Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 126-146 126 ISSN 2422-5932
ESCRITURA, EXPERIMENTACIÓN Y
TERRITORIALIDAD PARA UNA ESTÉTICA COMÚN.
SOBRE
UNA BELLEZA VULGAR
DE DAMIÁN
TABAROVSKY Y
EL NERVIO ÓPTICO
DE MARÍA
GAINZA
WRITING, EXPERIMENTATION AND TERRITORIALITY FOR A
COMMON AESTHETIC. ABOUT
UNA BELLEZA VULGAR
BY DAMIÁN
TABAROVSKY AND
EL NERVIO ÓPTICO
BY MARÍA GAINZA
Rodrigo Montenegro
Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET
Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Jefe de Trabajos Prácticos
en el Área de Teoría Literaria de la Facultad de Humanidades, UNMDP. Investigador
radicado en el CELEHIS. Becario Posdoctoral del CONICET.
Contacto: rdmontenegro@gmail.com
ORCID: 0000-0002-3727-6401
ARTÍCULOS
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 126-146 127 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 21/05/2020 Fecha de aceptación: 02/07/2020
Imaginación territorial
Comunidad
Ficción argentina
Se enfocan dos textos argentinos de la última década, Una belleza vulgar (2012) de Damián
Tabarovsky y El nervio óptico (2014) de María Gainza, a fin de observar algunos
desplazamientos y persistencias significativas en torno a las políticas de la escritura narrativa. Su
lectura en serie permite advertir se trata de escrituras cuya potencia ficcional se constituye en la
creación de imágenes críticas elaboradas en el vínculo entre los territorios y sus comunidades. Se trata,
entonces, de textos híbridos que no renuncian la composición de una experiencia estética
territorializada a partir de poéticas singulares. Sin embargo, estas formas narrativas relevan que la
“imaginación territorial” (Ludmer) ofrece un elemento determinante para la composición de la
palabra literaria; ya sea como exploración sobre la historia del arte insertada en una ciudad y
contiguamente en la intimidad de una vida, o como lenta cartografía de una zona urbana, de sus
habitantes y materiales a través de los cuales se ensaya una experimentación sobre las capacidades del
lenguaje y el pensamiento.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Territorial Imagination
Community
Argentine Fiction
I focus on two argentine texts from the last decade, Una Belleza vulgar (2012) by Damián
Tabarovsky and El nervio óptico (2014) by María Gainza, in order to observe some significant
displacements and persistence around the politics of narrative writing. Its serial reading allows us to
notice that these are writings whose fictional power is constituted in the creation of critical images
elaborated in the link between the territories and their communities. They are, then, hybrid texts that
do not renounce the composition of a territorialized aesthetic experience based on singular poetics.
However, these narrative forms reveal that the “territorial imagination” (Ludmer) offers a
determining element of its composition, either as an exploration of the history of art inserted in a city
and contiguously in the intimacy of a life, or as a slow cartography of an urban area, its inhabitants
and materials through which an experimentation on the capacities of language and thought is
rehearsed.
KEYSWORD
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 126-146 128 ISSN 2422-5932
Imaginación, territorio y comunidad
En el contexto general de una crisis del orden disciplinar y sus
dispositivos de interpretación, la narrativa argentina de la última
década ofrece algunos gestos que permiten observar hasta qué punto
el arte de escribir ha revisado sus propias genealogías e historicidad
en el inicio del siglo XXI, a fin de componer formas y lenguajes en
un presente en paraciencia refractario a la ficción experimental. Lejos
de intentar una generalización que reduzca la complejidad de la
escena contemporánea, consecuencia, en parte, de una proliferación
de proyectos editoriales alternativos y diversas experiencias de
producción estética, es posible observar algunas operaciones
significativas en dos textos singulares. Me refiero a Una belleza vulgar
(2012) de Damián Tabarovsky, publicado por la editorial Mardulce y
El nervio óptico (2014) de María Gainza, publicado en su primera
edición por Mansalva, dado que su lectura en serie permite advertir
la creación de una lengua literaria híbrida y experimental que no
renuncia a la composición de una vida y una reflexividad artística
territorializadas. En esa materialidad que comparten las ficciones y la
ciudad, estos textos sitúan la potencia de su escritura, resultado de
una elaboración crítica trabajada en el vínculo entre los territorios y
sus comunidades y, por lo tanto, trazando una exploración sobre el
estado de la vida urbana. De modo que, contra las múltiples formas
de la administración de los cuerpos, la memoria y los discursos, estas
escrituras se empecinan en crear formas de la palabra e inscribir en
ellas formas de experiencia estética y sensibilidad anómalas.
Ahora bien, tal como sostiene Giorgio Agamben siguiendo a
Deleuze, “el acto de creación tiene una relación constitutiva con la
liberación de una potencia” (2016: 37), y, por lo tanto, no puede ser
comprendido simplemente como un paso de la potencia a la
actividad, sino que se constituye en la relación entre potencia e
inoperosidad, es decir, la potencia-de-no que resiste el paso al acto,
relación que Agamben rastrea hasta Aristóteles. De modo que “la
potencia que el acto de creación libera debe ser una potencia interna
al mismo acto, como interno a él debe ser también el acto de
resistencia. Sólo de esta forma la relación entre resistencia y
creación, y entre creación y potencia, se vuelven comprensibles”
(2016: 37). Así, el filósofo argumenta que la potencia de creación
inscripta en ciertas formas del arte de escribir resulta,
paradójicamente, de la negación de un acto, ya sea expresión de un
voluntarismo político o representación libresca y cristalizada de lo
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literario como orden (y disciplina). La ficción que incorpora de modo
explícito el vínculo problemático entre el lenguaje, las identidades y
los acontecimientos de la vida en común corrobora, en un sentido
estricto, la suspensión del acto político o la voluntad representativa;
por el contrario, el arte como acto de creación constituye un giro
hacia la vida contemplativa, es decir, hacia una reflexividad
constitutiva del pensamiento. De esta forma, “Política y arte no son
tareas ni ``obras´´ solamente: nombran, sobre todo, la dimensión en
que las operaciones lingüísticas y corpóreas, materiales e
inmateriales, biológicas y sociales, se desactivan y se contemplan tal
cual son” (Agamben, 2016: 49). A través de esta consideración, la
escritura ficcional crearía el espacio para un detenimiento de “las
operaciones económicas y sociales”, mostrando “qué es lo que puede
un cuerpo humano, lo abren a un nuevo posible uso” (2016: 49). Al
sustraerse de una participación en el conjunto de los dispositivos que
traman y gobiernan la vida, la creación de escrituras, como las de
Gainza y Tabarovsky, liberan una potencia inmanente que se
constituye como capacidad de interrumpir ese entramado y propiciar
un pensamiento sobre sus crisis.
