Gabriela Milone, “Materia fónica” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 121-138 121 ISSN 2422-5932
MATERIA FÓNICA: UNA FICCIÓN
LA VOZ Y LA LETRA EN EL
PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO
PHONIC MATTER: A FICTION
THE VOICE AND THE LETTER IN CONTEMPORARY THINKING
Gabriela Milone
IDH-Conicet – Universidad Nacional de Córdoba
Doctora en Letras (UNC). Investigadora Adjunta de Conicet y docente de la carrera de Letras Modernas,
FFyH, UNC. Directora del Proyecto de Investigación "Perspectivas materialistas: un abordaje crítico de
escrituras contemporáneas" (Secyt-UNC). Es autora de Luz de labio. Ensayos de habla
poética (Portaculturas, 2015), Pensamiento filosófico y experiencias religiosas en la poesía
argentina contemporánea (FFyH, Serie Tesis doctoral, e-book, 2013); Héctor Viel Termpeley. El
cuerpo en la experiencia de Dios (Ferreyra, 2003). Ha compilado los libros Violencia y método. De
lecturas y críticas (Letranómada, 2014) y La obstinación de la escritura (Postales Japonesas, 2013).
Actualmente investiga en escrituras poéticas argentinas y latinoamericanas desde la propuesta de un
“materialismo fónico” dado específicamente en el pa(i)saje de la voz a la letra y viceversa.
Contacto: gabymilone@gmail.com
ARTÍCULOS
Gabriela Milone, “Materia fónica” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 121-138 122 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 09/08/2019 Fecha de aceptación: 25/09/2019
Materia fónica
Voz
Letra
El presente trabajo aborda la noción de “materia fónica” situando la reflexión en el problema de la
voz y de la letra en el pensamiento contemporáneo (Agamben, Barthes, Derrida, Nancy) y desde una
propuesta metódica específica: la ficción teórica (Libertella, Barthes, Derrida). El objetivo principal de
este recorrido es configurar un tipo específico de “ficción teórica” trabajada en términos de “ficción
fónica”, donde la voz pone en escena la cuestión de lo escribible (Agamben). En confrontación con la
idea de lo inimaginable del fonema (Derrida), se evoca una singular fonética imaginada (Bacherlard),
donde escribir la voz implica tanto figurar la letra cuanto ficcionar una lengua. Así, el recorrido que
va desde la voz hacia la letra reflexiona sobre la materia fónica en su potencia y su plasticidad.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Phonic Matter
Voice
Letter
This paper analyzes the notion of "phonic matter" and thinks about the problem of voice and letter in
contemporary thought (Agamben, Barthes, Derrida, Nancy). Make a specific method proposal:
theoretical fiction (Libertella, Barthes, Derrida). The main objective of this work is to configure a
specific type of "theoretical fiction": the "phonic fiction", where the voice exposes the problem of the
writable (Agamben). In confrontation with the idea of the unimaginable of the phoneme (Derrida), a
singular imagined phonetic (Bacherlard) is evoked, where writing the voice implies the figure of the
letter and the fiction of the language. The development goes from the voice to the letter and reflects on
the phonic matter in its power and its plasticity.
ABSTRACT
KEYSWORD
Gabriela Milone, “Materia fónica” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 121-138 123 ISSN 2422-5932
Preliminares
¡Qué miseria el signo!
Yves Bonnefoy
En Zettel, Héctor Libertella (2008) bordea una cuestión clave: la pregunta
por la relación de la teoría con la ficción, y viceversa. Cuestionaba si acaso
teoría y ficción, como dos modos singulares de cálculos que dan nacimiento a
un nuevo objeto, no se producirían quizá por un mismo movimiento; y
proponía como ejercicio leer teorías como poemas y poemas como teorías.
Esta noción de “ficción teórica” que hallamos en Libertella ha cobrado hoy
una vigencia inusitada (aunque se la halle en varias ocasiones meramente
usada y no teorizada ni discutida).
1
En este trabajo buscaremos ponerla en
escena en tanto método de investigación, y como modo singular de producción y de
imaginación. Y todo con un objetivo principal: configurar un tipo específico
de “ficción teórica” trabajada en términos de “ficción fónica”, donde la voz
pone en escena (dicho en términos de Giorgio Agamben) la cuestión de lo
escribible, abriendo así un espacio de reflexión sobre la lengua que revise
fundamentalmente la noción de materia fónica. Buscamos así pensar esa
escenificación de la inestabilidad o suspensión de la lengua en su umbral
significativo (que los pensadores que evocamos identificarán con el uso del
1
A continuación, listamos algunos ejemplos de lo que observamos, no sin antes mencionar la
investigación realizada por Prado (2015) sobre Libertella, como así también la propuesta de una
“ficción crítica” en Raúl Antelo (fundamentalmente cf. 2008), cuyos rasgos singulares han sido ya
visitados por la crítica (cf. Crespi, 2014; Gerbaudo, 2008; Link, 2009; Patiño, 2017; entre otros). En
primer lugar, en uno de los trabajos de Michel de Certeau (1996: 163), cuando hablando de lo que
categoriza como “máquinas célibes” de escritura, sostiene: “Es una ‘ficción teórica’, para tomar la
palabra de Freud, que concebía ya, en 1900, una especie de máquina célibe fabricante de sueños: va
adelante de día, atrás por la noche”. Y en nota pie, aclara: “La expresión Iheorttische Fiktion remite
especialmente a ‘la ficción de un aparato psíquico primitivo’”.
