Rodriguez Montiel, “La incomodidad” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 139-162 139 ISSN 2422-5932
LA INCOMODIDAD DEL DANDI.
SOBRE
HISTORIA DEL LLANTO
DE ALAN
PAULS
THE AWKWARDNESS OF THE DANDY. ABOUT
HISTORIA DEL LLANTO
BY ALAN PAULS
Emiliano Rodríguez Montiel
Universidad Nacional de Rosario – CONICET
Profesor en Letras por la Universidad Nacional del Litoral y
becario doctoral del CONICET por el Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH-UNR).
Actualmente se encuentra finalizando el Doctorado en Literatura y Estudios Críticos de la Universidad
Nacional de Rosario. Su tesis, dirigida por Sandra Contreras y Analía Gerbaudo, estudia la constitución del
anacronismo como forma del dandismo contemporáneo en la narrativa de Alan Pauls.
Contacto: emiliano.r@conicet.gov.ar
ARTÍCULOS
Rodriguez Montiel, “La incomodidad” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 139-162 140 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 24/05/2019 Fecha de aceptación: 25/09/2019
Dandismo
Anacronismo
Memoria
Contemporaneidad
Este trabajo se propone explorar y analizar la política literaria que estructura Historia del llanto.
La hipótesis que conducirá las formulaciones del mismo —y que se desprende de la doble pregunta en
torno a la significación de: a) abordar este problema dentro del estudio y análisis de la obra de Alan
Pauls; y b) producir hoy desde la literatura un modo de acercamiento anacrónico al pasado reciente—,
se resume, conjuntamente, así: la política literaria que estructura la novela, configurada según los
principios formales y conceptuales de una biblioteca nacional anti–historicista (Borges, Saer, Puig,
Piglia), operativiza una performance de desubicación ante la Historia cuyas cualidades (la celebración
de lo artificial, lo mediato y lo intempestivo por sobre lo natural, lo inmediato y lo cronológico) dan
cuenta de la construcción de una sensibilidad estética dandi.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Dandysm
Anachronism
Memory
Contemporaneity
The aim of this paper is to explore and to analyze the literary policy that structure Historia
del llanto. My hypothesis is that literary policy that structures the novel, configured according
to the formal and conceptual principles of a national anti-historicist library (Borges, Saer,
Puig, Piglia), builds a performance of historical dislocation whose qualities (the artificial, the
distant and the untimely) demonstrates for a dandy aesthetic sensibility. The main question I
want to answer is what is the meaning of relating literature and Argentine history from
anachronism.
KEYSWORD
Rodriguez Montiel, “La incomodidad” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 139-162 141 ISSN 2422-5932
Bajo la ilusión de estar burlando los cerrojos de una novela en
apariencia críptica, pueden encontrarse en Historia del llanto (2007)
tres pistas, tres señuelos disimulados en la falta de pudor de sus
paratextos que presagian no tanto los pormenores de su trama sino,
ante todo, el conjunto de decisiones teóricas y formales que Alan
Pauls toma para abordar el problema de los ‘70 argentinos. Tanto el
título, subtítulo e imagen de tapa enseñan, en efecto, los engranajes
de un procedimiento sobre el cual la crítica, seducida por el juego de
explicar las referencias encriptadas, no tardó en formalizar una
lectura común.
1
Una concordancia interpretativa cuya premisa
fundamental señala, esto dicho en su mayor generalidad, la
postulación de un modo de acercamiento al horror que brega por la
fracción y la distancia según tres rasgos bien marcados: el carácter
anti-memorialista, la perspectiva tangencial y el estatuto ficcional del
testimonio narrado.
En primer lugar, “Historia del llanto” alude a una expresión
que Rodolfo Walsh utiliza en 1969 para advertir el lugar que
ocuparían, en tanto derrotados, los universitarios, artistas e
intelectuales que decidieran no sumarse a la causa peronista: “Les
recordamos: el campo del intelectual es por definición la conciencia.
Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su
país es una contradicción andante, y el que comprendiendo no actúa,
tendrá un lugar en la antología del llanto, no en la historia viva de su
tierra” (Cuesta y Zurowsky, 2008).
2
La novela de esta manera
tensiona desde su título los dos posicionamientos clásicos del
escritor ante la Historia: la cercanía del compromiso del realismo y la
distancia del l'art pour l'art del esteticismo kantiano. En este sentido, el
1
Me refiero, especialmente, y más allá de las modulaciones, intereses y alcances de cada caso, a las
intervenciones de Elena Donato (2008); Micaela Cuesta y Mariano Zurowsky (2008); Lucía Ignacio
(2009); Verónica Garibotto (2010:99–114); Elsa Drucaroff (2011:48–100); Ilse Logie (2013:165–180);
María Paz Oliver (2013:137–148); Fernando Reati (2013:81–106); Estefanía Di Meglio (2014); Florencia
Garramuño (2015:59–70); María José Sabo (2015:275–300); Mónica Bueno (2016) y Cecilia Sánchez
Idiart (2018).
2
La cursiva es mía.
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empalme de ambos sintagmas señalaría un intersticio aunado a las
leyes no del reloj historicista sino, más bien, a las de la fuerza atópica
del anacronismo. En una doble operación de proscripción (de todo
impulso inmediato de restitución y denuncia propio del género
testimonial) y recuperación (del carácter intrínsecamente ficcional y
anacrónico del testimonio), la novela pervierte la frase de Walsh en
pos de la apertura de un espacio de enunciación intermedio, sin lugar,
y por ello fértil: el de la generación ausente o “generación sándwich”
(Sarlo, 2005: 76). Las mayúsculas que exhuman sus términos (Historia
= Conciencia, Política, Acción, Lucha armada, Montoneros, Junta
Militar, Terrorismo de Estado; Llanto = Desaparecidos, Derrota,
Testimonio, Nunca Más, etc.) se doblegan a fin de ensayar “un
testimonio” –tal y como reza el subtítulo– de los que no fueron ni
víctimas ni victimarios. De aquellos que, nacidos en los ’60, nunca
pudieron sintonizar con su tiempo por ser demasiado jóvenes en los
‘70 para abrazar las consignas de izquierda y demasiado viejos en los
‘90 para intervenir en las discusiones memorialistas de posdictadura
(Drucaroff, 2011: 61; Vanoli, 2014: 15). Una estética de lo menor en
suma que termina de vaticinarse en la imagen que ilustra la
contratapa: Ezeiza Paintant (2006) de Fabián Marcaccio. Como si
Julio Rivas, el encargado de la edición de Anagrama, hubiera
encontrado en la pieza híbrida de Marcaccio el emulador
performático de la operación paulsiana, Ezeiza Paintant suspende
sobre un mural de 30 metros un hecho puntual del ‘73: la masacre de
Ezeiza. En un doble trabajo de montaje y deformación que combina
pintura, fotografía, collage, arte callejero y archivo, Marcaccio
somete la efeméride mencionada a un proceso de extrañamiento e
impureza hipertemporal que vuelve al acontecimiento exhumado un
material inactual apto para fraguarse desde la fecundidad del
anacronismo
(González, 2017).
