime-
ra vez que vi a Borges tenía 19 años. Había entrado en la Uni-
versidad recién, o sea que era el año 1959 o 1960, y nosotros
organizamos desde el Centro de Estudiantes un ciclo de confe-
rencias. Así, empezamos a invitar gente para que todas las se-
manas vinieran a La Plata a dar charlas, y el primero que se nos
ocurrió fue Borges, y vine a verlo a Buenos Aires. Borges me
recibió muy amablemente y me dijo que sí, que iría a La Plata y
empezó a decir que le encantaba la ciudad y comenzó a contar
historias de La Plata. Yo le dije que teníamos un dinero, que le
íbamos a pagar, imaginen que le hubiera dicho en ese momento
mil pesos. Y Borges me dijo: “Ah, es mucho”. Y me quedé cor-
tado. Mire, le dije, no es nuestra la plata, que no era mucho, la
universidad nos da el dinero, etc. Entonces, él me dice que no,
que es mucho, que nos va a cobrar quinientos. Seguimos con-
versando, Borges tenía una capacidad increíble para crear cierta
intimidad cuando uno estaba con él. Entonces, yo entusiasmado
con esa intimidad que se estaba construyendo ahí, le dije que
me parecía que el final de “La forma de la espada” no estaba
bien. “¡Caramba!” me dice Borges. Yo todavía lo cuento y me
sigo avergonzando, pero estaba muy entusiasmado en ese mo-
mento y entonces le digo, “mire Borges, Ud. Fíjese”. El relato
cuenta la historia de una traición que, con un procedimiento
clásico de Borges, está contada de una manera en la que el que
cuenta es, en realidad, el traidor, pero uno no lo sabe. El traidor
tiene una cicatriz rencorosa que le cruzaba la cara, tiene una ci-
catriz que tiene la forma de una medialuna y en un momento
del relato alguien toma una cimitarra y uno se da cuenta que el
que está contando la historia es él mismo. Pero Borges después
le agrega un final donde el que está contando la historia dice:
“yo soy John Vincent Moon”, así se llama el traidor, “ahora
desprécieme”. A mí me parece que sobraba eso, entonces le di-
go: “mire, Borges, me parece que sobra”. Entonces Borges me
contestó una cosa fantástica, me dijo: “ah usted también escribe
cuentos”, como diciéndome “Ud. lee ya de una manera que no
es inocente” o “Ud. lee cómo está hecho esto”. Eso es lo que
me dijo, me pareció muy bien. Pero lo genial y esto viene muy
bien para los psicoanalistas, cuando me iba, Borges me dice: “le
he conseguido una considerable rebaja ¿no?”. Entonces, yo
pensé –es genial el tipo ¿no?– se perdió esa plata, quinientos
pesos, para que yo contara esta historia infinitamente. Creo que
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
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así conformó el mito, era capaz de perder quinientos pesos con
tal de tener a alguien, como le pasó conmigo, que contara esta
historia cada vez que pudiera.
RN: ¿Y lo de Mastronardi, esto de que no tenemos lenguaje pa-
ra los finales?
RP: Sí, bueno, por ejemplo, yo en un momento estuve traba-
jando con Gandini para hacer una ópera. Hicimos una ópera y
entonces ahí me ayudó mucho una observación de Fassbinder,
el director alemán, que decía que en la ópera estamos en un ni-
vel tal de emoción que ya no pueden hablar los personajes, en-
tonces, cantan. Me ayudó muchísimo eso porque me di cuenta
de que para que fuera posible, en lugar de decirle “hola, cómo
le va, cante”, había que trabajar con situaciones narrativas o
dramáticas muy extremas que hicieran posible que funcionara el
hecho de que alguien ya no habla, sino que está en un nivel
donde los sentimientos se expresan de otro modo. Me parece
que a eso apunta Mastronardi, ¿no? Que el lenguaje de los fina-
les sería un lenguaje muy trágico, muy extremo. Y, por supues-
to, vaya uno a saber de qué final estamos hablando, en definiti-
va. Yo creo que esa emoción que está presente, por ejemplo, en
esa serie de situaciones en las cuales se dice cuál fue la última
palabra que dijo alguien. Vieron que hay como un repertorio de
momentos en los que alguien en el momento de morir dice algo.
Es un intento de aliviar esa situación, como diciendo “¿ven que
alguien dice algo en el momento de morir?” No es que no haya
lenguaje. Todos dicen cosas rarísimas. Hernández, por ejemplo,
casualmente cuando murió dijo “¡Buenos Aires! ¡Buenos Aires!”
Me dijeron que David Viñas murió y dijo “Caseros” ¡Qué extra-
ordinario! Yo no lo sabía ¿Será que pensó “bueno, por fin no lo
votamos a Rosas”? ¿o habrá pensado que estaba en una batalla?
