Gonzo, sobre Autorretrato… de Agamben Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 6 / julio 2019 / pp. 299-306 299 ISSN 2422-5932
AUTORRETRATO EN EL ESTUDIO
de Giorgio Agamben
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2018
Trad. De Rodrigo Molina-Zavalía y María Teresa D’Meza.
Luis Ángel Gonzo
Universidad de Buenos Aires / UNTREF, Argentina
Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires y cursó la Maestría en estudios literarios latinoameri-
canos en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Fue adscripto de las cátedras de Literatura Europea
Medieval y Teoría literaria III (UBA). Trabaja como docente en diversos niveles. Publicó los libros El
hombre que viene (Premio Arcipreste de Hita 2015) y Vademécum (Premio Granada 2016), así como
también relatos en antologías y artículos de investigación en publicaciones diversas.
Contacto: luisangelgonzo@gmail.com
RESEÑAS
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Autoritratto nello studio, de Giorgio Agamben, fue publicado en el año 2017
por la editorial italiana nottetempo. La tendencia a las constelaciones (en el
sentido benjaminiano, para traer una de las presencias que atraviesan el li-
bro con particular insistencia) hace que en esta frase inicial, en principio
meramente denotativa, se concentren, en forma de yacimiento de sentido,
una serie de elementos que entretejen la obra de Agamben desde sus prime-
ros libros: el autorretrato y el estudio, la noche y el tiempo; por extensión: la
pintura, la tradición, la poesía, la filosofía, la historia, la luz.
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Tomemos el
último de estos términos, descartemos los ecos iluministas y sus resonancias
a cavernas platónicas, obviemos las expresiones como echar luz y aclarar y
abramos, por gusto, Idea de la prosa, ese quinto libro de Agamben, editado
por primera vez en 1985, donde luz y oscuridad velan y revelan partes del
mismo fenómeno de representación sucesiva:
Aquello que ya no puedo tener, aquello que se queda infinitamente atrás
y que, al mismo tiempo, me empuja hacia adelante, es sólo una represen-
tación del lenguaje, la oscuridad que se le presupone a la luz; pero si
abandono el intento de alcanzar este presupuesto, si centro mi atención
en la luz misma, si la recibo –lo que la luz me da es, entonces, la misma
habitación, la oscuridad no hipotética. El único contenido de la revela-
ción es lo en sí cerrado, lo velado –la luz no es más que el sucederse de la
oscuridad a sí misma” (Agamben, 2002: 97)
El “sucederse de la oscuridad a sí misma” del pasaje citado hace juego con
el “yo me sucedo a mí mismo” del poema de Lope de Vega, citado en el
Autorretrato... vía José Bergamín, y presenta una de las claves de la materia
y la forma del libro. Si el párrafo anterior mencionaba las constelaciones,
este trae la sucesión; si aquel la condensación revelada en lo mínimo, este
el desarrollo de cierta levedad vital cerrada en sí. Entre Benjamin y Ber-
gamín, entre dos nombres y una tilde (podría trazarse aquí una de las tan-
tas series de afinidad del recorrido de Agamben, que afirma tener “la im-
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La insistencia de Agamben sobre la luz se puede rastrear en distintos textos (una lectura atenta de
Desnudez (2011) o Estancias (2001), entre otros, no tardará en revelar recurrentes figuras retóricas sobre
la luminosidad). En Autorretrato en el estudio esto se vuelve particularmente notorio. Dos ejemplos: “el
éxtasis de la inteligencia en el color: esto es Bonnard, conocimiento supremo. Mi idea de felicidad está
por completo impregnada de su luz” (75); “las plantas son, para mí, en cambio, una forma de vida supe-
rior a la nuestra: viven en un sueño perpetuo, alimentándose de luz” (115).
