Gelman Constantin, “Después de la crisis” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 53-72 53 ISSN 2422-5932
DESPUÉS DE LA CRISIS, LA
PRÓTESIS: GARCÍA WEHBI, FERRO,
LISSARDI
AFTER THE CRISIS, PROTHESIS: GARCÍA WEHBI,
FERRO, LISSARDI
Francisco Gelman Constantin
Universidad de Buenos Aires - CONICET
Es Doctor en Filosofía y Letras por la UBA, donde también está adscripto a la cátedra de
Teoría y Análisis Literario (A y B). Sus investigaciones abordan la literatura, las artes escénicas y la medicina,
en el marco de las Humanidades Médicas. Actualmente es becario del CONICET en el Instituto de Literatura
Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires. Además de publicaciones en diversas revistas y libros
colectivos, está en preparación su estudio, compilación y traducción de la obra poética de la autora brasileña
Virna Teixeira, El mapa dolorido del cuerpo/ O mapa dolorido do corpo.
Contacto: simbiosisficticia@hotmail.com / fgelmanc@filo.uba.ar
Literatura y Crisis
DOSSIER
Gelman Constantin, “Después de la crisis” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 53-72 54 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 20/10/2019 Fecha de aceptación: 29/11/2019
Posthumanismo
Humanización
Prótesis
Con la descomposición, a la vez traumática y gozosa, de la forma humana como representación
normativa de las técnicas de socialización, no desaparecen eo ipso las expectativas de una
humanización de los lazos (políticos, de cuidado, amorosos,...) que guarezcan a cuerpos vulnerables y
sometidos de las modalidades más desbridadas de violencia y dominación. A través del texto teatral
Artaud: lengua-madre de Emilio García Wehbi y Gabo Ferro, y de la novela La bestia de
Ercole Lissardi, este artículo busca explorar las posibilidades de una prótesis literaria para una
técnica de humanización después de la crisis del humanismo y lo humano.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Posthumanism
Humanization
Prosthesis
As the human form disassembled, both traumatically and joyfully, from its capacity to offer a
normative representation for the socialization techniques, the expectations for a humanization of the
bonds (be they political, of care, amorous,…) which could shelter vulnerable bodies subjected to the
most unleashed manifestations of violence and domination didn’t automatically disappear. Through a
reading of Emilio García Wehbi and Gabo Ferro’s theatrical text Artaud: lengua-madre and
Ercole Lissardi’s novel La bestia, this article wishes to explore the possibilities built into a literary
prosthesis for a humanization technique after the crisis of Humanism and the human(e).
ABSTRACT
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Introducción: fuera del hombre
Más de medio siglo llevan las humanidades y parte de las ciencias
sociales en la estela de una crisis de lo humano que también
podríamos llamar desastre (allí donde dejamos de esperar un
discernimiento y una reconstrucción retrospectivos) o incluso
derrumbamiento (leyendo desde las colonias).
1
En ese rastro,
investigan –del anti-humanismo estructural (o las “modernas
deshumanidades”, en la expresión de Evelyn Gossman, 2010) al
trans- o posthumanismo contemporáneos– a qué conceptos e
imágenes virar (y cuales otros zapar) cuando el humanismo
universalista ya no parece una técnica aceptable para elaborar los
vínculos sociales de una vida en común que se enfrente a todas las
formas de explotación, dominación y abandono.
El humanismo tal como hay que entenderlo aquí, a
contraluz sobre el antihumanismo estructural y el posthumanismo
contemporáneo, es una compleja maquinaria cultural de
socialización, que se aplica en muchos sitios del tejido social: en la
educación, en tareas de cuidado, en técnicas de gobierno –desde
las políticas territoriales de los Estados hasta las organizaciones de
cooperación internacional–, etcétera. Por un lado, el artefacto
humanista sostiene la existencia natural/universal de la
“humanidad” como una evidencia empírica que arroja detrás de sí
y, por el otro, otorga o niega a cada particular el atributo de
1
La alusión a la crisis de lo humano como un derrumbamiento condensa especulativamente varias
referencias a lo largo de la creación y la investigación desde América Latina. A modo de ilustración,
refirámonos por una parte a la bibliografía histórica que trata la debacle del sistema socioeconómico
instaurado durante la dominación española como un “derrumbe del orden colonial” (Fradkin, 2012: 24;
entre otros y otras), y, por otra, a El derrumbamiento (Sommers, 1953) como nombre literario de la
trifulca sangrienta que lega el régimen racial colonial a las naciones del continente. En ese arco es que
hay una tarea en buena medida todavía pendiente de revisar el relato global sobre la secuencia
humanismo-antihumanismo-post/transhumanismo a la luz de los procesos coloniales, en los que la
sustracción del atributo de humano cumple un papel decisivo en la operación de aquello que Partha
Chatterjee ha denominado la “regla de la diferencia colonial” (2008: 30). Agradezco a Vanina Teglia la
sugerencia de que una genealogía larga de la cuestión en territorio americano bien podría partir de la
polémica de Bartolomé de las Casas y Juan Ginés de Sepúlveda.
Para un pensamiento de y en la crisis que no presuponga la restauración del orden (capitalista en su
modulación neoliberal) como su marco de referencia y valoración, ver también los acentos y conexiones
sugerentes de Diego Sztulwark (2019).
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“humano” desde una instancia trascendente de decisión que
requiere la producción de una representación del “hombre”. La
instancia soberana de la máquina humanista verifica la adecuación
de cada particular con la representación del hombre que han
producido sus propios circuitos y define en función de ello la
concesión o no del atributo de humano.
