Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 11 ISSN 2422-5932
ERNESTO CARDENAL (Y EZRA
POUND). RELACIONES
ERNESTO CARDENAL (Y EZRA POUND). CONECCTIONS
Jorge Luis Arcos
Universidad Nacional de Río Negro
Nació en La Habana en 1956. Es ensayista y poeta. Se doctoró en la Universidad
Complutense de Madrid con una tesis titulada Kaleidoscopio. La poética de Lorenzo García
Vega (2012). Actualmente es Profesor de Introducción a los Estudios Literarios, Literatura española y
Literatura Latinoamericana I y II en Universidad Nacional de Río Negro, Argentina. Entre sus
publicaciones se destacan: En torno a la obra poética de Fina García-Marruz (1990), La
solución unitiva. Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima (1990), José Lezama
Lima a través de Paradiso (1993), Orígenes. La pobreza irradiante (1994), La palabra
perdida. Ensayos sobre poesía y pensamiento poético (2003), y Desde el légamo. Ensayos
sobre pensamiento poético (2007).
Contacto: jarcoslarosa@unrn.edu.ar
Ernesto Cardenal
DOSSIER
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 12 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 20/05/2020 Fecha de aceptación: 30/06/2020
Cardenal
Pound
Poesía
Exteriorismo
Cantos
Artículo homenaje sobre Ernesto Cardenal. Se enfatizan sus relaciones formales, de pensamiento
poético y cosmovisivas con Ezra Pound, al que siempre consideró su maestro. Se destaca su relación
con el mito de la Diosa Blanca, según Robert Graves. Asimismo, su importancia para la poesía
iberoamericana.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Cardinal
Pound
Poetry
Exteriorism
Singing
Tribute essay on Ernesto Cardenal. His formal, poetic and worldview relationships with Ezra
Pound, whom he always considered his teacher, are emphasized. Its relationship with the myth of the
white Goddess stands out, according to Robert Graves. Also, its importance for Ibero-American
poetry
KEYWORDS
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M'amour, m'amour
¿qué es lo que amo y
dónde estás?
Que perdí mi centro
peleando con el mundo.
Los sueños entrechocan
y se trizan –
y yo que quise hacer un paradiso terrestre.
Ezra Pound,
“Cantar CXVII et seq.” (Pound, 2010: 108-109)
La lectura de la obra de Ernesto Cardenal (1923-2020) es uno de los
viajes poéticos más interesantes de la cultura iberoamericana de los
últimos dos siglos. El imaginario del que se nutre y devuelve en sus
textos es extraordinario. La incorporación de la poesía latina en sus
Epigramas (México, 1961), donde recrea la poesía amatoria y
epigramática de Catulo y Marcial,
1
fue un feliz hallazgo poético. Digo
recrea, porque la actualiza. Son versiones creadoras,
2
incluso como
contraste con las que hace Ezra Pound, su maestro –“il miglior
fabbro”–.
3
Recuérdese que T. S. Eliot llegó a decir que Pound “había
conseguido crear la mejor poesía latina que existía en inglés” (Coy,
2010: 31). Este hallazgo tendría una repercusión notable en la
llamada poesía conversacional, no tanto por las fuentes señaladas,
sino por el modo poético que recupera y expresa. Repárese en la
zona epigramática y antipoética de la poesía de su coetáneo, Nicanor
1
Hay un texto, en Epigramas, “Imitación de Propercio”, que debe referirse a Sexto Propercio (Sextus
Propertius), poeta latino muy admirado por Ezra Pound y T. S. Eliot.
2
Pound se refería a sus versiones como sus “atrocidades”, porque se tomaba absoluta libertad en sus
traducciones. Si Pound solía ajustar lo traducido a sus principios poéticos, acaso haría lo mismo
Cardenal en las versiones de Epigramas.
3
Como dijo T. S. Eliot de Pound en la dedicatoria de The Wast Land, tomando una frase de un verso
del Purgatorio de Dante, donde se refiere al trovador Arnaut Daniel, por lo que es un doble o triple
homenaje.
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Parra. O en la de Roque Dalton. O en las versiones clásicas de José
Emilio Pacheco. Pero su singularidad no descansa sólo en la forma.
Cardenal aúna con naturalidad el discurso amoroso y el de la política.
El ingenio, el humor, la ironía, esa llamada poesía de la inteligencia,
que tanta descendencia tendría en el conversacionalismo, tienen aquí
un ejemplo paradigmático.
Ya se sabe que este movimiento centraliza lo que antes había
caracterizado al posrromanticismo y al posmodernismo, antes
marginales y transicionales (Fernández Retamar, 1995). Algo de Gotas
amargas (1908), de José Asunción Silva, por ejemplo. Algo, sobre
todo, de esa anticipación conversacional que acaece en “Epístola (A
la señora de Leopoldo Lugones)” (1907), de Rubén Darío. Y además
del uso frecuente de prosaísmos, esa llamada ironía sentimental
propia del posmodernismo. Pero después esos epigramas paganos
son reescritos en Telescopio en la noche oscura (Cardenal, 1993) para dar
cuenta de su experiencia mística, en una de las reconversiones
literarias más creadoras de la poesía contemporánea. Siempre me ha
llamado la atención esta relación, porque sus paganos epigramas
iniciales, son escritos cuando ya Cardenal había tenido su vivencia
trascendente. Lo cierto es que, literalmente, en sus textos, Dios (pero
también el “amado”, “el”, “tu”, “vos”, “amor mío”), que se sabe el
cristiano, no se reconoce por sus atributos teológicos, porque
siempre se muestra en una correspondencia, en una empatía, muy
personal, sexual incluso. Aunque sabemos que se trata del dios del
Amor:
Yo que he tenido la mala suerte
de que Dios se enamorara de mí.
He quedado fuera del juego erótico.
Otros en esos juegos se reirían de mí.
Cuando mi amor en Granada
ilimitado ¿estabas celoso?
Mis deseos sexuales han sido y son
tan sólo analogías de mi amor a vos.
Creo que te agradan mis deseos sexuales.
(Cardenal, 1993: 63)
Pero todavía fue más lejos. Con Hora 0 (Montevideo, 1957),
Gettsemani Ky (México, 1960), Epigramas (Madrid, 1961), Salmos
(Antioquía, Colombia, 1964), Oración por Marilyn Monroe y otros poemas
(Medellín, Colombia, 1965), El Estrecho Dudoso (Madrid, 1966, con
prólogo de José Coronel Urtecho), Homenaje a los indios americanos
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(León, Nicaragua, 1969) se convierte en uno de los referentes
primordiales de la época conversacional.
