Guerra, “Materiales precarios” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 136-153 136 ISSN 2422-5932
MATERIALES PRECARIOS Y
ENSOÑACIÓN EN
LA VILLA
DE
CÉSAR AIRA
PRECARIOUS MATERIALS AND REVERIE IN CÉSAR AIRA’S
LA
VILLA
Juan José Guerra
Universidad Nacional del Sur – CONICET
Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional del Sur, donde cursa el
Doctorado en Letras y donde se desempeña como docente en la cátedra de Teoría y crítica literaria I. Ha
recibido una Beca Interna Doctoral de CONICET para realizar sus estudios de posgrado. Investiga
sobre imaginarios urbanos en la literatura argentina contemporánea.
Contacto: jjguerra89@gmail.com
ARTÍCULOS
Guerra, “Materiales precarios” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 136-153 137 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 25/09/2019 Fecha de aceptación: 13/03/2020
César Aira
Ciudad
Pobreza
Literatura argentina
El propósito de este trabajo es analizar el tratamiento de la marginalidad urbana en La villa de
César Aira. Existe un consenso crítico extendido que consiste en leer este texto como parte de un
corpus más amplio de literatura argentina reciente que redefine los modos de representación de la
miseria y que amplía los umbrales de visibilidad, eludiendo las retóricas de la denuncia que fueron
dominantes en otro momento. Sin embargo, consideramos que en Aira se trata menos de una
ampliación del campo de lo visible que de un cambio de perspectiva. La hipótesis del trabajo es que en
La villa la experiencia de la marginalidad urbana se configura mediante un dispositivo de
reencantamiento del mundo. Esto se expresa textualmente en dos mecanismos principales en base a los
que desarrollaremos el análisis: el extrañamiento y la inadecuación.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
César Aira
City
Poverty
Argentine literature
The aim of this paper is to analyze the treatment of urban marginality in La villa de César Aira.
There is a critical consensus that consists on reading La villa along with a corpus of recent Argentine
literature that redefines the modes of representation of misery and expands the limits of visibility, but
avoids any claim of denounce in its treatment of the issue. However, we consider that Aira’s work
deals less with an expansion of the visible than with a change of perspective. The hypothesis of this
work is that in La villa the experience of urban marginality is configured through a device of re-
enchantment of the world. This is expressed through two main mechanisms that will guide our
analysis: defamiliarization and inadequacy.
ABSTRACT
KEYWORDS
Guerra, “Materiales precarios” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 136-153 138 ISSN 2422-5932
Publicada en 2001, La villa es una de las obras de César Aira más
comentadas por la crítica académica. Podríamos conjeturar que esto
se debe a que toca uno de los temas que definen la vida de la ciudad
latinoamericana, el de la marginalidad,
1
o a que la aparición del libro
–aunque no su escritura– coincidió temporalmente con el estallido
social y económico de ese año en Argentina. La circunstancia del año
de publicación provocó que la novela fuese leída de inmediato en
relación con ese contexto histórico o, más aún, que no pudiera no
ser leída en esa clave. Sin embargo, creemos que el interés concitado
por el texto se explica mejor por el modo en que resuelve el
problema de la representación de la pobreza y porque, al hacerlo,
formula una determinada política de la literatura que desactiva, o
debería desactivar, lecturas tranquilizadoras. Si bien la crítica ha
abordado repetidamente la dimensión de lo político en La villa,
2
existe todavía una zona relativamente inexplorada en relación con
ese aspecto, un resto de sentido en el que anida, a nuestro entender,
la apuesta más ambiciosa del relato. En forma resumida, se trataría
de la significación que emana del encuentro fortuito de una villa
miseria con un reino encantado, es decir, del cruce entre precariedad
y ensoñación. No es el único texto de Aira en el que se puede ver
este procedimiento. Por caso, cuando hacia el final de La guerra de los
gimnasios Ferdie Calvino y los otros tres jóvenes viajan sobre los
hombros del gigante Chin Fú luego de resolver de manera
disparatada la no menos disparatada disputa entre gimnasios que se
ha desarrollado en la novela, debajo de ellos se despliega una ciudad
que tiene los atributos de la ensoñación, por intermedio de la
referencia a uno de los elementos maravillosos más codificados del
cuento tradicional: “a los pies del gigante se desenrollaba como una
alfombra mágica el barrio de Flores” (1993: 172). De esta manera, al
igual que Rosa Nieves en La mendiga, Ferdie Calvino tiene una vista
panorámica del Bajo Flores desde los hombros del gigante: “Miró
1
Según Guillermo Jajamovich, el problema de la marginalidad fue señalado por la teoría urbana hacia
los años 1950 y 1960 como el rasgo principal de la ciudad latinoamericana: “La marginalidad inaugura
un período pesimista en el pensamiento social de la región, en la medida que pasa a ser identificada
como un anatema de la modernización” (2016: 4).