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presión de que un vínculo misterioso estrecha a las personas a quienes
quería de diferentes maneras” (25): entre el pensamiento filosófico de in-
dagación y desarrollo y el saber aforístico,
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entre Alemania y España y
sendos exilios) se cifra una especie de mezcla alquímica de la alegría y la
memoria en común: estados y fenómenos de los que el libro da cuenta. Así
como la luz es el sucederse de la oscuridad misma, el sujeto que ensaya su
autorretrato resulta un sucederse de relaciones, de amistades, de encuen-
tros con los otros. Es una cuestión de retroalimentación de conocimien-
tos: “Lo mismo ocurre con la luz del conocimiento: siempre brota desde
afuera, pero llega el momento en el que el adentro y el afuera coinciden, y
ya no podemos distinguir entre uno y otro. Entonces el fuego deja de con-
sumirnos y ‘se alimenta ya a sí mismo’” (98). Si damos lugar a esta paráfra-
sis, uno (el uno que se autorretrata, en este caso: quien dice yo) sería el suce-
derse de los otros mismos:
Habitar era para mí vivir con la máxima intensidad posible esas amistades y
esos encuentros […] Querría, no obstante, que una cosa surgiese con clari-
dad: que soy un epígono en el sentido literal de la palabra, un ser que se gene-
ra sólo a partir de otros y nunca reniega de esta dependencia, vive en una
continua y feliz epigénesis” (35)
Autorretrato en el estudio es un libro sobre las condiciones de enunciación de
un discurso, sobre intertextos y ecos de textos y vivencias anteriores; un rac-
conto de iniciaciones, descubrimientos, hallazgos, primeras percepciones, re-
cuerdos, historias de experiencias, citas.
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Un libro de lo que se conoce:
“Como decía Elsa, ‘sólo quien ama conoce’” (14). Asimismo, se trata de un
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Vale destacar el carácter aforístico de la escritura de Agamben, poco abordado hasta ahora en tanto
poética. En el Autorretrato en el estudio, por ejemplo, se pueden encontrar, entre otros, los siguientes afo-
rismos: “No se puede tener una potencia, sólo se la puede habitar” (13); “Se conoce algo sólo si se lo
ama” (14); “Lo que va más allá de la vida es lo que de ella queda” (16); “Lo que nos acompaña en la
vida es también lo que nos nutre” (27); “Melville y Dostoievski son los mayores teólogos de ese siglo
tan pobre en teología” (29); “Por impaciencia se escribe, por impaciencia se deja de escribir” (51); “Un
filósofo que no se plantea un problema poético no es un filósofo” (94).
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Si bien el registro y la materia predominante del libro se compone de las formas mencionadas, no
faltan pasajes en los que se ejerce un registro propio de la crítica literaria, que permite pensar tanto la
literatura italiana o francesa referida como la literatura en general. Por ejemplo, los pasajes sobre la legi-
bilidad y la lengua (73), o descripciones como la siguiente, que bien podrían extrapolarse hacia horizon-
tes más allá de los explicitados, como la producción de ciertas literaturas llamadas “informes” en Lati-
noamérica: “En la literatura italiana desde el siglo XX hasta la actualidad, la que era al comienzo una
justa resistencia contra la retórica dannunziana terminó produciendo una reducción al registro ínfimo
que ha borrado de la lengua toda huella de música y de pensamiento. Pero una lengua que ha roto todo
vínculo con su principio basado en las musas y ha perdido incluso toda memoria de este ya no es una
lengua” (69).
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libro de hábitos y potencias: “habitar es un modo especial del tener, un te-
ner tan intenso como para no poseer nada más” (13). En suma, es una for-
ma singular del libro de memorias y de amor: “Smara en sánscrito significa
tanto amor como memoria. Se ama a alguien porque se lo recuerda y, vice-
versa, se recuerda porque se ama” (17). En líneas generales, salvando las
distancias y las distintas clases de materia, se podría citar esa fórmula explo-
siva de Casanova: “Mi vida es mi materia, mi materia es mi vida”; y agregar
que el libro de Agamben está, como se dice, lleno de vida, de eso que, en
nuestra cultura, según se hipotetiza en Lo abierto, “no puede ser definido pe-
ro, precisamente por esto, debe ser incesantemente articulado y dividido”
(2006: 31); en otras palabras, de límites y umbrales en relación al lenguaje y
la experiencia.