En Hora 0, ya aparece su otro gran hallazgo: la transfiguración
de Ezra Pound, su conversión creadora en nuestra lengua. Como
Garcilaso de la Vega con Petrarca. Como Rubén Darío con la poesía
francesa. Como José Martí con Walt Whitman. Amén de muchas
otras fuentes, Pound, literariamente, fue su daimon tutelar, aunque,
espiritualmente, lo fuera San Juan de la Cruz. Aunque, como precisa
su traductor Jan de Jager, Pound leyó mucho a San Juan de la Cruz
(Jager, 2018).
Este no es un hecho menor. Recuérdese que cuando Juan
Boscán y Garcilaso comenzaron a escribir en endecasílabos (además
de introducir el soneto), un poeta menor, Cristóbal de Castillejo,
entre otros reparos, los acusó de prosificar el verso (sólo por
extender el metro de ocho a once sílabas) porque ya no recurrían al
octosílabo. Esto es sintomático. Acaso ya no podemos escuchar al
endecasílabo como fue escuchado entonces, cuando fue una
extrañeza tonal, y no, como inmediatamente sucedió, cuando se
incorporó para siempre como una de las respiraciones del idioma,
como ya era el octosílabo. Algo similar sucedió con el alejandrino
francés tan utilizado por Darío. El crítico español Juan Varela lo
acusó de galicismo mental. Ya se sabe que Versos libres, de Martí, no
fue leído en su época. Martí había leído a Whitman en inglés
(escribió un deslumbrante ensayo entonces, que fue el que influyó en
Darío). No se atrevió Martí con el versículo whitmaniano, pero
escribió ese libro en endecasílabos blancos, con acusados
encabalgamientos que tienden a borrar la cesura, y que aproxima al
verso a la secuencia de la prosa. Miguel de Unamuno elogiaría
después esos “endecasílabos hirsutos”. Cuando Darío escribió su
extraordinaria “Epístola”, en El canto errante, lo hizo en alejandrinos
con rima pareada, pero utiliza tanto el encabalgamiento (además de
introducir prosaísmos y recurrir a un tono después llamado
conversacional o coloquial) que tiende también a establecer una
tensión entre el verso y la prosa. En este texto, además, Darío se
anticipa (por ejemplo, a Vicente Huidobro) a la incorporación de un
léxico que tuvo que escucharse entonces como antipoético.
Como fue típico de la generación conversacional o coloquialista
(deslindándose también en esto de la profusión de poéticas y de la
metapoesía vanguardistas), Cardenal no hizo muchas declaraciones
autorreferenciales sobre su poética. En una entrevista que le hiciera
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Mario Benedetti, dice lo fundamental sobre lo que él denominó
como exteriorismo poético:
El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo
exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general,
el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía
objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida
real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y
datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura.
(Fernández Retamar, 2016: 176).
Creo necesario transcribir un fragmento del prólogo de Cardenal a la
edición venezolana de Antología de la poesía norteamericana, compilada y
traducida por Cardenal y José Coronel Urtecho (la primera edición
fue publicada en Madrid por Aguilar en 1963, aunque ya Coronel
Urtecho había publicado una anterior, también en Madrid, en 1949),
porque precisa allí que el concepto “exteriorismo” surgió durante ese
proceso de lectura y traducciones, además que hace explícita una de
las fuentes de su poética:
Esta es una poesía muy vinculada a la naturaleza, tanto la naturaleza
salvaje como la domesticada; muy descriptiva de la vida rural y de la
vida urbana, y también de la sociedad industrializada. Una poesía
realista casi siempre, de la vida diaria y de lo cotidiano
frecuentemente, muy narrativa también y anecdótica, y
conversacional y coloquial, muy inteligible generalmente, en el
lenguaje de todos, concreta y directa. Esta es la poesía americana que
Pound decía que podía presentar orgullosamente a los europeos:
“Poesía objetiva, sin desviación, directa, nada de una utilización
excesiva de adjetivos, ninguna metáfora que no permita la
profundización, ninguna indagación que no resista un examen. Es
lenguaje directo, tan directo como el de los griegos”.
Traduciendo con Coronel Urtecho esta poesía fue que surgió entre
nosotros el término “Exteriorismo”, con el que queríamos designar
la tendencia predominante en ella, y que era la que más nos gustaba.
Debíamos haberle llamado más bien “concreta”, pues no se
contraponía propiamente a un tipo de poesía “interiorista”, sino a
una poesía abstracta predominante en otras partes; y no lo hicimos
porque en aquella época había en el Brasil una poesía que se llamaba
“concreta”, aunque en verdad no lo era. La poesía de la realidad
exterior, objetiva o concreta, había existido desde Homero,
incluyendo la poesía bíblica, la china y japonesa, el Romancero y La
Divina Comedia (Cardenal, 1963).
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Cintio Vitier hace una precisión importante sobre el exteriorismo:
“implica una opción, precisamente, de la subjetividad, la cual decide
salir de sí, entregarse y olvidarse, para expresar mejor el mundo
circundante” (Vitier, 1978). Lo cual nos remite a un juicio de T. S.
Eliot: “Poesía no es una liberación de la emoción, sino una huida de
la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino una huida de
la personalidad… La emoción del arte es impersonal” (Coy, 2010:
17)
4
.
Aparte de la influencia que recibió de su otro maestro, Coronel
Urtecho
5
, tomó de Pound la ilusión vanguardista de borrar las
fronteras entre la poesía y la prosa, ya comentada antes. De The
Cantos poundianos: la vocación por el poema extenso, donde ensaya
ese discurso heterogéneo (utilizo la noción de Antonio Cornejo Polar)
que despliega en Hora 0 (y que no lo abandonará más, aunque no con
el hermetismo o la profusión erudita de otras lenguas que acaece en
su maestro), donde ensaya una simultaneidad de procedimientos
retóricos pasmosa: conjunción de lirismo y prosaísmo, recurrentes
intertextualidades, citas, expresión conversacional y coloquial,
dialogismo, incorporación de la llamada cultura popular, regreso a la
oralidad poética (tan singularmente preeminente en la cultura poética
nicaragüense). Y predomina la imagen (lo visual, lo concreto, por
sobre la metáfora, o el concepto), como preconizaba el imaginismo
poundiano. Por cierto, hasta Vásquez Amaral (acaso el mejor
traductor de Pound; al menos lo fue para Pound) reconoce que:
Las dos cumbres de la literatura moderna en inglés [el otro es James
Joyce], se pusieron de acuerdo sobre lo artificial, o pasado de moda,
de la separación entre verso y prosa. Diferenciación formal, sí;
esencial, no. Mas en la realización de hecho, el prosista siempre
corre con mayor fortuna que el poeta. Cuando se dice que una prosa
4
Citado por Javier Coy. Tomado de Eliot, T. S., The Sacred Wood, Methuen-Barnes & Noble, 1966, pp.