Hasta aquí, abreviada en los paratextos, la comprensión
general de la crítica. Sin ánimos de contribuir a su saturación este
trabajo se propone no revisarla y discutirla sino, teniéndola como
supuesto, explorar y analizar la política literaria que hace posible la
invención del procedimiento descripto. Se trata, en otras palabras, de
indagar en los principios formales y conceptuales que delinean las
decisiones de escritura de la novela. Una pesquisa que conduce
irremediablemente al conjunto de lecturas formativas de Pauls. A
aquellas que, en tanto proyectos narrativos, le han enseñado cuán
fructífero resulta –por las posibilidades que abre– hacer del tiempo y
el juego entre temporalidades el eje de la narración. Y subsidiario de
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lo anterior, de qué manera y/o según qué estrategias compositivas se
puede mantener, al momento de vincular literatura y política, “lo real
a distancia” (2007: 73). Estas literaturas, cuyo beneficio parece sólo
optimizarse cuando se las aprovecha de modo fraccionado y en
conjunto, son: la de Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Ricardo Piglia
y Manuel Puig. Juntas forman un sistema que se asemeja, por la
convivencia de incompatibilidades que posibilita, a la arquitectura de
una biblioteca; una siempre extemporánea y fantasmática que monta
sobre la superficie de la escritura “una fantasía de concomitancia”
(Barthes, 2003: 48; Pauls, 2012: 107). Lejos de querer en síntesis
ejercitar un rastrillaje de detección de influencias, de lo que se trata,
más bien, es de evidenciar la complejidad del proceso creativo
paulsiano en torno los ‘70. La hipótesis que conducirá las
formulaciones de este trabajo —y que se desprende de la doble
pregunta en torno a la significación de: a) abordar este problema
dentro del estudio y análisis de la obra de Alan Pauls; y b) producir
hoy desde la literatura un modo de acercamiento anacrónico al
pasado reciente—, podría resumirse conjuntamente así: la política
literaria que estructura la novela, configurada según los principios
formales y conceptuales de una biblioteca nacional anti–historicista
(Borges, Saer, Puig, Piglia), operativiza una performance de
desubicación ante la Historia cuyas cualidades (la celebración de lo
artificial, lo mediato y lo intempestivo por sobre lo natural, lo
inmediato y lo cronológico) dan cuenta de la construcción de una
sensibilidad estética dandy.
El desmarque
La insistencia de la última dictadura en tanto material para la
escritura viene confirmándose en nuestra literatura desde hace tres
décadas. Una relación fructífera entre experiencia histórica y discurso
literario que se traduce, con sus tensiones, negociaciones y pactos, en
la generación de un conjunto de políticas narrativas contrapuestas
que van desde, grosso modo: a) las formas alegóricas y cifradas producidas
en dictadura; b) las narraciones testimoniales de la transición
democrática; c) los modos enunciativos de denuncia y restitución de la
primera generación de HIJOS en los ’90; d) el desmarque irónico y
desobediente de la segunda generación una década más tarde; e) así
como ciertas experimentaciones directas y completas en la novelística de
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posdictadura, entre otras.
3
Signadas por un marco de censura,
represión y exilio, se distinguen en primer término ciertas formas
oblicuas, fragmentarias e hipercodificadas; las cuales, buscando
resistir a la lógica de sentido autoritaria, monologista y absolutista
del discurso militar, intentan construir una significación refractaria
de lo real. Es el caso de Cuerpo a cuerpo de David Viñas (1979),
Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia y Nadie nada Nunca (1980)
de Juan José Saer, entre otros. Ahora bien, con el informe de la
Conadep (1984) y el Juicio a las Juntas (1985) los modos
enunciativos se modifican. La sucesión de testimonios en primera
persona de las víctimas y la identificación de los culpables marcan
una nueva etapa simbólica y representativa del horror. A favor de
una revisión integral del pasado impulsada por un imperativo de
verdad, la teoría de los “dos demonios” queda impugnada en pos de
la figuración del desaparecido como víctima. De esta forma,
buscando poner de relieve el tamaño de los delitos de lesa
humanidad, se forja la imagen de un cuerpo social ya no guerrillero y
responsable sino inocente. Una estrategia de despolitización y
purificación de la víctima, así como de monstruosidad y localización
del mal en los militares, que es operativizada estéticamente tanto en
la literatura de aquellos años –Cuarteles de invierno (1982) de Osvaldo
Soriano, Luna caliente de Mempo Giardinelli (1983) y La larga noche de
Francisco Sanctis de Humberto Costantini (1984), entre otros–, como
en el cine (Los chicos de la guerra [1984], La historia oficial [1985], La
noche de los lápices [1986]).
A mediados de los ‘90, no obstante, con la fundación de
HIJOS esta victimización del desaparecido es discutida y refutada
bajo el propósito de reivindicar la lucha de sus padres y compañeros
de militancia. Sobre una base copiosa de testimonios se construye
toda una narrativa alrededor de la figura del héroe revolucionario en
el que se ponderan sus luchas y se condenan sus actos de traición.
“Si la víctima no tiene una muerte heroica solo cabe su contrario,
que sea traidora” sentencia Reati, al mismo tiempo que subraya la
controversia que generó El fin de la historia (1996) de Liliana Heker
(2013:87) por narrar la historia de una guerrillera que colabora con
sus captores. Pues bien, este desmarque por parte de Heker del
3
La bibliografía sobre este tema, como es sabido, es extensísima. Por eso, a los fines restringidos de
este trabajo cito únicamente aquellas lecturas que sirvieron para el apunte brevísimo que sigue a
continuación: María Teresa Gramuglio (2002); Vezzeti (2003: 109–135); Miguel Dalmaroni (2004: 117-
170); Beatriz Sarlo (2005); Elsa Drucaroff (2011:21-156); Fernando Reati (2013:81-106) y Teresa Basile
(2016; 2017a; 2017b).