Si, en efecto, tal como sostiene Laddaga “los últimos han sido
años de emergencia de un régimen de las artes que puede ser útil llamar
práctico” (2006: 261), entonces, esta condición cataliza de modo
concreto el reingreso de la vida y las comunidades en el tejido
sensible de las artes verbales. De ahí que sea frecuente encontrar
escrituras que tomen parte en una disputa por las condiciones en que
se realiza, nombra y compone esa vida en los textos, interviniendo en
lo que Rancière denomina “reparto de lo sensible”, en tanto “define
al mundo que habitamos: la manera en que éste se nos hace visible y
en que eso visible se deja decir, y las capacidades e incapacidades que
así manifiestan” (2011: 21). Y, de hecho, esta reorganización de
materiales sensibles y comunes toma forma en ciertas escrituras
contemporáneas, las cuales actúan desbordando las formas narrativas
fijadas por el orden representativo, y por lo tanto codificadas en
modulaciones técnicas solidarias a esa condición mimética. El primer
gesto práctico y político de ese disenso que Rancière (2011) nombra
“estético”, y que se materializa en la palabra literaria, es la creación
de escrituras involucradas no solo en el relato de una historia sino en
la deliberada confusión de sus marcos de inteligibilidad, en la
exasperación y revocamiento de los límites entre teoría, experiencia
subjetiva y fabulación. Así, en Una belleza vulgar no es posible escindir
la ficción de la vida urbana, el pensamiento sobre el arte de narrar
del propio discurrir narrativo; del mismo modo que El nervio óptico
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yuxtapone la historia del arte con la intimidad de unas identidades,
sean públicas o anónimas, habitando la ciudad. Resulta evidente,
entonces, que estas narraciones trazan efectivas conexiones
territoriales que convocan al afuera textual como parte significativa
de su construcción; pueden considerarse como ficciones que,
desplegadas sobre la complejidad de lo real, elaboran artefactos
verbales enlazados en constelaciones heterogéneas que franquean las
limitaciones del canon libresco. En ellas, la escritura, en tanto
proceso subjetivo, se exterioriza decididamente hacia el afuera del
libro; el barrio, el museo, la historia compartida, señalan las marcas
de esa dispersión comunitaria. Esta política impropia y heterodoxa
de la letra se compromete, tal como describía Josefina Ludmer, con
modos específicos de “imaginación territorial”
1
(2010: 122),
dimensión en absoluto novedosa en la historia de la literatura
latinoamericana, aunque necesariamente redimensionada durante las
primeras décadas del siglo XXI. En efecto, los enlaces entre
escritura, experiencia y territorialidad reclaman modos ajustados de
comprensión para las producciones culturales de un presente
definido según Tabarovsky por “el triunfo de lo mediático” (2013:
37). Aun así, la ficción experimental se obstina en producir
modalidades de interrogación impropias, construyendo conjeturas
sobre las formas comunidad
2
.
De ahí que escrituras contemporáneas, como las de Gainza y
Tabarovsky, impliquen una efectiva reciprocidad entre los
experimentos de la ficción y los modos de coexistencia comunitaria
territorialmente situada. Por lo tanto, si estas escrituras son políticas,
no realizan su politicidad en la ejecución de una denuncia, llamado a
la acción o intencionalidad pedagógica; su carácter político se
1
La elaboración del concepto se ubica en la consideración, realizada por Ludmer, de la llamada “isla
urbana” desarrollado en Aquí América Latina, una especulación. Allí, sostenía: “Cada territorio (cada
posición territorial) es una noción, una imagen y un régimen de sentido para pensar el nuevo mundo.
Las formas de territorialización son instrumentos conceptuales: diagramas, delimitaciones y topologías
con sujetos. (La imaginación territorial en América latina tiene una historia, que en el siglo XX
constituye a los clásicos)” (Ludmer, 2010: 122).
2
Es posible encontrar una definición en torno al problema de la comunidad en el pensamiento de
Jean-Luc Nancy; noción recurrente en sus ensayos que demuestra su relevancia conceptual en una
reciente mirada retrospectiva sobre su trabajo junto a Philippe Lacoue-Labarthe: “Phillipe and I wanted
to do work on politics, we held the view that we needed to rethink the political. For myself especially,
that increasingly came down to the question of society or community” (2019: 47). La disyunción
resulta crucial, permite señalar el momento de una escisión en el escenario del pensamiento europeo
durante las últimas décadas del siglo XX; en lugar componer una teoría sobre lo social, el pensamiento
sobre la comunidad se expande hacia una indiferenciación que es tanto política como filosófica, vital y
al mismo tiempo estética.
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encuentra en la construcción de lenguajes e imágenes críticas
3
que,
atravesadas por vectores e intensidades diversas, permiten hacer
visibles algunas de las múltiples formas de vida que habitan las
asimétricas ciudades latinoamericanas. En este plan de conexiones
prácticas y figuraciones, estas narraciones componen agenciamientos
que enlazan el espacio junto a las subjetividades que lo habitan; son
políticas, entonces, porque pueblan sus páginas de identidades y
lenguajes refractarios a la dominante cultural del capitalismo
novosecular, por diseñar una temporalidad alternativa al flujo
evanescente de imágenes, imaginando comunidades posibles entre
los fragmentos de una sociabilidad disgregada. Si la ficción
contemporánea, tal como se despliega en El nervio óptico y Una belleza
vulgar, se constituye como reelaboración de las formas de la vida en
común a través de registros literarios, entonces su composición y
figuración textual, diseña imágenes disensuales, críticas, que
componen la potencia política e imaginativa de estas escrituras. Por
lo tanto, si la ficción contemporánea trabaja con referencias, datos
concretos y verificables que hacen ostensible su emplazamiento
espacial, este gesto se realiza como exploración amplia y heterónoma
sobre experiencias sensibles presentadas en su potencia común, no
como clausura al interior del universo letrado, sino como apertura
hacia el afuera del libro. Así, tanto Tabarovsky como Gainza tienden
a confundir deliberadamente los registros urbanos junto a la
teorización imaginativa, a diseminar la intimidad de vidas anónimas,
casi impersonales, en correlación con célebres historias de la vida
cultural; incluso para transformar el relato hacia las derivas de un
saber enunciado en el tono de la conjetura. Por esto, sus ficciones
desaboran los códigos miméticos de la modernidad literaria, y en
consecuencia reflexionan críticamente sobre la pasividad o
mercantilización de las imágenes en el “semiocapitalismo” (Beradi,
2016: 109) contemporáneo.