El “mito de unidad, completud, bienaventuranza y terror”
propio del humanismo recibe paradigmáticamente los embates del
posthumanismo en aquella composición de política feminista,
filosofía de la técnica, análisis social, epistemología de la biología e
interpretación literaria que caracterizó la sofisticada
argumentación de Donna Haraway (1991: 151; 1993: 277). Con la
reservas de antropocentrismo que ha merecido de parte del giro
animal y la biopolítica (Yelin, 2015: 62; Giorgi y Rodríguez, 2017:
17-18), el antihumanismo de los años sesenta también había vuelto
ya el automatismo del lenguaje contra el rostro del hombre y
cualquier concepto normativo y ahistórico de lo humano (Lacan,
1999: I 211; Foucault, 1966: 398; Derrida, 1994: 147-174; Soler,
2014: 7-10, 108), y conjuntamente uno y otro parecían haber
dejado fuera de uso cualquier concepto valorativo de la categoría
de “hombre”.
En un arco temporal muy semejante, sin embargo,
colectivos a caballo entre las llamadas “sociedad civil” y “sociedad
política” (Chatterjee, 2008), organizaciones profesionales y
sindicales, investigadoras e investigadores de distintas disciplinas,
docentes y artistas vienen alzando la bandera de una
“humanización” –de los lazos sociales, de las relaciones
interculturales, del cuidado en sus diversas formas, de la medicina
en particular, etcétera– que muchas voces incorporó como su
insumo el mismo tesoro cultural ilustrado del humanismo clásico,
aunque quizás no lo presuponga forzosamente (AA.VV., 2014;
Angelino y Rosato, 2009; Klengel, 2011; Mitscherlich y Mielke,
2017; Soler, 2014; Souza Mota, 2015).
2
La encrucijada de esa crisis
2
Por su interés para lo que sigue, tomemos el ejemplo de las iniciativas de “humanización del cuidado”
para precisar algunos de los sentidos y las tensiones inherentes al concepto. Bajo la forma negativa de la
denuncia de los tratos inhumanos o deshumanizados, o la forma afirmativa de expectativas o proyectos
de humanización, la cuestión es objeto de debates públicos, políticas estatales e interestatales,
posicionamientos profesionales e iniciativas comunitarias diversas (Commission Nationale Consultative
des Droits de l’Homme [CNCDH], 2018; Académie Nationale de Médecine, 2018; Cobos et al., 2009;
Ministerio da Saúde, 2002; Ribeiro da Silva, 2015; entre muchos otros).
La humanización es normalmente comprendida allí como un trabajo educativo sobre los y las
profesionales de la salud, “transformação da base psíquica”, puesto que “nem nascemos humanizados
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de lo humano y los programas de humanización convoca la
exploración de alguna clase, por paradójica que sea, de
humanización sin humanismo,
3
y es a un desafío de esa naturaleza
que las artes y las humanidades pueden responder ofreciendo una
prótesis literaria, que guarezca a los cuerpos de un singular
cuidado sin restaurar la soberanía de los universales.
Desde formulaciones clásicas en las que aparecía como la
figura matriz de la escritura –en su exceso facto respecto del
habla–, la presuposición de origen de la lengua (Derrida, 2017:
184-308; 1996: passim) o el descarrío inherente del lenguaje contra
el elucubrado orden de la lengua –el lenguaje como “prótesis del
equívoco” (Lacan, 2004: XXIII 9062)–,
4
el suplemento protésico
nem o processo de humanização pode ser considerado tarefa simples”; pero al mismo tiempo se
legitima esa transformación en un sustrato previo: la tarea requiere la preexistencia de “uma base inata
para a construção do desenvolvimento moral [que] tem sido reforçada pelas descobertas da biologia,
antropologia e neurociência” (De Marco et al., 2013: 683-686). Al mismo tiempo, la transformación
pedagógica es elevada ante el peligro de una humanización superficial implantada como pura
“submissão a uma autoridade” (íd.) porque también se puede adecuar por la fuerza a los patrones de la
humanidad. Si las citas anteriores provienen de un artículo particularmente explícito en una revista de
humanidades médicas, el mismo engranaje salta la vista en una multitud de programas y proclamas por
una humanización del cuidado médico. Ese encadenamiento entre un atributo valioso que puede o no
adquirirse y la condición presupuesta que lo hace posible, junto con la amenaza del autoritarismo, es la
arquitectura misma del artefacto humanista. Al oponerlo al efecto deshumanizador de la tecnificación
de la medicina o la hegemonía de las biociencias (Gallian, Ponde y Ruiz, 2012; CNCDH, 2018: 29;
Sakamoto, 2015), los resortes internos de su propio dispositivo quedan a menudo en la sombra.
3
Si en este caso salimos en búsqueda de una humanización (protésica) sin humanismo, la conjunción de
humanismo, humanización y humanidades de la que nos estamos apartando encontró su punto de
condensación en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. He desarrollado más en detalle ese
convoluto, alrededor del Nürnberger Ärzteprozess, en otra parte (Gelman Constantin, 2019).