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consentimiento implícito de no hablar de la posible responsabilidad
de las víctimas señalaría una transmutación en la moral de la Historia
sostenida hasta entonces en la novela argentina. Como señala Miguel
Dalmaroni, a partir de mediados de los ‘90 con la publicación de la
novela de Heker –junto con Villa (1995) y Ni muerto has perdido tu
nombre (2002) de Luis Gusmán y Dos veces junio (2002) de Martín
Kohan–, se advierte un modo de acercamiento al horror diferente al
modelo previamente identificado con Saer, Piglia y Viñas: “lejos de la
oblicuidad, de la fragmentación o del ciframiento alegórico, algunas
novelas […] procuran abrir la posibilidad de narrar refiriendo por
completo, y de modo directo, los sucesos y acciones más atroces o
inenarrables” (2004: 159). La pregunta que abre a partir de este
corpus ficcional es aquella destinada a interrogarse por las
posibilidades, riesgos y límites, tanto morales como estéticos, de la
literatura argentina para acercarse y confrontar el pasado reciente.
Habría que esperar la llegada del nuevo siglo para que la lógica
a la vez celebratoria e inculpadora de la primera generación de
HIJOS trocase en un modo de enunciación “socarrón” e “irónico”,
que trabaje ya no con el “fin serio de criticar y denunciar” sino con
“la imposibilidad de representar, con el fragmento, la herida del
lenguaje, la ruina” (Basile, 2016: 146–147). Sería la segunda
generación de HIJOS, en efecto, portando un imaginario atravesado
“por un presente acuciante y sin salida” a la vez que “sellado por un
pasado traumático”, la que configuraría un modo de acercamiento
inédito al horror (Drucaroff, 2011:27). Inédito, en primer lugar, por
la posición de “separación radical” que estos escritores, artistas y
cineastas nacidos en los ‘70 (Félix Bruzzone, Albertina Carri, Raquel
Robles, etc.) establecerían con el bloque histórico que va de 1976 a
1982 (“el límite archiconocido”); e inédito, en segundo término, por
el interés estético que expresarían por semiotizar “los otros años
70”, “un mundo con un pasado impensable, incognoscible, vuelto
tabú” (27).
Un mundo vuelto tabú: tal es el contexto literario de aparición,
apuntado brevemente, de Historia del llanto. La experimentación
paulsiana con el horror radica en este sentido en la puesta en marcha
de un tripe desmarque: distanciamiento, en primera instancia, del uso
privilegiado de la primera persona del género testimonial, utilizada
por su carácter inmediato y fidedigno –“un ícono de la Verdad”
(Sarlo, 2005: 23)– como instrumento jurídico en el Juicio a las Juntas
y como elemento reivindicativo y acusador por la narrativa de
HIJOS. Apartamiento, en segundo lugar, de la mitología setentista,
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esto es, una visión a la vez idílica y épica de la Revolución construida
con sus “figuraciones, tópicos y tonos enunciativos” en el discurso
de izquierda (Dalmaroni, 2004: 142). Y alejamiento, por último, de la
estética “directa y completa” antes aludida. Se agrega por lo dicho
que esta voluntad de desafección ante los sentidos cristalizados de
los ‘70, un movimiento propio de la escuela barthesiana, pondría a la
novela en sintonía con la consigna estética de la segunda generación
y, al mismo tiempo, en la órbita de otros relatos de esos mismos
años tales como Ciencias morales (2007) de Martín Kohan y Los living
(2011) de Martín Caparros.
4
Un desmarque, en suma, a contrapelo de
la sensibilidad temporal de nuestro tiempo, caracterizada al decir de
Andreas Huyssen por una obsesión por el tiempo pasado (2001:30).
5
La biblioteca anacrónica: el par Borges-Puig
Así pues, antes que adentrarse en el foco del golpe militar del ʻ76
para evocar las voces de los represores o víctimas, la novela se sitúa
extemporáneamente en los otros
‘
70 para ensayar el testimonio en
tercera persona de un niño –un héroe inocuo, civil– al que no le llega
la experiencia del Terrorismo de Estado de modo abrupto, cercano,
sino de forma mediada según un procedimiento que Pauls, al teorizar
sobre la singularidad del modo de leer borgeano, llama
«pormenorizar»:
Pormenorizar es una actividad analítica y en movimiento. Equivale a
descomponer un conjunto y rastrear un proceso, segmentar y
4
Resulta llamativo, al menos, el siguiente dato: Pauls colaboró en la escritura del guión de Los rubios
(2003) de Albertina Carri, lo que contribuiría más, por así decirlo, a la hipótesis de cierta
correspondencia entre ambas partes.
5
Denominado “giro memorialista” o “cultura de la memoria”, este impulso archivista tanto a nivel
colectivo como individual, iniciado en 1970 en Europa y USA y consolidado como fenómeno a escala
mundial veinte años después, respondería, según Huyssen, a cierto deseo de anclaje en un mundo
caracterizado por “una creciente inestabilidad del tiempo y por la fracturación del espacio en el que
vivimos” (Huyssen, 2001:24). A continuación se enumeran algunos sucesos políticos y culturales,
además de los locales ya comentados en el cuerpo del texto, que han conducido a que la década de los
90 sea, entre otras variables, la década pretérita: a) el Holocausto como tropos universal –horizonte,
punto de contraste– en las discusiones nacionales sobre crímenes de lesa humanidad por parte
regímenes dictatoriales; b) ciertas políticas públicas a favor del cuidado del patrimonio local y nacional
(por ejemplo: la conversión de viejos centros urbanos en museos a fin de salvaguardar la herencia y
potencializar el sentido de pertenencia); c) el auge de la moda retro y el vintage en mobiliarios de uso
doméstico; d) el renacer de la novela histórica y la preeminencia del género testimonial; e) “el marketing
masivo de la nostalgia y la obsesiva automusealización a través del videograbador” (2001:18) y f) la
abundancia de películas que revisita(ba)n la historia (Troya, Titanic, Alejandro Magno, etc.), entre otros.