Como se apunta en “Idea de la materia”, lo que rozamos al alcanzar
los límites del lenguaje “no es, obviamente, una cosa, tan nueva y tan tre-
menda que, para describirla, nos faltan las palabras: es más bien materia, en
el sentido en que se dice ‘materia de Bretaña’ o ‘entrar en materia’ […]
Aquel que toca su materia encuentra simplemente las palabras necesarias”
(2002: 17). ¿Existe una “materia Agamben”? En este libro, esa materia sería
la de la memoria, o mejor: la del archivo y su posible arqueología. Se trata,
en este sentido, de un libro independiente pero prismático hacia libros ante-
riores, hacia sus condiciones de producción, sus relaciones, sus vínculos. En
este punto, entre el praesto y el tardus del umbral de la memoria expuesto al
comienzo del libro, se trata de un texto sobre la contemporaneidad y la ar-
queología como se trazaban en Signatura rerum: “la contemporaneidad, la co-
presencia con el propio presente, en tanto implica la experiencia de algo no-
vivido y el recuerdo de un olvido, es rara y difícil; por esto la arqueología,
que se remonta más acá del recuerdo y del olvido, es la única vía de acceso
al presente” (2009: 142).
De las palabras necesarias para entrar en esa materia, estudio, en el tí-
tulo, es clara: “una forma de vida que se mantiene en relación con una prác-
tica poética, cualquiera que sea, está siempre en el estudio, está siempre en
su estudio. (Su, ¿pero de qué modo ese lugar, esa práctica le pertenecen?)”
(2018: 13). En el texto se postula ese lugar, a medio camino entre la vitali-
dad, la archivística y la museificación, y se propone leerlo, es decir, recorrerlo.
Aquí, como siempre, viaje en el tiempo implica viaje en el espacio. En Infan-
cia e historia, publicado por primera vez en 1978, se señalaba esta correlación:
“Dado que la mente humana capta la experiencia del tiempo pero no posee
una representación de ella, necesariamente el tiempo es representado me-
diante imágenes espaciales” (2015: 130). Hay, en el Autorretrato…, cantidad
de lugares mencionados. Se trata, de hecho, de una verdadera antología es-
pacial que haría de guía y mapa para quienes se obstinen, como el joven
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Giorgio con la figura de Benjamin, en esa costumbre “malsana” de ir tras la
historia de alguien fotografiando sus casas y lugares frecuentados, esa “per-
secución de las huellas de una vida en todo caso perdida –como todas– para
siempre” (81). Al recorrer el estudio, por postales o recuerdos, se suceden
Venecia, Roma, París, Provenza en septiembre, el Monte Ventoux, Lacoste,
Rebanqué, Thouzon, el Danubio, el Hotel Chasselas, Le Thor… A su vez,
se enumeran los indirizzos de diversos estudios, por ejemplo, en Piazza dell
coppelle, en Vicolo del Giglio, en la Vía Corsini (Roma), en Rue Jacob 16
(París), en Venecia… Diversos espacios y “casas de las que no era dueño”
que, si bien han ido quedando atrás, “componen en realidad un único estu-
dio, diseminado en el espacio y en el tiempo” (95).
A esa sucesión de locaciones se yuxtaponen dos series que constitu-
yen todo espacio, especialmente el espacio del estudio. Por un lado, la insis-
tencia sobre una serie de objetos que hacen a eso que suele denominarse
ambiente: bibliotecas, libros, fotos, cuadernos, libretas, mantas, postales, re-
tratos, adornos, sillas, mesas. Por otro lado, la danza de nombres que hacen
a eso que suele denominarse atmósfera: Simone Weil, Martin Heidegger, Re-
né Char, Dominique Fourcade, Beaufrei, François Vezin, Giovanni Urbani,
Elsa Morante, Ginevra Bompiani, Pasolini, Ennio Plaiano, Alberto Moravia,
Wilcock, Caproni, Alfred Jarry, Jean-Luc Nancy, además de los ya citados
Bergamín y Benjamin, entre otros. Según Agamben, “en este libro –como
en mi vida, como en todas las vidas–, los muertos y los vivos comparten
presencia, tan cercanos y exigentes que no es fácil entender en qué medida
la presencia de unos se diferencia de la de los otros” (133). La epigénesis y
la confluencia, justamente, permite citar a Nancy, ese “coetáneo” de Agam-
ben, a quien “durante años lo sentí, en nuestros habituales encuentros en
Estrasburgo o en Italia, tan cercano a mi pensamiento que a veces tenía la
sensación de que nuestras voces se confundían” (76). En su libro Corpus,
Nancy postula que “la enunciación de ‘ego’ no solamente tiene lugar. Mejor
aún, es lugar […] los cuerpos articulan primeramente el espacio” (2016: 23-25). En
este sentido, Agamben, años más tarde, en su estudio, parece practicar ese
postulado al contar que sus archiveros de distintos estudios se mantuvieron
“idénticos en ambos lugares y, a veces, mientras buscaba un libro, me pare-
cía encontrar gestos de días pasados, como una muestra de que el estudio,
como imagen de la potencia, es algo utópico, y reúne en sí tiempos y lugares
distintos” (95). En tanto potencia, entonces, las coordenadas de la memoria
se sitúan programáticamente en ese interregno donde “la relación con los he-
chos de mi existencia que no pudieron suceder es tan importante, si no más,
cuanto la relación con los que sí sucedieron”, ya que “una auténtica auto-
biografía debería ocuparse más bien de los hechos no acontecidos” (114).