Entonces, hay algo que ya no se le puede preguntar al sujeto, el
final sería eso…
RN: No hay duda de que Ricardo sabe contar historias y anéc-
dotas. Le voy a pedir que cuente algo que me contó viniendo
para acá. Yo decía que 1975 había sido un año particular para
él. Vos, Ricardo, decías que en ese año encontraste tu voz, o
una intriga, un enigma, en el sentido más fuerte de la palabra,
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 281 ISSN 2422-5932
pero la casualidad quiso que, en ese mismo año hayas ido a Pa-
ris…
RP: Bueno, estuve en Paris en ese año y había un amigo que
había sido compañero mío de la facultad, se llama Jorge Gia-
cobbe, que está todavía viviendo ahí en Paris. Estábamos pa-
rando en la casa de él, y me dice que Lacan va a empezar su se-
minario y me preguntó si quería ir. “Bueno”, dije yo. Fui el día
que empezó el seminario que era sobre Joyce. La experiencia
fue increíble, yo creo que era en la facultad de Derecho. Había
una multitud variadísima. Era en un lugar muy amplio. Lo que
más me impresionó, entre otras cosas, es que había un grupo de
personas sentadas en primera fila que escribían, no sé si taqui-
gráficamente, en una maquinita que no hacía ruido. Entonces,
entró Lacan y –ustedes lo saben mejor que yo, pero en ese mo-
mento me impresionó– con ese cigarro ondulado que tenía que
era bastante particular, con el cuello Mao, pero de médico. Yo
tenía 34 años. Él llevaba puesto un sobretodo de piel. Era muy
impresionante verlo aparecer. Entonces, de inmediato, se hace
un silencio y lo divertido, me pareció a mí, es que él empieza a
hablar en un tono que no se escuchaba, pero ni estando a un
metro se lo podía escuchar. Así que la gente iba haciendo como
un movimiento… parecía como el de las olas del fútbol, pero en
ningún momento él levantó la voz. Como diciendo “no quiero
que me escuchen”, supongo que era eso. Hablaba bajito-bajito y
se producía un silencio que era único, porque cuanto más bajo
hablaba él, más silencio había. Después, en un momento alzó la
voz y dijo que iba a presentar a Jacques Aubert, un crítico espe-
cializado en Joyce, que dio una conferencia sobre Joyce muy
buena; pero lo divertido fue que mientras este hombre daba esa
conferencia, Lacan hacía de monitor, digamos. Por ejemplo, es-
ta persona decía “Dublin”, entonces él escribía “Dublin” en el
pizarrón. En definitiva, todo el mundo seguía mirando a Lacan.
Fue una experiencia fantástica. Parecía que lo que él estaba ha-
ciendo ahí era mostrar algo que no era lo que decía, trasmitien-
do algo que no tenía que ver con que lo escucharan o no… Así
que fue muy interesante y divertido.
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 282 ISSN 2422-5932
RN: Ahora, tal como se dijo, les toca a ustedes poner su parte.
Queda abierta la conversación.
Mario Betteo: Hace algunos años leí una improvisación suya en
un foro que tenía que ver con el psicoanálisis y, aquella vez, me
produjo una impresión muy poderosa, porque encontré que su
exposición había sido mucho más analítica, más inquietante,
que todas las otras. Se trataba de una aproximación a la figura
de Oscar Masotta, alguien que funcionó como un referente en
la institución del psicoanálisis en la Argentina, y usted hizo
aquella vez un comentario acerca de Roberto Arlt, recordará.
Voy a decir simplemente dos cosas sobre ese texto suyo: lo que
a mí me pareció muy interesante y muy inquietante, es que no
hace con su lectura un homenaje de Masotta en ningún momen-
to, sino que hace una lectura crítica. Primero, si mal no recuer-
do, usted hace mención de que encuentra al autor haciendo una
serie de despedidas y de abandonos. Masotta se va despidiendo
de la locura, del marxismo, de Sartre. Masotta dice: “yo actual-
mente estoy leyendo a Freud y a Lacan”. O sea, que uno puede
preguntarse si continuó esa despedida, si también se habría des-
pedido de la lectura de Lacan, siendo que también es un hom-
bre que curiosamente se fue de la Argentina. Por un lado, eso,
tomar ese texto de esa manera donde hace una referencia no
histórica, sino textual ¿De qué está hablando Ud. cuando inclu-
ye al padre en la serie de las despedidas? Y al final, justo el fi-
nal, en el último párrafo, usted dice que tiene la apariencia o el
aspecto de que este texto es como si fuera un análisis
RP: ¿Yo dije eso?
MB.: Pero aclara que le “parece” que fue un análisis, pero que,
sin embargo, un análisis nunca es por escrito… O sea, se ve que
cuando Masotta se metió con Lacan, con el padre, o con Sartre,
la figura Sartreana del padre, hubiera sido una manera de poder
situar ese abandono del padre de alguna forma. Entonces, esto
da la impresión de que fue verdad.