58-59. Es pertinente citar la descripción que hace Coy sobre este procedimiento a propósito de The
Wast Land: “The Wast Land es un poema intensamente personal, casi catártico; ahora bien, donde la
experiencia personal está sublimada por el arte, que logra convertirla en una emoción auténticamente
universal. A eso se llega en función de un laborioso proceso de poda, de eliminación: la emoción
personal, que se utiliza como punto de partida, irá siendo paulatinamente despojada de lo accesorio, de
lo accidental, de lo personal, para verse simultáneamente reducida y ampliada, hasta alcanzar lo que es
esencial, de modo que, sin convertir al sujeto en un tipo, sin que pierda su individualidad, lo transforma
en portador de lo universal” (Coy, 2010: 18).
5
Coronel Urtecho, su maestro oral, como los sabios o magos griegos, fue una suerte de Macedonio
Fernández nicaragüense.
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es poética, la intención es generalmente elogiosa; acontece todo lo
contrario cuando se califica a lo formalmente poético como prosa.
La obra de Ezra Pound emplea como vehículo la forma poética, pero
devastada. (Vázquez Amaral, 2010: 96)
Vásquez Amaral también observa cómo muchas veces Pound
introduce textos ajenos sin reelaborar poéticamente. Lo mismo hará
Cardenal. Marco una tendencia, no una constante. Porque ya se sabe
la importancia que le daba Pound a la música en el verso.
Si Pound se había propuesto en sus Cantos desenvolver la
historia de la tribu universal (“the tale of the tribe”), Cardenal hace algo
similar aunque más circunscrito a la cultura o culturas americanas
(incluyendo a las cosmogonías originarias, como puede apreciarse,
por ejemplo, en Los ovnis de oro). Pero va más lejos que Pound cuando
incorpora, además de la Historia (o dentro de ésta), tres
discursividades más: el genésico de las Sagradas Escrituras y el
cosmogónico de otras culturas; el del marxismo (su discurso
enfáticamente anticapitalista, aunque no con el mismo sesgo
ideológico, también está en Pound –a veces hasta con semejantes
ingenuidades–,
6
aunque también en toda la tradición de la poesía de
la lengua desde Antonio Fernández de Andrada y Francisco de
Quevedo), y (sobre todo, después, con su Cántico cósmico) el de la
astrofísica. Le obsesionaban las fuentes de la creación: los orígenes
míticos y cosmogónicos. Acaso sentía, como José Lezama Lima, que
esas fuentes eran un “misterio que nunca se podrá precisar”... Lo que
hace Miguel Asturias con su Hombres de maíz (1949), o el peruano
José María Arguedas en la novela indigenista, y la cosmovisión
mitopoética que despliegan algunos textos de la llamada nueva
novela latinoamericana (Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Carlos
Fuentes, João Guimarães Rosa…), realismo mágico o maravilloso
incluidos, lo hace Cardenal con sus poemas. En este sentido, también
va más lejos que el Neruda de Canto General.
Sería interesante relacionar, desde las silvas bellistas (iba a
llamarse América el poema que quedó inconcluso), pasando por el
antecedente ineludible de “Primero sueño” de Sor Juana Inés de la
Cruz (donde la monja genial incorpora el saber “científico” de su
6
“ingenuidades” es la manera que encuentro para nombrar aquellas ideas o actitudes, tanto en Pound
como en Cardenal, que pueden compartirse o no, que pueden incluso considerarse errores, tal vez serlo
incluso en ocasiones, o, según el gusto o las preferencias, tolerarse o no; obsesiones personales, manías
también, aunque acaso sin ellas no existirían esas dos furiosas singularidades que fueron ambos. ¿Quién
está exento de ellas?
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época, aunque para expresar, como Cardenal, su pasión por el
conocimiento del universo y de sí misma), y algunos tópicos de
“Altazor o el viaje en paracaídas”, de Vicente Huidobro, y “Muerte
sin fin”, de José Gorostiza, el exuberante Neruda mencionado, hasta
“Pensamientos en La Habana”, y Dador, de José Lezama Lima. Acaso
también, más recientemente, la poética dantesca de Raúl Zurita.
7
También sería muy interesante relacionar (como ya se ha hecho con
Pound) la presencia de Dante en las obras de Pound, Lezama Lima,
Leopoldo Marechal, Cardenal y Zurita.
Sobre el poema extenso, conviene hacer una precisión en torno
a la forma de su recepción, y su naturaleza. En esos poemas es casi
imposible mantener la intensidad lírica de una forma permanente. Ni
siquiera Dante lo logró. Tampoco Neruda, aunque haya partes en su
Canto general, como “Alturas de Machu Picchu”, donde aquella
indudablemente sobreviene. Lo mismo sucede en The Cantos de
Pound y, por supuesto, en los poemas extensos de Cardenal. Pero,
además, esa poesía objetiva, épica, narrativa (porque de esto se trata)
se diferencia por su propia naturaleza del discurso eminentemente
lírico tradicional. Si a esto le agregamos que tanto Pound como
Cardenal se propusieron enfáticamente en estos textos desenvolver
esa poética llamada por el nicaragüense como exteriorismo poético,
es decir, sacrificar hasta cierto punto la emoción lírica, acceder a
cierta impersonalidad, e, incluso, considerar estos textos como algo
que rebasa –que va más allá de– la emoción estética, entonces se
comprenderá mejor que esos momentos líricos sólo son parte del
discurso general como otros tantos prosaicos. Aparecen como
momentos epifánicos, y acaso ese contrapunto o contraste les añade,
cuando acaecen, más intensidad lírica. Vásquez Amaral comenta que
Pound “como lo aprendió a costa de la propia vida el más sincero de
los dadaístas, Jacques Vaché, la poesía no existe; como la felicidad,
sólo existen momentos poéticos o felices” (Vásquez Amaral, 2010:
97). Tanto Pound como Cardenal (siguiendo en esto también a su
maestro) querían aprehender en todo caso la poesía que está afuera,
romper con la tiranía del discurso lírico monológico en beneficio de
otro dialógico. Como también precisa Vázquez Amaral sobre The
Cantos (pero vale también para Cardenal): “En Ezra Pound el
7
Por cierto, y aunque es casi obvio, el propio poeta ha reconocido su enorme deuda con Dante. Y no
sólo por el linaje semejante de la Comedia con su Cántico cósmico, por ejemplo, sino también (añado) por
algo más secreto y primordial: el amor como energía creadora. Dante, como ya ha fatigado la crítica,
está muy presente en la estructura misma de The Cantos de Pound. Véase, por ejemplo, las
consideraciones que hace Vásquez Amaral (2010: 42-44).
