Molina, “Deberes testimoniales” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / diciembre 2019 / pp. 34-52 34 ISSN 2422-5932
DEBERES TESTIMONIALES:
LA CRÍTICA FRENTE A LAS PRODUCCIONES
ARTÍSTICAS DE HIJAS E HIJOS DE
MILITANTES DE LOS AÑOS ‘70
DUTIES ON TESTIMONY: CRITICAL STUDIES FACED WITH ARTISTIC
PRODUCTION BY DAUGHTERS AND SONS OF POLITICAL ACTIVISTS OF THE 70S
Anahí Molina
Universidad Nacional de Tres de Febrero - Universidad de Buenos Aires - CONICET
Graduada en Ciencias de la Comunicación Social (UBA) y maestranda en Estudios Literarios
Latinoamericanos en la UNTREF, donde forma parte del proyecto de investigación “Crisis, pobreza y género.
Imaginarios de la exclusión en las culturas de América Latina”, dirigido por Adriana Rodríguez Pérsico.
Además integra un grupo de estudio en torno a intervenciones críticas de la memoria junto a Carolina Bartalini
y Lucas Saporosi
Contacto: anahigmolina@yahoo.com.ar
Literatura y Crisis
DOSSIER
Molina, “Deberes testimoniales” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / diciembre 2019 / pp. 34-52 35 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 20/11/2019 Fecha de aceptación: 12/12/2019
Memoria
Testimonio
Experiencia
Postdictadura
Crítica
Hacia el año 2000 una zona de los estudios críticos parecía haber llegado a una suerte de acuerdo
tácito acerca de las formas de abordar la última dictadura cívico-militar desde la literatura y el cine.
En este escenario, el debate generado en torno al estreno de Los Rubios en 2003 visibilizó y a la
vez puso en cuestión estas formas cristalizadas de la crítica. Las discusiones que se iniciaron en la
revista Punto de Vista en 2004 atravesaron los ensayos críticos posteriores sobre arte y memoria, y
giraron en torno a la circulación social del testimonio, los pruritos frente a la primacía de la primera
persona, el uso del humor y la parodia; y la exigencia del realismo. La persistencia de la discusión (y
su carácter reactivo en algunos casos) marcó el lugar que ocupa la película de Albertina Carri no solo
como puntapié de una nueva constelación de producciones de los hijos e hijas de militantes y/o
detenidos-desaparecidos de los años ‘70, sino también como una marca en del debate crítico sobre estas
producciones.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Memory
Testimony
Experience
Postdictactorship
Criticism
By the year 2000, an area of critical studies seemed to have reached a sort of tacit agreement about
ways to address the latest civil-military dictatorship from literature and film. In this scenario, the
debate generated around the premiere of Los Rubios in 2003 made visible and at the same time
called into question these crystallized forms of criticism. The discussions that began in the review
Punto de Vista in 2004 went through subsequent critical essays on art and memory, and revolved
around the social circulation of testimony, pruritus versus the primacy of the first person, the use of
humor and the parody; and the requirement of realism. The persistence of the discussion (and its
reactive nature in some cases) marked the place that Albertina Carri's film occupies not only as a
kick for a new constellation of productions of the sons and daughters of militants and / or detained-
disappeared of the years '70, but also as a brand in the critical debate about these productions.
ABSTRACT
ABSTRACT
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Evidentemente el material utilizado puede ser cuestionado por los
investigadores serios, pero no tengo ningún inconveniente en declarar que
eso me importa muy poco (Carri, 2007: 5)
En una imagen en blanco y negro vemos a cinco integrantes del
equipo de filmación de la película Los Rubios (2003) conversando
en torno a una carta enviada por el INCAA en la cual rechaza el
financiamiento del filme porque considera que el guión no está
finalizado. Las razones esgrimidas se concentran en dos aspectos
fundamentales: la propuesta de ficcionalizar la propia historia
aparece ante los evaluadores del Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales como una opción que impide lograr un
retrato fiel de los padres de Carri: “el dolor puede nublar la
interpretación de hechos lacerantes”, afirma el texto. La segunda
razón es la supuesta falta de rigor documental, que solo estaría
garantizado con la inclusión de testimonios de los pares de sus
padres, suerte de testigos válidos por haber compartido la
militancia “con afinidades y discrepancias”. La escena termina con
una afirmación de Albertina Carri: “Ellos necesitan esa película
[...] como generación. Lo que pasa es que es una película que la
tiene que hacer otro. No yo. Ese ese el tema. Ellos necesitan esa
película y yo entiendo que la necesiten, pero no es mi lugar
hacerla, o... no tengo ganas de hacerla.”
Estrenada hace 16 años, Los Rubios supuso la aparición de
nuevas formas estéticas y discursivas en relación a un canon
establecido por una zona de la crítica en torno a las maneras de
“hacer memoria” e inauguró así una nueva serie de producciones
artísticas de la generación de las hijas e hijos de militantes y/o
detenidos-desaparecidos de los años ‘70, en la cual se inscriben
filmes posteriores como M de Nicolás Prividera (2007), El
(im)posible olvido, de Andrés Habegger (2016) o Cuatreros (2017)
también de Carri; las performances de Félix Bruzzone, Campo de
mayo (2013) y Cuarto intermedio (2018) y el blog/libro de Mariana
Eva Pérez Diario de una princesa montonera. 110% verdad (2012), entre
otros. En todos los casos, se trata de experiencias que se
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construyen en el tránsito del duelo, en un entre-lugar entre el
pasado y el presente y que están lejos de suturar en significados y
paradigmas únicos o estancos. Si el pasado no queda clausurado
(ni se apuesta a que así sea) conceptos como los de archivo y
memoria se tensionan y lo testimonial se resignifica, en tanto el
testimonio se corre de su lugar judicial y deja así en evidencia la
laguna, la falla que lo constituye.