RP: No sé si lo dije tan claro. Por un lado, yo admiro muchísi-
mo ese texto de Masotta. Me pareció que en algún sentido tenía
esa forma de réquiem, de “estoy dejando de lado una serie de
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 283 ISSN 2422-5932
etapas de mi propia vida”. En relación con la cuestión de la po-
sibilidad de hacer algo parecido a un análisis por escrito, me pa-
rece que ahí está la ilusión de Sartre, que puede ser también que
en Masotta haya estado presente. Es un texto que yo lo leo muy
conectado con las palabras, que también es la despedida de la li-
teratura de parte de Sartre. El sujeto se toma a sí mismo como
si fuera otro y habla de sí mismo, de su neurosis y de sus distin-
tos tipos de fijaciones, o de sus ideas fijas, con una distancia
que le permite –o él imagina que le permite– referirse a sí mis-
mo a través de una construcción estilística. En definitiva, es una
distancia que construye a través de la retórica de la escritura. En
ese caso, él se mira a sí mismo en la etapa arltiana, en el mo-
mento que tiene una especie de crisis luego de la muerte de su
padre, también en ciertas relaciones con la izquierda, y con el
marxismo. En ese punto es donde yo veía el texto como una
despedida, y también ahí quizás surgió la idea de esa ilusión, un
poco Sartreana, de que el sujeto se puede analizar a sí mismo.
Sartre muchas veces utilizó ese método con los demás, con Ge-
net, con Flaubert, conociendo bien a Freud como lo conocía
Sartre. Los ensayos literarios de Sartre están muy conectados
con algo –habría que leerlos de nuevo– que tienen mucho que
ver con cómo se puede construir la personalidad de un sujeto,
ya sea Genet, Baudelaire, Mallarmé o Flaubert, trabajándolo al
sujeto como si todo lo que dice pudiera ser analizado en el sen-
tido en que el psicoanálisis lo entiende. Desde luego que es un
proyecto fracasado, porque nadie puede ni probar que esto es
así, ni nadie puede asegurar que esa lectura de Sartre sea verda-
dera. Y después, Sartre se aplicó el método a sí mismo, porque
era un hombre de coraje. Yo admiro mucho ese texto de Mas-
sotta, me gusta mucho, porque él hace la presentación de su li-
bro y termina hablando de otra cosa.
Claudia Gaspar: Una pregunta sobre el libro Respiración artifi-
cial. Ahí, usted, hablando de esto que dice que no tiene resuelto,
el leer mal, da muchas orientaciones sobre sobre Hegel, sobre
Derrida, sobre Borges. Pero ¿Cuáles son sus fuentes en relación
con la orientación que da sobre la historia argentina en cuanto a
Rosas? ¿Desde dónde usted está leyendo la historia en esos per-
sonajes? Quisiera saber eso, su relación con la Historia. Y tam-
bién: ¿podría decir algo más sobre “leer mal”?
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RP: Es un libro que está muy conectado con la zona de un per-
sonaje del siglo XIX y también con la trama del presente, pero
que al mismo tiempo tiene su propia voz en la novela. Y es un
personaje que estaba muy presente para mí en el momento en el
que yo estudiaba historia. Digamos, algunas figuras menores de
la tradición del salón literario donde estaban Echeverría, Sar-
miento y demás, que se quedaron en Buenos Aires en la época
de Rosas y que, por lo tanto, todos tuvieron problemas con esa
situación. Hubo varios que se quedaron y que al final termina-
ron por exiliarse. Yo escribí la novela acá, también tenía que ver
con esa cuestión de qué suponía quedarse, porque a mí me pa-
rece, en un punto, que es una novela sobre el exilio, sobre la
gente que está afuera y trata de conectarse. Entonces, para mí
tenía un sentido histórico dado, que era esta experiencia de al-
gunos unitarios que se habían quedado. El ejemplo más patético
es Claudio Cuenca, poeta y médico, que lo llevan a la batalla de
Caseros justamente porque es médico y porque el médico de
Rosas deserta. Entonces, él va como médico del ejército y lo
captura una patrulla del ejército de Urquiza y lo fusilan, y en la
ropa le encuentran poemas contrarios a Rosas. De modo que
hay, por un lado, un interés en la historia argentina y en estos
personajes y, al mismo tiempo, me parece que también por ahí
pasaba algo conectado con la situación en la que yo estaba
cuando escribía la novela. Respecto a la cuestión de leer mal,
quizás podemos poner el ejemplo de Borges. Por ejemplo,
cuando Borges dice “la filosofía es una rama de la literatura fan-
tástica”, produce un efecto absolutamente nuevo y novedoso.
Así, uno empieza a leer y entender claramente lo que está di-
ciendo. Pero al mismo tiempo está leyendo mal. Es decir, está
cambiando el contexto deliberadamente, y me parece que ese es
el método de lectura más productivo de Borges, que consiste en
leer la cosa fuera de su contexto, leer la filosofía en el contexto
de la literatura fantástica.