No hay ciudad sin los relatos de la ciudad y, sobre todo, sin el
cúmulo de imágenes que componen los “imaginarios urbanos”
(García Canclini, 2007; Gorelik, 2004). Ahora bien, desde la
antropología o la crítica cultural puede aceptarse sin sobresaltos una
3
Tal como sostiene Didi-Huberman (1997), la “imagen crítica” es el resultado de una operación que las
artes realizan sobre la trama sensible en una doble dirección; afectando tanto su propia materialidad
como al lector-espectador a través del despliegue su capacidad teórica; escribe Didi-Huberman: “una
imagen en crisis, una imagen que critica a la imagen –capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia
teórica-, y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento en que, al
mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y a escribir esa misma mirada, no para “transcribirla”
sino ciertamente para constituirla” (Didi-Huberman, 1997: 113).
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definición de ciudad que involucre una dimensión material junto a
las representaciones simbólicas que dan forma a una historia
compartida y, muy frecuentemente, se involucran con las asimetrías
culturales y económicas. Sin embargo, Una belleza vulgar y El nervio
óptico plantean la posibilidad del camino inverso, esto es, considerar
los modos en que el relato ficcional da forma a una imagen de ciudad
y contribuye a su composición imaginaria, incluso al reelaborar el
lenguaje de una comunidad. Estas narraciones reorganizan en su
escritura identidades y sensibilidades que insisten en nombrar e
imaginar lenguajes recortados sobre el fondo de las triviales
transacciones corrientes, a fin de hacer visible un tipo de experiencia
estética que reestructura los materiales sensibles. Por lo tanto, la
elaboración de sus imágenes urbanas saltea el descreimiento
deconstructivista sobre las capacidades referenciales del lenguaje, así
como su adecuación pasiva a las políticas de la representación dado
que, aunque exista un efectivo “retorno de lo real” (Foster, 2001),
este no se realiza desde la ingenuidad mimética. Si estos relatos
plantean una territorialización, o desarrollan un perfil etnográfico
contra la profundidad histórica (Sarlo, 2007)
4
, lo hacen para
corroborar un emplazamiento y elaborar una lengua literaria, no
libresca, sino vital y política antes que canónica y refractaria al
mundo.
En este sentido, las ficciones contemporáneas configuran una
serie abierta sobre la cual se refunda o se desgarra el tejido de la
comunidad, de los cuerpos y lenguajes que cohabitan ese espacio
muy frecuentemente dominado por capitalismo informacional. Los
agenciamientos entre literatura y ciudad, así como las experiencias
subjetivas atravesadas por la vida artística, parecen ser modos
correlativos de la política impropia de los artefactos narrativos. En
este sentido, Una belleza vulgar y El nervio óptico permiten considerar el
funcionamiento de la inmanencia textual en la composición de un
pensamiento sobre la experiencia estética en la actualidad, ya se trate
4
Tal como advirtiera Hal Foster en su estudio sobre el arte contemporáneo en el inicio del siglo XXI y
sus implicancias para la teoría crítica, el nuevo escenario cultural podría ser descripto a través del “giro
etnográfico” (2001: 186) de ciertas producciones estéticas y teóricas. En modo coincidente, aunque
enfocado en la narrativa argentina, Beatriz Sarlo señala la “disyunción conceptual: historia/etnografía”
(2007: 473), como rasgo que distingue a las escrituras contemporáneas de las novelas producidas
durante la década del 80; en efecto, “Las interpretaciones del pasado se reemplazan por
representaciones etnográficas del presente” (Sarlo 2007: 473). Resulta evidente que, si bien para el
teórico norteamericano este giro se planteaba como una posibilidad de reconexión entre las prácticas
estéticas y teóricas con la territorialidad del campo cultural, en el caso de la ensayista argentina la
disyunción entre historia y etnografía corrobora un marcado menosprecio para las ficciones
novoseculares inscriptas en esta modulación territorial.
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de una visión crítica y digresiva sobre la vida urbana, o de la
yuxtaposición de la historia del arte con la vida común. Es así que
estas ficciones despliegan formas narrativas de la “imaginación
territorial” que, sin embargo, sobrepasan ampliamente el registro
etnográfico para convertirse en escritura y pensamiento. En
definitiva, las correspondencias entre la comunidad del arte y de la
vida íntima, o la comunidad barrial como punto de apoyo para una
refundación de la teoría estética, produce modulaciones para una
indagación crítica sobre las condiciones de la vida contemporánea.
Sobre
Una belleza vulgar
de Damián Tabarovsky
Una forma de pensamiento sobre la comunidad se encuentra en la
novela de Damián Tabarovsky Una belleza vulgar (2012); “ficción
teórica cristalizada” en la creación de una “amplia escena temporal”
(Premat 2021: 182), texto deliberadamente experimental de anécdota
imperceptible en el que se confunden el trivial acontecer junto a una
teoría sobre la lengua literaria, a fin de explorar las posibilidades de
una estética realizada a través de materiales banales. En efecto, la
narración de Tabarovsky toma como objeto (y excusa) la caída de
una hoja de un plátano en la calle Thames, en el barrio porteño de
Palermo, para desplegar una serie de digresiones y relatos
aparentemente inconexos. La ciudad, entonces, aparece desde la
primera frase como un tejido de historias mínimas, discontinuas,
cuya temporalidad anómala es sugerida por la imagen de una hoja en
suspensión, sensible a los avatares del aire, que altera la velocidad de
la escritura para detenerse en la elaboración de minuciosos planos
detalle, para luego expandirse sobre los objetos del mundo; entre
ellos, los personajes aleatorios que Tabarovsky inserta en el texto
como comprobación de una apuesta narrativa: no hay belleza sublime
ni trascedente, tan solo relatos fugaces, efímeras historias
territorializadas sobre el mapa de la ciudad. Así, los perfiles de
Luciana Bata, una joven estudiante de letras, Francisco Peña,
abogado de un estudio multinacional, Diana Durand, peluquera y
estudiante de economía revisten de una tipicidad verosímil y banal.