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acompañar, cortar y acercarse. Y también, por supuesto, es una toma
de posición: contra lo Grande, las Mayúsculas, el Todo –categorías
graves, rígidas, fijas–, se trata de profesar el culto de lo menor, es
decir, atender a lo pequeño, al temblor, al estremecimiento, a la
dinámica propia de lo menor (2000:79)
Leer lo Mayor desde lo menor: el microuniverso de Historia del llanto
se esculpe siguiendo el modelo de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”
(1944). Historia, se sabe, en la que cuatro páginas insignificantes
entreveradas en una enciclopedia de imitación se convierten, por la
sensibilidad miope con la que Borges lee, en la puerta de emergencia
hacia un planeta desconocido. De lo que se trata entonces es de
reconocer y analizar, en primera instancia, los enlaces laterales
implantados en la novela que canalizan el pasado reciente. Se
destacan al respecto tres personajes que irrumpen súbitamente en la
vida del protagonista: el cantautor de protesta (álter ego de Piero), el
oligarca torturado (álter ego de Rodolfo Galimberti) y el vecino
militar. Desde una posición limítrofe, a la vez de adyacencia y de no
inclusión, estos tres centinelas de lo pretérito desmoronan las
certezas con las que el protagonista traza su horizonte de sentido
para situarse ante lo real–histórico. De esta forma, si el héroe del
llanto se adjudica para si “una sensibilidad que sólo tiene ojos para el
dolor” (2007: 19), como un “oído absoluto” (22) y cierto “don de la
ubicuidad” (23), propiedades todas que le garantizarían conectarlo de
lleno con las luces y verdades de su época; estos tres personajes, por
separado, se encargan de alumbrarle el modo ficcional –y por ende
distante– que tiene de relacionarse con la Historia. El cantautor de
protesta al tararear frente a él “Vamos, contame, decime / Todo lo que te
está pasando ahora / Porque si no, cuando tu alma está sola, llora / Hay que
sacarlo todo afuera / Como la primavera” (2007: 46), le revela
subliminalmente la naturaleza su condición. La cual lejos de estar
destinada a la misión de desembrollar “el núcleo de dolor
intolerable” (18) y verdadero que rodea a toda felicidad, está
inscripta paradójicamente en un “satélite” que él íntimamente
aborrece por considerarlo “engañoso”, “inverosímil”, “artificial”: la
dicha. Un imaginario sensible que circula a fin de cuentas alrededor
de los términos «cercanía», «piel», «emoción», «compartir», «llanto»,
«calidez», «corazón», «amor», «soledad», «tristeza» (47-54). Lo mismo
ocurre con el oligarca torturado, el cual al ver feliz y enamorado al
protagonista en el medio de un festejo se le acerca para susurrarle
que es un impostor (84), un falsario, porque no ha podido ver en
toda la noche –él, que se pavonea de ser “el ideólogo confeso de Lo
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Cerca” (49)– el dolor lacerante que esconde bajo sus cicatrices: “Eso
porque vos nunca estuviste atado a un elástico de metal mientras dos tipos te
picaneaban los huevos” (56). El remate, el golpe definitivo, lo da su
vecino quien cumpliendo labores de niñero se pasea frente a él sin
que éste tenga la menor sospecha que bajo ese uniforme camuflado y
bigote falso se esconde la comandante Silvia, una montonera prófuga
de la justicia que encuentra refugio en el corazón de un barrio
militar.
¿Qué permite reconocer y en todo caso comprender este
constante fuera de lugar? La posición, claro está, inoportuna,
incoherente, sin cuajar, del protagonista ante lo histórico. Una
desubicación que, figurada gramaticalmente en el sinnúmero de
“[…]” desperdigados por todo el texto (11, 15, 16, 18, 20, 32, 35, 42,
62, 66, 72, 80, 85, 88, 95, 100, 107), alcanza su punto máximo en la
escena en la que el protagonista, frente a uno de los mayores
aconteceres políticos de la década (un evento auténtico, directo y
completo: la toma del Palacio de la Moneda por los militares
pinochetistas), no puede llorar. Él, que está formado con las lecturas
progresistas obligatorias de la época, no consigue derramar lágrima
ante la imagen del Palacio en llamas: “Es simple: no ha sabido lo que
había que saber. No ha sido contemporáneo. No es contemporáneo,
no lo será nunca” (124). Esta impuntualidad ante la Historia, que lo
condena a llegar “demasiado tarde” (123) a la comprensión de los
acontecimientos de la época –un verdadero arte de la intelección a
destiempo que comparte con otros personajes de la narrativa
paulsiana (Rímini de El pasado, el escritor de Wasabi, el DJ de
“Noche de Opwijk”), todos cortados, valga la aclaración, por la
misma tijera borgeana–,
6
encuentra su razón o culpable en la
distancia que la ficción instaura de antemano. Porque si hay un
testimonio que se narra en Historia del llanto es el del encuentro entre
su protagonista y la ficción. El niño rubio no para de consumir
ficciones en toda la novela (8, 9, 11, 70, 71, 73, 74, 77), no sólo las
que proveen los comics de Superman o la serie Los invasores sino, en
un movimiento visiblemente puigiano, aquella que suministra la
realidad, una deformada, intervenida, inventada, al punto de hacer
pasar a los militares como extraterrestres o zombis (74):
6
Véase, entre otros a Erik Lönnrot de “La muerte y la brújula”, a Francis Dahlmann de “El sur”, a
Recabarren de “El fin” y a Benjamín Otálora de “El muerto”.
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¿Cuánto tarda en darse cuenta de que en él es al revés, de que […]
primero está la ficción y después la realidad, pálida, lejanísima? […]
Él a la ficción la usa para mantener lo real a distancia, para
interponer algo entre él y lo real, algo de otro orden, algo, si es
posible, que sea en si mismo otro orden. De ahí todo, o casi todo:
leer antes incluso de saber leer, dibujar sin saber todavía cómo se
maneja un lápiz, escribir ignorando el alfabeto. Todo sea por no
estar cerca. (La precocidad, como más de una vez ha pensado sólo
sería un dialecto de esta obsesión de lo mediato) (73).