4
Para las premisas generales que sientan la deconstrucción y el psicoanálisis a unos estudios literarios en
clave protésica, muchas de las advertencias de Diego Parente (2010; 2016) desde la filosofía de la
técnica parecen ya adquiridas. Pero vale la pena no obstante hacerlas aparecer para mejor situar el punto
de vista sostenido aquí. En principio, si el psicoanálisis afirma que el cuerpo es receptivo del artefacto
lingüístico en virtud de su fragilidad o carencia somática (la hipótesis de la premaduración o la
neotenia), ello no lo conduce –contra lo que encuentra Parente en las concepciones que critica (2016:
33, 52, 56, 72)– a someter al lenguaje a las necesidades de ese cuerpo ni a ser un simple sustituto de
funciones preexistentes perdidas; es todo él suplemento y excedente, con la relación de supléance que
madura en Lacan (2004 y 1999) alrededor de la problemática del no-todo. De hecho, de enfatizar que
aquello que le falta al cuerpo en su forma abierta a la proximidad protésica es precisamente la
estructura, no podrá haber una determinación universal de la precariedad, en cada cuerpo podrá hacer
falta algo diferente y esa falta se sujetará a mudanzas imponderables.
La argumentación contra la concepción del humano como animal inacabado –que así ocasiona la
emergencia de la técnica (Parente, 2016: 71)– ayuda a descartar visiones reductivas del artefacto, pero
en nuestro terreno crearía el peligro de desconocer que la experiencia de incompletud es básica y
originaria y no puede ser echada a un lado por un argumento filosófico. La fragilidad orgánica del
cuerpo a la que enfrenta la enfermedad no es un producto retroactivo de la existencia de técnicas
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se ha desplazado en la teoría y la crítica últimamente hacia
posiciones más locales, tales como las que le asignan estudios
literarios, estéticos y filosóficos vinculados con los estudios
de/sobre discapacidad. Así, en su ensayo Prosthesis de 1995, David
Wills moviliza los sentidos de la prótesis entre la pierna de madera
de su padre y obras literarias, científicas y pictóricas alrededor de
la discapacidad. Wills sitúa la especificidad de esas obras como
una herramienta reflexiva alrededor de los problemas de la
articulación, la traducción, el injerto y el traslado, más allá de la
oposición entre la metáfora y la metonimia (1995: 4, 9, 12, 14, 28;
cfr. Mitchell y Snyder, 2000).
A través del recorrido de Wills emerge la “relación protésica
entre el cuerpo sufriente y el lenguaje”, de modo que el cuerpo es
hurtado siempre-ya de su presunta naturalidad por la civilización,
que a la vez emula y excede lo humano, lo debilita y lo fortifica
(íb.: 7-8, 26, 101-102). La prótesis como tecnicidad inherente del
cuerpo precario crea fragilidad, en su propio posicionar o disponer
del cuerpo. Pero esa torsión es también apertura vinculante. En las
palabras del ensayo posterior Dorsality:
Injerto o prótesis originaria implican un cuerpo que parte de su no
integridad y exilio de la identidad, un cuerpo que se relaciona desde
y en el comienzo con una otredad inasimilable, un cuerpo extraño o
inanimado creciendo hacia uno animado o viceversa, el cuerpo
enfrentando lo que no puede prever, con el/la/le/lo otro viniendo
hacia él desde atrás, un rostro con un detrás soldado o anexado
artificialmente. (2004: 157)
Pero, junto con esa prótesis generalizada, más allá de lo humano y
del completamiento, los estudios literarios en sintonía con los
Dissability Studies también consideran críticamente la función
curativas, porque no siempre las hay, y los dispositivos tecnológicos –menos o más protésicos– no
garantizan completamiento de esa precariedad. Si es cierta la necesidad de precaverse contra nociones
de recuperación del equilibrio, “sustitución” equivalente o compensación de un “déficit” natural
predeterminado, y de hacer lugar a la diversidad histórica y cultural de la técnica (Parente, 2010: 21-22;
cfr. Angelino y Rosato, 2009; y Avrahami, 2017), el tratamiento específico del artefacto lingüístico
desde los estudios literarios y atento a las proposiciones y exigencias desde la discapacidad permiten
promover una concepción de la prótesis literaria más allá de esos desafíos. Que en el camino genere
algunas proposiciones algo enajenadas respecto de las expectativas lógicas de la filosofía analítica, es
algo que no habría de alarmar mayormente a quienes hayan aceptado las condiciones discursivas del
psicoanálisis y la deconstrucción.
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narrativa de la discapacidad en ciertas obras literarias o fílmicas,
allí donde la descripción de cuerpos discapacitados opera –en la
misma lógica mimética de los artefactos que replican miembros
perdidos– domesticando la diferencia corporal respecto de un
exceso peligroso para el régimen social, con una función ilusoria,
restauradora (Mitchell y Snyder, 2000: 6-7). Sobre ese modelo se
formula “la discapacidad como prótesis narrativa”, en el sentido
de una representación operativa que ofrece a ciertos relatos tanto
un desvío apto para la multiplicación de los sentidos –el cuerpo
diferente como un enigma a decodificar y con el que contrarrestar
ciertas fijaciones culturales– cuanto un suplemento de
materialidad corporal dentro de la referencialidad elusiva y la
metaforicidad de lo literario –un cuerpo que no se deja idealizar,
que afirmaría la inmediatez del dolor más allá de cualquier
significación– (5, 47-48). Cuando la revisión de la figura de la
prótesis, entonces, da lugar a una reflexión sobre los vínculos
entre el cuidado de cuerpos vulnerables y las posibilidades de
acción (transformadora o restauradora) de las humanidades y las
artes, es pertinente volvernos hacia obras literarias para medir qué
exploraciones han tenido lugar en nuestra región en las que la
conexión entre prótesis y humanización se problematice y
actualice. Es en esos términos que nos dirigimos aquí a dos obras
recientes.
Lissardi: una lengua para la espesura
En su novela La bestia, de 2010, el escritor uruguayo Ercole
Lissardi ofrece una suerte de reescritura del “Informe para una
academia” de Kafka, aunque con la torsión erótica que caracteriza
su literatura.