RN: Y ahí aparecen la historia y el contexto como procedimien-
to….
RP: Lo que se está produciendo ahí es algo que a mí me parece
que es muy interesante para pensar. Me refiero a esta idea de
que la lectura depende mucho del contexto en el cual uno lee
los textos, el modo en que uno encuadra cuando lee. Borges se
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Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 285 ISSN 2422-5932
pasó la vida cambiando de lugar los textos y produciendo efec-
tos múltiples a partir de esa situación. El ejemplo más claro de
ese tipo de lectura es Pierre Menard. ¿Qué pasa si uno lee El
Quijote como si hubiera sido escrito ahora? Le parecería un tex-
to arcaico ¿Cómo es que se le ocurre escribir en ese español ar-
caico a esta persona que está escribiendo esta novela y por qué
se le ocurre escribir la historia de un caballero andante? Es lo
que hace Menard. Uno empieza a encontrar en el texto cosas
que no existían antes allí. Si uno lo lee como un texto que está
fuera de época, leído como hace Pierre Menard, todo comienza
a sonar raro. Ese procedimiento, muy deliberado en Borges, es
su gran invento. Para decirles la verdad, lo borgiano es eso.
Porque a partir de ahí, todos hicimos eso después. Todos em-
pezamos a ver algunas de las cosas fuera de su lugar, o las sa-
camos de lugar para ponerlas en otro lado.
Si uno agarra todas las interpretaciones de Edipo, desde
la primera hasta las distintas versiones que ha ido teniendo el
debate sobre el mito de la tragedia, se da cuenta que los textos
cambian porque cambian los contextos. En cada presente se lo
lee en un circuito distinto con otro tipo de perspectiva. Borges
lo hacía deliberadamente. Leía los textos fuera de su lugar y
producía grandes textos de ficción con eso. Entonces, el leer
mal habría que verlo por ahí. También habría que verlo en tér-
minos del equívoco. Yo diría que la literatura, cuando es buena,
tiene siempre que obligarnos a leerla de un modo equívoco.
Porque tiene más de un sentido, es múltiple y polivalente.
Cuanto menos valor literario, más lectura única, diría yo.
Participante I: En principio, mi respeto al señor Piglia. La cita
con la que usted comienza es “tuvimos la experiencia, pero no
tuvimos su sentido”, corríjame si no es así, “y adquirir el senti-
do restaura la experiencia”. Pero hace un rato usted dijo que lo
que intenta la literatura es alcanzar el sentido que, sin embargo,
nunca se alcanza. Pero me parece que la primera cita y esto que
usted dijo son opuestas, a excepción de que –y esta es la pre-
gunta que quiero hacerle– uno diga como en la frase de Eliot
“una restauración de la experiencia es siempre fallida”.
RP: Está bien, está muy bien la observación. Yo creo que la as-
piración al sentido es de los personajes de la literatura, más que
de los escritores mismos. Me refiero a que uno podría ver en la
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literatura, en la construcción de los héroes o de los personajes,
esa cuestión. Me refiero a lo siguiente, uno podría ver a la nove-
la de muchos modos, pues es un género que siempre se está
discutiendo. Yo tiendo a verlo básicamente como la construc-
ción de personajes. Me parece que si uno quiere identificar el
género puede decir que éste ha cambiado muchísimo, pero
siempre ha tenido una cosa común, los personajes. Desde el
origen hasta la actualidad, funcionan como aquello que identifi-
ca a la novela. Esos personajes pueden transformarse o conver-
tirse en enanos como en el caso de Günter Grass, o en larvas
como en Beckett, pero son siempre pequeños o grandes héroes
que intentan encontrar el sentido. Habría que hacer la distin-
ción entre cómo eso está presentado y la posición que tiene el
propio escritor sobre su relación con el sentido. No sé si es
confuso o claro, es decir, tendería a pensar la aspiración al sen-
tido como aquello que es el motor de la novela como tal. Los
personajes buscan eso, y luego habría que ver entre los escrito-
res qué tipo de relación establecen con esto. En relación con la
cita de Eliot, estoy de acuerdo en la medida que el sentido de
los hechos, que puede ser retrospectivo, le da a la experiencia
una significación nueva, la restaura.
Participante I: Sí, lo que me parece es que la restaura, pero no
de un modo definitivo, sino que produce constantemente un
equívoco en esto de aspirar al sentido, pero no alcanzarlo.