Junto a la descripción minuciosa de la ciudad y las subjetividades que
la pueblan, la ficción de Tabarovsky se detiene para observar los
diversos mecanismos de control urbano, los hábitos de consumo y
las violencias microfísicas y dejar inscripta a través de la voz
narradora el registro de esa especulación, así se lee: “Administrar el
riesgo es parte vital de la vida urbana. Administrarlo no es solo
intentar evitar el accidente, es también y sobre todo, incorporarlo
como parte central de la lógica de la ciudad” (Tabarovsky, 2012: 98).
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A través de estas modulaciones cercanas al tono del ensayo, la
máquina narrativa procesa las condiciones de la sociabilidad para
conjeturar hipótesis sobre los dispositivos que administran y regulan
la vida y, de hecho, advertir e indagar esa lógica urbana forma parte
de las estrategias compositivas de Una belleza vulgar. Del mismo
modo, el discurso teórico sobre el arte de narrar se produce no solo
a través de largas digresiones que desdibujan la trama argumental,
sino como consecuencia de un estilo narrativo trabajado a parir de
dos valencias; por un lado, una descripción poética de lo
insignificante, que enfoca la escritura hacia vidas triviales y anécdotas
absurdas; por otro, el despliegue de una compleja visión del lenguaje
que transforma la novela en un ensayo sobre las posibilidades de
narrar lo imperceptible, explorando las condiciones de esa escritura
como espacio de pensamiento.
En las antípodas del realismo, la novela experimental de
Tabarovsky convierte la materialidad urbana en discurso; así, su
escritura se detiene sobre las calles de Palermo, el arroyo Maldonado,
las torres en construcción características de una zona gentrificada y
sus anónimos habitantes. Pero, sobre todo, construye una escritura
en la cual confluyen la memoria literaria y la territorialidad donde se
emplaza la ficción. Las referencias a la literatura de Fogwill –“(la
novedad es siempre amnésica: la buena nueva de los libros del
caminante), y el pasado que reaparece como memoria de paso, como
experiencia sensible, como resto diurno” (63-64)–, y Cesar Aira –“La
luz radiante del futuro (La Luz Argentina)” (Tabarovsky, 2012: 75)–,
se unen a los escritores del siglo XIX, Sarmiento y Mansilla, incluso
a Deleuze y Nancy, para realizar una apropiación indisciplinada de
sus discursos. Tabarovsky elabora y exhibe su propia genealogía para
diseminarla en su prosa literaria; construye una la novela hecha de
restos, realizada entre los fragmentos de una ciudad y, sobre todo, de
frases aleatorias que proponen recorridos sobre la literatura argentina
y el pensamiento filosófico:
Instalado en la excentricidad, en la causerie en medio de la excursión a
los indios, en las tolderías de seda, en la imaginación desbocada, en la
sintaxis loca, en el narcisismo más extremo, en el dandismo sin público,
en la histeria sin objeto, en lo que está por venir y nunca llega, ese otro
viento sopla de manera subterránea (sopla por abajo), es invisible como
una comunidad imaginaria, funciona bajo la premisa del don; pero no
del don en un sentido mercantil: no el don supuesto como un
intercambio de intereses, tampoco como potlach, como liberador de
energías reprimidas, al contrario, el viento loco de la pampa supone al
don como interrupción (de la civilización, de la barbarie) como
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interrupción de su propio relato: la pampa vaciada de su propio mito.
Lo que viene a donar ese viento es su inoperancia, su incapacidad para
convertirse en mercancía, su resistencia a transformarse en obra. El
viento loco de la pampa integra la comunidad de los que no tienen
comunidad (Tabarovsky, 2012: 22-23).
El fragmento permite advertir la potencia ensayística que recorre la
narrativa de Tabarovsky, y hacen de la novela una forma de lectura y
experimentación sobre un pasado literario restaurado por la ficción,
y proyectado sobre el espacio urbano. Es decir, la ciudad no solo se
cartografía en la práctica estilística de la descripción, sino que se
puebla de voces y referencias, de los discursos del pasado
actualizados en la materialidad de la escritura; incluso para ensayar
una aproximación en torno a las figuraciones de la comunidad en el
tono de la imaginación especulativa. Esa conjetura que se delinea en
la prosa de Tabarovsky constituye, en efecto, una imagen crítica
sobre las condiciones de una comunidad paradójica, elaborada por
afuera de toda lógica económica, de dominación o representación
política. El conceptualismo abstracto guía la novela y, en este punto,
Una belleza vulgar revisa la historicidad de las imágenes para dar
cuenta de la potencia política de su escritura: “La percepción es
borrosa, el blanco sobre blanco de un viejo cuadro de Malevitch, el
rojo de uno de Rothko (el contenido revolucionario de la
abstracción, el contenido místico de la abstracción” (Tabarovsky,
2012: 74). La ambiciosa apuesta estética de la novela consiste,
entonces, en desenfocar los procedimientos esperables para el
desarrollo orgánico de la acción narrativa o el carácter de los
personajes, y en su lugar exasperarlos para crear una lengua
abstracta. El horizonte utópico de la ficción es conseguir un
tratamiento del lenguaje que haga del relato (y de la forma novelesca)
lo mismo que el suprematismo y el expresionismo abstracto en
pintura, es decir desbordar los dispositivos figurativos de lectura y
los protocolos miméticos de percepción. Por lo tanto, todo cabe en
la geografía imaginaria de la ciudad-textual elaborada por
Tabarovsky, síntesis paradójica en la que se cifra un programa de
escritura y se concreta una imagen del pensamiento:
La ciudad es un texto –se ha dicho tantas veces- y por lo tanto
alguna traducción debe ser posible. Pero la neblina todo lo opaca, lo
reduce, lo vuelve literal. Traducir no es repetir sino, ante todo,
dejarse convencer. Desplazar el contexto (verter la lengua, subvertir
la lengua). Perdido en la traducción, el arroyo fluye en una memoria
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sin sujeto, un recuerdo sin cuerpo, una evocación apócrifa
(Tabarovsky, 2012: 63-64).
