Iriarte, sobre Cámara de eco Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / diciembre 2019 / pp. 211-216 211 ISSN 2422-5932
Figuras de la intemperie.
Panorámica de estéticas contemporáneas.
Paula La Rocca y Ana Neuburger
(Compiladoras)
Por Luciana Irene Sastre
Universidad Nacional de Códoba
Doctora en Humanidades por la Universidad de Leiden, Holanda, docente en la cátedra de Literatura
Latinoamericana II (FFyH-UNC) y codirectora del Proyecto de Investigación “Archivos de la modernidad
latinoamericana: escrituras contemporáneas de la teoría, la crítica y la literatura”. Integrante del proyecto
investigación y creación artística “Escrituras performáticas: cuerpo y acción efimerodramas” (CePIA -
UNC). Su investigación está dedicada a la relación entre literatura y performance.
Contacto: luchisastre@hotamil.com
RESEÑAS
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Las publicaciones que constituyen colectivos, que tal vez le pre-
existen o que tal vez practican en el ámbito de la literatura y por
única vez un efecto relacional, siempre despiertan la inquietud
por el vínculo que se agrega a las operaciones lectoras. La situa-
ción sugiere la necesidad de un recorrido sobre los encuentros y
hasta las amistades que finalmente se incorporan al tejido con-
ceptual por una imagen del grupo tomando sol al costado de un
río para celebrar el placer raro del congreso, del seminario o de
la presentación de un libro. Hay, entonces, una forma de croni-
car implícita que provoca de otro modo las hipótesis acerca de
la selección de autores, la división en capítulos, el prólogo, la
apertura y el epílogo. Estas imágenes, solo sospechadas, del ár-
bol familiar ocasional, se replica en las series estudiadas cuya
conformación apunta a desenvolver complejidades en diálogos
internos que desestiman los recursos de la refutación para usar,
con preferencia, los embragues que suavizan la marcha.
Figuras de la intemperie. Panorámica de estéticas contemporáneas,
ha hecho propias algunas formas de figurar la escritura en una
residencia literaria que experimenta los fenómenos naturales,
los accidentes geográficos, el genocidio y el extractivismo en
sus potencias poético-filosóficas. Aquí las palabras son materia
sobreviviente que, en ciertas condiciones poéticas, descentra-
das, anómalas de aparición, vuelven a ser pronunciadas sin ser
las mismas realmente, pues dan cuenta de la inextricable y hui-
diza dinámica de la memoria. En esta extensión “la figura abre
un campo de operaciones […] es la forma que el presente toma
en estos escritos” (13) afirman las compiladoras definiendo, se-
gún entiendo, una perspectiva de qué es ser contemporáneos en
el terreno de la escritura. Es decir, con la lente barthesiana que
pone Milone al proyecto en el comienzo del primer capítulo, se
sumergen en sus tiempos y elaboran sus puntos de vista me-
diante una “curvatura del cristalino” (23) como figura metodo-
lógica.
Brevemente, es por lo anterior que la nómina de autores
ya promete unas formas de escritura que ascienden y descienden
por corrientes teórico-críticas haciendo del ensayo ese enclave
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que lo define como intemperie y que deja al lector expuesto a lo
que Noelia Billi llama “una lógica vegetal” (9), ya por su exposi-
ción a las inclemencias del clima crítico que cada objeto de es-
tudio despliega, ya por su sumisión a los tiempos que problema-
tizan la experiencia de modos singulares, en una oscilación his-
tórica constante entre lo extraño y lo familiar. En este sentido,
la lectura en una situación que se anuncia a cielo abierto, abre el
campo de los desquicios para realizar allí distintas operaciones
arqueológicas con las herramientas de distintos regímenes de lo
sensible, a los que se propone “pensar por figuras” (19) como
adelanta Gabriela Milone. Declarado así el objetivo nuclear de
los artículos, la escritura empieza a desenvolverse en su propio
moldeado de las materias, es decir, en irreductible estado de
transformación. Más precisamente, el lenguaje y la escritura son
trabajados con acciones escultóricas que consideran sus proce-
dimientos en virtud del volumen, del peso, del estado, de la so-
lidez o fugacidad de la materia, que es, en síntesis, la condición
de “plasticidad” (19) de las palabras, pero también de los proce-
sos de figuración. Es la plasticidad del pensar y de la figura, en-
tonces, la que introduce el reconocimiento de la “coalescencia”
(26) que revierte la fórmula en una apuesta mayor de apertura
textual por medio de la cual el lector, por ejemplo, “ve el pen-
samiento figurarse” (27).