Si la miopía borgeana coordina el montaje a escala reducida de la
época –esa otra época beneplácita, de clase media, sobre la que se
sostuvo la última dictadura (Caviglia, 2006)–, la evasión de Toto
hacia lo imaginario en La traición… proporciona el molde –la
contraseña, el secreto– para que el niño rubio se repliegue ante lo real.
En efecto, así como el cine para Toto no es otra cosa que “una vía
para evadirse del mundo de la pequeño-burguesía pueblerina”
(Giordano, 2002: 139), la lectura en esta novela –una infancia
bibliófila que traza un puente, como si se tratara de una saga, con la
infancia autofigurada de La vida descalzo (2006)– cumple el rol de
mantra. Por eso, cuando el contacto con lo real se torna inevitable y
no hay abrigo que lo salve, el héroe “entra en la Náusea” (45), “es
incapaz de moverse” (56), “larga la vomitada más portentosa que le
haya tocado en su vida” (78). De ahí que el niño tenga fascinación
por el “costado disfraz, el costado máscara” (65) de los demás
personajes, y de ahí que la literatura de Pauls esté llena de
profesionales de la doble vida: intrusos, enmascarados, estafadores,
espías, farsantes, usurpadores. La consigna es clara: evitar que la
experiencia se presente sola, sin el amparo de la mediación ficcional.
7
El par Saer-Piglia
Tanto Glosa (1985) como Respiración artificial (1980), dos novelas que
exhiben el estatuto inherentemente anacrónico y ficcional de la
memoria –vale decir: el terreno cargado de interferencias,
7
Cabe mencionar que La traición posee otros dos rasgos que bien pueden terminar de consolidar el
binomio Pauls-Puig. Formulados por el propio Pauls en 1986, son: a) el régimen a contratiempo de
Toto, que se niega a respetar “la cronología lineal y explícita” de la novela, lo que se traduce en la
figuración de “un enfrentamiento entre dos lógicas, una lógica del crecimiento y una lógica de la
detención” (1986:18-19); y b) la dimensión “interferida, mediada, antinatural” de la voz de Toto, que
escapa “al fantasma de la inmediatez, y su código privilegiado: la transparencia” (23).
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mediaciones, mezcolanzas, olvidos, yerros y especulaciones sobre el
que transita el recuerdo al ser narrado (Sarlo, 2005:76)– funcionan,
desde un nivel más intangible pero no por eso menos indeleble que
el par Borges-Puig, como textos fantasma que inciden dentro de la
máquina paulsiana del modo en que Barthes entiende al intertexto,
esto es, como “una suerte de música” y/o “una sonoridad pensativa”
(1975: 117). De manera que, siguiendo esta hipótesis, hay en los dos
relatos una idea –una misma salida– que admite articularlos,
formando un ciclo, con la novela de Pauls: ante el problema de cómo
narrar los hechos de la Historia cuando se está fuera de ella –cuando
la falta es, en sí misma, la experiencia a (re)construir–, las tres
novelas ensayan una verdad diferente a la que posibilita el decurso
del historicismo moderno, una verdad que puede sólo captarse y
expresarse en la alteración de la cronología, porque es ahí, en ese
mismo acto de descalabro de la prolijidad temporal de lo real,
cuando deviene otra memoria que es en sí misma otra verdad: la de
la ficción.
¿Qué fue lo que realmente pasó esa noche en el cumpleaños de
Washington Noriega? ¿Qué fue lo que realmente pasó con Enrique
Ossorio y, aún más, con Marcelo Maggi? Y, en la versión extrema
paulsiana ¿qué fue lo que realmente pasó en los ‘70? La pregunta que
abre el texto de Piglia, “¿Hay una historia?” (1980: 8), bien puede
inaugurar este ciclo ya que es justamente este interrogante, junto con
otro formulado ahí mismo –“¿cómo narrar los hechos reales?” (11)–,
los que definen el problema sobre el cual este trípode trabaja: la
(re)construcción de la memoria a partir de lo que no se sabe, de
aquello que se perdió y es irrecuperable, de lo que una vez existió y
que ahora es sólo vacío, silencio, nada. Si la memoria de la Historia
es aquello que falta –reza el axioma que los reúne– se la inventa. Así,
en primer lugar, Ángel Leto y el Matemático, en una mañana de
primavera en la que “lo intemporal y lo inmaterial (…), victoriosos,
se despliegan” (1985:67), caminan cuadras y cuadras charlando sobre
un evento al que ninguno asistió. La calle San Martín se convierte en
una gran hoja en blanco en la que el Matemático, con la
exhaustividad e ingenio de un sabueso y con la recepción
monosilábica y coral de Leto, discute, valida, modula, corrige y
coteja las versiones de Botón y de Tomatis, al punto de inmiscuirse y
aportar él también su opinión respecto de los temas charlados
aquella noche (si Noca compró o pescó los amarillos y moncholos, si
los caballos tropiezan o no, si a los mosquitos se los puede
diferenciar individualmente o es siempre el mismo que renace y
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vuelve, etc.). Ambos de esta manera van construyendo las imágenes
del cumpleaños de Washington en la quinta de Basso, fiesta a la que
nunca fueron, pero de la que “ya tienen, hasta el fin de sus días, sus
propios recuerdos” (54). Una fuerza creadora de la propia memoria y
la Historia que es posibilitada por el asiento atópico al que son
arrojados los personajes; una condición que Pauls llama, en otras
palabras, exclusión:
Glosa no sólo empieza con la evidencia de una exclusión: no podría
—literalmente— vivir sin ella. Porque hay exclusión, se diría, hay
relato […] La Exclusión es a la vez condición de posibilidad y
trauma, causa eficiente y principio de melancolía, parto y duelo; de
ahí el tono inequívocamente elegíaco que campea en Glosa y del que
está impregnado, incluso, el único horizonte de redención que
postula: la ficción, la facultad de fabular que aún tienen a su alcance
los que se perdieron los hechos, ese “nuevo lazo impalpable” que
emparenta a los excluidos gracias a “los recuerdos falsos” de un
lugar que nunca han visitado, de hechos que nunca presenciaron y de
personas que nunca conocieron, de un día de fin de invierno que no
está inscripto en la experiencia pero que sobresale, intenso, en la
memoria (2018: 3)
Tardewski y Emilio Renzi, por su parte, en la madrugada de un bar
perdido de Concordia, mientras esperan la llegada del profesor
Marcelo Maggi, charlan largamente sobre literatura (todas
ocurrencias críticas del propio Piglia: por qué Borges es un escritor
del siglo XIX, por qué con Arlt se termina la literatura moderna en la
Argentina, por qué Joyce es un escritor realista, etc.) y a los avatares
de la vida de Tardewski (de cómo, entre otras cosas, fue “marcado por
Wittgenstein” [1980:137] y de cómo descubrió que Hitler, un joven
Hitler con aspiraciones de pintor, se escapa del servicio militar para
encontrarse con Kafka en el café Arcos de Praga). Todo para cargar
de presencia el silencio: “Como usted ha comprendido, dice ahora
Tardewski, si hemos hablado tanto, si hemos hablado toda la noche,
fue para no hablar, o sea, para no decir nada sobre él, sobre el
profesor. Hemos hablado y hablado porque sobre él no hay nada que
se pueda decir (175)”.
