Cortiñas, “Un sismógrafo para el continente” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 88-109 88 ISSN 2422-5932
UN SISMÓGRAFO PARA EL
CONTINENTE: PABLO DE ROKHA Y
EL RITMO AMERICANO
A SEISMOGRAPH FOR THE CONTINENT: PABLO
DE ROKHA AND THE AMERICAN RHYTHM
Gabriel Cortiñas
Universidad de Buenos Aires – Universidad Nacional de las Artes
Profesor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad se encuentra haciendo
un doctorado, en la misma institución, sobre la obra de Pablo de Rokha. Docente de Poesía Universal I
de la Universidad Nacional de las Artes. Publicó los siguientes libros: La recidiva (2019), Cuaderno
del poema (2017) y Pujato (2013) entre otros. Es coeditor de la revista literaria Rapallo.
Contacto: gabriel_ignacio_c@hotmail.com
Ernesto Cardenal
DOSSIER
Cortiñas, “Un sismógrafo para el continente” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 88-109 89 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 07/06/2020 Fecha de aceptación: 13/07/2020
Poesía latinoamericana
Pablo de Rokha
Sudamérica
Vanguardia
Pablo Neruda
En 1927 aparece Suramérica de Pablo de Rokha. De vanguardia, autoeditado e inmerso en la
copiosa obra de su autor, este poema quedará relegado y será poco leído y abordado tanto por la crítica
como por la poesía chilena y latinoamericana. Tras esta etapa experimentación formal, de Rokha
construirá, sin demasiado éxito, una figura pública de poeta (americano) con mayor anclaje en sus
intervenciones periodísticas, en el gesto y en lo referencial de sus obras de las décadas siguientes. Este
proceso se dará siempre por oposición con y emulación de la figura de Pablo Neruda, quien sí logrará
la ansiada etiqueta de poeta de América. Dicha contienda de figuras retomaba, políticamente, la
ya esgrimida por Rubén Darío y Enrique Rodó sobre la voz del continente y se saldaría en este
caso, literariamente, en la producción poética de cada chileno. El siguiente trabajo se propone volver a
Suramérica y analizar no sólo su importancia en la polémica por “el poeta de América” sino el
vínculo existente que dicho desatendido poema evidencia entre la obra de Pablo de Rokha y lo
americano, ya no desde una perspectiva referencial o declamativa sino asumiendo la lengua/poema
como una totalidad pasible de volverse “americana”.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Latin American poetry
Pablo de Rokha
Sudamérica
Avant-garde
Pablo Neruda
In 1927 Suramérica by Pablo de Rokha appears. Avant-garde, self-published and immersed in the
copious work of its author, this poem will be relegated and will be little read and studied both by critics
and by Chilean and Latin American poetry. After this stage of formal experimentation, de Rokha
will build, without much success, a public persona of an (American) poet with greater anchorage in his
journalistic interventions, in the gesture and in the reference of his works in the following decades. This
process will always take place in opposition to and emulation of the figure of Pablo Neruda, who will
achieve the coveted label of the American poet. This contest of figures resumed, politically, that
already disputed by Rubén Darío and Enrique Rodó over the voice of the continent and would
be settled, in this case, at a literary level, in the poetic production of each Chilean. The following work
sets out to return to Suramérica and analyze not only its importance in the controversy over “the
American poet” but the existing link that this neglected poem shows between the work of Pablo de
Rokha and the American essence, no longer from a referential or declarative perspective but assuming
the language/poem as a totality liable to become “American”.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Así como existió una carrera espacial entre EE. UU. y la Unión
Soviética durante La Guerra Fría, existió en Chile entre 1920 y 1950
una carrera por ver quién sería el poeta de América, por ver quién
podría decir América. La corrieron Pablo Neruda y Pablo de Rokha y
es sabido quién de los dos resultó ganador. El primero de los Pablos,
que había editado en 1950 de forma completa por primera vez su
monumental Canto general en la Ciudad de México, obtuvo el Premio
Nobel de Literatura en 1971, coronando así dicho triunfo:
“Necesitamos colmar de palabras los confines de un continente
mudo y nos embriaga esta tarea de fabular y de nombrar.” (Neruda,
1971). Incluso se podría argumentar que Vicente Huidobro también
fue parte de aquella contienda, pero su muerte en 1948 interrumpió o
modificó esa “guerra de guerrillas” literarias (Zerán, 2005). Esta
disputa no era la primera vez que ocurría, algunos de sus antecedentes
más cercanos los encontramos a finales del siglo XIX cuando José
Enrique Rodó impugnara a Rubén Darío como poeta de América
(1899), siendo Darío ya una figura imposible de negar en las letras
latinoamericanas, quien le responde en 1905 con el primer poema de
Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (2000: 96-99).
Tampoco sería la última, ya que las figuras del mexicano Octavio Paz,
el argentino Juan Gelman o el nicaragüense Ernesto Cardenal son un
ejemplo de cómo se habría de actualizar esa vacancia y esa disputa en
el ámbito de las letras y, especialmente, de la poesía de América. Pero
cuando decimos América, no siempre estamos diciendo lo mismo.
Otro aspecto importante, entonces, para el siguiente análisis
será evidenciar qué es lo que entiende cada uno de los Pablos por
América, ya que en ese aspecto se abriría aún más el campo de
posible disputa. Muy lejos territorial, estética e ideológicamente, a
modo de ejemplo, tanto el joven Jorge Luis Borges como William
Carlos Williams también disputaron, a su manera, aquel lugar. Pero la
distancia estaba dada por el mapa que cada uno se hacía de América.
Así, mientras el norteamericano asume, distanciándose de voces
compañeras de generación, no sólo su diferencia lingüística en el
mundo anglosajón como singularidad poética sino su genealogía
materno-caribeña (Ruiz, 2019); el argentino abandona rápidamente la
vertiente criollista para adentrarse en lo que será para Ricardo Piglia
el linaje paterno (1979).
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En definitiva, lejos de ser esa carrera entre los dos Pablos una
disputa doméstica –tanto en el terreno de la literatura como en el de
la política, ya que ambos eran contemporáneos, connacionales y
miembros del Partido Comunista de Chile–, se trató de un conflicto
de proyección continental. Ambos construyeron una obra inherente a
aquello que se suele entender por americano y lo mismo hicieron con
sus propias figuras de poeta; aunque cada uno lo haya hecho por
distintos medios y con distintos parámetros.