RP: Creo que tendríamos que abrir alguna vez una discusión
sobre el sentido. El psicoanálisis ayudaría muchísimo. Creo que
no se puede vivir sin trascendencia, y que si la trascendencia no
existe hay que inventar una. Cuando digo el sentido estoy di-
ciendo trascendencia, estoy diciendo algo que no esté pegado a
la propia empiria. Tenemos la experiencia misma de la empiria,
de los hechos, y después tenemos algo sobre lo que nos parece
que hacemos. Venimos acá porque nos parece que tiene algún
sentido venir acá. Podríamos haber ido a una heladería. A mí,
por ejemplo, me interesa mucho la conversación… Entonces,
cada uno le pone a esto una significación que no está implícita
en los hechos. Eso es lo que me parece que la literatura toma
como material central, esa sensación de carencia empírica, de la
pura empiria como infierno. Algo tiene que trascender esa expe-
riencia inmediata. La otra cuestión que uno podría acusar en re-
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lación con esto, y también en relación con el psicoanálisis –y es-
ta relación entre el chiste y sexualidad que decía Ricardo– es
que, en verdad, lo que se construye en la literatura como res-
puesta a este problema es la ironía. Entonces habitualmente el
narrador, que a veces cuenta su propia historia, ya sabe que
aquel que busca el sentido no lo va a encontrar, y que va a fra-
casar, y lo mira con cierta ironía porque lo ve como alguien
idealista que se entusiasma con esa posibilidad. Quiero decir
que en las novelas muchas veces aparece un estilo, no sé cómo
llamarlo, una forma, que consiste en que hay un desdoblamiento
entre el que narra, el que mira los hechos y ya sabe que esa bús-
queda, que puede ser El corazón de las tinieblas (1902), el persona-
je de Conrad que va por ahí a ver qué pasa. Me parece que ahí
hay algo que tiene que ver con el análisis. El narrador ya sabe
que la historia termina mal, mientras que el héroe no. Termina
mal quiere decir que el acercamiento al sentido está siempre en
suspenso, porque lo que importa no es encontrar el sentido,
sino buscarlo.
Graciela Graham: El narrador, en ese punto, sería lo mismo
que un analista. Lo que tengo no serían preguntas, porque a
medida que va hablando me va respondiendo mis interrogantes.
Para los analistas construir un “nosotros” no es fácil. Usted ha-
blaba recién de esa clase a la que asistió de Lacan, donde estaba
Jacques Aubert, y que sucedía exactamente lo contrario a lo que
está sucediendo acá. Aubert, especialista en Joyce, invita a un
analista, y acá pasa lo contrario. Un analista lo invita a usted,
escritor, a hablar. Porque nosotros siempre pensamos, para
mandarnos la parte, que tenemos como una cercanía con la lite-
ratura. Queremos tenerla, nos da como cierto dique tener esa
cercanía. Ahora, eso también muestra una falta nuestra, que no
es un déficit, sino discernir aquello a lo que nosotros nos dedi-
camos, lo que siempre fue complicado. Yo soy una de las per-
sonas que dice que el psicoanálisis no es literatura. Ahora, lo
escucho a usted y me pregunto dónde encuentro la diferencia.
Porque cuando usted dice que la literatura trata de poder desen-
trañar el final, creo que el psicoanálisis también ¿Qué es lo que
nos diferencia, entonces? ¿Que nosotros no sabemos escribir,
en general...?
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
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RP: No, bueno, no importa eso, porque escribir todos sabemos
escribir. Así que no hay mayor problema por ese lado. A ver,
¿cómo vemos nosotros el psicoanálisis? Creo que, a ver si uste-
des me confirman esto, el gran invento de Freud fue la transfe-
rencia y la escena analítica. Alguien habla con alguien al que no
conoce con un preconcepto, con un marco, que consiste en que
se supone que esa persona va a decir todo lo que le pasa por la
cabeza. Esa es una máquina extraordinaria, una situación de
lenguaje que parece ser artificial, y que en un punto lo es y no,
dado que uno puede encontrar escenas parecidas, pero es muy
difícil encontrar una escena igual, digamos, que esté en lo real…
GG: No, no, es una nueva escena en el mundo.
RP: Claro, entonces eso es tan distinto a la literatura… es abso-
lutamente diferente. Ahora, los efectos que eso produce se pue-
den asociar con algunas cuestiones que suceden también….
GG: La única diferencia o una de las diferencias, es eso, el amor
de transferencia…
RP: O, por lo menos, la escena. Yo digo siempre, un poco en
broma y discutiendo con mis amigos, lacanianos muchos de
ellos, que todo lo que dice Lacan tiene que ver con esa escena.
Que uno no puede trasladar eso a otro lugar. Que, si él dice que
lo Real no importa, que el acto sexual es imposible, todas esas
frases que a todos nos gustan, las dice en relación con la escena
analítica. No es que uno tiene que andar por la calle diciendo
que no hay manera de llevar a ninguna chica a un hotel, o que
una chica lo lleve a uno a un hotel, para ser actual en esta histo-
ria. Quiero decir, me parece que leer eso es un saber de la clíni-
ca. En fin, eso me parece.
Alexandra Kohan: Tomé cosas que se dijeron –no sé cuál de
los dos Ricardo la dijo exactamente– y quería volver un poco
sobre la aspiración al sentido por parte del héroe de la novela.