5
La novela de Lissardi comienza, como el relato del
5
Ercole Lissardi es un narrador y ensayista nacido en Montevideo, Uruguay, en 1950. Todas sus
novelas y cuentos pertenecen al género erótico, que sus ensayos toman también como tema. Las
lecturas críticas de la obra de Lissardi se componen casi exclusivamente de reseñas periódicas
consagradas a esa inscripción genérica y sus relaciones con la pornografía. Si su posición en esa
tradición es, por cierto, de interés, con el aliciente de la reflexividad crítica e irónica que introduce su
vínculo colaborativo y afectivo con la psicoanalista Ana Grynbaum (con la que está casado y con quien
lleva adelante el blog lissardigrynbaum), eso no debería impedir una exploración más vasta del tránsito que
realiza su narrativa desde el cuerpo sexual hacia la medicalización de la vida y el linaje cultural del
posthumanismo (a través especialmente de la figura del fauno). Un cuerpo crítico sobre Lissardi algo
más variado puede hallarse en el sitio web Henciclopedia, dedicado a la literatura uruguaya y del que el
propio Lissardi es colaborador. Allí artículos de Gustavo Verdesio, Emir Hamed y Roberto
Echavarren, entre otros, enlazan el problema del erotismo en Lissardi con el punto de vista de lo
comunitario, la seudonimia, el evolucionismo, etcétera.
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escritor checo, con la historia de la captura, el momento en el que
un primate, dedicado a la cópula, desmemoriado y afásico, cae
presa de humanos para ser investigado. Esa retracción mínima
hacia el pasado no civilizado –que el mono de Kafka se prohibía
para poder ser exitoso como performer (1919: 146-147)– sostiene
la distancia pequeña pero decisiva del narrador hominizado
respecto de la lengua que le enseñan sus captores y con la que
cuenta su historia. El lenguaje está junto a otras como “alguna
función del chip que todavía no domino” (Lissardi, 2010: 16);
pero si es un chip lo que lo ha humanizado, queda saber dónde se
encuentra: “Definitivamente no hay en todo mi cuero cabelludo
cicatriz alguna que marque el lugar por el que puedan haber
introducido algo en mi cráneo. Pero entonces ¿qué es esta voz que
habla en mi nombre?” (25). Entre la enunciación narrativa y el
injerto de una lengua, el mismo origen incierto, la misma
correlación incomprensible entre un lugar vuelto hacia afuera,
venido de afuera, pero que es la única superficie en la que un yo
pueda hablar. La ausencia de dominio utilitario sobre ese artefacto
y la resistencia activa a incorporar lo que se le impone como
propio sostienen la opacidad relativa que permite hacer la
distinción entre el cuerpo y la prótesis (cfr. Parente, 2016); ambas
impiden su coagulación como simple órgano del lenguaje. Pero,
como relación singular con ella, la conjunción de la ausencia de
dominio y la resistencia también rediseñan la prótesis misma: ni
cuerpo ni prótesis pueden mantenerse intactos luego del
acoplamiento.
Ante la mirada de hombres y mujeres de bata blanca, la
bestia espera itifálica pero con desconcierto entender qué quieren
de él:
¿Dónde estoy en definitiva? ¿Por qué me tienen encerrado?
¿Alquilan mi cuerpo? ¿Es esto un burdel? ¿Qué soy yo? ¿Vengo de la
espesura o ese es solo un delirio? ¿Soy uno de ellos, un homúnculo,
solo que monstruoso? ¿Es esto una clínica demoníaca en la que
experimentan con implantes de chips que permiten el desarrollo de
insólitas capacidades? ¿Cómo voy a hacer para regresar a la
espesura? (Lissardi, 2010: 19)
La insistencia sobre la pregunta retórica y la espera de
confirmación (“¿verdad?”, “¿eh?”, “¿O es que…?”) sientan el tono
dominante de la narración, que convierte la indagación científica
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de quienes lo inspeccionan y experimentan con él en la curiosidad
de la exploración corporal, virada desde un comienzo –como no
podría ser de otro modo en Lissardi– hacia lo sexual. Pero esa
curiosidad e incertidumbre arrastran todo consigo como su objeto,
fructificado y desnaturalizado en un mismo movimiento: la vejez,
el género, el dinero, el canon de belleza. Cada uno de ellos cae
bajo el funcionamiento de la máquina lingüística interrogante de la
bestia, patas para arriba o yacente, en las posiciones más diversas.
Su radicalidad no admite reducción humanista, pese a los intentos
de quienes lo miran, como quien declara: “Tengan por seguro que
nuestro invitado no es un cyborg –aclaró la dueña, y agregó,
equivocándose: Es solo un humano” (83); para la bestia la
pregunta por “qué soy yo” se mantiene abierta. Tampoco puede
obviar convergencias sospechosas que la civilización deja pasar,
como cuando declara sobre una mujer con la que se encuentra:
“Con desagrado comprobé que tenía pelado el pubis. No parecía
prepúber ni una coqueta sino alguien a quien han preparado para
el quirófano” (84). Proximidades monstruosas que solo los
abandonados (o las abandonadas) encuentran el ángulo desde el
que escrutar.