Esta estética del “decir el silencio”, de otorgarle materialidad y
sentido a lo que no se puede pronunciar en un contexto de opresión
y, sobre todo, a lo que se desconoce y no se puede recuperar, se
figura y se potencia en la otra historia que narra la novela: la
pesquisa inconclusa del profesor. Una tarea de archivo que, teniendo
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como proyecto reconstruir la vida de Enrique Ossorio, sigue la
metodología anacrónica de Kafka y sus precursores: “para captar mejor
qué es lo que expresan las desventuras de ese hombre, esa vida debe
ser escrita a partir del suicidio” (26). Extirpado de su contexto socio-
histórico de publicación, el semblante alegórico y cifrado de la
novela queda desactivado dejando disponible un lugar de
enunciación que es recogido por Pauls para fabricar el suyo en tanto
corresponsal de la generación ausente. Baste la siguiente cita extraída
de un ensayo de Pauls sobre la novela de Piglia para corroborar la
alianza formulada:
Le debemos al anacronismo ese rodeo alucinado por el siglo XIX en
el que se funda la relación de contemporaneidad única,
extraordinaria, que una novela como Respiración artificial inventa con
el presente aterrador en el que fue escrita. Pero quizá le debamos
más, mucho más. En un momento de la novela, Renzi escribe:
“Redacto estas interminables páginas para vos, my uncle Marcel, que
venís de tan lejos, desde un lugar tan antiguo, desde una época tan
remota de mi vida que tu reaparición ha sido, en estos meses, el
triunfo más puro de la ficción que yo puedo recibir (por no decir el
único)”. Le debemos, quizá, la posibilidad misma de que algo
llamado ficción exista, que es como decir le debemos todo (2012:
109)
Esta simbiosis entre crítica y ficción, “cuyos signos se exhiben
descaradamente sin que se requiera ninguna pesquisa sutil para
reconocerlos” (Gramuglio, 1990: 4), permiten arribar a la siguiente
afirmación: Pauls, en el interior de su producción crítica, genera el
aparato interpretativo dentro del cual él desea que sea leída su
literatura. Una estrategia funcional a cierta construcción
autofigurativa que busca legitimarse alrededor de una serie específica
de proyectos narrativos del campo literario nacional. De ahí que el
quid de la cuestión esté en desentrañar: a) de qué modo se integran
estos autores a su máquina narrativa o, mejor dicho, cuál es la
concepción de lectura que sustenta teóricamente esta convivencia; b)
qué lee Pauls cuando lee a Borges, Puig, Saer y Piglia, cuál es la
“parte” (procedimiento, tópico, problema, moral estética, etc.) que se
lleva de cada uno; y c) a efectos de qué puede leerse esta sostenida
militancia por lo intempestivo.
Leer para Pauls es un acto de emancipación absoluta, significa
entrar en “una suerte de tierra de nadie flotante y ubicua” en la que
el lector, fortalecido y envalentonado ante tanta libertad, tiene vía
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libre para “ir y venir, vagabundear, saltar, jugar a dos, a tres, a
múltiples puntas, inventar atajos para poner en relación cosas
remotas, contrabandear, llevar el polen que recolectan de un libro a
otro y distraerse en fecundaciones arbitrarias” (Pauls, 2012: 192). De
este modo, bajo el amparo de esta concepción a la vez borgeana y
barthesiana (sus dos guías virgilianos), las poéticas disímiles
mencionadas se reúnen para pensarse al mismo tiempo, en tanto
eslabones simultáneos de una misma máquina narrativa (Pauls
2015:20; Kohan, 2005:08). Tal es el deseo último de esta fantasía de
concomitancia: montar un espacio-madriguera sin meridianos y sin
reloj para poder escribir con ellos y no después de ellos. Un vivir juntos
que expresa una insolencia positiva hacia la tradición, una deliberada
y provechosa irreverencia hacia sus preceptos y prerrogativas, hacia
sus antagonismos organizados y clasificaciones paternalistas.
Ahora bien ¿Por qué ellos? ¿Qué tienen estas literaturas para
que Pauls decida pensar y fabricar allí su lugar en la literatura
argentina? A saber: en casi todas las intervenciones críticas sobre
estos autores Pauls coloca en el centro de sus comentarios el
problema del anacronismo y de la contemporaneidad, en el modo en
que cada uno hace un uso fecundo del tiempo, una potencia que se
produce y se reconoce, como se constató a lo largo del trabajo, en la
superposición, descomposición y entremezcla de las temporalidades
que constituyen y regulan la lógica historicista de la modernidad. Así,
el anacronismo deliberado de Pierre Menard, la pregunta
intempestiva de Emilio Renzi en medio del horror (“¿Quién de
nosotros escribirá el Facundo?”), el “desencuentro espacio–
temporal” de Glosa y la convivencia extemporánea entre Valentín
Arregui y Molina, funcionan, en el interior de su trabajo crítico,
como puntapié inicial para que Borges, sin más, se convierta en “un
escritor de otro tiempo”, “un sobreviviente de otra era que […] ha
quedado en el más allá del anacronismo” (2000: 23-24), Piglia en “un
portador de anacronismo” cuya “misión es […] reimplantar en el
corazón de la historia […] algo tan aberrante como un contratiempo
(2012: 108), Puig en un “inventor de la contemporaneidad” y “El beso
de la mujer araña la gran novela argentina contemporánea sobre la
contemporaneidad” (2002: 2), y Saer, por último, “para quien no hay
bêtes noires más abominables que la inmediatez y la proximidad”, en
un artista “del destiempo, la demora y la posteridad” (2018: 1-4).