El primer movimiento compilatorio se titula “Materia,
agua, plasticidad”, dando las claves de lectura a partir de las que
se configuran “la forma haiku” en un cuidadoso estudio de Julia
Jorge dedicado a la “figura del agua” (37) en la escritura de Ta-
neda Santōka. El texto tiene uno de sus centros en el acto del
“dar a ver” que la autora retoma de los estudios de Lyotard, y
allí se abre un remolino conceptual que implica un sistema que
nos debe ser explicado en detalle demandando además unos
tiempos para la tarea de lectura que reconozcan una ampliación
frente a una lengua que ofrece la imagen antes de leer. Luego,
se exhibe el dilema de la traducción minuciosamente, entonces,
la formación del haiku de una lengua en otra es primero una
muestra del espesor de los juegos sintácticos aplicados a poeti-
zar el rocío, el viento, las hojas secas.
Esa presencia atmosférica adquiere la forma del caudal en
el texto de Franca Maccioni acerca de dos expediciones llevadas
a la crónica que remontan el río Paraná-Paraguay, la de Ulrico
Schmidl en 1534 y la de Martín Prieto y un colectivo heterogé-
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neo de colaboradores que llevó a la publicación de Paraná
Ra´anga. Un viaje filosófico (Graciela Silvestri (Ed.) CCPA, Rosa-
rio; Altaïr, Barcelona, 2011), entre algunas otras materializacio-
nes en papel. Dos veces río abajo, dos tiempos del mito funda-
cional: el primero que lo rasga para siempre y el segundo, que lo
cura de palabra al navegar el torrente simbólico –porque el río
está militarizado y contaminado– para “recomenzar la imagina-
ción” (66) obstinadamente.
A continuación, y ampliando la reflexión hacia un “pen-
samiento acuático” (75) de los modos de dominio de las aguas y
sus vientos, por ende, del tiempo en el montaje poético-
documental de Patricio Guzmán (2015), Belisario Zalazar en-
cuentra el síntoma en el naufragio. De este modo, las escrituras
se sumergen en las profundidades de las lenguas detectando las
partículas suspendidas y las formas de vida unicelular como
principio activo. A partir de allí pasamos a los procedimientos
figurantes del documental, que convierte a esas visiones en ma-
teria maleable cuya plasticidad se define tanto por la conserva-
ción de datos específicos como por la permeabilidad a sus con-
diciones de existencia. Así es como el mar devuelve los cuerpos
con que lo involucraron en los crímenes de lesa humanidad, los
ríos admiten una repetición planificada que realiza la “frágil he-
terotopía que no cesa de ensayarse” (71) en su recreación del
pasado.
De algún modo, como formula Paola Cortés Rocca en su
epílogo, estos primeros textos han agudizado el olfato para mo-
vernos en una materia que, en principio, se rehúsa y amenaza
con la asfixia. Sin embargo, la posibilidad de desvío, de engaño,
de desplazamiento, ha sido la treta persistente para sortear los
obstáculos.
“Entre la luz y su falta, ¿no están, justamente, los poe-
mas?” (96), se pregunta Martínez Ramacciotti. El capítulo titu-
lado “Formas, luces, presentes” comienza con la calidez solar,
con el placer del brillo, con la ineluctable ternura de la luz de
las luciérnagas no sin antes mostrar la tajante configuración cul-
tural que ha sido, ante todo, un rayo incendiario. Javier Martí-
nez Ramacciotti elabora una serie dorada de poemas de Daiana
Henderson, Mariano Blatt y Francisco Bitar, cuyos ínfimos des-
tellos se producen en un haz difuso de luz solar o eléctrica que
es todo un encuentro con las cosas vistas en la forma plástica
de un lugar que las hospeda con quien las ve. Si Ramacciotti
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piensa el Sol en forma de tiempo para mirarlo como conquista
íntima de la precariedad, o sea, como resistencia a la responsa-
bilidad individual por lo perdido o lo ganado, Ana Neuburger
figura en ensayo su lectura del mapa de luces en La villa (2011)
de César Aira. Como en contrapartida a la ciudad letrada, la vi-
lla es de noche un “derroche de luz” (111) inestable en su tra-
zado cuya explicación alterna entre el giro televisivo y el fantás-
tico en un “proceso de transformación y de plasticidad conti-
nua” (114) que acumula una visión satelital con la carga de car-
tón en la instalación del mecanismo narrativo. La crisis de los
años 90 y la novela como paradigma del realismo literario hacen
colapsar sus leyes internas dejando expuestas las operaciones
plásticas de una improvisación acelerada en la que el proceso
creativo y la obra coinciden y se hacen inseparables, de allí que
estén disponibles para un constante volver a probar su “carácter
de fluidez” (118).