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En este punto, vale detenerse a subrayar al estudio como lugar del
gesto, de la forma de vida de quien practica una poética y habita una poten-
cia. El gesto tal como se lo describe en “El autor como gesto”, incluido en
Profanaciones: algo que “vacila en el umbral de la obra como el exergo intra-
table, que pretende irónicamente poseer el inconfesable secreto” (2009: 91);
como lugar donde “el viviente, encontrando el lenguaje y poniéndose en
juego en él sin reservas, exhibe en su gesto su irreductibilidad a él” (94). En
el estudio, en los estudios, podemos observar que esos postulados y esas
prácticas parten y van hacia lo concreto: las libretas encuadernadas, la fotogra-
fía del rostro de una niña, una manta, postales, invitaciones con dedicatorias
encuadradas… Se trata, en este sentido, del espacio de las concesiones reali-
zadas a ese dios íntimo a la vez que impersonal, Genius, de quien el texto
homónimo, incluido también en Profanaciones, afirma:
A Genius es preciso condescender y abandonarse, a Genius debemos con-
ceder todo aquello que nos pide, porque su exigencia es nuestra exigencia,
su felicidad es nuestra felicidad […] Si, para escribir, tenemos –¡tiene él!–
necesidad de ese papel amarillento, de esa lapicera especial, si necesitamos
precisamente aquella luz mortecina que alumbra desde la izquierda, es inútil
decirse que cualquier lapicera hace su trabajo, que todas las luces y todos los
papeles son buenos […] Pero este dios intimísimo y personal es también lo
que en nosotros es más impersonal, la personalización de lo que, en noso-
tros, nos supera y excede […] (9)
Todo lo que se encuentra en el estudio modula el juego mencionado en La
aventura entre trovar y trovare, entre encontrar y componer poesía (2018b: 19). El
principio arquitectónico sería: lo que se encuentra en ese espacio es lo que
compone el autorretrato. El espacio, entonces, es múltiple: pictórico desde
el inicio, filológico en su intimidad, poético en su práctica. Como en la pin-
tura, se trata de un espacio hecho de figuración y de lo remanente, la con-
servación de sus materiales y sus condiciones de producción. No es menor,
en este punto, la importancia del silencio, del hueco, del hiato, el blanco, el
espacio entre materia y material, nombre y discurso, cosa y pensamiento,
pensamiento y palabra. Entre esas variables, se abre el abanico de las formas
de las fuerzas y las intensidades que resisten toda clasificación. En ese sen-
tido, se encuentra llevada a la práctica esa tensión que se explicitó en La po-
tencia del pensamiento: “La cosa misma no es una cosa: es la decibilidad, la
apertura misma que está en cuestión en el lenguaje, que es el lenguaje, y que
en el lenguaje constantemente suponemos y olvidamos, acaso porque ella
misma es, en lo más íntimo, olvido y abandono de sí” (2005: 20). Por ejem-
plo, en cuanto encontramos que, en el Autorretrato…, la pintura es entendida
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como “poesía que calla, palabra enmudecida en una imagen, pero, precisa-
mente por esto, expuesta como palabra, como mythos [mito]. Que haya pala-
bra y se vea su silencio, y, en este silencio, aparezca por un instante la cosa
restituida a su anonimato, al no tener todavía o ya no tener nombre” (59).
O, en el mismo sentido, cuando la práctica poética compone y expone que
“pensamiento y poesía son las dos intensidades de las musas, que atraviesan
y animan el único campo de la lengua” (64).