*
Para comienzos de la década de 1920 en Santiago, Neruda (1904-
1973), oriundo de Temuco, era un joven recién llegado. En cambio,
de Rokha (1894-1968), una generación más grande, había sido parte
de la emblemática y polémica antología Selva lírica (1917)
1
y estaba
por publicar su primer libro importante: Los gemidos (1922) que
definiría un horizonte singular para su poética. Naín Nómez,
especialista en Pablo de Rokha, lo definió como “un libro de ruptura
no sólo con la poesía anterior, sino también con la poesía del
momento. En Chile, con la excepción de Huidobro, la poesía seguía
una tradición romántico-modernista. En ese ambiente, el libro
provocó extrañeza, asombro e indiferencia.” (2015: 8). Este libro,
cuyo mito reza que se usaron las más de trescientas páginas para
envolver carne en el matadero y cuya crítica fue lapidaria o brilló por
su ausencia, comparte el año de publicación con Trilce del peruano
César Vallejo, Andamios interiores del mexicano Manuel Maples Arce,
Os condenados del brasileño Oswald de Andrade, 20 poemas para leer en
el tranvía del argentino Oliverio Girondo, La tierra baldía del devenido
inglés T. S. Eliot y muy cerca de Spring and All del norteamericano
W. C. Williams; por nombrar algunas obras que formarán parte de un
mapa poético de vanguardia en el cual cabe pensar o situar la
intervención rokhiana. En ese momento, Neruda es una de las pocas
voces que decide emitir un juicio positivo sobre el libro desde las
páginas de la revista Claridad (Zerán, 2005: 56). De Rokha pasará
cinco años sin publicar y, en tan sólo dos años, aparecerán cuatro
libros de poemas y dos de sus tres ensayos sobre estética: U, Satanás,
Suramérica (poemas) y Heroísmo sin alegría (ensayo) de 1927; Escritura
de Raimundo Contreras (poemas) y Ecuación, Canto de la fórmula estética
(ensayo) de 1929. Si bien a lo largo de toda su vida escribirá y editará
1
La antología fue el resultado de una convocatoria nacional y abierta que hicieran Julio Molina Núñez
y Juan Agustín en 1912. Se editó cinco años más tarde y compiló voces de distintas edades y recorridos
como Manuel Magallanes Moure, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, entre otras.
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de forma vasta y constante, este será el período más prolífico del
poeta. Dada la intensidad de experimentación y de pregunta respecto
de su tiempo y los materiales que hay en estos textos que
nombramos, no es menor que el último de estos cuatro libros de
poemas (Escritura de Raimundo Contreras) sea uno de sus textos
poéticos más representativos y con el que alcanzará un estilo alejado
del verso, ya sea libre o medido, como factor primordial del poema,
un estilo despojado de los signos de puntuación en el cual los
espacios en blanco y las repeticiones serán un elemento constitutivo
de la oralidad excesiva que emerge en su escritura.
Sin embargo, mientras de Rokha autofinanciaba sus ediciones
y tomaba decisiones formales cada vez más audaces sin parecer
importarle la posible, o imposible, recepción de las mismas en el
sistema literario de la época, a Neruda le bastaba con la publicación
de Crepusculario (1923) y Veinte poemas de amor y una canción desesperada
(1924) –dos primeros libros muy ligados aún a cierta estética
modernista– para ganar visibilidad literaria. En paralelo, al finalizar
dicha década, comenzaría su maratónica carrera diplomática,
2
la cual
le permitiría expandir su red de publicaciones, influencias y
relaciones estético-políticas más allá de Chile: en España edita por
primera vez Residencia en la tierra (1935), a comienzos de la década del
cuarenta termina de escribir “Canto General de Chile” en México,
origen de su Canto general. Un texto que en lo formal se inscribe en la
métrica hispana, que presenta marcadas características de la épica
clásica y cuya narración es una historia teleológica y galvanizada del
continente americano de casi quince mil versos. Una primera edición
limitada de quinientos ejemplares aparece en marzo de 1950 en
México, acompañada por ilustraciones de David Alfaro Siqueiros y
Diego Rivera en sus guardas. Aunque Neruda estaba proscripto en
Chile, casi en simultáneo, aparece en Santiago una edición
clandestina de cinco mil ejemplares a cargo del Partido Comunista de
2
En 1927 es nombrado Cónsul en Birmania y luego de pasar por otros destinos asiáticos vuelve en
1932 por poco tiempo a Chile. Al año siguiente su próximo destino será Buenos Aires, donde conocerá
a Federico García Lorca que estaba de gira por la esa ciudad, y en 1934 es trasladado como cónsul a
Barcelona pero no estará más de un año, ya que en 1935 sus funciones están en Madrid. Conoce a
Octavio Paz, con quien al comienzo trabará cierta amistad pero se distanciará tiempo después cuando
ambos ya estén en México (de esa ruptura es famosa la respuesta pública de Paz “Respuesta a un
cónsul”). En España, Neruda se relaciona con algunos de la Generación del 27. En 1937, ya con la
Guerra Civil Española en curso, cumple funciones diplomáticas en París para el gobierno republicano y
luego vuelve a Santiago. En 1940 es designado cónsul en la Ciudad de México y en esos años termina
su “Canto General de Chile”, origen de su Canto general.
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Chile,
3
prologada por Galo González, quien fuera secretario del
partido en ese entonces (Quezada, 2004). Ésta tiene sólo cuatro
datos en la portada, tres de ellos son esperables pero hay uno que
sorprende: “Canto General” [título], “Pablo Neruda” [autoría],
“América” [¿plaza editorial?] y “1950” [año de publicación]. Un
imposible en términos materiales, el libro se edita –o al menos esa es
la intención– simbólicamente en un continente.
En paralelo, marginado por la prensa literaria y por el Partido
Comunista del que había sido expulsado en 1937, de Rokha intenta
no quedarse atrás. En 1943, el Pablo oriundo de Licantén preside el
Sindicato Profesional de Escritores de Chile con Vicente Huidobro
como tesorero y logra en 1944 gracias a su amigo y, por entonces,
presidente de Chile, Juan Antonio Ríos, ser nombrado Embajador
Cultural de Chile en América. Si pretender que un libro se edite
figurativamente en todo un continente era una apuesta de máxima,
también lo será querer representar a un país en las mismas y
exageradas condiciones. Este cargo que no existía y que, en parte,
fue creado para de Rokha; más allá de lo ostentoso del nombre, no
constituía demasiado poder.