Recién vos aclaraste que el escritor por ahí no va para ese mis-
mo lado. Y también escuché que el olvido en todo caso escande
o posibilitaría escribir la experiencia, y me acordé de lo que dice
Laura Alcoba en La casa de los conejos, que escribe no tanto para
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recordar, sino para ver si consigue olvidar un poco. Es un relato
de su infancia en la clandestinidad. Quería volver sobre este ol-
vido.
RP: Eso, por ejemplo, lo encontré leyendo a Saer, que es un ex-
traordinario escritor. Es muy común encontrar en Saer la metá-
fora de borrar como narrar. Él tiene un relato que se llama
“Medio borrar”, se los recomiendo, es buenísimo. Allí alguien
se está yendo de un lugar, y entonces el lugar se empieza a
inundar. Santa Fe es el lugar, es una ciudad que podemos identi-
ficar, porque el protagonista se va a Paris y, por lo tanto, el
mundo en el cual él está, se está inundando y borrando. Enton-
ces, borrar quiere decir la expresión coloquial: “me borré”, “me
fui”. Pero borrar también quiere decir borrar, como si la narra-
ción fuera algo, como si hubiera una especie de pared donde
hubiera una historia escrita y donde hay que ir borrándola para
que después no quede más que la pared. O sea, que estoy de
acuerdo, con el ejemplo de Saer para confirmar esto que decías
de ese libro. También la narración ayuda a olvidar, aunque que-
de eso escrito ahí. Me parece, por momentos, que los méritos
de la memoria –que tiene un sentido político indiscutible que
todos desde luego valoramos– han sido exagerados. Borges, por
ejemplo, insiste mucho sobre las circunstancias del olvido. In-
siste mucho sobre la memoria como condena. Tanto Funes y el
texto de él sobre el insomnio están unidos por la idea de que es-
tá todo demasiado presente. Y Funes, el personaje que recuerda
todo, es uno que no puede pensar. Borges lo pone muy clara-
mente en el lugar de alguien que está completamente invadido
por la memoria y, por lo tanto, parece pertenecer a otro reino,
al reino mineral o al reino de los ácaros.
Participante II: Quería preguntarle algo en relación con el dia-
rio, si pudiera decir algunas palabras respecto a la autobiografía,
a las memorias, al olvido. Para mí también volver a Temperley
tiene otra densidad que ver las pirámides de Egipto por la tele-
visión. Así que me gustaría saber qué idea tiene acerca del tema
de la autobiografía.
RP: A lo largo del tiempo he vuelto, desde luego, a leerlo mu-
chas veces. Lo leo siempre cuando no estoy bien, cuando estoy
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un poco distraído. Vuelvo ahí a ver y siempre encuentro lo
mismo: situaciones. Pero me doy cuenta, y eso lo he dicho más
de una vez, que las situaciones de mi vida que yo recuerdo con
mucha nitidez no están escritas en el diario, eso significa que no
me di cuenta, en ese momento, de la importancia que tenían.
Sólo luego, el recuerdo me hizo ver situaciones que rememoro
con mucha intensidad y que, en el momento que las viví, si me
tengo que guiar por el diario, no están escritas, o no dejaron
mucho rastro. Y, por otro lado, situaciones que en el momento
que las escribo parecen importantísimas, ni las recuerdo ni me
parecen para mí, vistas hoy, como cuestiones que fueron tan
decisivas como me parecían a mí en ese momento. Entonces, un
diario también es un control de la memoria, control no es la pa-
labra, pero es un registro donde uno puede percibir la tensión
que hay entre lo que recuerda y lo que ha vivido, cómo lo vivió
en el momento y cómo lo recuerda luego. Esa es una cuestión.
En cuanto a las autobiografías, yo creo que en un momento
funcionaron como una especie de género de presentación frente
a la sociedad o de reivindicación de algún tipo de hecho. Mu-
chas veces las autobiografías se escriben como defensa frente a
algún tipo de calumnia o de disputa que se está dando. Hoy me
parece que se ha convertido en un género literario, sobre todo
ahora, me parece que hay como una especie de inflación del yo,
todo el mundo cree que su historia es fundamental. Yo creo que
es por eso que la gente paga un análisis. Me parece que está li-
gado a esta idea de que todos tienen una historia para contar,
creen que es fundamental y se la quieren contar a alguien. Pero,
como ya nadie lo escucha, dicen “bueno, voy a pagar”.
Por ejemplo, yo pensé que sería bueno trabajar con se-
ries, publicar en el diario, supongamos, por ejemplo, todas las
veces que fui a tomar un café con un amigo, todas las veces que
fui al futbol, y hacer un capítulo con eso, tomar elementos de la
experiencia y hacer series largas, y ver qué sucede con eso. So-
bre todo, siguiendo la idea de que las cosas se repiten, para ver
de qué manera se repiten en el momento, cómo las vive uno
cuando se repiten, etc.