¿Cuál sería, en este sentido, ese margen por excelencia de un estudio,
el silencio de una obra, ese límite y umbral de una vida y su práctica poéti-
ca? Tenemos los libros terminados, estamos en el estudio, la respuesta está
ahí, en ese material que es germen y resto, pieza de museo y archivo, entre
su materia y la materia a la que ha dado lugar:
Son las libretas en las que apunto pensamientos, observaciones, notas de
lectura, citas, en alguna infrecuente ocasión también sueños, encuentros o
acontecimientos particulares. Son parte esencial de mi laboratorio de inves-
tigación y contienen a menudo el primer germen o los materiales de un libro
nuevo o en proceso de escritura. Comenzadas en diciembre de 1979, ahora
se han vuelto treinta y en el estudio de Venecia ocupan por ello un anaquel
del librero. Me doy cuenta de que he dado de ellas una descripción exterior
y que no sabría definir qué son en realidad estas libretas, que a veces me pa-
recen la parte más viva y preciosa de mi vida, y otras, sus inertes desechos.
Sin duda, respecto de los libros acabados, las libretas, con su caligrafía apre-
surada y quebrada, son la imagen más fiel de la potencia, que custodia intac-
ta la posibilidad de ser y de no ser, o de ser otra cosa. En este sentido, ellas
son mi estudio. Por esto las prefiero a los libros publicados y en ocasiones
querría no haber pasado nunca el umbral hacia la redacción final. Me he
imaginado muchas veces escribiendo un libro que fuese sólo el proemio o el
posludio de un libro que falta. Tal vez los libros que he publicado son algo
por el estilo, no libros sino preludios o epílogos. El secreto de un escritor
reside en el espacio en blanco que separa a las libretas del libro” (62).
Como rozamientos de esa exterioridad íntima de la práctica poética, las li-
bretas permiten vislumbrar ese “margen oscuro que circunda y delimita ca-
da toma de palabra” y constituyen, en fin, una de las formas del archivo, de-
finida en Homo Sacer III: “lo no dicho o lo decible que está inscripto en todo
lo dicho por el simple hecho de haber sido enunciado” (2002b: 150). Entre
la libreta y el espacio, el estudio del Autorretrato... retoma de esta forma la
dualidad que se postulaba de sí en la “Idea del estudio” incluida en Idea de la
prosa: destruido el templo y emprendido el exilio, Talmud (el Talmud, el tex-
to-templo, donde la contemplación sucede) significa estudio y se convierte,
durante el exilio babilónico, “en el verdadero templo de Israel” (41). Si, co-
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mo se plantea en el Autorretrato…, el hombre “no tiene más sustancia que
esta: poder sobrevivir infinitamente al cambio y a la destrucción” (122), el
estudio y sus prácticas operan como prácticas de resistencia, de superviven-
cia, contemplación, templanza, experiencia y experimentación; palabras, to-
das, cuya urdimbre etimológica traza el campo del sentido en el que aconte-
ce la historia y la aventura de una vida: “La aventura y la palabra, la vida y el
lenguaje se confunden y el metal que surge de su fusión es el destino”
(2018b: 24).
La cita precedente, sus fusiones, retoman un postulado de más de
una década, incluido en La potencia del pensamiento: “Hasta que el hombre no
pueda llegar al fondo del lenguaje, habrá transmisión de nombres; y mien-
tras haya transmisión de los nombres habrá historia y habrá destino” (2007:
48). En esa mezcla de tensiones y armonías, Agamben recorre su estudio, es
decir, su materia, y desarrolla, a partir de estos espacios de archivos y me-
morias, las formas de una poética en la que “el lenguaje nos ha sido dado no
sólo para decir algo sobre algo, sino que ante todo es tensión hacia el nom-
bre, liberación del ónoma de las interminables tramas discursivas del lógos”
(91). Para cerrar este recorrido, volvamos a Idea de la prosa y sus ecos del es-
tudio: “Esta festina lente, este alternarse de estupor y lucidez, de descubri-
miento y de turbación, de pasión y acción es el ritmo del estudio” (2002:
42).
BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEN, GIORGIO. Idea de la prosa. Madrid: Editora Nacional,
2002.
---. Homo Sacer III. Madrid: Editora Nacional: 2002b.
---. Estancias. Madrid: Editora Nacional: 2003.
---. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.
---. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
---. La potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.
---. Signatura rerum. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
---. Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011.
---. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015.
---. La aventura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2018b.
NANCY, JEAN-LUC. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2016.
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Número 6 / julio 2019 / pp. 299-306 307 ISSN 2422-5932