El otro caso, más reciente, en el trabajo de Jans Ardermann (2018: 33), donde la noción en cuestión
también aparece meramente mencionada: “Aquello que, para el naturalista decimonónico, todavía era
una ficción teórica que exigía un esfuerzo previo de síntesis y abstracción de o visible, ahora es
realizado por el ‘conjunto maquinal’ del que participan no sólo el automóvil, el avión y su engranaje de
pistas y carreteras, a través de las cuales espacio y tiempo se comprimen”.
El otro caso que también nos gustaría mencionar es el de Viveiros de Castro, aunque la complejidad
específica de su disciplina y el alcance de su proyecto merecería un desarrollo que no alcanzaremos a
darle en este trabajo. Solo dejamos constancia de la mención por parte del autor de la noción “ficción
teórica” (Viveiros de Castro, 2010: 200) y balizamos una zona sugerente para la posible discusión de la
noción en este proyecto.
Lo que nos llama la atención no es menos el uso de la noción que el consenso al que se parece apelar en
lo que respecta a su definición, significación, campo de acción, etc.
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lenguaje propio de la poesía), para configurar nuestra ficción teórica-fónica
y así habilitar un espacio posible para las reflexiones sobre la voz y la letra; o,
más específicamente, para la problematización de la voz en el pasaje a la
literalidad de la letra. Si Jacques Derrida advertía que el fonema es lo
inimaginable en sí mismo, proponemos confrontar aquí con una fonética
imaginada (Gaston Bacherlard), donde escribir la voz implica tanto figurar la
letra cuanto ficcionar una lengua. Así, el recorrido mostrará el movimiento
que se produce desde cierta idea de una metafísica de la voz (Derrida) hacia
la singular propuesta de una estética de la letra (Gérard Genette) donde la
materia fónica muestra su potencia y su plasticidad.
Fábula fónica
En un pequeño texto de divulgación titulado “Sobre la memoria” de
Guillem Martínez (2019), leemos lo que podríamos pensar como una fábula
sonora: allí se sostiene que el sonido más profundo que podemos emitir es
el “click”; sonido que se opone al más externo que estaría indicado por el
fonema “f”. Esa oposición se basa en que el primero es un sonido
estruendoso, sin vocales, profundamente gutural; mientras que el segundo, a
“flor de labios”, es un sonido nuevo, que dataría de unos diez mil años
cuando, habría que suponer, se produjo un portentoso fenómeno: la
agricultura y la ganadería, dice el autor de la nota. Pero antes, digamos, el
fuego. La boca se suaviza, se flexibiliza: los alimentos blandos estilizan el
rostro y hacen de la boca una caja de resonancia para la suavidad sonora.
La “f” florece y flota en su articulación entre labios y dientes, en la fricción
que produce el aire que pasa por la estrechez de ese espacio completamente
bucal, en la fonación sorda propia de los sonidos en los que las cuerdas
vocales no vibran cuando se los pronuncia. Convocamos esta pequeña
fábula de la “f” para inaugurar nuestro recorrido, en la medida en que
auspicia el inicio de la reflexión sobre dos nociones que serán nuestras
guías: fónico, ficción. Dos “f” al inicio de cada una de estas nociones que
buscaremos aquí anudar para reflexionar sobre la lengua, en el caso especial
de la poesía: esto es, como espacio donde se puede reconocer un umbral de
la significación. Esto invita a revisar algunas nociones puntuales,
fundamentalmente en la zona de lo que Roland Barthes (1987: 101)
denominaba el inmenso tejido sonoro de la lengua. De este modo, nos interesa
situar nuestro trabajo en esa zona de reflexión sobre la lengua que acentúa
el nivel fónico (que en sentido restringido se asocia directamente a la lengua
de la poesía), atendiendo a las relaciones entre la voz y la letra, y revisando
la noción de materia fónica; para así postular un tipo especial de “ficción
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teórica” que piense esa escenificación de la inestabilidad significante o la
suspensión de la lengua en su umbral o borde entre sentido y sonido.
Para comenzar, convoquemos tres reflexiones que colaboren a
pensar estas cuestiones: “¿Qué es el acto de creación?” de Agamben (2016);
“El susurro de la lengua” de Barthes (1987) y “Lengua apócrifa” de Jean-
Luc Nancy (2014). Para Agamben es clave pensar la lengua de la poesía, y
lo hace en términos de potencia en la medida en que el “uso” poético
precisamente desactiva la relación directa entre significante y significado
para exponer la materia de la lengua y llevarla a una instancia de suspensión:
en este movimiento de desactivación, la lengua de la poesía se suspende en
la medida en que “no dice lo que dice sino también el hecho de que lo está
diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo” (Agamben, 2016: 44). La
lengua en la poesía suspende las dicotomías, expone su materia y hace de la
operación poética una práctica sui géneris que “expone y contempla ante
todo la potencia, una potencia que no precede sino que la acompaña y la
hace vivir y la abre a la posibilidad” (Agamben, 2016: 46). Esa nueva
posibilidad es la de girar en el vacío, en un movimiento de suspensión que se
produce al desactivarse las operaciones lingüísticas, en el que la lengua
queda expuesta y se contempla en su potencia: “¿qué es la poesía si no una
operación en el lenguaje que desactiva y vuelve inoperosas las funciones
comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, posible uso?”