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poetizar siempre está subordinado al propósito esencial, es decir, a la
temática. En Pound nunca se encuentra el afán beletrístico,
artepurista que caracteriza a tanta poesía contemporánea. El
esteticismo nunca es su norma” (Vásquez Amaral, 2010: 97).
Es obvio que Cardenal aprehende de Pound la sabia edición o
montaje poéticos –también cinematográficos– (que incluye algunos
de los procedimientos que Pound aprendió a su vez de los poetas
vanguardistas o simultaneístas franceses), y que traspasó a su
“discípulo” T. S Eliot para la reescritura final de La tierra baldía
(lectura también decisiva para el poeta nicaragüense). No puede
olvidarse tampoco la anteriormente mencionada apertura versicular y
el ensanchamiento cognitivo semántico que había realizado Walt
Whitman.
8
En la entrevista que le realizara Mario Benedetti, Cardenal
reconoce explícitamente su deuda con Pound:
En cuanto se refiere a mi poesía, creo que la principal influencia
(como en la mayor parte de los poetas norteamericanos nuevos) es la
de Ezra Pound. De Pound procede casi toda la poesía
norteamericana. El mismo Eliot procede de Pound, como él lo ha
reconocido, y también E. E. Cummings, William Carlos Williams,
Archibald McLeish, Hart Crane. Estos poetas, que han influido
bastante en nosotros, fueron ellos mismos influidos por Pound, así
que puede decirse que han continuado ciertos aspectos de la poesía
de Pound.
[Mario Benedetti]: ¿Y en qué consiste en realidad esa influencia de
Pound?
Principalmente en hacernos ver que en la poesía cabe todo; que no
existen temas o elementos que sean propios de la prosa, y otros que
sean propios de la poesía. Todo lo que se puede decir en un cuento,
o en un ensayo, o en una novela, puede también decirse en un
poema. En un poema caben datos estadísticos, fragmentos de cartas,
editoriales de un periódico, noticias periodísticas, crónicas de
historia, documentos, chistes, anécdotas, cosas que antes eran
consideradas como elementos propios de la prosa y no de la poesía.
Pound, pues, abrió los límites de la poesía, de manera que en ella
cabe todo lo que se puede expresar con el lenguaje: incluso ha hecho
ver que ya no son necesarios el cuento, ni la novela, ni el ensayo,
8
Vale la pena leer el extenso texto que le dedica Cardenal a la poesía de Whitman en su nuevo prólogo
a Antología de la poesía norteamericana, Caracas, Editorial Fundación el Perro y la Rana, 2007. Hay otras
ediciones posteriores a la de la Editorial Aguilar en 1963 (con ese nuevo e importante prólogo): una de
Siglo XXI, y otra de Editorial Colihue. Se cita aquí del prólogo que aparece en la venezolana.
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porque todo se puede decir con la poesía; es lo que él ha hecho en
sus Cantos donde ha dado lecciones de economía, de historia, de
filosofía, etc., temas que él también ha tratado en su prosa; las ha
vuelto a expresar en la poesía con la misma fuerza, y aun con más
fuerza que en la prosa.
Otra de las enseñanzas de Pound ha sido la del ideograma, o sea, el
descubrimiento de que la poesía se escribe exactamente en la misma
forma que el ideograma chino, es decir, a base de superposición de
imágenes. La poesía en Pound no necesita de adornos verbales, de
metáforas, ni de muchos otros recursos retóricos a los que estamos
acostumbrados en la América Latina. La de Pound es una poesía
directa; consiste en contraponer imágenes, dos cosas contrarias o
bien dos cosas semejantes que al ponerse una al lado de la otra
producen una tercera imagen. Por ejemplo, cuando Pound
contrapone la imagen de las putas y la del santuario de Eleusis, dos
cosas tan contradictorias. Juntándolas, produce la tercera imagen: la
usura ha llevado putas a Eleusis.
Hay un poeta colombiano amigo mío, que escribió un poema,
"Colombia macheteada", donde incluye la imagen de sacerdotes en
Mercedes Benz. Al juntarse esas dos cosas tan contrarias: el
Mercedes Benz, carro de lujo, y el sacerdote, que se supone debe ser
humilde y pobre como Cristo, se produce una tercera imagen. Ese es
el ideograma de Pound; así es como los chinos escriben porque la
lengua china es, según Pound, esencialmente poética. En cambio
nosotros estamos acostumbrados a otro tipo de lenguaje, y solo a
través de la poesía podemos expresarnos como los chinos con el
ideograma, es decir, mediante la superposición de imágenes. Es
también lo que hace el cine con los montajes de imágenes.
Algunos han hablado en la América Latina de la sobriedad de mi
poesía, de que he renunciado a los adornos, que es una poesía
directa, etc. No es más que una aplicación de esas enseñanzas de
Pound, en el sentido de hacer la poesía superponiendo las imágenes
unas con otras, sin recurrir a ningún otro efecto de lenguaje porque
no se hace necesario (Benedetti, 1972: 101).
9
Se refiere, entre otras cosas, al “ideogrammatic method”, como le llamó
Pound, y que también utilizó Eliot en The Wast Land, inspirado en la
técnica contrapuntística del ideograma chino, donde la tensión entre
dos realidades diferentes secretan una tercera y nueva realidad, pero
esta nueva imagen o sentido debe nacer en la mente del lector. Algo,
por cierto, que acaso también aprendió Pound de Apollinaire.
9
También véanse sus nuevos juicios sobre Pound en el (nuevo) prólogo a Antología de la poesía
norteamericana (Cardenal, 2007).
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Recuerda también la propuesta de José Lezama Lima sobre el tercer
elemento desconocido. Es obvio que atendió también al consejo de
Pound sobre la adjetivación certera (en la que fue también un
maestro su colega Carlos Martínez Rivas). Y, en general, la propuesta
también poundiana del lenguaje preciso (sólo lo imprescindible), la
destilación de recursos expresivos, que potencia la sugerencia.
10
Como ya ha expresado el propio poeta, no puede ignorarse la
incorporación de la literatura norteamericana (además de la muy
puntual que él hace de la latina, acaso también influido por Pound).
Como un palimpsesto, a la italiana de Garcilaso, a la francesa de
Darío, suma Cardenal (como también otros poetas de su generación)
la de la poesía norteamericana contemporánea, la cual, por cierto,
conoció muy bien porque la tradujo junto a Coronel Urtecho. Y ya se
sabe lo que, en el plano de la expresión poética, significa para un
poeta la traducción de otros poetas. Es como la adquisición creadora
de otra lengua, con todo lo que ello implica. Ese légamo invisible
acompañará siempre a su expresión poética en lengua española.