4
Así comienza, junto con Winétt de
Rokha, un viaje que durará cinco años y lo llevará por diecinueve
países del continente, periplo no exento de rarezas e inconvenientes:
La visita a México fue una de las más fructíferas del viaje. Recibido
por su amigo, el muralista David Siqueiros, de Rokha dictó un ciclo
de conferencias en la Universidad Popular de México... El general
Lázaro Cárdenas, ex presidente de la república, lo invitó a repetir la
ruta de Emiliano Zapata durante la revolución mexicana, en una
cabalgata con otros intelectuales y le regaló un revólver Smith y
Wesson bañado en oro… En Estado Unidos, gobernaba Franklin D.
Roosevelt y la política del “Good Neighbor”, cuando Pablo arribó
como parte de su viaje. En el salón “Los Héroes” de la Unión
Panamericana dictó una conferencia sobre sus postulados estéticos y
3
Esta primera edición chilena, en cuyo pie falso de imprenta también figura México, es la que más
circuló. A pesar de haber sido editada en la clandestinidad, el poeta estaba al tanto de la misma; incluso,
la Fundación Neruda recoge en su catálogo virtual la portada de ésta como muestra de la primera
edición de Canto general.
4
Naín Nómez advierte que el antecedente de este cargo había sido un proyecto que de Rokha
presentara como presidente del sindicato poco tiempo antes: “El proyecto es presentado al gobierno
por el Sindicato de Escritores que preside el poeta [de Rokha], en octubre de 1943. Se trata de un
proyecto de ley que permite dar trabajo a los escritores como Embajadores Culturales adjuntos a cada
Embajada. Probablemente este proyecto no pasó de ser una utopía más en manos de los políticos del
momento, pero sirvió de base para la gira continental que en 1944 emprende el poeta y su esposa.”
(1988: 148).
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en la biblioteca del Parlamento grabó el poema “Demonio a caballo”
de Morfología (Nómez, 1988: 149).
De esos años, son sus Poemas Continentales (1944-1945) que publica en
las revistas Tricolor de México y Repertorio Americano de Costa Rica y
comienza a escribir lo que será después Carta magna de América (1949)
que incluye la “Epopeya de las bebidas y comidas de Chile”. Pero a
dos años de comenzado el viaje, el presidente Ríos pierde poder y así
termina la gira diplomática de baja intensidad del matrimonio de
Rokha. Quedan varados en Buenos Aires hasta 1949, donde de
Rokha editará, antes de volver a su país, el ensayo Interpretación
dialéctica de América y los cinco estilos del Pacífico (1947). A pesar de la
gira, cuando vuelva a Chile se encontrará más aislado estética y
políticamente que cuando partió. Los poemas de este período son
quizá los más cercanos material e intencionalmente a Canto general de
Neruda. Poseen características de la épica clásica, como las
invocaciones, la aristeia, ya que se narran o aluden episodios heroicos
y la voz del poeta es conciencia que canta desde lo alto “La Historia
Americana” inscripta, a su vez, en el devenir de la historia universal,
hay un esfuerzo deliberado por unificar lo histórico y lo mítico.
Aunque sin abandonar la indeleble marca rokhiana, propia de sus
obras más rupturistas de la década de 1920, como la escasez de
signos de puntuación que generan una sintaxis desbordada o la
acumulación excesiva rompiendo así toda posible idea de regularidad
métrica. También persistirá como diferencia, entre las obras de
ambos, el lugar en el que cada uno territorializa la solemnidad (la
naturaleza americana para Neruda en oposición a la opresión del
pueblo americano para de Rokha):
I
RETRATO FURIOSO
Empuño tu nombre como una canción nunca escrita o como pañuelo
de viajero, en este instante alto y ancho con la altura y la
anchura total de un ataúd
y un sudor popular de muchedumbre a las médulas agarrado como el
manotazo del atardecer surge en galope horripilante de tabla de
náufrago desde el ser espinal del orbe a la criatura de peripecia
que soy yo solo, exacto, indescriptible, con el puñal a la altura del corazón.
(DE ROKHA, 1954: 354)
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SURLANDIA, PULSO DEL MUNDO
O “LAMENTO AMERICANO DE LAS COLONIAS”
Oro y piojos a la manera de un funeral de adentro de la
majestad de los pueblos surgiendo,
salitre y piojos, petróleo y piojos, diamantes y piojos, hierro y piojos,
carne y piojos, trigo y piojos, yodo y piojos, vino y piojos,
carbón y piojos, plata y piojos, aves y piojos, frutas y
piojos, azúcar, caucho, canela y piojos, ríos y piojos,
mares y piojos, lagos y piojos, montañas y piojos en la
fiera, en el pez, en la bestia de labranza y en el hombre,
piojos andando por los sobacos y por los espinazos
sudados del Continente, que es un buey comiéndose
una piedra,
adentro de los pueblos piojientos y completamente inmensos de Chile y
de Méjico, del Perú y del Uruguay, del Ecuador, del Paraguay, de
Venezuela, de la Argentina, de Guatemala y de Nicaragua,
del Salvador, de Honduras, de Costa Rica, de Panamá, de
Haití, de Santo Domingo, del Brasil, de Puerto Rico, de
Cuba, de Colombia, del Canadá, de Bolivia, de los Estados
Unidos de Norte América crucificados por los Monopolios
en la Cruz Gamada del neo-fascismo militar-financiero-
imperialista, como si las mandíbulas se mordieran el vientre,
miseria sobre riqueza y piojos macabros como un zapato que echase una
flor, piojos sobre los negros, piojos sobre los rojos, piojos sobre los
blancos, piojos sobre los mestizos, piojos sobre los mulatos,
en la Florida y la Carolina del Sur, piojos
en Harlem de Nueva York, piojos y piojos de piojos y piojos de piojos de
piojos
en la camisa de fuego de América, con horroroso resplandor, en donde
patrones y peones dan la batalla social, los primeros como verdugos, los
segundos como obreros con los torsos heridos por el sol de dios, por el
cual camina solo un piojo enorme como el mundo: el piojo del corazón.