El río, la lengua, las imágenes de la ciudad, todo se yuxtapone en la
escritura de Una belleza vulgar, incluso para trazar el límite de su
propia empresa narrativa. Porque traducir la ciudad, como toda
traducción, configura un ejercicio de posibilidad al cual acercarse;
nunca un calco imitativo o un reflejo pasivo, sino una exploración
proyectada sobre la lengua. Por supuesto, el gesto singular del texto
se encuentra en su indeterminación formal; la ciudad es el afuera que
señala obsesivamente el relato, pero al mismo tiempo, la escritura se
pliega en una reflexión que desborda los límites de la prosa narrativa.
Así, a través de la discontinuidad de su estilo y de su poética de la
digresión, Una belleza vulgar hace intervenir al ensayo crítico como
parte del ensamble ficcional; Tabarovsky plantea una narrativa
territorializada, y la realiza como práctica de un pensamiento sobre el
espacio y a través de un método que revoca la mimesis para restaurar
lo real de la escritura experimental, planteando abiertamente una
narración que recusa sus propios principios en vistas de una
productividad paradójica:
Quizás haya que inventar una literatura y un arte que creen novedad
no como una ruptura que borra las huellas del pasado, sino como la
introducción de paradojas en los discursos existentes, en el discurso
del presente. Una política literaria de vanguardia podría ser esta:
encontrar paradojas allí donde no se ven, introducirlas allí donde no
están (Tabarovsky, 2012: 130).
Insertada al interior de la novela la sentencia teórica de Tabarovsky
es una clara proclama de la política literaria sugerida por el autor, y al
mismo tiempo una vindicación de las vanguardias que dialoga
polémicamente con las derivas del pensamiento contemporáneo. Su
ensayo Fantasma de la vanguardia (2018) expande e insiste en esta
misma condición paradójica. Por esto, ya sea al interior de la novela
o en la fisonomía del ensayo crítico, la propuesta de Tabarovsky
sugiere una subversión de las formas para imaginar los contornos de
una comunidad, de una estética y de un lenguaje en una trayectoria
en la cual se confunden arte y pensamiento. Una belleza vulgar se
inserta como parte de ese itinerario para demostrar que ya no es
posible la conceptualización de una estética sublime o trascendente,
y en su lugar instalar una aproximación que polemiza contra toda
canonización artística, lo “sublime de las cosas de nada, de la
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nadería, de la trivialidad” (Tabarovsky, 2012: 129). El hecho de que
esa indagación se realice al interior de la novela constituye, tal como
señala Premat, el gesto de la ficción teórica; también el rasgo
impropio y anacrónico de la escritura de Tabarovsky, que no abjura
de la tradición, sino que la revisita para calibrar las viejas
indagaciones vanguardistas en el presente: “Es tiempo de cambiar de
pregunta. No por qué, sino cuándo. No qué es el arte, sino cuándo
hay arte. ¿Cuándo hay una hojita cayendo en el viento?”
(Tabarovsky, 2012: 120). En efecto, la pregunta por la emergencia
del arte junto a las posibilidades de una nueva vanguardia
experimental configura el centro de una propuesta narrativa que es,
simultáneamente, un ensayo y una práctica contra de los dispositivos
de control y producción de discurso ante todo, y sobre todo, de la
propia literatura.
Sobre
El nervio óptico
de María Gainza
En principio, quizás sea necesario contradecir la sugerencia de
Tabarovsky y preguntar provisoriamente ¿qué es El nervio óptico
(2014) de María Gainza, acaso un conjunto de relatos, una crónica
novelada y modulada en con el tono de la autoficción, el despliegue
de microhistorias de artistas como proyección en escala minoritaria
de la historia del arte? En la indistinción que desborda cada categoría
se encuentra la potencia de su escritura; entonces, la pregunta que
intenta una definición univoca demuestra toda su ineficacia, dado
que la escritura de Gainza se compone simultáneamente de esas
formas narrativas para crear una constelación de sentidos que se
iluminan entre sí.
Podría advertirse, entonces, que las posibilidades para el
registro de la vida y la sociabilidad urbanas se constituyen en El
nervio óptico a través de un anclaje territorial cifrado en clave estética.
Ciertamente, es la historia del arte la que se confunde con las
microscópicas y nimias historias de personajes siempre cercanos a la
voz autoral, entonación narrativa que funciona como espejismo de
una intimidad desfigurada por las máscaras de la ficción. El
procedimiento elaborado por Gainza configura una alternancia
yuxtapuesta, reminiscencia lejana, quizás, a las Vidas paralelas de
Plutarco; así, cada texto narra la microhistoria de personajes, cuyas
experiencias cotidianas se presentan junto a la vida de un artista. En
consecuencia, los relatos se intersecan para hendir la ilusión de
continuidad de la narración. En esa fractura, vida y arte se
confunden para elaborar el principio de composición de estos textos,
construidos para desafiar la topología de un relato lineal y en su lugar
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Número 10 / Julio 2021 / pp. 126-146 138 ISSN 2422-5932
tender sutiles lazos entre temporalidades distantes. Aún más, la
escritura de El nervio óptico no se limita a una mera comparación entre
vidas célebres y vidas anónimas, avanza para construir una tríada en
la cual, junto a la anécdota ficcional y la historia de la pintura, se
suma una teoría sobre la percepción de los objetos artísticos.