Si la pregunta de la bestia incluye el pedido de
consentimiento (al coito) o de información (fisiológica), humaniza
su relación con los homúnculos de bata blanca y con las y los
demás sucesivos captores en un sentido mucho más vasto. En la
antinomia entre el autoritarismo y la esperanza de una
humanización sin humanismo, hay una correspondencia entre el
cautiverio más cruel y la mayor suspensión de la máquina de
preguntar, dictada por un propietario millonario que adquiere a la
bestia y le habla amenazadoramente:
te lo digo claramente: inútil que te preguntes cómo llegaste aquí, o
dónde estás, o quién soy yo, o cómo salir de aquí. De aquí solo vas a
salir cuando yo quiera que salgas, espero que te quede claro –el giro
en el tono de esas últimas palabras hacía pasar de la cháchara frívola
a la fría amenaza. No te imagines que podés salir de aquí si no es por
mi voluntad. No te imagines que me podrás imponer tu voluntad
porque me ves solo y desarmado. No quieras hacer la prueba.
Podrías encontrarte de pronto en el pozo de los alacranes. […] Pero
vos no vas a tener ideas locas, ¿verdad? (37-38)
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El juego de los tonos es el repertorio de los artefactos distintos
que pueden armarse con las piezas de una misma máquina
lingüística. Incluso la pregunta final de confirmación, “¿verdad?”,
que la misma bestia ha enunciado antes en la narración, cambia
completamente de función, incluyendo a quien la escucha en una
decisión que ya ha sido tomada en su ausencia. Sobre el fondo de
la prohibición de imaginar y de preguntar –aquellas vías que el
narrador reunía en la fórmula “¿Por qué no?” (41)–, los sentidos
de los interrogantes de la bestia adquieren su cuerpo propio,
puede advertirse en qué tipo de prolongación protésica se
conectan con los cuerpos.
En el palacio de ese dueño autoritario y mercantil –pues
sentencia a su presa que “valés cada gramo del oro que pagué por
vos” (50)–, suerte de mansión Playboy, la bestia convive también
con el harén de sus mujeres; con ellas, sometidas como él a un
régimen que no gobiernan, puede compartir el registro de la
pregunta y la mirada indagatoria de la curiosidad por/de los
cuerpos. Por eso podrá esperar de ellas una complicidad liberadora
y puede preocuparse por su bienestar cuando entablan relaciones:
¿Cómo podía ser que en aquel harén el deseo de clavarse mi
portento superara cualquier lógica salutífera y salvífica? ¿Y su
instinto de conservación, en qué quedaba? ¿Es que mi portento les
despertaba, incontrolable, el instinto de muerte? ¿Soy el enemigo
público número uno? ¿Peor que el virus del SIDA? (52-53)
Sobre la existencia del deseo como una pregunta abierta que
empuja más allá de la conservación versaba en efecto la hipótesis
freudiana de la pulsión de muerte, pero esa incondicionalidad es
precisamente su carácter ético y no la tentación del asesinato
(Lacan, 2004: VII). Mientras el captor millonario –como las batas
blancas– mide los rendimientos de la vida, la pregunta del deseo,
el artefacto de la curiosidad puede arriesgar la vida por completo
si en eso se juega responder a su apetencia.
Por obra de las integrantes del harén es que finalmente la
bestia logra escaparse del palacio y acaba en la casa de un
matrimonio en compañía de quienes logra articular su primera
palabra oral: “AMA”. Pero por obra de esa prótesis del equívoco,
la enunciación de propiedad que dirige la bestia a la mujer de esa
casa se convierte, en la respuesta de ella, en cifra del vínculo,
“claro que amo, amo mucho, ya vas a ver cuánto” (71-72). Y luego
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el equívoco podrá seguir avanzando por los circuitos del aparato
lingüístico hasta crear un hábitat:
C…A…M…A –dije, sin que nadie me oyera, y me di cuenta de que
abría demasiado la boca y sostenía demasiado el sonido al hacer las
aes. Lo repetí, corrigiendo, CAMMMA. Así estaba bien. Quizá la M
ahora me había quedado demasiado larga. CAMA. Finalmente. Así.
Poco a poco podría llegar a poner el flujo de palabras fuera de mí.
Hablaría. Y entonces de este palabrar incesante podrían ocuparse los
demás, y yo podría volver a estar a solas conmigo, como antes, sin
memoria y sin palabras. (92)
Progresivamente la bestia pone a punto su máquina, refina sus
productos como quien afina un instrumento musical o ajusta el
dial de una radio. Pero cuanto mejor maneje el artefacto no
forzosamente tanto más se lo apropia y lo naturaliza, sino que
aspira a alejarlo de sí, ceder a los demás su “palabrar” y encontrar
una interioridad afásica. Y sin embargo es el propio fluir del
lenguaje que emite el que acaba articulando su deseo, hacia un
atrás arrojado como futuro por venir. Desde CAMA, sigue
balbuceando, consílabas enigmáticas, en el medio de las sesiones
de un club de swingers, suficientes e imperiosos, al que se lo ha
llevado:
De pronto mi chip dijo –y mi aparato fonador moduló
perfectamente: LOT. Así, claramente: L-O-T. Todos se volvieron
hacia mí, hasta los sirvientes, y se quedaron esperando que dijera
algo más, muchos con expresión de azoro en sus rostros. De pronto
yo había dejado de ser un muñeco y quizá resultaría ser una persona.
[…] Quizás nuestro cristo nos quiera iluminar con alguna cita bíblica
–preguntó la Presidenta [del club] reponiéndose de la sorpresa. […]
Yo no tenía la menor idea de por qué el chip había emitido LOT,
pero dudaba que tuviera alguna relación con la Biblia. En realidad, ni
siquiera sabía si LOT se había originado en el chip, quizá venía de
más allá del chip, quizá LOT provenía de esa zona auténtica mía,
que tanto deseaba recuperar y que pugnaba por expresarse. En ese
caso ¿qué quería decir con LOT? (94-95).