(DE ROKHA, 1954: 361-362)
Si bien es cierto que en estas obras “Se inicia una etapa epopéyica
cuyo objetivo poético es el continente americano” (Nómez, 1988:
151), que el poeta denominará “Realismo Popular Constructivo” en
su ensayo Arenga sobre el arte (1949), podrían rastrearse filigranas de
dicho objetivo americano ya presentes en la obra rokhiana tanto en
Suramérica como en su ensayo Heroísmo sin alegría, ambos textos de
1927:
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Ahora la valiente y durable aventura: “Suramérica”. (…)
Agarra lo criollo “Suramérica”, y se florece de valores universales.
Clava la rodaja en los ijares de la leona apolínea, sitúa un galope
axiomático y se escucha sonar la raza, afuera. (…) Yo no escribo para
aquellos que necesitan que se escriba para ellos, que se escriba para
ellos. Yo escribo para los que no quieren escrituras sino abismos,
así, abismos que abren lenguajes solitarios, yo escribo para los
inadaptados, para los agresivos, para los indominados. (en Santos,
1995: 38, cursivas nuestras).
El concepto de raza atraviesa toda la obra rokhiana y éste, a su vez,
se reenvía semánticamente con aquello que entiende por chileno:
“Somos nuevos ricos los americanos… Lo digo. Yo vengo a
implantar culturas, a proclamar, a definir, a inventar LO CHILENO”
(en SANTOS, 1995: 52). Cuando de Rokha empuña América, lo hace
con un mapa que contiene: la chilenidad, los sectores oprimidos
(priorizando los rurales a los urbanos y asumiendo en los primeros
un endeble pero vínculo al fin con lo indígena), la oralidad, el
carácter heroico de la epopeya, cierta herencia cultural castellana, la
historia colonial latinoamericana, la obra y la figura de Walt Whitman
y formas literarias disruptivas o propias de las vanguardias. Este
ensayo temprano de 1927 será, además de una toma de partido
estético, un intento inocente de frente político literario, como se
evidencia en el apartado “PLATAFORMA DE EXTRANJEROS: LA
RAZA OBSCURA” en el que se arenga por afrontar el momento
histórico, se reconoce una tradición popular rural –aquí hay un
visible punto de contacto con la obra de Mistral sólo que será
resuelto por otras vías– y se enumera aquellas personas que serían
una evidencia de esta nueva forma de expresión artística
:“Dignificando la masa ramplona del filisteo, asoman a la raza…
Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Winétt de
Rokha.” (en Santos, 1995: 51). Pero el liderazgo de ese frente posible
no estaba en discusión para de Rokha, hecho que mostraría una vez
más sus limitaciones para construir colectivamente y lo endeble de
aquella pax armada previa al estallido de la guerrilla literaria en la
década siguiente. Faride Zerán reconstruye tanto el origen de las
disputas, como las alianzas y, luego, las rupturas ocurridas entre
Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo Neruda a lo largo de más
de tres décadas. En 1932, de Rokha publica su artículo “Pablo
Neruda, Poeta a la moda” y Huidobro hará lo propio dos años más
tarde bajo el seudónimo “Justiciero”, ambos en las páginas de La
Opinión. Comienza el fuego cruzado en el cual el Pablo de Licantén le
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recordará a Neruda que no cumple con las condiciones para ser la voz
poética de América:
Predomina en “Crepusculario” el versito del Darío de las “Prosas
profanas”. La rima mínima responde al acento de colegio, al usado y
cansado sonsonete retórico, a la entonación interna deleznable. Ni
un ápice de lo inaudito y lo estupendo que aportan los grandes poetas. (…)
Pablo Neruda desembarcó un día del año 1922 frente a mi mesa de
trabajo; venía de Temuco, traía un librito, en originales:
“Crepusculario”; yo había publicado, por esos momentos “Los
Gemidos” y había recibido el escarnio y el dicterio de todos los
tontos de la República. Pablo Neruda formuló la apología de “Los
Gemidos” en la revista “Claridad”. (…) Con el aplauso de Alone,
apareció “Crepusculario”. Más tarde publicó Neruda aquellos
“Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, es decir, la
biblia típica de la mediocridad versificada. (…) Ni la raza chilena, en
formación, ni la entidad indolatina se expresan en este flagrante y fiel servidor
de la burguesía. La angustia social del mundo, el estertor de agonía
colectiva y el colosal clamor proletario que circula ardiendo, por
adentro de las arterias del mundo, y anuncia la nueva cultura, no
conmueven al artista habilidoso, al poeta juglaresco y solapado que
se esconde detrás de un andamiaje imaginario de nativo oportunista.
Pablo Neruda entona la palinodia del versito surrealista, viste bien,
come bien, duerme bien y todos los primeros se va a incautar sus
buenos pesos, emanados de la Tesorería General de la República. (de
Rokha, 1932, cursivas nuestras).
Pero Neruda está fuera de Chile y tendrá en críticos como Alone
(seudónimo de Hernán Díaz Arrieta) a sus portavoces. El proceso de
selección y edición de la Antología de poesía chilena nueva editada por
Zig-Zag en 1935 es un claro ejemplo del estallido público de la
disputa que habría comenzado varios años antes. Huidobro muere en
1948, quedando fuera de la contienda, y esta suerte de guerrilla
continuará para luego trasladarse en la década de 1950 a las obras
literarias, cuando de Rokha edite su Neruda y yo (1954) mientras que
Neruda haga lo propio en “Oda a la envidia” o “El hombre
invisible”, ambos poemas de Odas elementales (1954).
A pesar de la autodifusión, la gira rokhiana por el continente
americano pasaría sin mejorar su posicionamiento en el ámbito
político-cultural, tanto dentro como fuera de Chile. En
contraposición, no habría el Pablo de Temuco invocado ese nombre en
vano como reza uno de los versos de su monumental poema, Neruda
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era una de las figuras literarias de Latinoamérica con renombre
internacional, el Partido Comunista de Chile lo había ungido como
portavoz poético.
5
Aquella carrera entre los dos chilenos estaba
terminada.