Una puesta en valor de lo intempestivo que viene a reafirmar, en
definitiva, un culto practicado tempranamente desde sus columnas
en Babel. Revista de libros (1988-1991), tal y como lo demuestran los
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diferentes modos en que en varias de sus reseñas se pondera aquello
que tal o cual novela –de Kundera, Gombrowicz, Saer, Chejfec,
Guebel– posee de “intempestivo” o “epifánico” o “anacrónico” o
“asincrónico” o “intemporal” (1988a:5; 1988b:4; 1988c:5; 1990a:4;
1990b:5).
La incomodidad del dandi
Dicho esto, se aventura lo siguiente: esta performance de
desubicación ante la Historia arremolina una serie de motivos y
constataciones que permiten vincular -y de forma decisiva- el
proyecto narrativo de Pauls con el dandismo. El dandismo es un
fenómeno complejo, por momentos indefinible y contradictorio, de
etimología extraviada e historización heterogénea. De origen inglés,
nace a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, en el
entrevero de una coyuntura agitada que incluye la eclosión del
romanticismo, la decadencia de la aristocracia nobiliaria y el
desarrollo incipiente de la burguesía industrial. Es un marco que
combina ocaso y florecimiento y es el que va determinar desde el
inicio la condición esencial de la práctica dandi: la incomodidad.
Porque está incómodo ante la lógica utilitaria y progresista de la
razón capitalista, pero también ante la uniformidad de las crecientes
masas democráticas y, más aún, ante la vulgaridad del vestir
ampuloso de los nobles, el dandi confecciona, sobre su propio
cuerpo y sobre su propio tiempo, una subversión de las costumbres
de la vida cotidiana moderna (Bernabé, 2006: 41-53; Pauls, 2013a: 9-
24). El plan es preciso: devaluar los principios ideológicos y morales
instituidos (lo útil, lo cronológico, lo natural, lo ampuloso y lo
masivo) y encarecer, al mismo tiempo, su contracara (lo inútil, lo
intempestivo, lo artificial, la sencillez y la individuación). Sintetizada
su definición y su aura en la vida de George Brummell, ser dandi
significa hacer de la toilette –esto es, el conjunto de principios del
vestir elegante que intenta distinguirse de la homogeneidad “siempre
grasienta y maloliente” de la multitud: “el bruto se cubre, el rico o el
fatuo se adorna, el hombre elegante se viste” (Balzac 2013: 96)– “una
ciencia, un arte, un sentimiento, una costumbre”, al punto de
considerar el traje, piedra de toque del dandismo, “el punto
culminante de la vida” de un hombre (94). El dandi puede “pasar, si
quiere, diez horas arreglándose” (Barbey, 2013: 299) para ir a salones
de baile, clubes privados o palcos de la Ópera londinense. El dandi
no escatima en gastar el tiempo, porque es eso, justamente, lo que le
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sobra: a diferencia del hombre de vida ocupada, el dandi considera
todos los días como “si fueran una fiesta” (Balzac, 2013: 77), o mejor
aún, una función de teatro en la que pone en práctica, noche tras
noche y de manera rigurosa, su coreografía de la simplicidad: la
palabra medida y pensada, el andar ligero y dominante, la pose
sobria, a la vez inmóvil y expresiva. Una doctrina del vivir elegante
que se desprende de una manera específica de ser:
El dandi no tiene el amor como fin especial […] tampoco aspira al dinero
como algo esencial; un crédito indefinido podría bastarle; abandona esta
grosera pasión a los mortales vulgares. El dandismo no es siquiera, como
muchas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto desmesurado por
el vestido y por la elegancia material. Esas cosas son para el perfecto dandi
más que un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu.
Igualmente, ante sus ojos, prendados ante todo de la distinción, la perfección
del vestido consiste en la simplicidad absoluta, que es en efecto la mejor
manera de distinguirse ¿Qué es pues esta pasión que, convertida en
doctrina, ha hecho adeptos dominadores, esta institución no escrita que ha
formado una casta tan altiva? Es, ante todo, la necesidad ardiente de hacerse
una originalidad, contenida en los límites exteriores de las conveniencias
[…] Se hagan llamar refinados, increíbles, bellos, leones o dandis, todos
proceden de un mismo origen; todos son representantes de lo que hay de
mejor en el orgullo humano, de esta necesidad, demasiado rara entre los de
hoy, de combatir y destruir la trivialidad (Baudelaire 2013: 237-239)
Vuelta sensibilidad o, directamente, una actitud, el dandismo hoy
encuentra asilo en el arte, en aquellas operaciones estéticas
promovidas por la fuerza de la inadecuación. Una “comunidad” o
“legión” integrada, al decir de Pauls, por: Warhol, Duchamp, John
Cage, William Burroughs, Djuna Barnes, Yves Klein “y criaturas más
indefinidas, difíciles de clasificar, para-artistas que pululan en esa
franja incierta donde se dan cita agitadores, provocadores,
animadores sociales, happeners, performers, personalidades, celebrities…”
(2013a: 16).
Así pues, retornando al principio, las propiedades que hacen a
la estética de Historia del llanto encontrarían su fundamento, la razón
de su materialización, en la cualidad dandi de la política literaria que
las estructura, ya que es desde esta incomodidad, desde este
desmarque respecto de ciertos modos cristalizados de fabricación de
la memoria en un contexto socio-histórico global caracterizado por
la museificación de la vida, desde donde la novela celebra el
anacronismo, la distancia y la ficción. Una condición que, si
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ampliamos el objetivo, se vuelve extensiva a toda su literatura.