(Agamben, 2017: 49). Así, la lengua de la poesía, suspendida en el vacío, gira
y expone su materia para un uso otro. Porque efectivamente da cuenta de lo
que resta en la lengua de su uso comunicativo, tal como sostiene también el
pensador italiano en un breve texto titulado “Che cosa resta?” (2017). Eso
que queda de la lengua cuando se agolpan y agotan las funciones
informativas resiste a ser destruido y esa resistencia es lo que Agamben filia
al uso poético de la lengua, ese uso posible, otro, que antes que discurrir,
llama, nombra, evoca. En El Fuego y el relato trabajará más extensamente esta
cuestión, pensado en los nombres como ese “vórtice” de la lengua donde
“la tensión semántica y comunicativa se abisma en sí misma”. Y continúa:
“y quizá por eso, en la representación ingenua del origen del lenguaje,
imaginamos que primero están los nombres, discretos y aislados como un
diccionario, y que luego nosotros los combinamos para formar el discurso.
Una vez más esta imaginación pueril se vuelve perspicaz si comprendemos
que el nombre es, en realidad, un vórtice que horada e interrumpe el flujo
semántico del lenguaje, no sólo para abolirlo” (Agamben, 2017: 53).
Insistiremos más adelante sobre la importancia de esa imaginación en las
ficciones de origen del lenguaje y la idea de materia fónica que se exponen.
En este punto, lo que nos interesa remarcar ese movimiento otro que se
produce en ese uso singular, que opera por suspensión y distensión, que
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este pensador asocia a la lengua poética y su singular uso de los nombres en
el vórtice donde lo semántico cede y lo sonoro expone el resto
arremolinado de los signos en el flujo del discurso.
De este modo, la cuestión se sitúa en movimientos inauditos: flotar,
girar en el vacío, susurrar o mejor “farfullar”, para continuar con la fábula
de la “f”. Aquí aparece Barthes, con su ya clásico texto “El susurro de la
lengua,” donde expone condensadamente la cuestión en términos de utopía:
la lengua no puede separarse del sentido y sin embargo es necesario
liberarse un poco de todo ese peso significativo para que “el lenguaje logre
el placer que sería el propio de su materia” (1987: 101). Para ello, habría que
poder pensar “el inmenso tejido sonoro” de la lengua como el aparato que
sustenta lo semántico, poniendo en primer plano el “significante fónico,
métrico, vocal” no para negar el sentido, sino para ubicarse lejos de él, para
experimentarlo como un espejismo. Es decir, para Barthes, el sentido se aleja,
o mejor: al sentido se lo aleja; y así se desdibuja, se vuelve sospechoso.
Como si el lenguaje fuera un desierto en el que el significante es la arena
espesa que caminamos y el significado ese espejismo que vemos a lo lejos.
Aunque dudamos de su materialidad, experimentamos su espesor visible:
está hecho de líquido y luz, a la distancia. Pero su contrarresto es la
densidad tangible de la arena sonora que pisamos, esa que se vuelve el
volumen significante de la lengua. En esta escena, el paisaje puede ser el de
la poesía en cuyo fondo acontece “la música de los fonemas”, dice Barthes
(1987: 101); o puede ser esa otra experiencia (que este autor prefiere) que se
cifra en diversos ejercicios vocales donde acontece el placer del sentido
exento de las significaciones.
El sentido se suspende, se vuelve espejismo; o también se coagula en
su borde exterior: esta última será la idea de Nancy, quien en “Lengua
apócrifa” precisamente piensa la poesía como la manipulación de una
lengua de la que habría que dudar de su autenticidad. No hay algo así como
una lengua mayor, o hiperlengua, o metalengua o idioma elucubrado. La poesía
viene a decirnos que toda lengua es la lengua misma, que su tautología es una
cifra y una cripta (estos dos sentidos resuenan en la palabra “apocryphe” en
francés, con las que Nancy juega en su texto) donde la lengua se esconde
para mostrar que no hay otra cosa que una cavidad o una caverna (la boca)
y un movimiento (el de la lengua). Esta lengua es la que habla “más allá de
todas las significaciones tramadas por el sujeto” (2014: 9), sosteniéndose
como una cosa, mostrando su materia. No obstante, en este punto cabe
polemizar dándole entrada a las siguientes palabras de Jakobson (1987: 36):
“la idea de materia fónica ‘bruta, cruda’, sustancia amorfa, es una ficción.
Los sonidos discretos articulados no existían antes de la lengua, y no tiene
caso considerar tal “materia fónica” sin referencia a su utilización
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lingüística”. No creemos que haya mejor forma de pensar esa materia fónica
en relación a la lengua poética que como ficción, pero claramente en un
sentido positivo, inventivo, productivo, como un terreno donde hacer
confluir teorías y reflexiones para que se acerquen a ese espejismo, a esa
suspensión, a esa exención de la lengua.