Así, “El ciervo de Dreux”, texto que abre el libro, se inicia con
el recorrido de la narradora a través de muestras privadas para
esbozar una aproximación al universo del mercado del arte,
conectando los objetos artísticos con el mundo del trabajo y la
acumulación de capital. Sin embargo, la fascinación de la voz
narrativa no se produce por los tesoros resguardados con celoso
secreto por los coleccionistas, sino que se dirige hacia la presencia
pública de eso mismo trazos; entonces, el ojo (y el texto) no se
detiene en el Dreux privado y oculto, sino aquel que se exhibe en el
Museo Nacional de Arte Decorativo. De ahí que el encuentro entre
la narradora y el cuadro involucre un componente paradójico; y si
bien la contemplación se realiza en soledad, sin embargo, la pintura
se sitúa en el espacio público y actúa como corte en la temporalidad
del ajetreo urbano. Allí se produce la visión del cuadro, o como la
propia narradora describe citando a A. S. Byatt, “the kick galvanic”
(13) o el “Síndrome Stendhal” (Gainza, 2014: 13). Este
desplazamiento da cuenta de dos escenas en las que el coleccionismo
actúa como punto de enlace para la sociabilidad del arte y, por
supuesto, como una marca de la clase social sobre la cual El nervio
óptico trabaja hasta producir la disección de su sensibilidad. Así, la
mirada sobre el coleccionismo privado en el inicio del siglo XX
produce un acercamiento a la historia de la oligarquía, incluso para
advertir el devenir público de esos bienes culturales: “¿Qué pensarían
de estos cuadros las visitas a lo de Errázuriz? ¿Se detendría alguien,
alguna vez, a mirar los Dreux? ¿O les serían tan invisibles como un
empapelado beige?” (Gainza, 2014: 15). En efecto, La caza del ciervo
5
de Alfred Dreux, cuadro sobre el cual se focaliza la mirada da la
narradora, forma parte de la lujosa decoración del salón comedor de
Matías Errázuriz y Josefina de Alvear
6
, propietarios originales del
edificio diseñado por René Sergent. Ahora bien, al observar la escena
representada en el cuadro, el relato despliega una deriva que conduce
hacia la historia de una muerte absurda, el accidente en un coto de
caza francés en el cual se produce una muerte accidental. Sin
embargo, más allá del acontecimiento, la reflexión de la voz narrativa
permite dar cuenta del mecanismo del relato: “no sé qué hacer con
5
Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alfred_de_Dreux_-_Caza_del_Ciervo.jpg
6
Disponible en: https://museoartedecorativo.cultura.gob.ar/exhibicion/comedor/
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esa muerte tan tonta, tan gratuita, tan hipnótica, y tampoco sé por
qué lo estoy contando ahora, pero supongo que siempre es así: uno
escribe algo para contar otra cosa” (Gainza, 2014: 19). De modo
evidente, Gainza, señala el carácter cifrado de su artefacto narrativo,
así el texto se dispersa para encontrar los lazos que unen los objetos
artísticos y la vida íntima. Sin embargo, esta reflexividad teórica no
se enfoca solo sobre el arte de narrar, sino que forma parte de los
objetos visuales que la escritura trabaja en detalle, creando un
espacio al interior de la ficción para dar forma a un pensamiento
sobre la contemplación de la obra de arte, elaborado en el tono de
una memoria de paso. En este caso, el cuadro de Dreux actúa como
“punctum” (Barthes, 1989: 59), visual y textual a través del cual se
ejecuta la mutación del enfoque narrativo de Gainza, esto es,
recalibrar los registros sensibles que permiten hacer visible otras
formas de la percepción: “Me recordó que en la distancia que va de
algo que te parece lindo a algo que te cautiva se juega todo en el arte
y que las variables que modifican esa percepción pueden y suelen ser
las más nimias” (Gainza, 2014: 13).
En “Gracias Charly”, la deriva a través de una ciudad, cuyo aire
se describe impregnado de ceniza, alterna entre la rememoración de
una vieja amistad y el recuerdo de una estancia en el Paraguay, junto
a la obra de Cándido López. El detalle aparentemente nimio de la
atmósfera cenicienta, que distorsiona y dificulta la visión urbana, se
alinea con la vida del célebre pintor argentino, quien perdiera su
brazo derecho en la guerra del Paraguay y, años más tarde finalizada
la campaña, entrenara su mano izquierda para componer los cuadros
que retratan las escenas de esa guerra, entre ellos Después de la batalla
de Curupaytí
7
(1893). Allí, Gainza inscribe en su relato una conjetura
teórica para enlazar modalidades del arte y sus políticas de
representación: “Cándido López estaba convencido de que para tocar
el corazón de la realidad, había que deformarla” (Gainza, 2014: 22).
En efecto, las escenas pintadas por López ofrecen panorámicas de la
campaña, dejando el rastro del humo y los cuerpos en los campos de
batalla, construyendo así un testimonio visual e histórico de la
guerra. Y, de hecho, gran parte de la colección de estos cuadros
naturalistas se encuentran en la colección del Museo Histórico
Nacional emplazado en el parque Lezama, antigua zona de residencia
de las familias patricias en el sur de la ciudad de Buenos Aires.
Entonces, es en el encuentro con ese “museo que está al otro lado de
la ciudad” (Gainza: 22) y la atenta mirada sobre los cuadros de López
que la escritura de Gainza opera un ensamble entre la historia del
7
Disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7122/
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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arte, el siglo XIX sudamericano y una ficción anclada en las
vicisitudes íntimas de una pareja durante los primeros años del siglo
XXI:
Mitre había prometido: “En veinticuatro horas en los cuarteles, en
quince días en campaña, en tres meses en Asunción”. La guerra duró
casi cinco años y le costó al país más de cincuenta mil muertos. El
regreso de las tropas a Buenos Aires trajo consigo una epidemia de
fiebre amarilla. Las familias patricias emigraron hacia el norte de la
ciudad abandonando sus casonas de la zona sur, que meses después
se convertirían en conventillos. Unas cuantas de esas familias
patricias compraron campos en Paraguay a precio irrisorio.
Hace veinticinco años mi marido se fue a vivir a uno de esos campos
con su primera mujer, Cecilia, y el hermano de ella, Charly. Entre los
tres planeaban administrar el campo. En realidad, escapaban de la
Buenos Aires de los militares (Gainza, 2014: 30-31).
La prosa narrativa de Gainza concentra en breves líneas múltiples
capas de historia y sentido; conecta las escenas de la guerra con sus
protagonistas, sus registros al óleo con la memoria histórica, incluso
para subrayar como consecuencias de la campaña mitrista la
transformación de la fisonomía urbana. El régimen ficcional actúa,
entonces, como síntesis de materiales diversos en la composición de
una perspectiva facetada, nunca unilateral, en la cual el relato
enunciado en primera persona se expande hacia temporalidades y
espacios heterogéneos. Esta hibridez yuxtapuesta de historias
públicas y privadas, trascedentes y triviales configura la compleja
operación de la escritura de Gainza sobre una historicidad común y
los espacios territoriales en los que se archivan sus restos, asediando
desde una modulación personal la Historia oficial de la nación.