Alejados de las formas cristalizadas por la crítica acerca de
los modos de producir arte en torno a la dictadura, estas obras
comparten una concepción no lineal del tiempo histórico, así
como también se enfrentan a la idea que circunscribe a la memoria
únicamente al pasado. Me refiero a un canon que se construyó y
cristalizó de manera tácita en un complejo proceso a lo largo de
los años posteriores al retorno de la democracia y que el estreno
de Los Rubios hizo emerger y al que otorgó mayor visibilidad. La
incomodidad que provocó el proyecto del filme en las autoridades
del INCAA también puede rastrearse en las exhibiciones previas al
estreno comercial (entre ellas, la que realiza Ricardo Piglia en la
Universidad de Princeton y que es relatada por la directora del
filme en una entrevista con María Moreno) y será el eje de un
breve pero intenso debate, una vez estrenada la película, entre
Martín Kohan y Cecilia Macón en la revista Punto de Vista, que a
su vez será retomado luego en los trabajos críticos en torno al cine
político de Ana Amado y Gonzalo Aguilar, entre otros. Por su
parte, Beatriz Sarlo dedicará el ensayo Tiempo pasado a discutir lo
que llama “el giro subjetivo” en la memoria, y el filme, así como
las posiciones encontradas que generó en la revista cuyo equipo
editorial lideraba, también será objeto de análisis puntilloso. Por
su parte, Carri responderá de manera explícita a los
cuestionamientos de Kohan en diversas entrevistas, la citada de
María Moreno pero también en la de Fernando Martín Peña que se
incluya en la edición del libro Los Rubios. Cartografía de una película
en 2007, un libro que le permitió a la directora “volver a hacer el
recorrido de una película de la que se sospechaba que no tenía
guión y domesticarla un poco.” (Moreno, 2007)
La persistencia de la discusión en torno a Los Rubios (y sus
coletazos en otras obras de la serie) puso en evidencia un tipo de
exigencia por parte de una zona de la crítica a las obras de las hijas
e hijos de militantes de los años ‘70. Esa exigencia se sostiene en
un modelo testimonial y pretende que las obras cumplan con un
imperativo de realismo en el testimonio, por el mero hecho de
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tratarse de producciones que involucran elementos
autobiográficos. Una posición crítica que María Moreno define
como “un sustrato moralista e inquisidor sobre los modos de
hacer memoria” (Moreno, 2017: 215). En el caso del filme de Carri
el estreno y posterior debate coincidirá con un momento de crisis
de la propia revista marcado por el alejamiento de tres de los
integrantes del Consejo de Dirección -Carlos Altamirano, Hilda
Sábato y María Teresa Gramuglio- cuyas cartas de renuncia son
publicadas en el número intermedio entre el artículo de Kohan y la
respuesta de Macón. Las diferencias no solo en torno al
funcionamiento de la revista sino fundamentalmente al rol que
debía ocupar en el debate crítico cultural (e incluso en la
definición de cultura) ya habían sido anticipadas en la entrevista
que Daniel Link le había realizado al colectivo hacia fines de 2003,
y que el propio Altamirano menciona en su carta de renuncia.
1
El origen del debate
La pregunta sobre las maneras de abordar la última dictadura
cívico-militar desde la literatura puede encontrarse en Beatriz
Sarlo desde los primeros años del retorno de la democracia. En un
texto publicado en 1987 como parte de un volumen que compila
una serie de trabajos de críticos argentinos y estadounidenses
2
,
Sarlo traza lo que sería un primer corpus de narrativa producida
durante la última dictadura militar, ya sea en el país o durante el
exilio de sus autores. Sin embargo, lo que hace interesante a
“Política, ideología y figuración literaria” no es esta primera
selección sino el hecho de que allí se esboza lo que luego
constituirá una suerte de mandato en torno a la forma en que la
literatura debe abordar lo sucedido durante la dictadura militar.
Enfrentada al horror que suponen los crímenes llevados a cabo
por los grupos de tareas, y a la complejidad que implica lograr
resolver lo que ella llama el “enigma argentino”, la literatura
1
El propio Altamirano hará referencia en su carta de renuncia a la entrevista grupal que se publicó en el
suplemento Radar de Página 12 hacia fines de 2003: “La verdad es que cuando el año pasado Daniel Link nos
juntó a todos en una entrevista para hablar de la revista, sentí que era una especie de dinosaurio del Consejo
de Dirección –podía hablar del pasado de Punto de Vista, pero no de su presente.” (Punto de Vista, N° 79)
2
Me refiero al texto incluido en el volumen Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso
militar , Balderston, Daniel; y otros, Buenos Aires, Eudeba, 2014, que recoge trabajos generados en una
reunión de críticos y estudiosos argentinos y argentinistas de Estados Unidos que se realizó en 1986 en
Mineapolis, Minessota, bajo el auspicio del Institute for the Study of Ideologies and Literature y el
Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Minnesota.
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deberá asumir siempre –según Sarlo– estrategias oblicuas de
abordaje.