Ficciones teóricas, ficciones fónicas
Como decíamos al comienzo, pensamos en la noción de “ficción teórica”,
nombrada así por Libertella, quien pensaba que tanto la ficción como la
teoría son cálculos que propician el surgimiento de un elemento nuevo,
abriendo un espacio posible, una zona novedosa o no pre-supuesta donde
ficción se vuelve teoría y teoría, ficción. Este método sin dudas tiene sus
resonancias en lo que Barthes (2005: 46) exponía al inicio de su seminario
sobre el vivir juntos: que sólo hablaría de método si se lo hiciera
mallarmeanamente, esto es, en tanto ficción. O lo que es lo mismo para el
autor: en tanto lenguaje que se refleja en el lenguaje. Barthes introduce esta
cuestión especialmente en el momento de la apertura de su seminario, lugar
que concibe como la posibilidad de soñar una investigación. Y en este espacio
es necesario trazar un camino, un método; o lo que es lo mismo: inaugurar
una ficción (un “fantasma”). Investigar es teorizar una ficción, seguir una
insistencia, explorar una palabra, trabajar con retazos de saber. Investigar se
filia así con inventar, pero siempre teniendo en cuenta la advertencia de
Derrida (2017: 39): no pensar la invención como creación ex nihilo. La
compleja economía de la invención hace venir conjuntamente la
imaginación y la técnica, la fábula y el método. Se inventan máquinas, se
inventan relatos. Y sin embargo, no es posible postular un “invento” como
algo venido o creado de la nada. Toda invención será una in(ter)vención
(Derrida, 2017: 35), un entre teoría y ficción, un entre imaginar y hacer, un
entre lo venido y lo por venir. Toda invención es una nueva configuración,
una venida otra de lo inter-venido: una in-vención. Nuestro movimiento
zigzagueante que va desde la ficción teórica libertelliana, pasando por la
investigación ficcional de Barthes, hasta la in(ter)vención derridiana, tiene
un propósito clave: disponer para nuestro trabajo de esa categoría
sumamente abierta, plástica, sugerente de Libertella, para abrir una
posibilidad de reflexión sobre nuestra materia, con un modo más cercano a la
invención que al análisis. Y así, contagiarse de ese Barthes que se presentaba
en sus seminarios como un diseñador de ficciones, de objetos múltiples, retazos
de saber, inflexiones de una voz. Claro que en este punto estamos tratando
con una noción ampliada de ficción, que desde Jean-Marie Schaeffer (2012)
pensamos como aplicación de la imaginación y como inmersión mimética
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del “como si”. Y esto no solo en un sentido imitativo laxo como mera
simulación, sino fundamentalmente como modelización virtual que
proyecta universos posibles.
De este modo, teorizar una ficción y/o ficcionar una teoría inaugura
la posibilidad de in(ter)venir una materia (poética), zona donde es posible
hacer venir ficciones teóricas que amplifiquen sus elementos. Que
amplifiquen, justamente, ese significante fónico que pide categorías para ser
pensado, que se instalen en esa “ficción” que precisamente es (según
Jakobson, 1987: 36) la “idea de materia fónica ‘bruta, cruda’”. Así, una
ficción teoriza otra ficción, y yuxtapuestas buscan avanzar sobre la idea de
la materia fónica menos para tratar con una categoría como la del fonema
(lo inimaginable, como decíamos, para Derrida) que para imaginar lo
fónico como ese murmullo material del que está hecha la lengua.
Pensemos, por caso, en la obsesión anagramática de Ferdinand de
Saussure, donde la lengua poética se hace de ecos, consonancias,
aliteraciones, juegos sonoros de todo tipo, haciendo de la poesía la efectiva
exposición de su materia. Ahora bien, esta noción de materia fónica se
ubica en un umbral entre lo sonoro y lo literal (cfr. Miller, 2012) y es complejo
despejar este campo de discusión. Esto es, entre la voz y la letra, de acuerdo
a la postura teórica que se adopte, la materia fónica pivotea entre el mero
sonido y el puro grafismo como sus puntos límites. Saussure, aislando en
sus anagramas esa materia fónica subterránea al texto, pareciera trabajar el
sonido en tanto letra. La letra bajo la letra (o las palabras bajo las palabras,
como lo pensaba Jean Starobinski) indica ese nudo conceptual que en lo
“fónico” se produce entre lo sonoro y lo literal, evidenciando menos una
confusión de la teoría en cuestión que un problema clave de esa “ficción”
que Jakobson decía que es la “materia fónica”. No obstante, hay reflexiones
teóricas (como por ejemplo la de Ingarden, 1988: 57 y ss) donde esta
cuestión se resuelve desde el principio (o por principio) en la medida en que
se afirma que “la materia fónica concreta” es el sustrato material sobre cuya
base se forman las palabras. No obstante, ni con Derrida ni con Agamben
podría resolverse así la cuestión. La fonetización y linealización de la
escritura, diría Derrida, son aspectos del lenguaje que no pueden resolverse
con la postulación de un fondo sonoro donde se configura la lengua,
haciendo de la “escritura fonética” un afuera, una “representación exterior
del lenguaje” (Derrida, 1970: 42). Agamben también sostenía que en la
ilusión de la captura de la voz por medio de la escritura alfabética se basa
todo el edificio del saber occidental: el misterio de la articulación de la voz
(volveremos sobre esto más adelante).