Este procedimiento es el que se ejecuta en “El encanto de las
ruinas”, texto que imbrica la vida de una joven hija de la antigua
aristocracia porteña junto a la reflexión en torno a la decadencia a
través de la acuarela Vista arqueológica
8
(1773) de Hubert Robert,
exhibida en el Museo Nacional de Arte Decorativo. La ruina pintada
por Robert actúa como imagen y metáfora de la decadencia del
patriciado argentino, hecho que se replica como constante en la
totalidad de El nervio óptico. Allí, la narradora postula el “Síndrome
Cuna de Oro” (Gainza, 2014: 39) como definición de una identidad
paradójica: “ser seca” (Gainza, 2014: 39) aunque formar parte de una
8
Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Hubert_Robert_-
_Vista_arqueol%C3%B3gica.jpg
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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clase con “la indestructible sensación de que el dinero siempre está”
(Gainza, 2014: 39). La modulación intimista del conflicto de clase
también se plantea en “El buen retiro”, historia de una amistad entre
adolescentes que muta primero hacia la más radical indiferencia,
luego hasta la hostilidad, y explica las transformaciones de la vida
burguesa y sus consumos culturales. Sobre ese fondo se sitúa la
historia y la pintura de Foujita, artista tradicional japonés celebrado
en París y en Buenos Aires, luego devenido celebridad, católico y
conservador. El artista, quien alteraba una y otra vez su nombre
propio, actúa como marca de “una serie compulsiva de traiciones”
(Gainza: 58), en principio, a la propia identidad, y que puede
observarse en la afición del pintor por el autorretrato
9
.
Del mismo modo, en “Refucilos sobre el agua”, relato
modulado con el tono de la rememoración, un viaje a la ciudad de
Mar del Plata es el punto de inicio para indagar una relación familiar,
la locura y el suicidio; y a su vez enhebrar una minuciosa escritura
sobre el mar argentino, cuyo contrapunto dialógico se establece con
el Mar borrascoso
10
de Courbet, exhibido en el Museo Nacional de
Bellas Artes. En un tono afín con la reflexión familiar, “Las artes de
la respiración” representa la evocación de una memoria infantil para
recordar a un tío aristocrático, millonario y decadente, y así activar la
memoria sobre el lujo y la declinación que se expande hacia la
historia de Matías Errázuriz, y allí al del Palacio de su familia. De
modo coincidente, en “El cerro desde mi ventana” la voz narrativa,
muy cercana a la figuración de la propia autora, despliega una
indagación sobre el mercado del arte. En ese contexto y con el
objetivo de describir el terror a volar desde Buenos Aires a Ginebra,
la pintura de Henri Rosseau, Portrait du père de l'artiste (Retrato del padre
del artista),
11
se presenta como evocación del cielo y las nubes. Y si
bien, en principio, esta tematización se plantea como la
imposibilidad de salir al mundo para contemplar las creaciones de los
grandes maestros, inmediatamente emerge un elogio del arte cercano
a través la voz de Cézanne: “para el día a día, con un simple cerro
alcanza” (Gainza, 2014: 115). Gainza realiza, entonces, un elogio al
arte menor y próximo evocado a través del pintor francés.
En definitiva, las obras de arte que se dispersan en El nervio
óptico forman parte de una ciudad imaginada como comunidad
estética. Ese sentido de proximidad entre las imágenes artísticas y la
vida trivial se realiza en “Ser rapper”, a partir del diálogo sobre la
9
Disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/2694/
10
Disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/2434/
11
Disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/8555/
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Número 10 / Julio 2021 / pp. 126-146 142 ISSN 2422-5932
vejez y la juventud durante un paseo a través del Museo Nacional de
Bellas Artes y, en él, la reflexión sobre un cuadro de Schiavonni. El
relato se presenta como la historia ficcionalizada del pintor rosarino
que actúa, sobre todo, como espejo extraño en el cual la narradora se
observa a sí misma en La niña sentada (1929)
12
. Entonces, verse en el
cuadro y, consecuentemente, escribir sobre él, configura una forma
de autobiografía: “Es inevitable. Uno habla de sí mismo todo el
tiempo, uno habla tanto que termina por odiarse” (Gainza, 2014:
132). Esa misma confusión entre el relato autobiográfico y la
historicidad del arte se plantea en “Los pitucones”, texto que cierra
el libro. Allí, la narradora vence su temor a volar para viajar a San
Francisco y visitar a su hermano; sin embargo, el itinerario familiar
se construye como una historia sobre la pintura de El Greco, y su
relación de celos y competencia con Miguel Ángel. Hermanos,
rivales, viajes, configuran las líneas que articulan el relato, en un
texto en el cual la narradora se asume, abiertamente, historiadora del
arte. De modo que, la muerte del hermano y la sombra de la propia
enfermedad configuran la clave intimista de un texto que se
compone, cita tras cita, desde el príncipe de Aquitania a Jules
Renard, como una minuciosa elaboración sobre el tono de la
melancolía.
Finalmente, “Una vida en pinturas” es el texto que articula con
mayor contundencia la posibilidad de una experiencia estética
territorializada en la cotidianeidad urbana; desde la trivialidad de un
consultorio médico, y a través de la reproducción de la pintura de
Rothko Light red over dark red
13
(1955-19577), la narración efectúa la
historización de la escena del arte neoyorkino en la mitad del siglo
XX. Ese vínculo entre vida y pintura se expande en la escritura como
vivencia de la enfermedad, así, el texto se construye en la
superposición de dos relatos, sobre la vida y muerte de Rothko,
junto a la vida y enfermedad de los personajes. Resulta evidente,
entonces, que la imbricación entre vida y experiencia estética da la
forma conceptual que se despliega en El nervio óptico como
indistinción que desborda la cultura de las bellas artes para
elaborarse como una experiencia corporal:
El ojo me empieza a latir por enésima vez en el día. Entonces veo el
Rothko. Es un póster sobre la pared. Lo miro rápido porque, si me
detengo mucho, el latido se convierte en el galope de un caballo. Es
un Rothko rojo, vertical, lo reconozco porque lo he visto colgado en
12
Disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/8652/
13
Disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7978/
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 126-146 143 ISSN 2422-5932
el Museo de Bellas Artes. Un Rothko clásico: un rojo diablo sobre
un rojo vino que vira al negro.
La gente no se cansa de decir: hasta que no ves un Rothko en vivo
no ves ni la mitad. A mí me sorprende todo lo que se puede ver en
una reproducción. Incluso ahí Rothko no te entra por los ojos sino
como un fuego a la altura del estómago. Hay días en que creo que
sus obras no son obras de arte sino otra cosa: la zarza ardiente de la
historia bíblica (Gainza, 2014: 86).