6
De Rokha no pudo nombrar al continente como lo hizo su
contrincante –y el intento tardío de su producción poética de la
década de 1940 quedó a mitad de camino entre ese fresco teleológico
propio de Canto general y decisiones más experimentales propias de
las primeras obras rokhianas–, pero sí lo habría hecho presente como
un temblor silencioso en 1927 con la publicación de Suramérica,
temblor para el cual no habría habido sismógrafo alguno:
santo de plata viviendo en la electricidad geometría que se retuerce
dirigiéndose con palomas sin índice originario en la aventura todavía
silencio de banderas todavía luna tan luna del comercio hacia el
hombre hacia el hombre todavía la esmeralda casada y el navío en
carácter indemostrable todavía la lógica que tiene paredes con tunas
sin embargo la casa estricta con los calendarios del radiotelegrama
adiós es posible nunca se parece al huracán la violeta eléctrica
cantarita con ojos frondosos la nieve inútil entonces al taita
choapinos del balneario ahora los peumos sinceros que se oponen al
charlestón el urgente adolescente océano y whisky obscuro cara de
llanto a la madera juro por los sueños cruzados arando filosofía de
ferrocarriles elegantes arreando las yeguas desnuda soy como los
telégrafos y lo mismo que las guitarras que se parecen al mar encima
de lo antiguo… (de Rokha, 2018: 63, cursivas nuestras.)
5
La contienda entre ambos autores se trasladó también hacia adentro del partido y en 1937 de Rokha
fue expulsado del mismo, aunque él siempre diga que renunció a sus filas. Si bien el origen de la
expulsión habría sido por el romance extramatrimonial que el poeta había tenido con Magda Cazone,
para muchas fuentes y testigos de la época aquella falta moral no fue más que una excusa: “De Rokha
era un personaje molesto para el partido. Él nunca abandonó sus tendencias anarquistas. Siempre decía
lo que pensaba, era independiente y peleaba al interior del PC. Además, su revista, Multitud, u otras que
editó desde 1939 hasta 1962, sirvieron de base para que hiciera públicas sus posiciones, no siempre
coincidentes con las del partido.” (Zerán, 2005: 150). Esta expulsión significó para Neruda poder
recibir de forma oficial y con exclusividad el apoyo y las relaciones del partido dentro y fuera de Chile,
ya que si bien Neruda ingresa al partido en 1945, cuando de Rokha ya no estaba, éste último nunca
dejó de querer volver de algún modo a formar parte de sus filas o ser ungido como el poeta comunista de
Chile; y el primero, mantenía relaciones con el partido mucho tiempo antes de su ingreso formal.
6
Ese mismo año, Gabriela Mistral coincide con Neruda en la Ciudad de México, también por su labor
consular. La poeta ya había obtenido el Premio Nobel y en su discurso de recibimiento había asumido
ser “la voz directa de los poetas de mi raza” (Mistral, 1945) pero aún en Chile no le daban el Premio
Nacional y su figura adquiriría mayor relevancia dentro de su país recién después de su muerte. Sin
embargo, son muchos los puntos de contactos entre Neruda y Mistral.
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De haber, de Rokha, escandido este trozo de lengua, seguramente las
repeticiones del adverbio de tiempo habrían trocado en anáforas o
anadiplosis, pero acá no hay corte de verso, acá el conflicto
(americano) no se asume resuelto y se lo expone, abierto, como si
alguien hundiera los pulgares en el ombligo de una naranja y la
abriera, desmembrándola, de cara al sol. El efecto de esa repetición
es el segundo y último gesto de acercamiento en términos de
recepción; luego del nombre propio que oficia de título y nos ubica
geoculturalmente (Kusch, 2007), el adverbio nos sitúa en tiempo
presente poniendo el énfasis en lo que aún no: es ahora la hora,
parece decirnos el poema, ¿pero de qué? Sin darnos tiempo para
pensar y habiendo tomado impulso rítmico por las repeticiones,
aparecerá un hilo casi abismal de imágenes en busca de redención. A
partir de ese momento, quien decida asomar los ojos a Suramérica se
enfrentará a una única certeza: no hay armonía posible, al menos no
por ahora y eso no sólo se ve a través de las imágenes, también se
escucha en la sintaxis del poema. Tres mil cuatrocientas veinticuatro
palabras sin cortes de verso ni signos de puntuación, un magma
textual donde se arman y se desvanecen imágenes como en el devenir
de una bola de cristal. Estamos ante una lengua exuberante que se
infla y parece decir: el centro no existe. Un exceso, según el
diccionario, es algo que va más allá de lo normal, de la medida o la
regla, de los límites; y si buscamos un poco en la etimología de la
palabra “excessus” (Gómez de Silva, 1995) nos trae la idea de salida,
huida o acción de irse. ¿Más allá de qué norma fue, o va todavía,
Suramérica? ¿Cómo presenta el poema en su forma esa huida? Tanto
la sintaxis, como la subjetividad aquí presente y una posible –aunque
muy particular– concepción del verso podrían ser las marcas de su
americanidad.
*
La multiplicidad de imágenes tiene, a nivel formal, dos tipos de
pliegues que funcionan como umbrales o costuras. La más
reconocible es una suerte de salto sintáctico que en los momentos más
visibles toma la forma de una simple enumeración sin comas y, en
otros, se percibe la cicatriz en el orden del discurso como un disco
que salta por alguna imperfección de su superficie: “alegría de uvas
trituradas/ estupenda de grandes huevos azules y felices/ reunión de
pajares ruidosamente y la heredad patética […] es la fruta urbana del
tráfico y son las regaderas municipales/ es la goma lavada del
comercio la que alegra las vidrieras del ánimo/ chorros de jardines
Cortiñas, “Un sismógrafo para el continente” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 88-109 100 ISSN 2422-5932
sumados…”. (de Rokha, 2018: 63-63, barras invertidas nuestras). Un
asíndeton que deviene elipsis abismal u otra certeza: las figuras
retóricas ya no servirán, entre otras cosas, para poder asir el poema.
El otro tipo de pliegue, menos perceptible, es una deriva semántica
que no altera en apariencia la sintaxis pero sí la estira llevándola más
allá de sus límites. A veces, a partir de algún nexo (coordinante o
subordinante) y otras aprovechando la propia ambigüedad
morfológica que presenta la lengua: “de los ponchos acuosos parece
que nadie conoce el huevo que pone el huevo que pone y vive adentro
por eso de repente se derrama la tinta o sentimos que el ataúd nos saca
la lengua carajo el alfalfal de los carros lecheros sobre la vereda
aterrizan las damas listadas en las vitrinas del tenis” (2018: 66,
cursivas nuestras). Amparado en esa malla sintáctica, aquello que
subordina, sea atributo u objeto, sorprende; lo que viene después de
un conector consecutivo no se desprende de la premisa anterior y, en
esta semántica en estado de ebullición, ¿quiénes son los que o las que
aterrizan? ¿Las damas, los carros o los dos? Con los primeros tipos
de uniones, las imágenes aparecen una detrás de la otra con mayor
velocidad, como fotogramas; con los segundos, éstas se desarrollan y
se hunden lentamente en el espiral descendente de la sintaxis a un
profundo y oscuro vacío desde donde emergerá la siguiente imagen.