De este modo, en la complejidad que lo fónico presenta a la lengua,
en el umbral material que se abre entre voz y letra, la significación flotante
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de la lengua poética pide más ficciones que determinaciones. Ficcionar la
lengua, friccionado sus sonidos ante el espejismo del significado, implica
asomarse a ese vórtice, como dice Agamben (2017: 50), donde la “tensión
semántica y comunicativa se abisma a sí misma”. Así, la lengua susurrante
barthesiana dada al significante en un movimiento inaudito de
distanciamiento del sentido, se filia con la lengua arremolinada agambeniana
en el vórtice de los nombres donde el signo se exaspera al aparecer y
desaparecer en el río del lenguaje. De este modo, la dimensión de la lengua
que se vuelve protagonista es la sonora, en el terreno de la voz, en el paisaje
fónico de la lengua. Es evidente que estamos en un terreno difuso de
reflexión: ni lingüística, ni filosofía, ni poética, en las delimitaciones
disciplinares tradicionales de cada una de esas áreas. En este tipo de
reflexión que busca una vía singular de acceso a la lengua poética, los
caminos se cruzan entre ficciones y teorías para no caer en la trampa del
epígrafe, esto es, de la queja ante el signo: ya sea por su clausura, ya sea por
su arbitrariedad, ya sea por su vacío diferencial. Como tampoco minimizar
el misterio del sonido de las letras, de esa flagrancia que se produce en el
choque, como dice también Derrida (1979: 48), de los dos grandes bloques
materiales de la lengua: la fonía y la grafía. Si podemos pensar la voz y la
letra en el diagrama de una ficción, entonces sus cruces podrían ser
ilimitados, abiertos a un campo fónico en acto. En esa línea quizá deba
leerse la obsesión anagramática de Sausurre, como mencionábamos más
arriba; y también la pasión palindrómica de Juan Filloy, quien sabía ver el
escenario de la lengua tanto desde el proscenio del sentido cuanto desde las
bambalinas del eco sonoro; siendo su búsqueda la de “lograr el impacto
visual de esa misteriosa combinación de letras y significado” (2005: 11),
pero un significado, podríamos decir, que se pliega sobre su revés, que se da
vuelta y se desdibuja. Este es el mundo sonoro del “Ameno fonemA”,
palíndromo que condensa esa búsqueda obsesiva de la máxima plasticidad
de la lengua, cuando se ha abandonado la queja por la miseria plana del
signo. En este camino, dado a la ficción teórica de un “sol semiótico”,
Filloy encontraba en este trabajo material con el sonido la posibilidad de
hacer “nacer en cada frase una flor que antes no existía” (2005: 15). Como
el sonido de la “f” que antes parecía no existir y que un portento le dio
entrada –o mejor, salida– en nuestra boca, esta flor de la materia fónica
florece en cada letra que se abre hacia los dos lados para hacer de estas re-
flexiones menos una metalengua aplicable a análisis de casos que una
invitación a ficcionar la lengua en el espejismo de las significaciones. Y así
abrir aquellos nuevos y posibles usos de la lengua de los que hablaba
Agamben; no hacia uno, sino hacia múltiples sentidos, en todas las
direcciones donde la materia fónica vibre en pequeñas fábulas de bocas que
atesoren la lengua entre lo sonoro de la voz y lo literal de la letra.
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Materia fónica imaginada
Cabe recordar en este punto una mención clave de la noción de “ficción”
vinculada al lenguaje realizada por Émile Benveniste (lectura clave tanto
para Barthes como para Agamben):
Hablar de instrumento es oponer hombre y naturaleza. El pico, la flecha, la
rueda no están en la naturaleza. Son fabricaciones. El lenguaje está en la
naturaleza del hombre, que no lo ha fabricado. Siempre propendemos a esa
figuración ingenua de un período original en que un hombre completo se
descubriría un semejante no menos completo, y entre ambos, poco a poco,
se iría elaborando el lenguaje. Esto es pura ficción. Nunca llegamos al
hombre separado del lenguaje ni jamás lo vemos inventarlo (Benveniste,
1997: 180).
2
Claramente, esta idea del lenguaje, en su vínculo doble a la naturaleza (el
hablante no lo “fabrica”) y a la cultura (el uso instrumental/comunicativo),
rechaza toda posibilidad imaginativa de “un periodo original”. Esas
“figuraciones ingenuas” no son otra cosa que “pura ficción”, en el sentido
menos inventivo del término sino más peyorativo, dado desde una
disciplina determinada como la lingüística que disputa su parte de
legitimación en los discursos de las ciencias. No obstante, esa “pura ficción”
es lo que podría leerse con otro signo, precisamente por tener otro
propósito: por qué abandonar la potencia de esas figuraciones en las
reflexiones sobre la lengua si acaso son esas ficciones las que pueden disputar
también su parte de saber, de un saber otro ciertamente, no ingenuo sino
imaginado. Esa fuerza inventiva es la que vemos proyectarse en Agamben,
quien en “Experimentum vocis” propone su ficción teórica del origen
asumiendo que es precisamente la parte de ficción la que le habilita, en esta
materia, la parte de teoría:
En este punto podemos proponer una hipótesis, no menos mitológica que
otras, sobre el origen del lenguaje (las hipótesis en filosofía tienen
necesariamente un carácter mítico, es decir, siempre son “narraciones” y el
rigor del pensamiento consiste en reconocerlas como tales, en tomarlas por
principios). El primate que se habría convertido en homo sapiens –como
todos los animales– ya estaba dotado de un lenguaje, ciertamente diferente,
2
Barthes en “Escribir, ¿un verbo intransitivo?” (1987: 25) sostiene esta idea, casi en las mismas
palabras: “Nunca topamos con ese estado en que el hombre estaría separado del lenguaje, y elaboraría
este último para ‘expresar’ lo que pasa en su interior: es el lenguaje el que enseña cómo definir el
hombre, y no al contrario”.
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pero quizá no muy distinto del que conocemos. Lo que sucedió es que en
un momento dado –que coincide con la antropogénesis– el primate del
género homo se volvió consciente de tener una lengua, es decir, la separó de
sí mismo y la exteriorizó fuera de sí como un objeto, para luego empezar a
considerarla, analizarla y elaborarla en un proceso incesante –en el que se
fueron dando alternativamente la filosofía, la gramática, la lógica, la
psicología, la informática– que quizá todavía no ha terminado (Agamben,
2017: 25).