El fragmento condensa el procedimiento que caracteriza a la
escritura de Gainza; de modo que la experiencia artística no se
plantea como una esfera sacralizada de la sensibilidad secular
burguesa, tampoco como un privilegio intelectual, sino que dispone
un tejido de historias y sensaciones (la vida de Rothko, el rojo de
Rothko) en un campo común que conecta subjetividades
aparentemente ajenas, radicalmente distanciadas, ya sea en la soledad
de un consultorio médico o en la exhibición pública del Museo
Nacional. A partir de estas coordenadas, el texto elabora una
definición de la experiencia estética en la cual las formas sensibles
del arte son examinadas en su capacidad para componer afecciones
que resisten a la domesticación conceptual y, en su lugar, dispone
una imagen inmanente del arte (y de la vida) como continuidad e
historia compartida.
Por esto, el universo de la historia del arte se despliega en los
textos El nervio óptico como imaginación territorial que enlaza la
intimidad de la voz y la contemplación de una imagen, es decir como
una materialidad sensible antes que un saber ajustado al orden
disciplinar. A su vez, esta experiencia se proyecta hacia el espacio
abierto de una ciudad y sus zonas comunes; así, el Museo Nacional
de Bellas Artes, el Museo de arte Decorativo, el Museo Histórico
Nacional, el Museo Sívori de Buenos Aires se recrean en la narración
para componer una suerte de mapa imaginario del arte emplazado en
la ciudad. Las obras, los lienzos y sus historias ocupan un espacio
específico de la trama ficcional, también de la trama urbana, incluso,
las reproducciones que desacralizan una visión aurática del arte, se
conectan con el aparentemente inaccesible mundo del arte.
Entonces, si es posible rastrear, implícitas, una guía de museos o una
teoría del arte en El nervio óptico, éstas se realizan como parte de una
imagen de la ciudad, es decir, de una territorialidad compartida. Las
referencias a la historia de la pintura que Gainza disemina en su
texto saltan desde la letra para confeccionar un mapa imaginario de
las obras que habitan el espacio urbano, disponibles para que el
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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lector transite ese mismo itinerario. Por lo tanto, en El nervio óptico
no solo se recrearen historias ficcionalizadas de una vida y su clase
social, sino que se realiza un llamado a la contemplación, una
deliberada vindicación de la experiencia estética que parte de
registros visuales para construir una red de significaciones y, sobre
todo, un modo de ver. Gainza introduce una flexión reflexiva en sus
relatos a partir de la cual adquieren su potencia crítica y su
subrepticia vocación teórica, investigando las posibilidades de una
estética de la contemplación. De ahí que, los textos no constituyan
una mera écfrasis, un regodeo descriptivo, o una traducción de la
imagen visual a la imagen escrita, por el contrario, fundan en su
confusión un arte verbal que desmonta el privilegio de la narración
como tecnología letrada para ingresar hacia formas impropias de
sensibilidad artística. Pero, sobre todo, elaboran un modo de percibir
e historizar el arte en el horizonte de cemento –o “llanura gris”
(Gainza, 2014: 115)- de la ciudad de Buenos Aires, haciéndolo
tangible, visible, fulgurante. Entonces, una imagen final para pensar
El nervio óptico quizás sea la del archivo de imágenes, no la colección
–por su sesgo privado y personal- sino el archivo público en el cual
la historia del arte visual junto a las vidas de sus autores se hace
memoria tangible para mezclarse con la trivialidad de la vida común.
Coda
Al proponer una lectura en torno a las narraciones de Gainza y
Tabarovsky es posible consignar algunas conclusiones parciales sobre
los modos en que la “imaginación territorial” actúa como elemento
determinante en la composición de la palabra literaria durante las
primeras décadas del nuevo siglo. Ya sea como exploración de la
historia del arte insertada en el tejido de una ciudad y,
contiguamente, en la intimidad de una vida, o como lenta cartografía
de un barrio y de sus habitantes a través de los cuales se ensaya una
especulación sobre las posibilidades del lenguaje y el pensamiento,
estas narraciones problematizan la forma misma de lo narrable;
señalan la paradójica circunstancia del arte de escribir en un contexto
en cual proliferan imágenes evanescentes y mercantilizadas. Tal
como ha señalado Daniel Link, “Nuestro tiempo, que es el tiempo
del Estado Universal Homogéneo, es el más autoritario y el más
represivo de toda la historia humana” (2020: 5); por lo tanto, al
considerar una mirada sobre comunidades imaginarias, construidas a
partir de la potencia ficcional, emerge un componente radicalmente
opuesto a la estandarización, e implicado en formas sutiles de
resistencia frente a una “crisis de la comunidad” (Link, 2020).
Montenegro, “Escritura, experimentación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Al observar en detalle estas narraciones es posible advertir un
trabajo de composición territorializada en espacios específicos de la
trama urbana. Sin embargo, el trazado de sus cartografías se proyecta
más allá de un pacto de lectura representativo, para proponer una
conjetural comunidad sensible fundada en la experiencia estética y en
usos impropios de la palabra. Tanto Una belleza vulgar como El nervio
óptico ponen en práctica desde poéticas singulares, un “modo de
intervención en el recorte de los objetos que forman un mundo
común, de los sujetos que lo pueblan, y de los poderes que estos
tienen de verlo, de nombrarlo y de actuar sobre él” (Rancière 2011:
20-21). He ahí su condición política inmanente, adoptando la forma
de una ralentización digresiva de sus mecanismos de escritura, o
como creación de una espacialidad artística expansiva y dispersa
entre historias banales. Tal vez, los textos de Tabarovsky y Gainza
puedan ser considerados formas en las que toma cuerpo una estética
común, territorial, realizada como agenciamiento entre la escritura y
los espacios aun no clausurados de la comunidad, en una zona de
contactos (y contagios) entre los objetos, las historias y las vidas que
lo habitan. Allí, la composición de sus modos anómalos
(inoperativos) de observar el mundo y de confeccionar un “lengua
díscola” (Rosa, 2006) oficia como mecanismo de exploración y
pensamiento, al tiempo que inscribe su gesto refractario a los
códigos de la vida controlada, homogénea y taxonómicamente
codificada. Así, contra toda estandarización, la política de estas
formas del arte verbal inscribe en los artefactos textuales modos de
la crítica y prácticas del disenso.
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