Sarlo parte en ese momento de la ausencia (y la necesidad)
de construir relatos colectivos sociales que expliquen la violencia
política que vivió el país en los años inmediatamente previos.
Siguiendo su análisis, la Argentina ha vivido un proceso de
militarización y violencia que comienza antes del golpe de Estado
y se profundiza durante la dictadura, en el que la sociedad “sufre”
e ignora las decisiones políticas que son tomadas “de manera
clandestina” (Sarlo, 2014: 71). La literatura y la crítica literaria
asumirán entonces la tarea de reconstruir el pasado, de dar
respuesta a ese “enigma argentino” desde el momento en que,
según Sarlo, esta tarea no puede estar a cargo de los organismos
de derechos humanos, quienes han contestado “a la política del
olvido con una reivindicación de la memoria”, pero cuyo discurso
“no puede ser escuchado por toda la sociedad” (Sarlo, 2014: 56),
así como tampoco puede ser llevada a cabo los actores políticos.
Al discurso autoritario transhistórico y transubjetivo que ofrece a
la sociedad una visión a la vez transparente y opaca de sí misma,
Sarlo opone los discursos de la literatura, capaces de “proponer
una práctica justamente de sentidos abiertos, de cadena que no
cierra, de figuraciones abundantes” y que “en escala reducida
reinstalaban las condiciones de una situación comunicativa no
unidireccional.” (Sarlo, 2014: 66). En esta coyuntura, la adopción
de estas modalidades oblicuas de acceder a lo real (la elipsis, la
alusión y la figuración) aparecen no solo como estrategias para el
ejercicio de una lectura crítica del presente sino incluso como
condición para la producción de discursos alternativos.
El corpus que construye Beatriz Sarlo incluye novelas de
Ricardo Piglia, Juan José Saer, Héctor Tizón, Tomás Eloy
Martínez, David Viñas, Osvaldo Soriano, Daniel Moyano y Manuel
Puig, entre otros. Todas ellas, para Sarlo comparten un rasgo: dan
cuenta de cierta resistencia de lo real, en tanto una totalidad que
no puede ser representada y entonces es rodeada, esquivada sin
poder ser expulsada ni incorporada por completo. Frente a esta
“superficie resistente” la literatura despliega las estrategias ya
mencionadas. A primera vista queda en evidencia que las
características que se atribuyen a la narrativa elegida no terminan
de corresponderse con todo el corpus. En principio, porque
dentro de éste hay obras en las cuales la referencia a la dictadura
no es para nada elíptica, como es el caso de Cuarteles de invierno de
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Osvaldo Soriano, o El beso de la mujer araña de Manuel Puig. Este
último caso es sintomático no solo por el espacio reducido que
Sarlo le dedica en su análisis (simplemente destaca el trabajo que
Puig realiza con la doxa), sino también porque ese caso sea quizás
el que menos encaja con esa búsqueda por resolver el “enigma
argentino” en el que sí cuadran con holgura Piglia o Viñas, y que
Sarlo sostiene como el gran problema a resolver por la literatura
en ese momento.
Sin embargo, más allá de la selección de un corpus que la
propia Sarlo no considera exhaustivo sino por el contrario apenas
una primera aproximación, es interesante que deje afuera a los
relatos testimoniales que habían empezado a circular socialmente
(de la misma manera que las novelas analizadas) en especial a
partir del Juicio a las Juntas y la publicación del informe de la
CONADEP “Nunca Más”. La justificación que da Sarlo es
escueta: no son incluidos porque plantean problemas diferentes,
“tanto desde el punto de vista del pacto de lectura como de las
relaciones entre historia, ideología y discurso ficcional.” (Sarlo,
2014: 74). El problema sobre cómo abordar la dictadura militar y
los límites del testimonio volverá a ser el eje casi 20 años después,
cuando movida por lo que llama un giro subjetivo en las
producciones literarias y cinematográficas publique Tiempo Pasado
en 2005 y vuelva a concluir que la literatura, aunque no resuelve ni
explica las dificultades en la construcción de la memoria colectiva,
involucra siempre a “un narrador que piensa desde afuera de la
experiencia”, como si solo pudiera abordarse el pasado desde la
literatura y los testimonios debieran circunscribirse al ámbito
judicial.
El problema del testimonio
El ensayo de Beatriz Sarlo que incluye su análisis sobre Los Rubios
parte de una preocupación académica: la tendencia en el mercado
de bienes simbólicos a la utilización del testimonio y la
rememoración de la experiencia, en especial en lo que atañe a “la
empresa reconstructiva de las décadas del sesenta y setenta.”
(Sarlo, 2005: 22). Las implicancias de este giro subjetivo atraviesan
Tiempo Pasado y son abordadas en tres aspectos que Sarlo considera
problemáticos: los usos públicos del testimonio fuera de la
instancia judicial, su transformación en ícono de verdad y, sobre
todo, la elección de la primera persona como forma privilegiada
frente a discursos en los que esta está ausente o desplazada.
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Sarlo escribe desde un presente teórico al que describe como
optimista –ha aceptado la construcción de la experiencia como
relato en primera persona–, pleno de narraciones en primera
persona y por lo tanto de una dimensión intensamente subjetiva.