Podemos observar, por un lado, la posición inicial de la ficción (o
“narración”, como se la menciona aquí) y su valor como motor de arranque
para la reflexión. Si con Benveniste sabemos que toda idea o figuración
sobre el origen es ficcional, la propuesta de Agamben es asumir
positivamente esa premisa y no descartarla sino antes bien asumirla como
“principio” para teorizar, y así sumar una ficción (otra más) a ese im-
pensable que parece ser, cada vez, el origen del lenguaje. Si no podemos
saber a ciencia cierta ni de dónde viene el lenguaje ni menos aun cuándo
comenzó, la ficción despliega toda su potencia para su parte de teoría. Y la
ficción agambeniana sostiene, como leemos en la cita, que nada de especial
recubriría el evento del inicio del lenguaje, sino que más bien el suceso
radica en el saberse hablante, en el tomar conciencia de tal posesión. Es esa
toma de conciencia lo que hace del lenguaje un objeto que se exterioriza; y
tal exteriorización es lo que permitió, según este pensador, el desarrollo del
estudio de un objeto tal como así también la posibilidad misma de su
transmisión. Frente al lenguaje, hay que adoptar la posición anfibia de, por
un lado, un saber que se posee; pero por el otro, un saber que se exterioriza
y en ese movimiento se vuelve objeto de saber en una doble dirección: de
estudio (el análisis de ese objeto) y de aprendizaje (la transmisión de
“manera exosomática”).
Es en este contexto que Agamben sostendrá (en este mismo texto
que comentamos) que es imperioso estudiar el lugar de la voz en la letra ya
que ahí, precisamente en (la suposición de) una voz que se escribe, se apoyaría
el edificio del saber occidental. En este sentido, habría que cuestionar
radicalmente la posición de la voz en el lenguaje en la medida en que es
justamente el presupuesto negativo del lenguaje: solo en tanto negada es
que podemos presuponer la “voz humana”: es conocida la reflexión de
Agamben, presente en varios textos y citada largamente, donde pregunta
cuál sería la voz del hombre, si consideramos que el chillido es la voz de la
cigarra o el ladrido la voz del perro, y así. Si nuestra voz no la conocemos
en otros términos que articulada, esto es, “capturada por las letras”
(Agamben, 2017: 34), precisamente sería la articulación la negación de la
voz como puro sonido. Así, estudiar la articulación de la voz (en fonemas,
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letras y sílabas dice el autor) coincide con el análisis de la lengua, ahí donde
la voz no sólo se articula sino que también se escribe. Porque –sigue
Agamben– por la incidencia de la escritura alfabética tenemos la ilusión de
que capturamos la voz y no habría nada más ejemplificador que la fonética
para tal caso, que se concentra en describir los modos de articulación
mayormente desde el estudio de la intervención del aparato fonador (y así
tenemos fonemas labiales, dentales, palatales, velares). Y esto nos hace
sospechar que las descripciones de la fonética acaso puedan leerse en tanto
ficción teórica, esa ficción que imagina un modelo posible y descriptible en
todos sus elementos de la articulación de la lengua;
3
y una ficción también
por el cálculo imitativo de sus nociones: como por ejemplo en la noción de
lo velar en un fonema, “como si” supiéramos qué es un velo, o mejor, como
si aceptáramos sin más la muerte de las metáforas y adoptáramos la vida
plana que supone el no saber jugar con las palabras. Derrida es quien sabe
no resignarse a esa planicie y justamente advierte en el texto Velos que la
“v”: “no es un fonema velar, hermosa tentación, sino uno labial” (Derrida,
2001: 63). Hermosa tentación la de la captura de la voz mediante la letra,
podrá sostenerse desde cierta metafísica de la voz; esto es, desde toda la línea
teórica que piensa la voz como presupuesto del lenguaje, ya sea en la
insistencia de su privilegio sobre la escritura (Derrida), ya sea como el
fundamento negativo (Agamben).
Ahora bien, continuemos sumando interrogantes: ¿es la voz la
materia del lenguaje? Y antes ¿cómo se vinculan la voz con el significante?
Y después ¿el significante es la letra? Y si es así ¿la voz se escribe?, ¿la letra
escribe la voz?, ¿la letra es el significante y la voz es la letra que es el
significante? En estas superposiciones de preguntas, nuestra ficción teórica
se alimenta de esas con-fusiones y lateraliza categorías cerradas al no buscar
delimitarlas desde una única perspectiva disciplinar. Es Agamben (en
algunos de sus textos de los años ochenta
4
) quien da un giro desde esa
negatividad de la voz (esto es: voz que se niega como mero sonido para
articularse en el lenguaje) hacia cierta positividad, o mejor digamos,
potencia: la voz como materia de la lengua (2017: 42); y una materia que sería
transliterable, escribible. Claro que esto no podría postularse más que
3
Y quizá hasta un punto extremo que no se tarda en advertir: “La precisión descriptiva era tanta que un
fonetista, que también era médico, llegó a escribir que si el sujeto hablante realmente articulara un
sonido laríngeo tal como lo describe en los tratados de fonética, le provocaría una muerte por asfixia”
(Agamben, 2017: 36).
4
Fundamentalmente en “Pascoli o el pensamiento de la voz sola” (1982), “El silencio del lenguaje”
(1983), “La idea del lenguaje” (1984), “El silencio de las palabras” (1989), “Experimentum linguae”
(1989) y «Experimentum vocis» –escrito a mediados de los ochenta, según la indicación del autor en el
libro que lo recopila (Agamben, 2017)–.
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dentro de la ficción teórica de Agamben que acaso sólo sugiere en sus líneas
generales, pero que no desarrolla sino que la lanza como tarea por venir para
el pensamiento contemporáneo. Por nuestra parte, afirmamos que esta
ficción teórica debe además asumir la parte de “imaginación parlante” de la
que hablaba Bachelard (1978: 285) cuando, justamente, afirmaba que “la
verdadera fonética [es] la fonética imaginada”.