Por más que con las primeras uniones el salto, o corte, de una imagen
a otra sea más evidente que con las segundas, lo cierto es que sólo
con el avance de la lectura, una vez que el ojo y la mente pasaron de
largo, se puede advertir ese cambio. Aunque una primera mirada por
encima del texto arroje la certeza respecto del total abandono del
verso entendido, en términos clásicos, como elemento constitutivo
del poema –abandono que se inscribirá, como hemos mencionado
anteriormente, en el marco de la experimentación formal–, habría en
este poema sin versos un particular funcionamiento del verso:
El verso se ha revelado aquí como un sistema de interacción compleja, no
de unión; expresado metafóricamente, el verso se ha revelado como
una lucha de factores, y no como confraternidad. Ha quedado claro
que el plus específico de la poesía reside precisamente en la esfera de
esta interacción, cuyo fundamento es el significado constructivo del
ritmo y su papel deformante respecto de los factores de otra serie
(Tiniánov, 2010: 42).
Claro que tendremos que dejar de lado el origen del verso medido y
su función nemotécnica, como también aquella vieja disputa entre
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verso medido y verso libre –propia de comienzos del siglo XX,
momento en que Tinianov piensa su teoría– para encontrar que esa
interacción compleja de la que habla –subordinada al factor principal del
poema para él, el ritmo– tiene en el verso su unidad mínima de conflicto,
o tensión. La misma que acaece entre los distintos niveles de la
lengua (semántico, sintáctico, morfológico) y los distintos elementos
del poema (como el sujeto). Esta forma de concebir al verso más allá
de su aspecto sonoro y más acá del montaje/conflicto sería una
característica de la poesía incluso previa a la aparición del cine; ya
Sergei Eisenstein en 1929 entendía que la raíz del montaje
cinematográfico radicaba en la naturaleza del ideograma (en de
Campos et al., 2019).
Si asumimos, entonces, al verso como unidad mínima de
conflicto, en Suramérica éste aparece de forma abierta, ya que, como
pudimos observar en el análisis de la superposición o
encadenamiento de las imágenes que componen casi la totalidad del
poema, no se puede establecer con exactitud los posibles cortes.
Aunque tampoco un corte evidente entre una imagen y otra
resolvería el problema, ya que el encabalgamiento nos vendría una
vez más a decir que el verso, en términos tradicionales, tiene aquí
borradas las fronteras. Una persona que lee un texto como este está
obligada a ir escandiendo por su cuenta la lectura, deberá ir en su
mente actualizando esa suerte de verso flotante o conflicto abierto,
¿americano?
Esta alternancia de imágenes que oscila entre la violenta
velocidad del montaje y la aparición de lo negado u olvidado desde el
fondo de una sintaxis, en constante guerra contra la semántica,
podría relacionarse con el momento histórico, con ese todavía de un
continente al que hacía referencia de Rokha al comienzo:
Pero es natural que lo americano no brotará del resentimiento, sino
de la verdad que sepamos asumir. […] No se remeda el encuentro
con lo americano preguntando al indígena cómo es América, ni
tampoco repetir un inveterado folklorismo como se suele hacer.
Hacer esto no es más que cubrir con máscaras la propia y desnuda
cara, y elaborar una cultura americana por el lado del afuera, incluso
con la velada intención de no comprometerse en el fondo con la
suciedad del indígena, ni con la miseria que yace en el fondo de
América. […] Una cultura americana no ha de consistir en ver alguna
vez un cuadro y decir que ese cuadro es americano. Lo americano no es
una cosa. Es simplemente la consecuencia de una profunda decisión por lo
americano entendido como un despiadado aquí y ahora y, por ende, como un
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enfrentamiento absoluto consigo mismo. La cultura americana es
ante todo un modo: el modo de sacrificarse por América. (Kusch,
2007, 104-105, cursivas nuestras)
Este pasaje ilustra la decisión que habría tomado de Rokha en 1927.
Una decisión que luego quedará relegada por la crítica. Naín Nómez
notará que “Suramérica canta a América, no porque se hable de
América, sino porque el poema se asemeja a una manera de existir,
que también es búsqueda de liberación” (1988: 92); aunque
contribuirá a reafirmar el consenso crítico existente sobre la filiación
europea de la estética de Suramérica, vinculada a las vanguardias
históricas y con especial énfasis al Surrealismo. Esto sucede en parte
porque el propio poeta se encargó de enunciar dicha filiación cuando
describiera el proceso creativo del poema en su ensayo Heroísmo sin
alegría: “dirigí el subconsciente por el subconsciente hacia la
expresión justa-única, solitaria, ilógica” (en Santos, 1995: 38) y, por
otro lado, porque el trabajo de Nómez –el primero que lleva adelante
un estado de la cuestión de la obra rokhiana y la asume como objeto
de estudio académico– no tenía como finalidad el abordaje de
Suramérica sino la obra y la vida entera de Pablo de Rokha:
El intento de dejar hablar al texto, llega a sus límites en el libro
Suramérica. Llevando a sus últimas consecuencias la escritura
automática de los surrealistas. Pablo de Rokha hizo un texto como
una cinta verbal sin puntuación ni separación de párrafos. La obra
fue manuscrita enteramente por Winétt en planchas de linóleo sobre
fondo negro en una tirada de 150 ejemplares. Suramérica representa
un experimento único en la literatura chilena del momento. Una
polémica se generó después de la publicación del libro con respecto
a las fuentes, especialmente con la relación a Finnegan´s Wake de
James Joyce. En su libro El arte poético de Pablo de Rokha, Antonio de
Undurraga había defendido la originalidad de Pablo de Rokha con
acumulación de cronologías. Aquí nos parece una polémica sin
sentido, ya que en el terreno de la literatura chilena y sudamericana
es el primer texto de este tenor y su originalidad debe medirse en
función del contexto. (Nómez, 1988: 91).