Por cierto, cuando se lee el prólogo de Cardenal a esa antología
sobresalen tres nombres en sus valoraciones: Emily Dickinson,
Whitman y, por supuesto, Pound. Es tanta la importancia que le
concede a Pound que casi no hay juicio sobre otro poeta donde no
haga ver su relación con el autor de los cantares. Pero, regresando a
Cardenal, creo que su obra no ha sido lo suficientemente valorada
estéticamente. Sin embargo, cuando pase el tiempo, acaso se verá
más claro que su impronta en nuestra literatura es semejante a la de
Pound (que no se limitó, por cierto, sólo a la poesía: repárese en su
influjo sobre James Joyce, por ejemplo) en la norteamericana.
Ensayó casi todos los registros de la poesía de la lengua, y fue un
pionero en casi todos ellos.
De los clásicos, desde Jorge Manrique (con quien comienza su
oda a Thomas Merton) hasta Darío, sobresale sin duda San Juan de
la Cruz (aunque ¿no tiene a veces Cardenal algo de la picardía
goliardesca –y hasta cierto imperativo moral, didáctico– de un
Arcipreste de Hita, y hasta algo también, sin duda, del utopismo
ontológico del Quijote?). Pero “el frailecillo incandescente” es su
referente esencial (que no le fue ajeno a Pound, por cierto). Vida
perdida e Ínsulas extrañas se llaman los dos primeros tomos de sus
10
Escribió Pound: “Use no superflous word, no adjective which does not reveal something”, “Direct treatment of the
thing whether objetive or subjective”, “To use absolutely no word that does not contribute to the presentation”. Citas
tomadas de Javier Coy (Coy, 2010: 16).
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extraordinarias memorias. El último, Revolución perdida, remite
también a quien escribiera en Cántico espiritual: “y me hice perdidiza y
fui ganada”.
Uno de los poemas que prefiero de Cardenal es uno de los textos
(¿fragmentos?, ¿visiones?)
11
sin titular de Getsemani, Ky (1960), el que
comienza “Como latas de cerveza vacías y colillas…”, escrito en el
Monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección, en
Cuernavaca, Morelos, México, hacia 1960, que ilustra una de sus
reminiscencias de su estancia decisiva en el Monasterio de Our Lady
of Gethsemani, Kentucky (1957-1959), donde se incorporó como
novicio de la orden trapense con la decisiva guía espiritual de
Thomas Merton.
12
Siempre leo a mis alumnos este poema, al
principio y al final de la clase, sobre la poesía de Cardenal. También
me gusta leerlo para mí solo en alta voz (o acaso escucharlo,
imaginarlo, como un blues).
Como latas de cerveza vacías y colillas
de cigarrillos apagados, han sido mis días.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como automóviles que pasaban rápidos por las carreteras
con risas de muchachas y músicas de radios…
Y la belleza pasó rápida, como el modelo de los autos
y las canciones de los radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,
más que latas vacías y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares
(Cardenal, 2007: 58)
En el prólogo de Merton a Getsemani, Ky, aborda directamente la otra
lectura implícita de este y otros poemas del libro. Expresa:
11
Como en el noviciado estaba prohibido escribir poesía, Cardenal sólo anotaba ideas, sentimientos,
que luego convertirá en poemas. Restos (“de un naufragio”, diría María Zambrano). Poética de lo
indecible. Pero esto sería tema para otro ensayo.
12
Merton es el otro “maestro” de Cardenal. Prologó precisamente Getsemani, Ky. Místico también. La
dilucidación de las implicaciones de su magisterio espiritual y hasta social en Cardenal, rebasaría los
límites del presente ensayo. Puede leerse su extraordinario poema “Coplas a la muerte de Merton”
(Cardenal, 2008: 99-115), que comienza con la alusión a las otras coplas, las de Jorge Manrique…
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 24 ISSN 2422-5932
Él calla, como debía, los aspectos más íntimos y personales de su
experiencia contemplativa, y sin embargo ésta se revela más claramente en la
absoluta sencillez y objetividad con que anota los detalles exteriores y
ordinarios de esta vida. Ninguna retórica del misticismo, por muy
abundante que fuera, podría haber presentado tan exactamente la
espiritualidad sin pretensiones de esta existencia monástica tan sumamente
llana (Vitier, 1978).
Es una suerte de ubi sunt con el léxico contemporáneo. En Vida
perdida (1999) rememora el poeta aquellos días de juventud, de amor
por las muchachas. Este texto porta su poética exteriorista. Está
ahíto de trivialidades. Pero ¿qué sentido tienen “las molestas
trivialidades de la vida”?, se pregunta Frei Betto en La obra del artista
(1998: 198). Como cuento en un texto que leí frente a Cardenal en
Casa de las Américas en 2003, al narrar mi experiencia de lectura de
sus memorias (Arcos, 2003), no encontraba respuesta para esa
pregunta, hasta que un día en la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara, en México, compré un libro de Emil Cioran y, al abrirlo
al azar en cualquier parte, lo primero que leí fue acaso la respuesta:
“Solo intimamos con la vida cuando decimos –de todo corazón—una
trivialidad” (Cioran, 1990: 55). Es un poema que soportaría ser
considerado dentro de una estética de lo sucio y lo trivial. Lleno de
prosaísmos. Es sombrío. Pero el tono, de una música indecible,
trasmite un estado de ánimo que remite a los clásicos: a Manrique,
por ejemplo. Hay como una serena, estoica melancolía. Hay que
hacer una pausa antes de decir: “Y la belleza pasó rápida”… (sic
transit; tempus fugit). En Telescopio en la noche oscura, cita a Merton en un
significativo poema:
Y Merton: su última advertencia
en el Guest House antes de admitirme al claustro:
“La vida del monje es
un semi-éxtasis y cuarenta años de aridez”.
No me dio miedo
(Cardenal, 1993: 67).