Cratilia
Nos desplazamos así desde la línea teórica que puede reconocerse como
cierta metafísica de la voz, donde el fonema es inimaginable, hacia una
estética de la letra, donde la transliteración de esa materia sui géneris debe ser
imaginada. En ese trance, el viaje conduce a Cratilia, a esa ciudad que
imagina Gérard Genette y a la que nos introduce mediante un extenso
itinerario por alucinantes teorías cratilistas del lenguaje, por teorías y
ficciones que diagraman lo que Genette denomina la “mimología” y cuyas
categorías familiares son las de onomatopeya, exclamaciones, imitaciones
verbales de gritos “naturales”, simbolismos oblicuos (1976: 64). Cratilia es la
ficción teórica donde se despliegan las tres proposiciones de la doctrina
mimologista, a saber: que la lengua debe ser mimética, que la lengua puede
ser mimética, que la lengua es mimética. En la economía restringida de la
mimología, entre el deber, el poder y el ser, se despliega toda una estética de
voces y líneas (rugosas, lisas, duras, esponjosas, rolantes, quietas, líquidas,
ligeras, pesadas, viscosas, agitadas, etc.) donde se convoca tanto la
imaginación fonético-sonora cuanto la imaginación caligráfica-visual. Es
cierto que en este país, el peligro se llama “simbolismo”. Pero también es
cierto que una vez identificado, las maneras de evitarlo se patentizan. Por
vía de lo sonoro, Genette nos conduce a la mimofonía; por vía de lo
caligráfico, a la mimografía. En esta última, nos situaríamos en lo que Derrida
describía como “esa insoportable y fascinante intimidad que mezcla imagen
y cosa” (1970: 48). Pero justamente, observando esta cuestión desde otro
sentido, entre la fonía y la grafía (vale decir: entre los dos grandes bloques
materiales de la lengua) es que hay que imaginar una intimidad, una com-
penetración. Dice Genette (1974: 71):
5
La lengua no se materializa solamente en el habla, sino también en la
escritura y al lado (…) de la mímesis fónica se puede soñar con una mímesis
gráfica, imitación de las formas sensibles por la escritura. ¿Imitación de qué?
Aquí se impone una distinción que ignora (de hecho, si no de derecho) el
mimologismo fónico: la escritura puede ser concebida, así como el habla,
5
En todos los casos, la traducción es nuestra.
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como imitación de los objetos que designa (…) pero una escritura llamada
fonética como la nuestra puede también ser concebida como imitación de
los sonidos que anota, cada letra (por ejemplo) sería el análogo visual de un
fonema.
Rescatando y resaltando la expresión genettiana del “se puede soñar” (como
quien activa el ‘costado Barthes’ del soñar una investigación), avanzamos en la
propuesta mimográfica donde se propone “imaginar dos tipos de alfabetos
miméticos: uno representaría gráficamente los sonidos de las palabras, sin
preocuparse por las condiciones de su producción por el aparto vocal; otro
imitaría la forma de ese aparato al momento de cada emisión” (Genette,
1974: 72). ¿Podríamos tentarnos con pensar el caligrama como ejemplo de
máxima para alguno de estos dos casos? Quizá no, porque es preciso no
olvidar que se trata de pensar el alfabeto y no de “compensar el alfabeto”,
como decía Foucault del caligrama (1981: 33). No el caligrama, entonces,
con su “su trampa de una doble grafía [que] alfabetiza el ideograma, lo
puebla de letras discontinuas y hace hablar así al mutismo de las líneas
ininterrumpidas” (Foucault, 1981: 33),
6
sino el mimografismo en tanto
“interpretación mimética de las escrituras existentes” (Genette, 1976: 72) en
el estudio imaginado del diseño y figura de la letra, como por caso: la
interpretación mimética que se produce entre ciertas letras y la forma de la boca
o de los labios durante la emisión del sonido correspondiente (la vocal “o”
es el caso paradigmático).
Michel Leiris en su texto “Alfabeto” es quien ha liberado “los
resortes de la imaginación” para pensar este instrumento
7
en toda su
espesura material, esto es, menos en su utilidad comunicativa, que en su uso
otro, poético, esto es: de poiesis, de ese hacer que por metonimia (cfr. Nancy,
2013) justamente hace la poesía. Recordando una experiencia de infancia,
una lata de galletas con formas de letras y un cuadernillo donde comenzar a
6
De todos modos, es preciso recordar que Foucault (1981: 34) también sostiene lo siguiente del
caligrama: “El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales
que podemos disponer en el espacio y como signos que hemos de desplegar según la cadena única de la
substancia sonora. En su calidad de signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, permite
representar la cosa. De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones
de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y
significar; mirar y leer”.
7
Instrumento del que Illich (2001: 56) sostiene que es una “elegante tecnología que nos permite
visualizar los sonidos. Sus dos docenas de figuras accionan el recuerdo de emisiones que han sido
articuladas por la boca, la lengua o los labios, y que filtran lo que se dice con los gestos, la expresión y
las entrañas. De modo diferente a otros sistemas de escritura, el alfabeto registra sonidos, no ideas. Y
en esto es un sistema infalible: los lectores pueden entrenarse para pronunciar cosas que nunca han
oído anteriormente”.