La prótesis de palabras acumula sonidos sin dar razón de sí, pero
en su propio automatismo acaso pueda también señalar hacia algo
que la precediera en el cuerpo al que se acopla. En las líneas
finales de la novela, un sentido retroactivo y que abre a la vez
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hacia lo que ocurra después de ese fin: “Mis labios modularon y
sonó mi garganta. AMA… CAMA… LOT… CAMALOTES”
(103). Una salida flotante de vuelta hacia la espesura, que apenas
alcanza a imaginar, pero que solo podría sostener en los productos
tentativos de su chip.
García Wehbi/Ferro: una lengua inapropiada
Para su “utopia post-antropocéntrica o post-humanista” (García
Wehbi, 2012: 23-24), Emilio García Wehbi y Gabo Ferro solicitan,
a su vez, una prótesis de lenguaje, más allá del humanismo y el
capacitismo.
6
Artaud: lengua ∞ madre es primero una performance
de los dos en 2015 en el Espacio de Arte Contemporáneo de la
Universidad Nacional de San Martín, en Buenos Aires, cuyos
pasillos colgantes y oficinas vidriadas se convierten en galería de
observación, y el año siguiente un libro intonso escrito a cuatro
manos. En la performance, García Wehbi y Ferro, apenas vestidos
con unas piernas de carnero, realizan una serie de acciones
diversas: sacrificios rituales, destrucciones de objetos, la proclama
de un manifiesto sobre la extracción de plusvalía en el trabajo del
artista, intermedios musicales, unas conferencias que parodian el
discurso universitario y lecturas de cuadernos escolares. La
minuciosa vigilancia docente que leen de esos cuadernos sobre la
salud de niños y niñas (el número de deposiciones, el régimen de
sueño, las nebulizaciones, la calidad de la deglución, la toma de
medicaciones) es sobrepujada por la que dirige sobre los
performers una enfermera, Gabriela Marín, que ya había
colaborado con García Wehbi en obras anteriores. Marín mide
signos vitales, extrae sangre, interroga, lleva y trae por la sala,
6
Emilio García Wehbi es un artista multidisciplinario nacido en Buenos Aires, Argentina, en 1964. Fue
integrante del grupo de teatro experimental Periférico de Objetos durante toda su existencia (1989-
2005), junto con Ana Alvarado, Daniel Veronese y Román Lamas. Su obra dentro y fuera de ese grupo
ha sido tratada por la crítica a propósito de la oposición entre representación y performance, y de la
pérdida de soberanía del texto dramático sobre el hecho escénico (Irazábal 2015a y 2015b; Sarlo, 2017).
La utilización de títeres y otros materiales inanimados ha suscitado alguna alusiones episódicas al
problema de lo viviente y el antropomorfismo (Curia, 2009; Harriague, Rodríguez y Sabater, 2003). El
estreno de Luzazul (2013) motivó en algunas reseñas la reflexión sobre las relaciones de su obra con el
ejercicio jurídico y médico de poderes sobre el cuerpo (Gilbert, 2013). Particularmente sugerentes han
sido, en la línea de Lehmann, los estudios que relacionan la problemática posdramática y la crisis del
antropomorfismo, enfocados en el ciclo de performances El Matadero (Trastoy, 2010).
Gabo Ferro es un músico, performer y ensayista, nacido en Buenos Aires en 1965. Aunque es
reconocido fundamentalmente por sus obras sonoras solistas y dentro de la banda Porco, la publicación
de su estudio histórico Degenerados, anormales y delincuentes suscitó algunas reseñas sugestivas.
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Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 53-72 65 ISSN 2422-5932
cronometra coreografías corporales. En el clímax de esa soberanía
médica, cada artista recibe un cuello ortopédico que es rellenado
progresivamente de piedras hasta casi el ahogamiento.
Artaud, el libro, es un artefacto que se monta, se desmonta y
se vuelve a montar a cada paso con las mismas piezas, las mismas
palabras vuelven para reencontrarse en otro sentido, con otra
forma gráfica, o con alguna letra cambiada (limado un ángulo para
encastrarlas en un nuevo mecanismo). Rimas internas y finales,
aliteraciones insistentes en un largo poema inicial, lejos de ser
meras florituras son el recurso desesperado de cohesión dentro de
un magma lingüístico que amenaza con descomponerse. Con todo,
el peligro no se encuentra solo del margen de la descomposición,
sino sobre todo de aquel del domino. En las palabras del poema
que abre el libro, “el muerto/ habla el amor/ con tanta lengua
muerta,/ con tanta lengua viva/” (García Wehbi y Ferro, 2015:
11).
Entre la performance y el libro, de la relación de
proximidad del cuerpo con la prótesis de lenguaje emerge la
indiscernibilidad de lo animado y lo inanimado, el quiasmo
indefinido entre lo vivo y lo muerto que supone el artefacto
corporal. El extravío de la oposición entre vida y muerte deja el
espacio sin embargo a un régimen de sumisión. Artaud,
hospitalizado o no, habla desde el encierro sofocante de un
cuidado demasiado vigilante, maternidad e internación psiquiátrica
en una sola, “estas tierras donde el aire es amniótico”, en las que
el “amor” y el “electroshock” se suceden sin diferencia y “todo
blanco blanco es blanco” (13, 26). El electroshock, como el amor
incondicional, son complementos rehumanizantes para la locura
de Artaud, pero en el sentido pedagógico y cruel del humanismo.