Mientras que para Josefina Ludmer esta proliferación de lo
subjetivo lleva a construir nuevos andamiajes teóricos
3
, Sarlo
encuentra un problema principal en la garantía de verdad que se le
atribuye a la hipotética continuidad entre experiencia y relato. Así,
llevada a analizar los testimonios sobre la militancia en los años
‘70 y los crímenes de la última dictadura cívico-militar, Sarlo
distingue entre aquellas narraciones testimoniales sobre las
violaciones a los derechos humanos que sí contarían con la
perrogativa de ser la fuente principal del saber sobre lo sucedido;
y los testimonios de los militantes, intelectuales, sindicalistas, etc.
sobre los años anteriores a 1976. La advertencia de Sarlo está
puesta entonces en el peligro de lo que llama la fetichización del
testimonio. Aunque no los mencione explícitamente, podemos
ubicar en esa línea a los relatos recopilados en los cinco tomos de
La Voluntad de Martín Caparros y Eduardo Anguita, Diario de un
clandestino de Miguel Bonasso, y al documental sobre la militancia
peronista Cazadores de utopías, de David “Coco” Blaustein.
Si el relato media irremediablemente entre el momento de la
experiencia y su narración en el presente, el testimonio es por
obligación impuro: se compone con lo que el sujeto se permite o
puede recordar, lo que olvida, lo que calla intencionalmente, lo
que utiliza como dispositivo retórico para argumentar, para atacar
o defenderse, etc. Para Sarlo, no hay verdad en el testimonio,
pretender asignársela es simplemente un juego de prerrogativas.
Lo que la preocupa, en definitiva, son los límites de la primera
persona en tanto el testimonio se ubica con naturalidad en el
terreno de la verdad de esa experiencia. Esto la lleva a rescatar
trabajos en los que sus autores decidieron deliberadamente tomar
distancia del relato de la experiencia y privilegiar la tercera
persona por sobre la primera. El conocido estudio sobre la
mecánica de los centros clandestinos de detención Poder y
desaparición de Pilar Calveiro o el análisis del funcionamiento del
rumor en las cárceles de presos políticos que realiza Emilio De
Ípola constituyen para Sarlo textos libres intelectual y moralmente
en tanto le permiten coincidir o disentir porque hablan desde
afuera de su experiencia como víctimas (Calveiro sobrevivió a un
3
En particular me refiero a la noción de literatura postautónoma que construye en Aquí América Latina.
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centro clandestino de detención y De Ípola fue preso político):
“en esta cesión de la primera persona, Calveiro sacrifica no
simplemente, como podría suponerse, la riqueza detallada y
concreta de la experiencia, sino su autoridad imperativa, su
carácter, finalmente, intratable.” (Sarlo, 2005: 122).
Sabemos gracias a Giorgio Agamben que quien testimonia
parte de la imposibilidad de decirlo todo. Lo hace porque hay otro
que no puede hacerlo y por esto mismo no puede nunca ser un
testigo integral. Sin embargo, es esta misma imposibilidad la que
lo hace posible: “el testimonio vale esencialmente por lo que falta
en él, contiene en su centro un intestimoniable que destituye la
autoridad de los sobrevivientes. [...] Quién asume la carga de
testimoniar [...] sabe que tiene que dar testimonio de la
imposibilidad de testimoniar” (Agamben, 2019: 40). La naturaleza
de eso no testimoniado, dice Agamben, es aquello sobre lo que es
preciso interrogarse. La vacancia se resuelve entonces con la
escritura (de una novela, un poema, una película), en tanto el
deber testimonial parece asaltar de manera ineludible, algo que
Mariana Eva Perez relata con el toque de humor e ironía que la
caracteriza en el Diario de una princesa montonera cuando al terminar
el párrafo en el que explica las razones por las cuales ya no puede
eludir más ese compromiso con “el temita”, invoca: “Primo Levi,
¡Allá vamos!” (Pérez, 2012: 12).
En este contrabandeo del testimonio en la ficción, resaltado
por el “110% verdad” que acompaña el título del blog
transformado en libro de Pérez, y que podemos extender a toda la
constelación de obras de hijas e hijos, se expresa la toma de
posición de un nuevo lugar en el que el límite del testimonio deja
de ser impedimento para ser condición de producción. Tal como
expresa María Moreno en el capítulo de Oración que dedica a
analizar el Diario... : “La princesa sabe, y dice, que separar el
documento de la ficción hace suponer que hay una verdad
desnuda bajo la forma prístina del testimonio, cuando la verdad es
también una construcción interesada de acuerdo a las expectativas
que genera y cuya garantía es a menudo el laconismo, algo que la
princesa [...] parece desconocer” (Moreno, 2017: 210). Estas
producciones artísticas parten entonces también de la constatación
de que la experiencia no se nos presenta como algo transparente, y
de que la memoria no es algo cerrado, circunscrito únicamente al
pasado, cuyo sentido está de alguna manera clausurado. El
blog/libro de Mariana Eva Perez no solo corre el eje del problema
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de la verdad en la experiencia que desvela a Sarlo en 2005, sino
también se ubica por fuera de otras categorías contrapuestas:
relato abierto o cerrado (en tanto empezó siendo un blog, cada
posteo era comentado por los lectores, e incluso algunos de ellos
empiezan a aparecer en relatos posteriores), pasado-futuro. Pero
sobre todas las cosas, el rasgo distintivo de Perez será el recurso
del humor y del chiste, vedado hasta entonces y que la “princesa
montonera” enarbolará como bandera discursiva en tanto “hiji”, la
nueva forma que encuentra para identificarse como hija de padres
desaparecidos sin quedar encasillada en la pertenencia a la
agrupación H.I.J.O.S. en la cual los discursos sociales establecidos
la colocarían.