Desde las duplicaciones y los claroscuros se presenta una
pregunta sobre la “afección mutua” de aquello que a primera
vista parece una interferencia en el dominio de la escritura. Sin
embargo, el análisis de Paula La Rocca sobre las tachaduras en
la obra de Magdalena Jitrik, Mauro Cesari, Alejandra Bocquel y
Voluspa Jarpa, afirma que “el tachado produce una evidencia
visual” (130) que consiste principalmente en proponer la “plas-
ticidad” tanto de los soportes como de los materiales. En esta
desjerarquización se resignifica la forma visual de la tacha, en
tanto que es un añadido que obtura la lectura o que abre un
hueco cuyo fondo se pierde en el plano, pero también que se
despega de la superficie textual, que interrumpe en función de
la posterioridad, que comporta mientras, en un movimiento re-
flexivo: la escritura misma es una tachadura sobre el papel o,
visto de otro modo, cada espaciamiento entre unidades de la
lengua permite la emergencia de un blanco. Estos vaivenes pen-
dulan entre la superficie y la profundidad operando simultá-
neamente una pregunta por los deslices entre literatura y pintu-
ra, entre documento y archivo, entre los cuerpos y las acciones,
el olfato y el agua.
Estas disquisiciones nos han dejado al borde del barroco
y, de un modo magistral, el final de la compilación introduce el
aire en forma de “soplo”. Silvana Santuchi y Leonel Cherri le
ofrecen al asma lezamiano la respiración del Eolo de Mariano
Rodríguez, fuente de lances al futuro, que es siempre el del lec-
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tor, cuyo epítome es aquí Severo Sarduy. Y así se manifiesta es-
ta última voluta, mas no final, según la cual podemos concluir
que la figura a la que arribamos tiene espectros, fantasmas y
otras formas de la ausencia. Estas revolotean para que podamos
poner a prueba los efectos de la lectura en la escritura de articu-
laciones tales como la posibilidad de un “materialismo plástico”
(31) que se realiza en la tradición literaria en tanto que la heren-
cia perturba el orden temporal para consignarse en una constan-
te promesa o en la cita de una escritura ausente. Tal es una
forma posible para considerar cómo la performance autoral de
Mario Bellatin respecto de su inconseguible novela Las mujeres
de sal, responde, en una amalgama propia del arte contemporá-
neo, a las formas de lo sagrado que persisten en nuestra cultura
secularizadas pero vigentes en el ámbito del arte, y al mercado –
en síntesis, al capitalismo como religión– al que performática-
mente le expropia su obra y la emancipa de la reproducción. In-
cita esta ausencia de original a pensar en las menciones fraudu-
lentas y fracasadas de su propia obra, pues la lógica de la cita
requiere del documento probatorio de ese índice anterior. Al
mismo tiempo se permite una “des-escritura” (166) para una in-
finita reescritura que arriesga su lugar en el archivo, no sólo con
la fuerza del contra-archivo, sino apostando a lo imposible de
clasificar.
Para concluir, retomo la pregunta crítica en cuanto a las
herramientas de comprensión con que abordar una “nueva on-
tología de los lenguajes”, tal como se preguntan Santuchi y
Cherri, para decir que, efectivamente, y teniendo en cuenta el
ejercicio de escritura y de participación académica que cada uno
de los autores de la compilación lleva adelante, sus operaciones
ofrecen dispositivos parciales pero todos convocados en la ex-
perimentación en torno a la figura. Se pliega y despliega así una
figuración flexible con cierta estructura viva como forma posi-
ble del lenguaje en contacto con el agua, el aire, la luz, el vidrio,
la piedra, el verso, la tinta, etc., registrando “su pertenencia a
esa misma materia” (20), como dice Milone en las primeras pá-
ginas.