El cuidado que come la lengua, como los ratones a los que alude
luego el libro, en la “Conferencia sobre la antropofagia”:
incluso si el futuro adulto lograse hacer sobrevivir su lengua a las
fauces del ratón, deberá enfrentarse con otra especie de depredador
aun más taimado: el psiquiatra o rivotrilensis dementis. Él es quien pone
el gel en la sien y luego aprieta el botón, para dejarlo a uno como un
niño tratado con Ritalin. Ritalin impide al niño luego adulto
comprender la torre de Tatlin y lo hace querer mucho al perro Rin
Tin Tin (54-55).
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Número 7 / Diciembre 2019 / pp. 53-72 66 ISSN 2422-5932
Hay una indistinción entre cuidado y suplicio, con su repertorio de
artefactos, electroshock, rivotril, Rin Tin Tin. Como contraparte
del cuidado incondicional, el cuerpo entero queda a disposición;
volviendo a palabras del poema: “entraremos de cabeza, en línea
de fábrica,/ colgajos babeantes y sangrantes/” (18). El cuerpo cae
víctima de la solidaridad entre fisiología y sentimentalismo:
no hay de hecho
órgano
más innoblemente inútil y superfluo
como el órgano llamado corazón
que es el medio más sucio que haya podido
inventar Dios para bombear la vida en mí
(García Wehbi y Ferro, 2015: 23)
Como el corazón, entre amor y salud, se somete también la lengua
al circuito médico-materno; las interpretaciones: semiología
médica y semiología de los llantos del niño. Por eso la urgencia
por extirpar esa lengua, cederla a quienes ya se la han apropiado:
Arrancate la lengua.
Sentá a tu madre en una silla simple,
frente a una mesa simple, cuadrada, de madera,
dejala que se arroje como una mariposa y que ella te la lea.
– ¿Qué leés madre? ¿Qué ves en esta lengua?
¿Por qué la cuidan tanto cuando va la marea
y la corriente alterna entre el cuerpo y la marea?
[…]
¡Lengua Madre, esta lengua!
[…]
Por qué cuidan mi lengua cuando a todo lo atacan.
¿Será porque lo saben? ¿Qué es tuya y mía nada?
¿Será que de este cuerpo lo mío no importara?
(25-27)
Lengua disciplinada y expropiada, cuerpo que no se dice,
ventrílocuo incluso si la voz sale del cuerpo propio; en todas
partes se está todavía en la galería, ante la mirada clínica de la
enfermera.
Pero por el rabillo también la lengua promete liberarse y
liberar a quien la mueve (o es movido por ella), “Lengua loca, la
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única parte de mi cuerpo/ que acuerda, no cuerda, no a cuerda,/
[…] la revolución echada al río resurge en las lenguas non
sanctas,/” (28). Liberación que no viene dada, sino por la que las
lenguas deben lacerarse de algún modo, “quemándose los brazos
con cigarrillos en señal de protesta” (29), para soltarse del circuito,
el “∞” del título entre la lengua y la madre-enfermera-psiquiatra.
Por lo arriesgado de esa extirpación, que solo vale si pone en
peligro la vida –“gesto extremo” (Vallejo de la Ossa, 2015: 57)–,
en la que se interviene sobre el cuerpo propio como pide la nota
editorial final “operar el cuerpo del libro” intonso para poder
leerlo (Halac en García Wehbi y Ferro, 2015: 96), adquiere una
importancia decisiva la prótesis, el órgano supernumerario que
ofrece Artaud en su “Conferencia sobre la anilingua”.
Órgano fantasma, como los dolores fantasma de los
amputados (así, el padre de Wills), la anilingua de la que habla la
conferencia solo existe en las palabras que la narran, es el
miembro protésico cuya sola entidad es el artefacto verbal que lo
relata, en prolijo tono universitario:
El ano –define la medicina– es una abertura del tracto digestivo de
los individuos y el extremo opuesto a la boca. Boca y ano son dos
aperturas corporales, dos grandes indicadores de la salud del
individuo. Y, según algunas teorías, ambas tuvieron su propia
lengua. Dos son las teorías fundamentales que sostienen la tesis de la
lengua anal: la primera, llamada Teoría Divina; y la segunda, ocultada
discretamente desde los albores de la ciencia moderna, con ciertos
argumentos que expondremos a continuación. (41)
Entre agradecimientos a organismos de financiamiento y citas de
autoridad, la conferencia pone lado a lado teología delirante e
historiografía ilustrada falsa, que pasa de la Enciclopedia de
d’Alambert a Locke o a Buffon, para que el lenguaje del
evolucionismo, el “alfabeto de la carrera evolutiva”, enuncie la
proximidad amenazante entre el hombre tal como lo conocemos y
monstruosidades cualesquiera (44). La cercanía al monstruo es la
patología:
Según Jean-Batiste Lamarck, […] la lengua anal no solamente tenía
un uso oscuro relacionado con las perversiones genitales –el
anilingus, tan expandido hasta hoy– sino que fue –y continúa siendo–
transmisor de clamidias, sarna, gonorrea, hepatitis, herpes, virus del
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papiloma humano (VPH), uretritis no gonocócica, sífilis, amebiasis,
criptosporidiosis, giaridasis y shigelosis (45-46; destacado nuestro)
Afección pasada pero que se pronuncia también escandalosamente
en presente, la anilingua amenaza con volver, como los miembros
fantasmas, porque el cuerpo la reclama para escapar de su
encierro, para desanudar/reanudar otra vida; a nuestros, efectos,
otra humanización:
Si hubiéramos conservado nuestra lengua en el culo, así como
conservamos la de la boca, desde allí hubiéramos llegado a
desentrañarnos simplemente, tan solo con tirar de las dos lenguas al
mismo tiempo. Tirar de una sola lengua nos anudó todo el camino
[…] Un nudo, un entrevero: nos metimos la lengua del culo tan
adentro que la perdimos. Y soltamos la lengua de la boca tan suelta
que también la perdimos. Tan solo queda el músculo, el órgano que
la medicina moderna no está dispuesta siquiera a que sea rasguñado.