Pelucas rubias vs. cabezas parlantes
Más que una película sobre Roberto Carri y Ana María Caruso, Los
Rubios es un film acerca de su ausencia; sobre la imposibilidad de
la memoria, su carácter fragmentario, su no equivalencia con la
verdad o la justicia, y sobre todo, sobre de la experiencia de
construir la propia identidad a partir de esa sutura imposible que
provoca la desaparición de los padres. Estas definiciones colocan
al filme en las antípodas de lo que Carri definió en una entrevista
como la “memoria de supermercado” y sostienen la propuesta
estética y narrativa del filme. Alejada del documental clásico, Los
Rubios parte de una contigüidad entre ficción y realidad que la
película propone desde el inicio en el momento en que la actriz
Analía Couceyro dice a cámara que va a representar a la directora.
La inclusión de elementos disruptivos como la recordada
secuencia en stop motion que escenifica el secuestro de los padres
de Carri utilizando muñequitos Playmobil, o el uso de pelucas
rubias por parte del equipo, fueron el objeto de la crítica que
Martín Kohan publicó en la revista Punto de Vista en 2004 con el
título “La apariencia celebrada”. El artículo sentó un mojón
ineludible para los estudios críticos posteriores sobre la obra de
Albertina Carri y/o las producciones artísticas de hijos de
desaparecidos al punto de que fue retomado una y otra vez (en
muchos casos para rebatir o cuestionar algunos de sus puntos) a lo
largo de los años. El eterno regreso al breve intercambio entre
Kohan y Macón (y el análisis pormenorizado por Beatriz Sarlo
apenas un año después) marcó, de la misma manera que el filme
entre las producciones que confirman su constelación, una nueva
etapa también en los estudios críticos.
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Entre los numerosos puntos que critica Martín Kohan, me interesa
destacar el lugar que ocupó en el artículo el tratamiento de los
testimonios de amigos y compañeros de militancia, casi como si el
propio Kohan hubiera formado parte del comité evaluador del
INCAA:
si los testimonios de los compañeros de militancia que Albertina
Carri recogió para su película la hubiesen dejado insatisfecha, podría
haberlos suprimido (y limitarse a dar las gracias a los que
colaboraron con ella). Lejos de eso, los incluye, les da un cierto
espacio, les da su tiempo; y a la vez que los exhibe los somete, a
través de las actitudes que la actriz asume mientras transcurren, a un
régimen de descortesía ciertamente significativo (Kohan, 2004: 28).
Lo que Kohan califica como desconsiderado es el hecho de que
esas entrevistas estén fragmentadas, sin zócalos ni referencias y,
sobre todo, que las escenas que las incluyan involucren en todos
los casos a Analía/Albertina realizando otras tareas en simultáneo
(buscar algo en la computadora, revisar anotaciones en un
cuaderno, moverse por la oficina de producción de espaldas al
monitor que está reproduciendo la entrevista). En definitiva, lo
que ofusca a Kohan al punto de llevarlo a afirmar que en el filme
existe un desdén hacia la política propio de la época (al momento
de publicarse el texto están muy vívidos los recuerdos de la crisis
del 2001) (Kohan, 2004: 28) es que la puesta en escena de la
escucha no sea la de un auditorio sino la de alguien que trabaja
con esos materiales.
Donde Kohan ve desdén, Beatriz Sarlo verá hostilidad. El
anonimato de los testimonios será para ella el signo de una
distancia no solo generacional sino también de origen social
(Sarlo, 2015: 147). Siguiendo lo que plantea en Tiempo Presente, en
tanto Carri es hija de intelectuales (garantía para Sarlo de que la
directora ha crecido conociendo su historia familia), puede darse
el lujo de ignorar los testimonios de los compañeros de militancia
de sus padres que, da por sentado la autora, Albertina está harta
de escuchar. El contrapunto de Los Rubios serán entonces los
testimonios de hijas e hijos de desaparecidos de la clase obrera en
las cuales la militancia paterna no fue reivindicada durante la
crianza, y también la de aquellos jóvenes que reconocen su
pertenencia a la agrupación H.I.J.O.S. Los ejemplos que presenta
son las historias recogidas en el documental de Carmen Guarini
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H.I.J.O.S. El alma en dos y el libro de Juan Gelman y Mara
Lamadrid, Ni el flaco perdón de Dios. En todos los casos, destaca
Sarlo, se trata de jóvenes interesados por conocer las razones de la
militancia de sus padres y dispuestos a la escucha atenta de
aquellos que los frecuentaron en vida. Para Sarlo la “desatención”
hacia los testimonios de los compañeros de militancia no sería
“socialmente verosímil” en las historias de otros jóvenes ni
tampoco formaría parte de lo que ella misma llama el mainstream de
los hijos de desaparecidos (Sarlo, 2005: 157). Es interesante, sin
embargo, que ninguna de estas dos producciones que Sarlo elije
para contraponer a la película pertenezca a la “generación de los
hijos” (por su edad ni Guarini, ni mucho menos Gelman y
Lamadrid son contemporáneos de Carri), así como también llama
a atención que tanto el libro como en el documental dentro del
canon clásico del testimonio en tanto denuncia. Esto es aún más
evidente en el caso de Ni el flaco perdón de Dios donde los
fragmentos de relatos de los hijos de desaparecidos conviven con
textos firmados por referentes de organismos de derechos
humanos y militantes de la época.