2
Además de los artículos que son mencionados a lo largo de este trabajo, véanse Bonacic (2014),
Heffes (2011, 2012), Oeyen (2012), Pérez (2020), Ríos (2014) y Ruisánchez Serra (2006).
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hacia abajo: ya estaban sobre la inmensa villa miseria al sur de Flores.
Después alzó la vista al camino de estrellas dispersas por el que se
precipitaban. Al gigante no podía verle la cara, pero le pareció que
sonreía” (1993: 178). El atisbo de sonrisa final, sumado al ambiguo
comentario acerca de las estrellas –¿se refiere a los astros del cielo o
a las luces del Bajo?–,
3
preanuncian el tratamiento que recibirá la
ciudad de los pobres en La villa. Es decir, una visión de los barrios
marginales que tiene como dispositivo de aproximación la mirada
ensoñada y el extrañamiento.
Los comentarios críticos sobre La villa se detienen
principalmente en dos grandes rasgos, no desligados entre sí: la
representación de la pobreza y la ampliación del campo de lo visible.
En relación con el primer elemento, Sylvia Saítta (2006) sostiene que
la narración de la pobreza no es un tópico nuevo en la literatura
argentina, dado que existen autores como Elías Castelnuovo y
Roberto Arlt –en su faceta de cronista–
4
que en la primera mitad del
siglo XX indagaron a través de sus textos la miseria urbana de la
Buenos Aires moderna, a tal punto que plantearon que una de las
tareas primordiales del escritor consistía en hablar de la ciudad de los
conventillos y de los excluidos. Lo que se opera en la literatura
reciente es una transformación en “el sistema de representación con
el que se incorpora el mundo de los pobres” (2006: 90). Si antes la
descripción de los márgenes apelaba a un registro fuertemente
realista y esta tarea era llevada adelante por escritores que “sostenían
una función social para la literatura” (2006: 90), sobre el filo del
cambio de siglo se produce la emergencia de modos de narrar la
pobreza que se desvían de los protocolos de la representación
realista, pero que, a pesar de eso, no renuncian a la elaboración de un
3
Cuando Maxi y Adela caminan por las calles de la villa en la novela homónima, el narrador acota:
“Sobre la callecita brillaban luces dispuestas en forma de estrella” (Aira, 2010: 85).
4
Se podría sumar, en principio, la nómina de autores que Beatriz Sarlo trabaja en el capítulo VII de
Una modernidad periférica: Nicolás Olivari, los hermanos González Tuñón, Gustavo Riccio, Álvaro
Yunque, Lorenzo Stanchina y Leónidas Barletta. Durante las décadas del ’20 y ’30, sostiene Sarlo, el
margen se torna visible y la literatura construye, con distintas modulaciones, el escenario de la
marginalidad: “Las orillas, el suburbio son espacios efectivamente existentes en la topografía real de la
ciudad y al mismo tiempo sólo pueden ingresar a la literatura cuando se los piensa como espacios
culturales, cuando se les impone una forma a partir de cualidades no sólo estéticas sino también
ideológicas. Se realiza, entonces, un triple movimiento: reconocer la referencia urbana, vincularla con
valores, construirla como referencia literaria. En estas operaciones no sólo se compromete una visión
‘realista’ del suburbio, sino una perspectiva desde donde mirarlo; también una opción temporal
respecto del escenario construido, que define si se escribirá el suburbio en tiempo presente o en
pasado: si será el espacio de la nostalgia o el de la experiencia contemporánea a la enunciación de los
textos” (Sarlo, 1988: 180).
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arte verbal que dé cuenta del mundo social. Con respecto a La villa,
Saítta señala dos procedimientos que separan al texto del verosímil
realista: por un lado, la desrealización de la villa miseria por medio
de una descripción que, si bien está jalonada por datos referenciales
precisos, se desentiende del registro realista en la medida en que la
villa reviste las propiedades de un lugar mágico y de ensueño; y, por
otro, la transmutación del espacio de la carencia y el vacío –es decir,
los barrios humildes de la ciudad– en sitio de la abundancia al que se
le otorga un lleno absoluto. De esta manera, la colisión entre la
literatura y lo real, que es, en este caso, lo real de la miseria urbana,
se resuelve en La villa no a partir de la coincidencia del arte con los
contenidos sociales sino en base a “una inadecuación disonante y
sorpresiva”,
5
según las palabras de Aira que Saítta toma prestadas.