Por cierto, en el prólogo que hizo Merton a Gethsemani, Ky, afirma:
“una serie de sketches con toda la pureza y el refinamiento que
encontramos en los maestros chinos de la dinastía Tang” (Fernández
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 25 ISSN 2422-5932
Retamar, 2016: 167),
13
por donde resulta otro sincronismo con
Pound. Poética exteriorista, y experiencia mística, y sentido profundo
de sus experiencias vitales (a lo que nunca renunció y que, como
refiere en sus memorias y en algunos poemas, implicó uno de sus
conflictos más profundos), y la ambivalencia empero de sentir
siempre lo que perdía y lo que ganaba. Uno de los últimos poemas
que escribió su amigo Roberto Fernández Retamar, “Victoria”
(Fernández Retamar, 2001: 229-230)
14
, sobre el destino de una monja
que conoció en su juventud cuando era una brillante intelectual,
remite a la experiencia de Cardenal. Se piensa también en Simone
Weil. A veces, leyéndolo, se tiene la impresión de que su vida, a
partir de la experiencia mística, fue un ubi sunt perpetuo. Tener la
valentía de exponerlo, le confiere a su poesía una tensión e
intensidad notables. Por eso, por ejemplo, cuando se lee “Cántiga
34”, subtitulada “Luz antigua sollozante”, de Canto cósmico, uno no se
extraña del pasaje siguiente:
Skybala dijo San Pablo.
Después de haber sentido lo que sintió
todo lo demás lo vio como basura.
La traducción literal es basura,
en realidad dijo en griego skybala (“mierda”)
(Cardenal, 2013: 383).
En el mismo texto sobreviene al final uno de los pasajes líricos más
conmovedores de toda su poesía. Como una epifanía, irrumpe su
pasado, y su amor nunca menguado por la belleza y el amor terrenal.
Recuerda los epigramas. Hay como dos universos simultáneos, el del
mitin político (hay una notable edición, un eficaz collage) y su visión
desgarradora de la muchacha “de ojos color de uva moscatel”. Ella le
recuerda un amor de su juventud. Es una intensa rememoración
(actualización) poética. Aquella antigua muchacha
a la cual yo cambié por Dios
vendí por Dios ¿salí perdiendo?
Te cambié por tristeza.
13
También prologó Merton el libro en prosa de Cardenal Vida en el amor, Salamanca, Ediciones
Sígueme, 1979.
14
También puede leerse en su Toda la luz, toda la sangre. Antología (1975-2017), Madrid, Colección Visor
de Poesía, 2018.
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 26 ISSN 2422-5932
[…]
Era como si otra vez la perdiera
como si otra vez se me diera y otra vez la entregara.
Una renuncia que fue dura
y aún dura, era de una vida entera.
y ahora otra vez la renuncia,
tan pasajera esta vez,
pero aún así dura, dolorosa,
entre los aplausos de las sombras
(Cardenal, 2013: 386-387).
Este es el Cardenal que prefiero, y que alcanza en Telescopio en la noche
oscura una intensidad inaudita. Algo similar sucede en un extenso y
extraordinario pasaje sobre el amor y el misticismo que refiere en Las
ínsulas extrañas, desde que comienza diciendo: “Para virgos envigado”
hasta “moviendo los labios como si se le hiciera agua la boca”
(Cardenal, 2003: 26-32). No creo que exista un testimonio mejor que
este para aproximarnos a lo que puede ser la experiencia mística y
algunas de sus consecuencias y características. Ahí y en Telescopio en la
noche oscura, acaso confiesa lo que no podía confesar San Juan de la
Cruz (como también advierte Luce López-Baralt en el prólogo al
poemario), a quien constantemente evoca. Porque la vivencia de una
sexualidad mística es preeminente.
La recepción de la poesía de Cardenal exige una lectura como
palimpséstica, caleidoscópica, relacionadora. Como ya comenté con
anterioridad, e insisto ahora: no hay en toda la poesía llamada
conversacional otra que tenga tantos registros diferentes, tanta
riqueza, tantos sincronismos internos.
Hay otro indicio interesante en su poesía de que su devoción
por el menester poético era una suerte de sacerdocio sagrado, otro
más. Me refiero a su poema “La Diosa Blanca”. Quien haya leído,
como Cardenal, La diosa blanca, de Robert Graves (Graves, 2014),
sabe que creer en esa diosa, es creer en la Poesía. No es un mito más,
es un arquetipo central de la psiquis humana: el principio de lo
femenino. Era la diosa del matriarcado. Atraviesa toda la cultura.
Especialmente es la diosa que ofrece el don de la creación pero
también la muerte. Diosa ambivalente, daimónica, tanática. Toda la
poesía de Graves da cuenta de esa presencia avasalladora. Pero lo
supieron también los poetas antiguos que la invocaron en poemas
mágicos y herméticos. Y Dante y Shakespeare y Keats y Coleridge y
Borges… Menciono algunos que recrearon su presencia de algún
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 27 ISSN 2422-5932
modo, pero ella puede estar en cualquier poeta, incluso
inconscientemente. Parece que esto pudiera suponer un problema de
fe. No insisto, entonces.
Pero que Cardenal, como narra en el poema, haya publicado un
texto crítico sobre el libro de Graves en Madrid, que haya ido
especialmente a Deyá, en Mallorca, para conocer a Graves (a quien
reverencia como a un maestro), que haya escrito tan extenso poema,
sólo puede tener un sentido: que fue una suerte de iniciado en el
culto de la diosa. No es ocioso advertir que toda la poesía, y las
memorias, de Cardenal, están saturadas por la fascinación por lo
femenino, lo que es sentido no solamente como una plenitud, sino
también como un desgarramiento. Después de todo, para un
cristiano, perder el Paraíso… Transcribo sólo un fragmento (pero
todo el poema es importante):
La razón por la que yo estaba en aquel apartado pueblito de Mallorca
un mediodía mediterráneo era
un libro comprado hacía poco
en la librería de la Universidad de Columbia
en Nueva York: The White Godess de Robert Graves que trata nada
menos que
del descubrimiento de una diosa.
Él demuestra con apabullante erudición
que en la Europa pagana y todavía matriarcal hubo sólo una gran
diosa a quien
todos los pueblos rendían culto. Una diosa
madre con un hijo también dios. Diosa
de la virginidad y la procreación, la fecundidad
y la muerte, del amor y el terror, del cielo
y el infierno. Implantado más tarde el patriarcado asiático, el dios su
hijo primero, y muchos otros dioses después, ocuparon el lugar de la
diosa.
Pero la creencia en ella no desapareció del todo, quedó en
innumerables mitos, leyendas y supersticiones de todos los pueblos,
y que aún persisten. Venus, Diana, las Gracias,
las Musas, ninfas, sirenas, Circe, son
fragmentos del mito de la Gran Diosa. Los
cuentos de hechicerías y brujas en todas partes,
mujeres que salen de noche para perder a los hombres,
la mujer araña, la mujer que chupa la sangre
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 28 ISSN 2422-5932
de los hombres y cuyo abrazo es muerte... La Diosa
tiene siempre el mismo aspecto físico según Graves:
blanca, bella y esbelta, pálida, la nariz
afilada, largos y hermosos cabellos, labios
muy rojos y ojos zarcos. Botticelli la pintó
exacta en el Nacimiento de Venus, dice Graves.