4
A simple vista, la única
coincidencia para considerarlos comparables sería el rasgo
temático.
Ni Martín Kohan ni Beatriz Sarlo parecen entender
completamente cuál es el núcleo de la película a la hora de
definirla. Para Sarlo, Carri está buscando recuperar su infancia
perdida en el campo, donde vivió con sus hermanas y tíos después
del secuestro. Mientras que Kohan no logra percibir el corrimiento
que existe entre considerar al filme como lo que “una hija de dos
militantes políticos desaparecidos hace a partir de lo que ha
pasado con sus padres” y lo que propia Carri hace: una película
acerca de lo que le ha sucedido a ella con la desaparición de sus
padres. Es ese desplazamiento no registrado el que coloca a
Kohan en el incómodo lugar de salvaguardar un mandato en torno
a los modos de la memoria (Cecilia Macón lo definirá como el
“Así no se recuerda”). Una posición que además le escamotea a
Carri el lugar de la voz propia generacional. Como bien señala
Macon en la respuesta a “La apariencia celebrada” que se publica
en Punto de Vista dos números después:
4
Tan preocupada por la duplicidad identitaria de Carri/Couceyro, Sarlo omite el detalle de que en el libro de
Gelman los únicos señalados con sus apellidos son quienes pertenecen a la generación de los padres y/o
abuelos. Los hijos e hijas solo aparecen en el listado con su nombre de pila.
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Las hipótesis de Kohan parecen estar basadas en un supuesto de
continuidad temporal: el presente no es más que una sedimentación de
experiencias anteriores y a los hijos de los desaparecidos no les cabe
más que articular su propia experiencia con la heredada de sus padres
militantes. Desde su perspectiva, es en esa continuidad donde debe
rastrearse la única garantía del recuerdo (Macón, 2004: 45).
En la acusación de Kohan sobre la despolitización en Los Rubios,
Macón reconoce el peligro de separar lo político del ámbito de lo
privado así como también el de circunscribir la representación del
trauma a formas cristalizadas en alguna generación anterior, y un
pasado cerrado que debe ser conservado como si fuera una
reliquia intocable y en el cual no pueden superponerse diferentes
capas temporales, ni se reconocen sus implicancias en el presente.
En esa obligación del luto sobre el pasado traumático hay deberes
que actúan cristalizando formas de abordaje de la última dictadura
desde el cine y que el planteo estético y político de Carri ponen en
crisis. Asimismo el vínculo entre historia y política también estaría
en peligro para Macón en tanto el planteo de Kohan “excluye el
presente –terreno de lo político por naturaleza– del debate sobre
la representación del trauma y de la reconstrucción histórica en
general” (Macón, 2004: 47).
En la misma línea, tanto Carlos Gamerro como Gonzalo
Aguilar distinguen en el carácter disruptivo de Los Rubios el
puntapié de una nueva serie, algo que la directora del filme
distinguirá años después como uno de los logros alcanzados por la
película: “cumplió su objetivo: generó discordia, avivó el debate y
se posicionó, generacionalmente, como una nueva voz.” (Carri:
2007, 7). Gamerro la definirá con un doble carácter: una obra de
ruptura y de apertura hacia las producciones que vinieron después.
Así, el filme realiza un claro movimiento de crítica generacional
(Gamerro lo llama “hartazgo”) hacia el género “documental sobre
la dictadura” y ese movimiento alcanzará también a la literatura.
(Gamerro, 2015: 500). Aguilar, por su parte habla de una ruptura
de la prepotencia de la memoria habitual expresada en la manera
de hacer documentales “como si bastara entrevistar a testigos y
víctimas para que el pasado se hiciera presente.” (Aguilar, 2015:
128). A la apuesta por la política Carri responde con la apuesta
por la estética y en el terreno cinematográfico (que es el terreno
que ella elige para su vida y su lucha) construirá una nueva
Molina, “Deberes testimoniales” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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afiliación, con sus padres, con otros filmes y directores,
5
con su
equipo de filmación.
Albertina Carri es, señala Gamerro, la primera en formular
el reclamo de no ser considerada solamente hija de sus padres,
sino también víctima de la represión y de sus consecuencias hasta
la actualidad. La película se enmarca así en un reclamo más general
de los hijos: el lugar de enunciación propio que no necesariamente
coincide con las categorías de “hijo” y “nieto” que están
naturalizadas en los discursos institucionales y mediáticos y que
por lo tanto la sociedad espera que tengan en tanto víctimas de la
dictadura. Tal como expresa la directora en el libro que publica en
2007 acerca del proceso de producción del filme:
Aquí es donde surge la ocasión de –y la necesidad– de expresar esta,
mi historia... Porque considero que siempre se me ha dejado de lado al
hablar de las víctimas de manera globalizada. El discurso histórico,
cuando la historia es tan reciente como en este caso, se convierte en
algo desarticulado y vano: pone en primer plano la anécdota, sin
considerar que cada manera personal de atravesarla es una excepción
inalienable a la generalización (Carri, 2007:12).