Paradójicamente, la obra más americana de Pablo de Rokha es la que
más alejada quedará de lo americano en lo que respecta a la crítica,
que puso el énfasis en los textos periodísticos o en el contenido
semántico de sus obras posteriores como las que mencionamos
anteriormente. Incluso en Escritura de Raimundo Contreras (1929)
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donde de Rokha tomará esta maquinaria experimental suramericana
para ponerla al servicio, ahora sí, de un héroe: varón, rural, chileno y
poeta; mientras, el espeso poema rokhiano de 1927 seguirá, más allá
de la referencia lógica a su título, siendo leído al compás de la
recepción que el propio poeta hiciera de las vanguardias europeas.
Una posible clave de esta situación crítica quizá pueda hallarse en la
escasa atención que tanto el aspecto semántico como la propia
subjetividad y voz del poema han recibido. Habiendo, entonces,
analizado el cómo, podemos preguntarnos quién y de qué habla
Suramérica. El sujeto de este poema está sumergido en ese cuerpo
pantanoso de imágenes del que hablamos y son escasos los
momentos en los cuales ésta aparece para volverse a hundir
rápidamente:
arando filosofía de ferrocarriles elegantes arreando las yeguas
desnuda soy como los telégrafos y lo mismo que las guitarras que se
parecen al mar encima de lo antiguo sobrecogido paloma de luto […]
frazada del hipódromo tendida sobre bramidos admiro las patatas
abriendo la tierra guatona y el alfalfal de pintura tan espesa […] los
gramófonos demócrata del murciélago sin corbata ay la tristeza
solterona a donde vamos a enterrar el horizonte cuando se clausuren
los caminos además es el automóvil […] como entrar a la montaña a
caballo en un bastón de quillay florido yo salgo debajo de sus calzones
de diamante como quien saca la cabeza del río con la alegría
alborotada de los borrachos asoma a la hora del tranvía de azahares
(de Rokha, 2018: 63, 64 y 67)
El pronombre personal en primera persona del singular aparece
nueve veces, otras veinte se inscribe en algún pronombre posesivo y
sobre todo en la desinencia verbal, de las cuales sólo en cuatro
oportunidades lo hace en plural. Existe cierta inestabilidad, o
apertura, respecto de identidad genérica, ya que su primera aparición
es femenina, “desnuda soy”, en concordancia con el título y luego de
ciento sesenta y cuatro palabras dirá, como se observa en la cita
anterior, “tendida sobre bramidos admiro”, participio femenino que
también alcanza a “frazada” pero no por eso excluye al sujeto. De
esas menos de treinta veces en que aparece el sujeto en Suramérica,
habrá cuatro que serán menos fugaces, es en una de éstas en las que
se mantiene aún, aunque no sin cierta ambigüedad, el género
femenino: “como la piedra soltera [aunque aquí también el adjetivo
alcanza tanto al sustantivo que acompaña, piedra, como al sujeto que
aparecerá después] yo era valiente y alegre y venía enarbolando
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aquella gran verga de montañez confianzudo estaba más delicada que
el celuloide tibio” (2018: 66, cursivas nuestras). Hasta aquí sostiene
una voz femenina, aunque ahora devenida trans con la imagen fálica,
pero en la cuarta y última actualización genérica esto se rompe:
“todo merodea y lo contengo y lo deseo todo y todo me define
contento desde la otra orilla que ley preside mi sistema desaforado
emana un orden del desorden” (2018: 68, cursivas nuestras). A pesar
de lo oculto que está en esa multiplicidad de imágenes, el sujeto de
este poema, como ya describimos, aparece de forma intermitente, sin
un género del todo estable, o cerrado, y en repetidas ocasiones hará
referencia a su estar sumergido/a o ver desde abajo: “admiro las
patatas abriendo la tierra guatona” (2018: 63). ¿Porque desde dónde
sino desde abajo de la tierra puede alguien mirar cómo crece un
tubérculo? No será esta la única instancia en que la voz se refiera a
ese estar hundida u oculta; al promediar poco más de la mitad del
texto, esa subjetividad que emana de Suramérica hará su aparición más
extensa, donde además de referir a lo subterráneo lo hará a otras de
las leves –pero no ausentes– manchas semánticas, como es la
enfermedad:
semejante a un rascacielos a un presidiario a una sardina yo ando
cantando recantando contracantando con mis papeles subterráneos mis
pantalones rojos mi sombrero amarillo mis alpargatas verdes y mi chaqueta
transparente color dios y mi voz negra espesa como aguardiente de cadáver
aquella nueva enferma tan rubia entre las sábanas de río que era lo
mismo que las yeguas tordillas relinchando la infancia y los médicos
rojos alumbrando la clínica politécnica entonces la enfermera-
cloroformo llenando de llamas blancas mirando en actitud de dado
de cacho el hospital vendado de heridas la asistencia pública
partiendo los vidrios nublados sobrevinieron las neuralgias
arrasando los veranos ahora las botellas color dolor más enfermas
copretéritas agua de paico y heridas maduras son los carros de
cosechas contentos como entierros de hombres jóvenes el membrillo
de los aguaceros (2018: 66, cursivas nuestras).