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esbozar el dibujo del abecedario, Leiris piensa las letras en tanto densidad
viscosa de esa pasta dulce y amarilla que masticaba de niño, como así
también en tanto huella matérica de tinta en el camino que la mano dibuja
en la caligrafía. Las letras no sólo se trazan, también se mastican, como los
sonidos en la boca que ellas intentan capturar. Y esa materia juega a vivir la
preciada vida de los mimografismos. Dice Leiris (2010: 81):
Con toda naturalidad la A se transforma en escala de Jacob (o dobles
escaleras de pintor de casas); la I (un militar en posición de firmes) en
columna de fuego o de nubes, la O en esferoide original del mundo, la S en
sendero o en serpiente, la Z en rayo que no puede ser más que el de Zeus o
de Jehová. Otras letras se adueñan más o menos del contenido de ciertas
palabras de las que son la letra inicial: V se ahueca como movimiento de ala
por la palabra ave, en vientre vaciado por el hambre en voraz, en cráter si se
piensa en el Vesubio o simplemente en volcán; R toma el perfil rugoso de
una roca; B la forma panzuda de Bibendum (ese monigote que se infla y se
desinfla en aterradora respiración), la mueca de labios prominentes de un
bebé o el aspecto lánguido de un bemol; P lo altivo de un postigo o de un
príncipe, M la majestad de la muerte o de la madre, C la concavidad de las
cavernas, de las caracolas o de la cáscaras de huevo listas para romperse.
El alfabeto se enlaza con la infancia y sus gustos, sus juegos, sus figuras, sus
inventos; pero también se enlaza con un tiempo y una vida singular, eso que
Murray Schaffer (1998) llama “La biografía del alfabeto”. La vida trazada de
las letras (menos cercano al “dogma fonético” que a las figuras que los
sonidos evocan) se sostiene en la ficción teórica que afirma que “de todo
sonido emana un hechizo. Una palabra es un brazalete de encantamientos
vocales” (1998: 19). Y así, surge una vida imaginada para cada sonido
trazado en cada letra, por ejemplo:
“A” La vocal más frecuente en inglés. Elemental. Sonido primario. Si la
boca está bien abierta no es posible producir ningún otro sonido. Junto a
“m”, formando “ma”, es la primera palabra pronunciada por millones de
infantes.
“B” Tiene garra. Comburrente. Agresiva. Los labios estallan sobre ella.
“C” (Pronúnciese K). Sorda, subterránea explosión de las cuerdas vocales.
De este modo y desde estas teorías, la materia fónica se expone como un
pliegue entre fonética y caligrafía, como un trance que va de la fonía a la
grafía y viceversa, menos para discriminar qué le pertenece a tal o cual, que
para imaginar un método, un camino que no anule la teoría por la ficción ni
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la ficción por la teoría sino que por un cálculo común se sepa siempre en
viaje, en trance a Cratilia. Y así, la posibilidad que se presenta es la de no
condenarse al gesto que impone la clausura de la metafísica de la voz sino la
de predisponerse para gozar, como pedía Bachelard, muscular y
materialmente de la lengua; o como pedía Schaffer, liberar al lenguaje de su
muerte tipográfica para dejar disponible su materia fónica a la imaginación.
Una ficción fónica que piense la letra menos en su instrumentalidad que en
su estética y su poética no quisiera ser otra cosa.
Coda
Este trabajo, que se reconoce en proceso, busca ante todo disputar un saber
y un hacer imaginativo que se proyecte desde la discusión sobre la
materialidad lingüística (¿fonía?, ¿grafía?, ¿ambas?) hacia la potencialidad
crítica de sus figuraciones. Ante las categorizaciones delimitadas de las
diversas disciplinas especializadas, en este camino se proyectan f(r)icciones
de otros orígenes fabulados de lenguas,
8
otras filiaciones, otros órdenes
sensibles, otras circulaciones y afecciones fronterizas que se preguntan por
las implicancias de hacer pasar, como decíamos, la voz por la letra y
viceversa, el sonido por la grafía y viceversa, la ficción por la teoría y
viceversa, desarmando así las formas por exceso, por contagio, por
sustracción, por resistencia.
8
Algunas ideas sobre esta cuestión fueron expuestas en el “I Encuentro Internacional: derechos
lingüísticos como derechos humanos” (el evento que se realizó como “contra-congreso” del Congreso
de la Lengua española, CILE, realizado en Córdoba, Argentina, en marzo de 2019). Nuestra
intervención, titulada “Arquía fónica. La fabulación del origen de las lenguas”, se centró en las
propuestas de orígenes otros de la lengua en las teorías de J-P Brisset y E. Villamil da Rada. Por su parte,
Brisset (con su lógica otra del tiempo originario) sostenía que, en la misma línea de la imaginación
teórica darwiniana, si en el mundo del agua todo era silencio (o sonido sordo, boca cerrada), quienes
primero salen al aire y abren la boca, y con ello in-auguran el mundo sonoro, son las ranas. Nuestra
lengua es, antes que latina, anfibia. Por otro lado, Villamil da Rada, sostiene que al pie del Illampu, en su
ciudad natal, Sorata, se localiza el Edén y allí están las raícen del aymará, “ovario perenne de la lengua”.
Hay que buscar esas raíces, hacerlas brotar mediante las pruebas de lo que llama parecidos sonoros.
Compañero americano de Brisset, Villamil da Rada propone trabajar desde lo que llama irradiaciones
glosológicas del aymará a otras lenguas. Estas dos teorías del origen de las lenguas son presentadas por
ambos estudiosos como la Verdad de la que, si ellos lograran avanzar en sus investigaciones y alcanzar el
reconocimiento de sus pares, todos y todas sacaríamos provecho. Lo que sí podríamos decir hoy, antes
que descalificar estos estudios como locuras de la razón produciendo monstruos, como juegos
decimonónicos alimentados por la fiebre positivista, es que efectivamente disputan su parte de
verosimilitud en la ficción teórica del origen de las lenguas (esa “ficción” que evocamos anteriormente
con Benveniste y Barthes).
Gabriela Milone, “Materia fónica” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 121-138 137 ISSN 2422-5932
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