Siguiendo a Dorronsoro (2000: 181), todos los frentes desde los
cuales puede clasificarse y analizarse el dandismo literario son
cubiertos al momento de su exploración. Veamos, muy brevemente,
uno por uno: a) artistas que pueden ser considerados dandis por su peripecia
personal: es bien conocida la etiqueta despectiva de “dandis”, entre
muchas otras, con la que fueron criticados y denostados los
integrantes de Babel (Drucaroff, 2011: 133; Catalin, 2014: 54). Son
ilustrativas, al respecto, las siguientes citas de Caparrós y del mismo
Pauls: “Descubrimos que solíamos ser blancos de ataques
sorprendentes. Nos tildaban de dandis, posmodernos, exquisitos y/o
trolebuses” (Caparros, 1993:526); y:
A principio de la década del 80 […] fuimos escritores formalistas,
amanerados por la juventud y por la teoría literaria, indiferentes y
amnésicos. Después fuimos dandis de izquierda: progresistas pero no
sufrientes, informados pero no melancólicos, de clase media pero
vagamente hedonistas: demasiada ironía y, sobre todo, demasiada
confianza en la literatura. Más recientemente […] hemos sido
metaficcionales, exóticos, universitarios, desdeñosos del mercado y
de los imperativos del realismo juvenilista […] De las clasificaciones
que acabo de enumerar, sin embargo, yo no refutaría todo […]
Dejaría pasar, por aburridos, los motes maliciosos, pero suscribiría la
constante que me parece que los sostiene. Palabras más, palabras
menos, esa constante dice esto: que somos escritores inadecuados. Es
decir, escritores que están desajustados con los paradigmas que van
rigiendo la producción de identidades literarias. Extemporáneos,
inapropiados, inoportunos, inactuales… ¿y si la literatura fuera, para
nosotros, esa in-identidad, lo intempestivo de un idioma que
serpentea entre los adoquines de la adecuación, la eficacia, la
oportunidad? (Pauls, 1993: 473)
b) escritores creadores de dandis en la ficción: como si narrar para Pauls
fuera, antes que todo, el intento volver imagen la siguiente pregunta:
“¿Qué es un dandi inglés? Un joven que ha aprendido a prescindir
del mundo entero” (2013a: 18), hay en su literatura una serie de
escenas de lectura que figuran esta experiencia de retiro telúrico.
Exenta de todo fin utilitario, inmune a todo compromiso con la vida,
dedicada a estar fuera de lugar y a cultivar con empeño la
procrastinación, el acto de leer en el universo paulsiano es “un vivir
intenso, vertiginoso, sin vueltas atrás, al que ninguna acción
permitirá acceder jamás” (Pauls, 2018: 26). Así lo demuestran el niño
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de La vida descalzo (2006: 123-125), el protagonista de Historia del
llanto (2007: 8-9), ciertas escenas de viajes en Wasabi (1994: 84), El
pasado (2003: 245-246) y “Noche de Opwijk” (2013b: 2-3) –el
proceso aquí se da a la inversa–, y, por último, varias entradas de
Trance, su último ensayo dedicado casi por entero a subrayar esta
experiencia a la vez asceta y feliz que es la lectura:
La privación: piedra de toque del goce de leer. Aprende la lección –
aunque tal vez ya la hubiera aprendido antes, de chico, gracias a esos
ejercicios privados a los que se la da por entregarse en pleno trance
lector, cuando hace de cuenta que el mundo ha desaparecido con
todo adentro, incluido todo lo que él ama menos lo que lee, y de
pronto, solo en medio de la nada, porque ni ruinas ha dejado la
catástrofe, se ve a sí mismo con su libro y se dice muy suavemente
(…): “Soy feliz” (Pauls, 2018:32)
c) artistas con un estilo que puede considerarse dandístico: la frase paulsiana,
el aspecto de su narrativa que la crítica –en especial Marcelo Cohen
(2006), Daniel Link (2006) y Nora Avaro (2010)– ha reparado con
más insistencia, es una complejidad sintáctica que se despliega en una
extensión espiralada y condensa, bajo un procedimiento por incruste,
una multiplicidad de imágenes, enumeraciones, comparaciones y
mini-relatos, todos subordinados al enunciado original. Esta
condición parentética, animada por una voluntad de embellecer o
estetizar la prosa (nada queda al arbitrio del azar, del impulso o de la
improvisación: todo lo que recae sobre la superficie de la escritura se
somete a evaluación, a la praxis del borramiento y la reescritura), le
ha valido el mote de preciosista, ampulosa o frívola, “como si Pauls
fuera en principios del Siglo XXI, un dandy de principios del XX”
(Avaro, 2016:147). Y d) artistas que han escrito sobre el fenómeno del
dandismo: Pauls prologa, como lo demuestran varias de las citas
transcriptas en este trabajo, El gran libro del dandismo, libro que reúne
los tres textos franceses fundamentales sobre el fenómeno (Balzac;
Baudelaire; Barbey d´Aurevilly).
Agrego, para cerrar, un último punto: e) artistas que fraguan una imagen
de escritor en la escena pública: ya sea por el cuantioso número de
entrevistas televisivas que concede periódicamente, por haber
conducido durante años un programa de cine independiente (Primer
plano I.sat), por haber actuado en varias películas (La era del ñandú
[1987], Sinfín [1988], El censor [1995]; y Vidas privadas [2001],
Medianeras [2011]; La vida nueva [2011] y Cassandra [2012]) o por
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pertenecer, entre otras razones, a un clan familiar dedicado al mundo
de la actuación y la televisión (su padre fue productor y actor, al
igual que sus tres hermanos, Ana, Gastón y Nicolás, y su hija, Rita),
su figura posee un grado de reconocimiento y visibilidad alto en la
escena cultural y social argentina comparado con otros escritores del
campo. Y es ahí, en el tono con el que lee y habla (una oralidad a la
vez poética y exacta, cargada de erudición, guiada por un
movimiento pendular de la cabeza, como si el aire fuera la hoja en
blanco y su rostro la brocha para pincelarla), en la forma en que se
sienta (basta sólo ver cualquier presentación de Primer plano I.sat para
reconocer la inconfundible pose paulsiana: piernas cruzadas, manos
juntas sobre la rodilla y mentón alzado. Allí radica toda su elegancia:
en la forma moderada de ocupar lugar en el espacio) y en la
apariencia que proyecta (un estilo juvenil en la vestimenta que
contrasta con el porte maduro de sus facciones) donde se construye,
en tanto operación de autoestetización, una imagen dandi de él.
8
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8
Tres curiosidades que sirven como ejemplo de lo recién apuntado: a) en marzo de 2010 fue tapa de la
revista Los inrockuptibles; b) en 2015 hizo de modelo para la campaña “Arts & Crafts” de la marca de
ropa Félix, un contenido que el diario Perfil denominó “marketing intelectual”; y c) en febrero de 2017
volvió a ser tapa de una revista, esta vez de La nación.
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