7
7
En relación a la enfermedad, existe una lectura biografista basada en el momento de escritura del
poema, que también el propio poeta referirá en varias ocasiones, ya que Suramérica fue escrito durante
los meses en los que cuidó junto con su mujer y un médico amigo a sus seis hijos víctimas de
escarlatina. Su hija Lukó lo ratifica: “Así transcurrió el tiempo en lucha con la muerte. Papá se quedaba
sentado en un sillón toda la noche para darnos los remedios a la hora justa. Aún en esas circunstancias
estaba escribiendo. Sólo dejaba sus papeles y su pluma para inyectarnos, y continuaba escribiendo
después interminablemente. Durante el día dormía a ratos. Mi madre, mientras nos cuidaba, grababa
sobre trozos de madera el libro Suramérica que había escrito mi padre. Fue un trabajo inmenso. Sobre
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Extraído de esta forma, pareciera ineludible el posicionamiento de
esta subjetividad suramericana; sin embargo, treinta frases o palabras
en más de tres mil cuatrocientas no es tan evidente y menos desde el
lugar de recepción al que obliga esta máquina textual, porque la
ausencia de cortes, ya sean de verso o a través de la puntuación,
reenvía esa responsabilidad a la persona que lee, atentando contra
toda estabilidad semántica, volviéndola cada vez más promiscua o
abierta. En términos generales, la crítica, por demás escasa, que se
expidió sobre este poema dejó de lado el análisis semántico o
referencial del mismo. Posición esperable, ya que en principio el
valor o la diferencia de este poema, tanto hacia el interior de la
producción rokhiana como en su contexto literario, está dado en
gran parte por su experimentación formal. Undurriaga dirá que “La
forma del verbo de ‘Suramérica’, posee una riqueza eufórica, una
síntesis creadora aparentemente inconexa… pero los elementos y
contrapuntos entre materialidad y espiritualidad, entre las cosas y el
entendimiento, entre aquellas y su arquitectura verbal… son
genuinamente barrocas.” (en Nómez, 1988: 92). Sin embargo el verbo
eufórico que notara Undurriaga tenía también su correlato en el nivel
de la semántica, sólo que al estar ésta en un segundo o tercer plano,
simulando una falta de sentido o relaciones puramente azarosas,
quedó oculta. Es por eso, que la crítica dirá que una de las
dificultades de este texto es su “total carencia de coordenadas
significantes” (Nómez, 1988: 92), ubicándolo más cerca de la
imposibilidad de asignar sentido a un poema así pergeñado. Este
campo semántico de difícil percepción o en apariencia asignificante
produce un efecto en la lectura: deja al descubierto los huesos
sintácticos de una lengua como un fósil que se encuentra después de
miles –¿o cuatrocientos treinta y cinco?– años en la superficie árida
de una llanura, ya que de haber estado híper cargado de referencias
americanas –como sí ocurre con sus textos de finales de la década de
1940 o con el mismo Canto general de Neruda– el efecto no habría
sido el mismo. Sin embargo, que sea casi imperceptible no quiere
decir que no exista. Así como estas miles de imágenes que forman el
tapiz de la barbarie americana dificultan la percepción de una
subjetividad negada, sepultada, que logra sólo por momentos
unas tablas del tamaño de las páginas de un libro, con un buril, realizó el trabajo que exigía una enorme
paciencia. Así pudo ser publicado el libro de forma económica. Resultó una edición original, de fondo
negro con letras blancas, manuscrita. Cuando nosotros abandonamos la cama, se publicó el libro.” (de
Rokha, 2019: 407).
Cortiñas, “Un sismógrafo para el continente” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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emerger; lo mismo pasará con la semántica de este poema, la cual
perderá protagonismo pero estará presente de forma homeopática.
En un texto de más de tres mil cuatrocientas palabras titulado
Suramérica, son pocos los términos que se repiten, instalando zonas
de sentido: “americano/americana” aparece sólo tres veces y otras
dos “continente/continentales”. Algunos nombres propios de la
flora o cultura trasandina, como “pataguas” aparece dos veces,
“arrayanes” y “macales” una vez; incluso muy cerca del final del
texto se alude a las fiestas de la Independencia de Chile, lo cierto es
que esta carga semántica, como ya referimos, sigue siendo
demasiado baja. Sin embargo eso que empuja desde abajo, esa voz
que brama, eufórica, desde el subsuelo de una América, incluso en la
enfermedad de un conflicto histórico no resuelto, tiene en cierta
animalidad vinculada a la fuerza su homeopática presencia semántica:
“potros” (2), “potrancas” (2), “yegua/s” (5), “tordillas” (1),
“buey/es” (3), “burro/s” (2), “toro/s” (3), “asnos” (2), “bramido/s”
(2) y “relinchando” (1) suman un total de veintitrés veces. Esta
cantidad, si se la compara con el resto del poema, no es tan menor.
Habría, entonces, algo negado ahí que puja desde abajo del caldero
en el que hierve: el conflicto, el mapa, la historia y la identidad
posible de un continente. Todo eso que emerge abierto todavía, estará
presente en la lengua, abierta también todavía. Los límites de una
América que no se conocen no se pueden enunciar, o invocar, un
conflicto que no se resuelve no se puede armonizar en el poema; lo
que no se puede decir, quizá, tampoco se pueda escuchar pero sí
sentir. Ese grito contenido, de una yegua quizá en medio de un
apocalipsis, aparece cuando llegamos a Suramérica.
*
Colmando de palabras aquellos confines de un, supuesto, continente
mudo y embriagado por el afán de fabular (Neruda, 1971), como
afirmara en su discurso de aceptación del Premio Nobel, sincerando
así su perspectiva, Neruda cerró, en su Canto general, la imagen de
América con él adentro: “Así termina este libro, aquí dejo/ mi Canto
general escrito/ en la persecución, cantando bajo/ las alas
clandestinas de mi patria./ Hoy 5 de febrero, en este año/ de 1949,
en Chile, en <<Godomar/ de Cheba>>, algunos meses antes/ de los
cuarenta y cinco años de mi edad (1980: 437).” Pero este juglar
clandestino que reaparece al final del libro, ya lo había hecho
anteriormente con nombre propio tanto en la sección “Artigas”, “Y
si Pablo Neruda, el cronista de todas las cosas” (113), como en la
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sección “El fugitivo”, esta vez como uno más de la clase oprimida
(299). Donde aparece un sujeto, aparece su perspectiva; en este caso,
continental:
La perspectiva es menos algo que se tiene, que se posee, y mucho
más algo que tiene al sujeto, que lo posee y lo porta (en el sentido de
tenir del francés) que lo constituye como sujeto. “El punto de vista
crea el sujeto” –esta es una proposición perspectivista por
excelencia, la que distingue el perspectivismo del relativismo o del
construccionismo occidentales, que afirman, por el contrario que “el
punto de vista crea el objeto” (Viveiros de Castro, 2013: 82).
De Rokha también introdujo su figura de poeta en el poema pero
dejando abierta la subjetividad, la imagen de esa lengua, quizá aún sin
idioma, y de ese continente. Seis años antes de aquel discurso en
Estocolmo, Jorge Teillier celebraba en Santiago que por fin le
hubieran dado el Premio Nacional de Literatura al Pablo de Licantén,
y hacía mención a un momento histórico, a ese no ahora pero tampoco
nunca que parece transmitir la repetición del “todavía” al comienzo
de Suramérica, hacía mención al Chile en el que había crecido y se
había formado el poeta: “Era un Chile dionisíaco, cuya personalidad
está reflejada con real originalidad en de Rokha […] un gran
dionisíaco, pero torturado por la certidumbre de que ese mundo
patriarcal es un mundo en ruinas, y de que su camino debe ser otro;
que abandona ese mundo” (1965: 2). El poema de 1927 no intenta
nombrar, y aquí está la decisión, sino percibir y registrar ese relincho
negado, aunque no mudo, de un posible ritmo americano.
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