Participante II: ¿son ficción en ese momento?
RP: Bueno, hay una distancia, uno puede verla con cierta dis-
tancia, pero no hay ironía, en el momento nunca hay ironía. Di-
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gamos, es muy difícil incorporar la ironía en un diario, en la
medida en que uno está trabajando casi inmediatamente sobre el
presente mientras sucede. Pero bueno, la autobiografía es una
forma que tiene una tradición fantástica. Freud es un gran escri-
tor autobiográfico
Dolores Rojas: Yo quería abordar una cuestión del final, una
pregunta que se hizo sobre el final que es ¿si se eterniza o des-
materializa al autor? Porque usted contesta, no hay final que no
sea para alguien. Pero ¿Qué pasa con el autor y el final? Quizás
por ahí haya otra diferencia con el analista y el final de un análi-
sis.
RP: Bueno, yo creo que hay que pensar sobre eso, no tendría
una respuesta. El final es el final para los personajes. Es en re-
lación con los personajes que se piensa en el momento en el
que algo se cierra. Pero también uno tendría que tener siempre
la distancia, en función del hecho de que el narrador también
decide cuándo termina la historia. Entonces, esa distinción en-
tre el final de los hechos y el final del relato sobre los hechos es
también un elemento siempre. Por ejemplo, era muy común en
el siglo XIX que los novelistas terminaran con un epílogo don-
de los hechos ya habían terminado de ser narrados, y luego se
contaba qué había pasado con los otros personajes.
RN: Quizás la cuestión del autor, de alguna manera, pasa por la
cuestión del nombre propio. En ese sentido no deja de ser cu-
rioso uno de los primeros cuentos tuyos, que de hecho ya men-
cionamos, “Nombre falso”. ¿Por qué, hablando de los finales, si
los finales tienen algo que ver con los comienzos, arrancar con
“Nombre falso”? Eso pone un sentido.
RP: Bueno, la relación que uno tiene, Uds. saben eso, con el
nombre propio, es una relación muy extraña, de hecho. Enton-
ces, lo que se llama un autor, sería alguien que tiene que reco-
nocer siempre ese nombre como el propio nombre y uno no
siempre tiene esa relación tan directa con eso que sería su pro-
pia identidad como tal. A mí me gusta mucho esa idea de las vi-
das a las que les podemos dar todo el sentido que sea, vidas
clandestinas. Me gustan mucho los sujetos que tienen varias vi-
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das, esos sujetos que muchas veces tienen experiencias durísi-
mas, que tienen una vida, por un lado, y paralelamente funcio-
nan en otro circuito. Los jugadores, por ejemplo, son sujetos
que hacen una vida más o menos estable en un punto y después
cada tanto se escapan al casino o a donde sea y ahí funcionan
de otro modo. Siempre me ha parecido interesante esta cuestión
de que nunca somos tan unitarios ni nunca somos tan claros ni
nunca tenemos una vida tan nítida ni tan transparente, obvia-
mente. Sería bueno que todos tuviéramos un nombre falso.
AK: Sería como una autobiografía no autorizada…
RP: Sí, bueno, sería como una autobiografía del otro.
Participante III: Tengo un recuerdo que se ha borrado. En un
artículo que vos escribiste en Formas breves (1999), justamente
volviendo sobre esto del final, decía que el analista pensaba que
si se dejaba una prima en la ruta alguien iba a pasar a buscarla y
se iba a dar un sentido, y que el escritor en esto tomaba cierta
distancia. Eso me pareció un punto. El otro punto que destacar,
creo que era cierta economía del lenguaje en relación con que el
analista decía en voz alta algo que el escritor sabía que había
que callar, incluso que el no decir es condición de que el relato
avance….
RP: Cualquier relato que ustedes hayan leído siempre se puede
continuar. Lo mismo vale para cualquier relato que uno imagi-
ne, cualquier relato que se nos ocurra recordar. “Sur” de Bor-
ges, termina con Dahlmann que sale. Bueno, pero podríamos
seguir el relato. Lo mata y después lo entierra, o no lo matan y
viene la policía. O sea, que lo que parece siempre un final tan
perfecto, sin embargo, suspende una acción que podría seguir.
Es un poco la historia esa que cuenta Flannery O’Connor, que
es una historia lindísima, una historia muy fantástica, extraordi-
naria, de una especie de aventurero que anda por ahí y que llega
a un pueblito, se interesa por un auto, entonces seduce a la hija
de la dueña del auto para que ella le preste el auto en el viaje de
bodas y salen, se casan y, finalmente, salen con el auto, pero él
la deja en una estación de servicio y se escapa con el auto. En-
tonces, Flannery O’Connor siempre decía cómo seguía la histo-
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ria, qué pasaba con la chica que se había quedado en la estación
de servicio, si venía alguien a buscarla o dónde dormía esa no-
che…. O, si no, la idea de por qué terminó así la historia, y ex-
plicaba por qué no nos enteramos qué le pasó a esa muchacha
que se quedó sola ahí. Entonces, siempre hay que tener cuidado
con eso, en qué momento uno cree que la historia dice todo lo
que uno quería decir, esa es una cuestión. Luego, lo otro, yo
creo en la cuestión del silencio. También Lacan lo puso en jue-
go y renovó tal idea cuando se tendía siempre a considerar que
todo se podía decir. En la literatura sabemos que no se puede.