En ese sentido, es acertado afirmar que uno de las cuestiones que
más incomodan a la crítica de Kohan y de Sarlo es que la película
no brinde la imagen tranquilizadora de una hija transitando el
duelo. No hay simple apariencia, ni tampoco indolencia, sino la
decisión estética y política de correrse del lugar esperado por el
espectador, y de la catarsis que le permitirá también irse de la sala
del cine tranquilo, como afirma acertadamente Aguilar: “La pose
del duelo nos es escamoteada y es esa frivolidad lo que más ha
molestado a aquellos que escribieron sobre Los Rubios.” (Aguilar,
2006: 182). Carri lo dejará en claro en una entrevista que le realiza
María Moreno y que se publica en Página 12 cuando afirma que lo
que buscaba evitar era que quien viera la película se fuera con la
idea de que había conocido a sus padres a través de los fragmentos
de relatos de quienes habían compartido con ellos vida y/o
militancia. El objetivo era justamente el opuesto: es imposible que
los conozcamos, justamente porque Ana María Caruso y Roberto
Carri ya no están.
5
En Los Rubios se pueden rastrear referencias a Jean Luc Godard y John Waters, ya sea por los posters que
aparecen en la oficina de producción, ciertas poses que asume Analía Couceyro y hasta los anteojos que usa.
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Fragmentos
Antes de comenzar a filmar El (im)posible olvido, Andrés Habegger
investigó durante años en torno a la temática de la memoria.
Desmenuzó textos filosóficos, leyó poesía, se obsesionó con un
filme de Chris Marker, para intentar resolver el asunto que lo
desvelaba: la imposibilidad de que la memoria atesore todo aquello
que vivenciamos. Todo es recordable y, sin embargo, no todo es
recordado. En algún momento de la pre-producción de ese filme
planificado originalmente como una suerte de deriva audiovisual
conceptual, Habegger aceptó lo que su equipo de rodaje veía como
evidente desde hacía un tiempo: la película debía ser un
documental sobre él mismo y sobre su padre, Norberto, un
militante secuestrado y desaparecido en Río de Janeiro en 1978,
por un grupo de tareas que actuaba en el marco del Plan Cóndor.
Al momento de la desaparición, Habegger hijo tenía 9 años, una
edad en la cual los chicos ya suelen contar con varios recuerdos.
Sin embargo, las escenas cotidianas que vivió en esa primera
infancia no existen en la memoria de Andrés. La película se centró
entonces no solo en la imposibilidad de representar lo ausente -el
padre y su destino- sino también giró en torno a la imposibilidad
de recuperar esa experiencia transitada cuyo registro corporal fue
olvidado. El filme pasó entonces a ser un viaje en el cual el
director/personaje/protagonista recorría diferentes ciudades y
países, siguiendo el itinerario que marcaban las fotos que todavía
conserva de esa época, en un juego donde buscaba yuxtaponer, a
la manera de Ausencias, el proyecto fotográfico de Gustavo
Germano, a ese niño que posaba sonriente en las fotos familiares
con el adulto que era al momento de la película. La decisión
involucró también un movimiento que Habegger no había querido
realizar en sus películas anteriores, todas ellas documentales
filmados de manera más clásica. En este caso debió salir del lugar
engañosamente acéptico detrás de la cámara para colocarse él
mismo en plano y ser protagonista pleno del filme.
El mismo año que se estrenó comercialmente El (im)posible
olvido, Albertina Carri presentó Cuatreros en el Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata. Corría 2016 y en una
entrevista la directora describió la película como una road movie
sobre la memoria, “llena de viajes infructuosos, en territorios
desconocidos, con un personaje principal que se va abrumando y
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Número 7 / diciembre 2019 / pp. 34-52 49 ISSN 2422-5932
alienando hasta encontrar una única salida: narrar ese viaje”.
6
La
descripción que hizo Carri resuena sorprendentemente a lo que
relata Habegger acerca del proceso de pre-producción de su
película. Sin embargo, el viaje que propone la directora de
Cuatreros va más allá. Performance, pequeña novela, autoficción,
intervención política sobre el lenguaje fueron algunas maneras en
las cuales ella definió a su quinta película (Daniel Link la llamará
“pensamiento visual” en el artículo periodístico en el que reseñó
brevemente su presentación en el Festival de Berlín). Aún más que
Los rubios, Cuatreros aparece como inclasificable dentro de los
géneros cinematográficos: la voz en off de Albertina lleva adelante
el relato y la pantalla se divide en cinco partes en las cuales se
proyectan, a veces de manera simultánea y en otras
complementaria, fragmentos de material fílmico de películas,
publicidades, noticieros y otros programas de televisión. Mientras
sigue auditivamente el hilo de la nouvelle audiovisual, la mirada
del espectador se mueve incesante de una a otra pantalla buscando
cerrar el sentido de aquello que observa. Sin embargo, la
experiencia de ver Cuatreros resulta irremediablemente
fragmentaria: es imposible abarcar todos los restos fílmicos que
aparecen en cada una de las pantallas. Hay allí una intención de la
propia película. Parafraseando a Carri en lo que ella dice allí
mismo de su propia historia familiar, acá también “hay cosas que
nunca vamos a saber”. Cuatreros es entonces un filme acerca de
varias imposibilidades: por un lado, la de hallar la película filmada
a principios de la década del ‘70 a partir del libro de su padre,
“Isidro Velázquez, formas pre-revolucionarias de la violencia” y
cuyo destino es tan incierto como el de su director, Pablo Szir,
que está desaparecido. Por otro, la propia Albertina se enfrenta a
sus dificultades como guionista para encontrar una manera
narrativa que la convenza a la hora de filmar una nueva película.