Shakespeare la conocía y la temía, y es la
Belle Dame Sans Merci de Keats. La Muerte
que da inmortalidad poética.
Es la yegua blanca de la noche: nightmare (pesadilla)
y es serpiente y sirena y bruja. Sobre
todo el mito de la Diosa es uno con la luna
(la luna que es mujer con un ritmo menstrual normal
de veintiocho días). Y un resto de ese culto
es lo que actualmente conocemos como poesía
-pero también la danza, la música y la magia-.
La poesía que nos eriza con un silbido de lechuza,
la luna rauda entre nubes, árboles meciéndose, unos perros que
ladran lejos:
es por la presencia de la Diosa.
Al principio el poeta dirigía las danzas religiosas.
Sus versos eran danzados alrededor de un altar
y cada verso era una nueva vuelta de danza,
de ahí versus en latín que significa vuelta,
y balada es un poema bailado (de baillare, bailar).
Las danzas eran estacionales, de donde nació el tema único universal
de la poesía: la vida y muerte y resurrección
del Espíritu del Año, hijo y amante de la Diosa.
Por eso
la poesía está siempre unida con la luna
y con la mujer. No existe desde Homero, dice Graves, un poeta
verdadero que no haya cantado a esa mujer divina y aterradora. La
que fue primitivamente
la única gran diosa. Los poetas aun ahora
la siguen invocando con el nombre de Musa
y éste es el lenguaje de la verdadera poesía.
Aunque "mito" es hoy igual a absurdo o antihistórico.
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 29 ISSN 2422-5932
El poeta se mide por la exactitud con que se describe la Diosa
Blanca y su isla.
La Triple Musa.
Y Triple Diosa: del Cielo, la Tierra y el Infierno.
La luna en sus tres fases: nueva, llena y menguante que como luna
nueva o primavera era una muchacha, como luna llena o verano una
mujer
y como menguante o invierno una bruja.
La Triple Diosa era también las tres Gracias
y las nueve Musas que primero eran tres.
Y era una única Diosa:
La Diosa Virgen Rhea madre de Zeus
que convertida después en Virgen María
volvió a ser otra vez Reina del Cielo.
Prefería el catolicismo al protestantismo
por María, amada por los trovadores y que
ha inspirado tanto arte por tantos siglos.
El lenguaje de los mitos y los símbolos era fácil
dice Graves, y se hizo confuso con el tiempo.
Apolo impuso la razón sobre la poesía, y aún
sigue impuesta en las escuelas y universidades:
en vez del lenguaje mágico de la poesía
el racional y clásico en honor de Apolo.
Y decayó la poesía. Pero el verdadero poeta
es el que canta a la Musa (no al Rey o al pueblo).
La mujer no debe estar separada de los poetas.
Los apolíneos pretenden que así sea, y caen
en homosexualidad sentimental. El platonismo
homosexual expulsa a los poetas de la ciudad.
La verdadera poesía es invocación a la Diosa Blanca o Musa.
La mujer es Musa o no es nada. La mujer
es Musa siempre, aunque escriba poesía
(Cardenal, 2008: 58-69)
En el extenso poema alude varias veces a la estancia de Darío en
Mallorca, como éste describe en su “Epístola”, pero también a otros
poemas muy significativos que escribió el autor de El canto errante
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 30 ISSN 2422-5932
sobre ese viaje. Por cierto, sería muy interesante realizar un estudio
de lo femenino en Darío desde aquella perspectiva. Vásquez Amaral,
siempre tan agudo, establece una sugerente relación entre Darío y
Pound (y tácitamente entonces, agrego yo, con Cardenal) –a la que
yo sumaría la lectura del insondable “Coloquio de los centauros” del
autor de Prosas profanas, entre otros textos–. Escribe Vásquez Amaral:
A lo largo de los cantares el poeta se referirá a la Diosa del Amor en
varias formas que corresponden a sus numerosos atributos. Es
Cytherea potens cuando “Anquises coge sus ancas aéreas / y se le
acerca”: es la Madre Tierra, Gea, cuando “las formas del hombre
nacen de ellas”; es la Belleza Espantable que el hombre teme, o que
la vida breve no le da tiempo para realizar: “Les hommes ont je ne
sais quel peur étrange de la beauté”; “La beauté, «La Belleza es
difícil, Yeats», dijo Aubrey Beardsley / cuando Yeats preguntó por
qué dibujaba horrores… y Beardsley que se estaba muriendo y que
tenía que / dar su golpe rápidamente”; o es la Tierra Primera y
eterna y amantísima madre-esposa del Hombre, “¡Cuán atraído, OH
GEA TIERRA, / nada atrae como tú / hasta que nos hundimos en ti
a una brazada de penetración / abrazándote. Atraes /
verdaderamente atraes. / La sabiduría está cerca de ti /
sencillamente, más allá de la metáfora”. Pound se asemeja, en su
consagración del amor de mujer como el móvil supremo del hombre
y la historia, al panerotismo de Rubén Darío. “¡Oh, Reina Citera /
che ʼl terzo ciel movete”. (Vásquez Amaral, 2010: 103-104).
Por otra parte, no puede olvidarse la devoción de Cardenal por ese
extraño poeta “modernista” que fue Alfonso Cortés (que ya demente,
terminó viviendo en la misma casa que Darío), a quien Cardenal
descubrió (Cortés, 1952) y dio a conocer con un sugerente prólogo, y
que escribiera el extraño y misterioso poema “Ventana”, tan ligado a
la vocación mística de Cardenal. Lo transcribo porque, como
comprobará quien lea el prólogo, “El caso de Alfonso Cortés”, podrá
comprobar que el poema tuvo una profunda significación para
Cardenal (también para Coronel Urtecho), más allá incluso de toda
consideración literaria:
Un trozo azul tiene mayor
intensidad que todo el cielo
yo siento que allí vive, a flor
del éxtasis feliz, mi anhelo.
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 31 ISSN 2422-5932
Un viento de espíritus, pasa
muy lejos, desde mi ventana,
dando un aire en que despedaza
su carne una angélica diana.
Y en la alegría de los Gestos,
ebrios de azur, que se derraman…
siento bullir locos pretextos,
que estando aquí, ¡de allá me llaman!
(Cortés, 1952: 17).
De Telescopio en la noche oscura, esos epigramas “místicos”, que son
acompañados por un penetrante prólogo de Luce López-Baralt
(Baralt, 1993), al que sencillamente remito al lector, sólo puedo
añadir que no conozco otro testimonio poético contemporáneo
semejante sobre ese oxímoron que implica decir poesía mística
(Vitier, 1997: 242). Reescritura de sus propios epigramas, homenaje a
San Juan de la Cruz, y testimonio de su difícil pero irrenunciable
experiencia trascendente (¡y a la vez tan carnal!).