Para que al menos este no se pierda. (48)
Irrenunciablemente procaz, la prótesis Artaud es una lengua sucia,
lengua anal pero también analítica porque lee la cultura a
contrapelo haciendo conexiones insoportables pero
potencialmente liberadoras. Instalada en la galería médica en que
se transformó el edificio de la UNSAM, protetiza el vínculo de
cuidado como una promesa de transformación. Contra el continuo
lengua ∞ madre, busca producir uno muy distinto, “con esta
palabra quiero decir/ una totalidad anterior/ a la separación de la
vida y la obra/” (20). Puesto que, prescindiendo de la
normalización, no hay modo de predeterminar qué órganos se le
pueden agregar al cuerpo (ya no más) humano, ¿por qué no
recurrir para producir ese lazo a la anilingua?
Luego o entonces: consideraciones finales
La Bestia y Artaud: lengua ∞ madre parten de la demolición del
humanismo como requisito indispensable para la deposición de
crueles soberanías sobre los cuerpos, del autoritarismo con sus
cárceles a la vigilancia médica con sus internaciones, tal que
dueños, madres y psiquiatras certifican esencias y diagnósticos
para hacerlos fungibles. Pero como corolario de esa tarea de zapa,
ambas obras salen en búsqueda de cierta forma paradójica de la
humanización, una educación de los sentidos y la lengua, una
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historia evolutiva delirante que ofrecer al animal homínido para
imaginarle nuevos caminos.
En la anilingua de Artaud subyace la expectativa de otro
modo de tratar al cuerpo en su conjunto, a los cuerpos en su
diversidad, no achatados en su heterogeneidad y su asertivo diferir
de la norma. La anilingua propone volver a tramar la relación del
lenguaje con el cuerpo, deponiendo autoridades y morales,
riéndose de tarimas universitarias y de torres de observación; pone
a fallar la lengua apropiada malversando sus recursos, desgastando
sus piezas y cambiándolas de posición. Si humaniza, lo hace fuera
o después de cualquier humanismo, de la Ilustración o de la
dignidad de la especie. No le teme a algún rasguño, porque busca
un cuidado de otra naturaleza, que no es asunto de volver atrás
contra la técnica, sino de buscar una técnica que haga lugar a
cuerpos y sujetos en su disenso, en su disidencia, que deje lugar
para un tono inapropiado y una voz fuera de lugar.
El chip lingüístico de La Bestia, lejos de un órgano que
revele la esencia humana, aparece como un injerto técnico que se
dirige al tiempo del cuerpo como una interrogación abierta: a su
pasado como incógnita muda que resguarde su singularidad y a su
futuro como vía abierta para la invención de nombres del deseo.
El guarecimiento en la diferencia y el carácter por venir de todo
nombre justo se elevan contra la naturaleza autoritaria del
universalismo humanista y la forma tutelar que da a los vínculos.
El chip lingüístico y la anilingua como artefactos literarios,
en lugar de ensanchar la representación de lo humano, operan
como prótesis más allá del hombre, que guarezcan los cuerpos en
su heterogeneidad y en la afirmación radical de diferencia respecto
de “esa misma pobre cosa, la especie humana”. Una humanización
del cuidado imaginable sobre las pistas de Lissardi, García Wehbi
y Ferro corresponde a una deposición de las cadenas de
obediencia, incluida la capacidad de mando (y autoridad/autoría)
que sostienen las palabras.
Triturando, incinerando o reensamblando la materia cultural
de la que se alimenta, la prótesis literaria no se propone reparar el
dudoso ascendente de la empatía ni la unidad espiritual de la
comunicación letrada. Esta clase de suplementos corporales no
restauran un déficit del individuo sino que dan otra forma al
vínculo entre sujetos vulnerables, contra las distintas formas de
exclusión y subordinación. La prótesis literaria, miembro
fantasma, habilita otros ritmos de respiración, otros tonos y otros
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acentos, una lengua sucia y posiciones obscenas. Una prótesis para
una humanización sin humanismo y una salida de aquel sistema
técnico que conecta electroshocks, rivotril, posturas de ballet y
cartas patrióticas; una técnica de cuidado que no aspire al
reconocimiento de la semejanza sino que cuide lo disímil.
Si el humanismo es una ortopedia del hombre, que cuida
que sus pasos avancen por la dirección predeterminada por la
cadena de mando, la desobediencia de estas prótesis literarias
reclama un taller de oclopedia: una fábrica que en lugar de corregir
cuerpos los ensamble con lenguas plebeyas, sucias y bajas. El
desafío es cómo multiplicar los efectos desfigurantes de una
humanización no humanista sin promover una fabricación en serie
en la que las obras se vuelvan pedagogías repetitivas, remplazando
una jerarquía cultural por otra nueva. Queda investigar sus vías, en
que acaso convenga devolver las obras a la condición de hojas
sueltas con las que el poema y las conferencias de Artaud
aparecían en manos de los performers en el espacio de la UNSAM,
y –sin duda– buscarles nuevas escenas.
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