En el interín, el filme sucede. Frente a la ausencia de la original y
las dificultades de filmar una nueva, los fragmentos que la
conforman son entonces otros, restos de imágenes filmadas en
otros contextos y con otras intenciones narrativas y estéticas que
ocupan el lugar tanto de la película perdida como el de la
imposible. La observación de María Moreno había hecho acerca de
Los Rubios en 2003 cuaja perfectamente en la película que Carri
6
La entrevista originalmente fue producida y publicada en la página oficial del Festival de Cine de Mar del
Plata donde ya no se encuentra disponible. El texto fue reproducido en El Cohete a la Luna en ocasión del XX
aniversario del golpe de Estado, momento en que la película se subió a una plataforma de streaming gratuita
donde puede verse hasta la actualidad.
Molina, “Deberes testimoniales” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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estrenó más de 10 años después: “lejos de la intención de que los
fragmentos den cuenta de un todo incompleto, Carri elige
subrayar lo inexorable de la ausencia.” Cuatreros es entonces una
película también sobre restos, en especial los que suplantan a los
ausentes y nunca hallados. Como afirma Agamben, testimoniar
significa ubicarse afuera, tanto de archivo como de lo ya dicho, y
ese gesto del testimoniante se asemeja al del poeta. La palabra
poética es entonces “aquella que se sitúa siempre en posición de
resto y, de este modo, puede testimoniar. Los poetas - los testigos-
fundan la lengua como lo que resta, lo que sobrevive en acto a la
posibilidad- o a la imposibilidad de hablar” (Agamben, 2017: 204).
Experiencia
Las producciones artísticas aquí mencionadas que siguieron a Los
Rubios parten de la constatación de que la experiencia no se nos
presenta como algo transparente, y de que la memoria no es algo
cerrado, circunscrito únicamente al pasado, cuyo sentido está de
alguna manera clausurado. Me refiero a la experiencia en su
carácter performático, ligado al hacer más que al poseer y solo
posible porque el lenguaje existe como instancia. El concepto
atraviesa la obra de Walter Benjamin, y es abordado en detalle,
entre otros ensayos, en “Experiencia y pobreza” (1933) y “El
narrador” (1936) donde queda claro que la experiencia no es una
adecuación del discurso a una vivencia anterior sino que se da, la
hay, en ese espacio que existe entre lo verdadero y lo falso. En la
pobreza de la experiencia que Benjamin señala en los soldados que
vuelven mudos de la Primera Guerra Mundial lo que está en juego
es la capacidad de decir: los soldados lo ha visto todo pero están
imposibilitados de relatarlo, de ponerlo en discurso. Tal como lo
deja claro Daniel Link en Fantasmas. Imaginación y sociedad: “No hay
verdad en la experiencia, pero no porque se la declare no
verdadera (es decir, registro no fiel de una vivencia), sino porque
la experiencia se construye en el lugar de indecibilidad de lo
verdadero y lo falso. De la experiencia ni siquiera se puede decir
que sea, sino que la hay (o no) en determinadas circunstancias. (...)
No se tiene una experiencia, sino que una experiencia se hace.”
(Link, 2009: 106)
¿Es posible entonces exigir que los testimonios de las hijas
e hijos de desaparecidos asuman formas similares a la de la
instancia judicial (exigirles que adecúen a una vivencia previa) o
hacerlo es no comprender que es en esa multiplicidad de puestas
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en discurso en donde la experiencia se constituye? Como deja en
claro Link al referirse a Los Rubios “lo que importa no es tanto la
verdad de lo dicho sino la experiencia que se hace en cada uno de
esos testimonios.” (Link, 2009: 112)
Es necesario retomar también el espíritu que sobrevuela el
primer texto en el que Benjamin comienza a esbozar el concepto
de la experiencia, publicado en la revista Die Anfang en 1913 para
intentar pensarla como la posibilidad de advenimiento de lo
nuevo. Frente a la concepción de la experiencia como lo dado,
como un tránsito que llevaría a cada generación de la rebeldía
revolucionaria a la complacencia y la resignación, Benjamin
contrapone una experiencia que implica un compromiso ético.
Una concepción de la experiencia en la cual el espíritu crítico le da
sentido a la misma y permite así romper con esa inevitabilidad que
le otorga el sentido burgués y que la ha rigidizado en una suerte de
Evangelio, de destino ineludible y equivalente al que los jóvenes
eventualmente llegarán. Como afirma en el texto:
Nosotros conocemos otra experiencia. Esa experiencia puede ser
hostil al espíritu, destruir muchos sueños, no obstante es lo más
hermoso, lo más intocable, lo más inmediato, porque jamás puede
faltar al espíritu si nosotros seguimos siendo jóvenes (Benjamin,
1993).
Benjamin tiene 21 años al momento de escribir este texto y quizás
por eso comienza haciendo énfasis en su posición generacional.
Aunque los hijas e hijos que producen estas obras ya no sean
veinteañeros como el Benjamin que escribió esa suerte de
manifiesto, algo de la irreverencia presente en el enfrentamiento a
la máscara de los adultos que se postula en el texto, nos remite al
choque contra lo que Carlos Gamerro describe como el “tonito
aleccionador” que sobrevuela los primeros estudios críticos sobre
Los Rubios y que ubicó a una zona de la crítica en el desconcierto al
ignorar la prerrogativa de las nuevas generaciones de construir
identidades estéticas y políticas a partir de la propia experiencia.
Molina, “Deberes testimoniales” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 7 / diciembre 2019 / pp. 34-52 52 ISSN 2422-5932
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