La vida y la obra de Cardenal estuvieron tan inextricablemente
unidas al acontecer de la historia que a veces resulta difícil para
muchos acceder a una recepción objetiva sobre sus valores poéticos.
En su prólogo a la antología Poesía nicaragüense (con ideas que podría
refrendar Pound), expresa: “El antologista es de los que creen que la
literatura sola, la literatura por la literatura, no sirve para nada. La
literatura debe prestar un servicio. Por lo mismo, la poesía debe
también ser política. Aunque no propaganda política, sino poesía
política” (Cardenal, 1973). Desde que participó, cuando joven, en
una conspiración para ajusticiar al dictador Somoza –después
escribirá en “Oráculo sobre Managua”: “la mano de los epigramas de
amor manejó una Madzen” (Cardenal, 2008: 153)–; su comprometida
participación en el proceso de la Revolución sandinista en su primera
etapa, que le costó su conocido enfrentamiento con el Vaticano,
hasta su enfrentamiento con el gobierno actual de su país; proceso
que puede comprenderse leyendo sus memorias. Pero sobre todo por
la creación de la comunidad de Solentiname, de antigua inspiración
merthoniana. Porque esa, quizás, fue la gran obra de Cardenal, su
verbo encarnado.
Su propia poesía, como se sabe, está ahíta de historia. También
la de Pound. La inclinación de ambos por el pensamiento mítico, les
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 32 ISSN 2422-5932
hace a menudo comprender la historia desde esa perspectiva. Actitud
no muy diferente de la de un José Lezama Lima, por ejemplo. ¿No
pueden acaso muchas de sus construcciones mitopoéticas y
cosmogónicas -y hasta astrofísicas en el caso de Cardenal-
constituirse en una suerte de Eras Imaginarias al lezámico modo? A
veces, esas imágenes, o visiones, recuerdan “Primero sueño” de Sor
Juana Inés de la Cruz. Valen por sí mismas, más allá de cualquier
precisión lógica, e incluso histórica. Encarnan una suerte de
geografía visionaria. Son hijas de la imaginación. Pound sentía
íntimamente el sentido último de su aventura poética, cuando
expresó hacia el final de su vida en uno de sus últimos cantos:
“Domínate a ti mismo y entonces otros te acatarán”
Humilla tu vanidad
Eres can golpeado bajo el granizo,
Urraca hinchada al veleidoso sol,
Medio negra, medio blanca
Y ni siquiera distingues el ala de la cola
Humilla tu vanidad
Cuán pequeños tus odios
Alimentados en la falsedad,
Humilla tu vanidad,
Apresurado en destruir, avaro en caridad,
Humilla tu vanidad,
digo, humíllate.
Pero el haber hecho en vez de no hacer nada
esto no es vanidad
El haber, con decencia, llamado
Para que un Blunt abra
El haber recogido del aire una viva tradición
o de un magnífico ojo anciano la llama invicta
Esto no es vanidad.
Aquí el error está todo en lo que no se hizo,
todo en la timidez que titubeó…
(Pound, Cantar LXXXI: 2285-2287).
Aunque de forma diferente (acaso solo en apariencia), Pound tuvo
una marcada vocación política. Ambos padecieron sin duda de
algunas ingenuidades, como ya apreció Guillermo Sucre (Sucre, 2001:
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 33 ISSN 2422-5932
278-292) a propósito del nicaragüense. Tuvieron algo quijotesco.
Fueron ambos hijos de Utopía. Sin embargo, resulta significativo que
Cardenal, en su prólogo a la nueva edición venezolana de Antología de
la poesía norteamericana, exprese de Pound:
para mí es un poeta auténticamente revolucionario a pesar de su
adhesión al fascismo. Tal adhesión fue sencillamente un enfoque
erróneo de su mente (y un desequilibrio mental) consistente en
creer, como dice James Laughlin, que los ideales de Adams y
Jefferson habían renacido no en Virginia sino en la Italia de
Mussolini (Cardenal, 2007).
Tanto uno como otro, tienen admiradores incondicionales y críticos
feroces (estos últimos, casi siempre, por razones extraliterarias). Pero
el tiempo pasará, y ya no importarán los güelfos (blancos o negros) o
los gibelinos, y quedarán sus obras. Lo cierto es que Cardenal dejó
bien claro en su poesía (y esto me recuerda mucho a César Vallejo)
ciertos principios. Por ejemplo, en su “Salmo 1”:
Bienaventurado el hombre que no sigue las consignas del Partido
ni asiste a sus mítines
ni se sienta en la mesa con los gangsters
ni con los Generales en el Consejo de Guerra
Bienaventurado el hombre que no espía a su hermano
ni delata a su compañero de colegio
Bienaventurado el hombre que no lee los anuncios comerciales
ni escucha sus radios
ni cree en sus slogans
Será como un árbol plantado frente a una fuente (Cardenal, 2007:
64).
&
Hasta aquí, estas divagaciones, más parcas que lo que hubiera
deseado, que no esconden mi preferencia por cierto Cardenal. Hubiera
querido detenerme más en su discurso mitopoético y en su vocación
astrofísica (si no son una las dos, como diría Martí). También,
mucho más, en su misticismo poético. Con la obra de Cardenal me
sucede algo semejante a lo que me ocurre con la de Pound: no toda
su lectura me complace como lector. Pero tampoco, todo Dante. Ya
Arcos, “Ernesto Cardenal (y Ezra Pound)” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020 / pp. 11-37 34 ISSN 2422-5932
Borges (Borges, 2000: 13) reparaba en que su Paradiso no estaba
acaso escrito para un lector contemporáneo.
15
Y Lezama Lima decía
que el goticismo era algo tal vez ya inalcanzable para ese lector.
Suma poética, historia de la tribu, sistema poético del mundo,
cántico cósmico. Son universos, y ciertamente nos rebasan. Acaso no
merezco ciertas zonas de sus obras. No obstante, ambos poetas
bastan para colmar la sed del más exigente lector de poesía. Hay algo
grande, sublime en los dos. Esto puede provocar un efecto
ambivalente, porque, como diría Harold Bloom de Dante, sus
extrañezas son permanentes.
San Carlos de Bariloche, 14 de junio, 2020
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Cardenal. Caracas: Fundación Editorial el Perro y la Rana,
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15
Dice textualmente: “si pensamos en los cien cantos del poema parece realmente un milagro que esa
intensidad no decaiga, salvo en algunos lugares del Paraíso que para el poeta fueron luz y para nosotros
sombra” (Borges, 2000: 13).
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