Es imposible contarlo todo, entonces hay que elegir qué es lo
que uno va a dejar afuera, sería imposible escribir una historia
donde uno quisiera que entrara todo ahí. Hay que tomar una
decisión y ver qué es lo que se excluye.
RN: En la Historia crítica de la Literatura Argentina, dirigida por
Noé Jitrik, en la primera página queda dicho que no se puede
hacer una historia de la literatura argentina sin hablar de la rela-
ción de nuestra literatura con el psicoanálisis. Leí algo de Jitrik,
alguien que también ha escrito bastante sobre literatura y psi-
coanálisis, de que el lacanismo está desparramado por Buenos
Aires como un discurso y que ha entrado absolutamente en to-
dos lados. La pregunta es la siguiente. En el N° 4 de la revista
El río sin orillas hay un largo reportaje que te hacen a vos, y a
continuación de ese reportaje hay un pequeño ensayo sobre
Respiración artificial. En ese ensayo se dice sobre la novela que a
mí me pareció algo desmesurado, se dice que “si bien en la no-
vela Lacan no está nombrado ni una vez, su alusión es perma-
nente. Que está en el aire de la novela desde la primera hasta la
última palabra”. Eso está escrito hoy en Buenos Aires, y quizás
valga como ejemplo.
RP: No me di cuenta, lo miré por arriba. Tampoco me acordaba
de la mención al psicoanálisis dentro de ese primer tomo del
que hablabas. Pero, de todas maneras, me parece que aquella es
una interpretación de la novela. Tiene todo el derecho a decirlo.
Puede encontrar todos los signos de esa presencia, pero no era
algo que yo hubiera escrito en ningún sentido deliberado, para
nada. Entonces, puede ser que encuentre, que se encuentren en
los libros, cuestiones que están implícitas y desde luego que hay
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un aire de época también, de lugares, podría ser. Pero no me
parecía a mí.
RN: Está esto que decía Graciela hace un rato con lo que no
estoy tan de acuerdo, dicho así, de que los psicoanalistas que-
rríamos tener algo que ver con la literatura. Pero, dicho así, se
lo podría dar vuelta y decir que a veces la literatura pareciera
querer tener algo que ver con el psicoanálisis.
RP: Puede ser, porque es un público muy bueno el público de
psicoanalistas… Son los únicos que compran novelas…
GG: ¿Qué siente el escritor cuando –supongo que debe pasar
habitualmente– le vuelve la lectura del lector, que seguramente
no tiene que ver, muchas veces, con la intención que usted tiene
en su novela? Lo que les vuelve, como ahora, una interpretación
que quizás usted ni pensó… ¿Es una sorpresa de lo desconoci-
do de algo que es propio?
RP: Igual, no sólo por lo que se dice, puede ser más o menos
próximo a lo que uno imaginó que era lo que quería. El hecho
de, por lo menos en mi caso, de leer un ensayo, una crítica o
una reseña que esté referida a un libro que yo he escrito, siem-
pre produce un efecto extraño. La metáfora que uso es que ten-
go la misma sensación que cuando uno lee una carta que no le
está dirigida, donde se habla de uno. Porque la crítica no está
dirigida al autor, el que escribe el ensayo, el que escribe la rese-
ña, en fin, no le está escribiendo eso al autor del libro, le está
escribiendo eso al público que ha leído o no ese libro. Enton-
ces, en mi caso, he tenido siempre la sensación de que yo me
metía en una cuestión en la que aparecía como tema del asunto,
pero no como destinatario de eso. Siempre me produce una
sensación… en general, como criterio, siempre leo las cosas que
se han escrito sobre mí mucho tiempo después. Nunca leo las
reseñas cuando salen, siempre las leo un año después, cuando
ya puedo tomar una distancia respecto a lo que fue ese momen-
to. Me producen un efecto, como digo siempre, muy levemente
perturbador. No tiene que ver con nada, no tiene que ver con el
hecho de que sean o no, para mí, precisas o exactas respecto a
lo que dicen, o que sean elogiosas o no. No pasa por ahí. Pero
Entrevista a Piglia por Nacht Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 5 / diciembre 2018 / pp. 258-295 295 ISSN 2422-5932
como yo mismo he hecho crítica, también sé que muchas veces
uno encuentra cosas en los textos que quienes los escribían no
tenían en ese momento en cuenta, pues los textos tienen una
autonomía. ¿Terminamos aquí?
RN: Así es. Muchas gracias a Ricardo y a ustedes