Con respecto al segundo elemento, Isabel Quintana (2015)
inscribe La villa de Aira en una serie de textualidades (junto con
obras de Sergio Chejfec, Iosi Havilio y Oliverio Coelho) que trabajan
con el entramado de corporalidades y espacios de la
contemporaneidad para producir una ampliación de lo visible, en el
sentido de que una novela como La villa otorga visibilidad a sectores
degradados de la ciudad y a segmentos pauperizados de la población.
Estos, que son los emergentes innegables de un proceso de
transformación social, resultan expulsados de los regímenes de
representación visual. Precisamente, sobre la “ceguera nocturna” que
aqueja a Maxi, Quintana observa que esa condición muy bien puede
ser leída en relación con la extracción de clase del protagonista,
quien, a pesar de tener buenas intenciones en su auxilio de las clases
subalternas, no consigue que se le vuelva visible aquel espacio que se
mantiene como pura exterioridad. Pero la autora sugiere una segunda
lectura basada en la posibilidad de que la ceguera de Maxi constituya
un recazo al régimen de visibilidad imperante. Sobreponiéndose a la
ideología de clase, entonces, Maxi iría al encuentro de otra lógica,
una racionalidad correspondiente al mundo peculiar de la villa, y por
medio de ese trayecto, de ese traspaso de un umbral –físico a la vez
que social y simbólico–, se produciría una expansión de lo visible.
En línea con esta última interpretación, Paola Cortés Rocca (2018)
plantea que la aproximación al mundo del trabajo y la pobreza
presente en La villa está prefigurada en Los fantasmas, novela en la
que los obreros de la construcción se confunden con fantasmas, e
inclusive establece una línea de continuidad entre estas obras y La
luz argentina, ya que todas ellas constituyen, para la autora, modos de
5
La expresión citada por Saítta pertenece a la novela El llanto (1992).
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narrar el problema de la visibilidad: “La novela de Aira no es el
espejo de la crisis, sino el marco de mostración de las zonas de
visibilidad e invisibilización de las vidas precarizadas” (2018: 221).
Pero a diferencia de productos estéticos previos –como Las colinas del
hambre de Rosa Wernicke, Villa miseria también es América de Bernardo
Verbitsky o Barrio gris de Joaquín Gómez Bas–
6
que tomaban como
material narrativo la villa miseria con el objeto de desocultar y hacer
visible un fenómeno que permanecía solapado, las ficciones villeras
contemporáneas –además de la de Aira, Cortés Rocca agrega La
virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara, La boliviana de Ricardo
Strafacce y Dame pelota de Dalia Rosetti, entre otras– suspenden la
dialéctica de ocultamiento y revelación.
Si el propósito no es desenmascarar, desocultar, desvelar,
¿entonces de qué manera habría que entender la insistencia en dar
cuenta de la ciudad de los pobres que caracteriza a parte de la
narrativa argentina contemporánea en general y a ciertas novelas de
Aira, pero muy especialmente a La villa, en particular?
Durante buena parte del siglo XX, ya fuera desde el punto de
vista del higienismo positivista, ya desde la perspectiva de la
denuncia social, la literatura argentina representó la pobreza urbana
en tanto reverso negativo de la ciudad (Snitcofsky, 2015), y esto
significaba que ese espacio alojado muchas veces en el corazón de la
ciudad constituía una anomalía que debía ser erradicada. Hacia fines
de siglo y comienzos del XXI, el espacio de la villa miseria dejó de
ser figurado como locus excepcional de la ciudad contemporánea a
medida que se volvió evidente que su naturaleza no era transitoria
sino permanente, y que, por lo tanto, su colocación en la trama
urbana era tan constitutiva de la ciudad como los barrios de clases
medias y altas. Este fenómeno no es privativo de Buenos Aires, ya
que, como señala Mike Davis (2006), las barriadas precarias son un
efecto inescindible de la economía de mercado del capitalismo
globalizado y, por lo tanto, componen por igual, aunque con
diferencias de grado, la fisonomía de las grandes ciudades del
6
Para un repaso exhaustivo sobre la construcción literaria del espacio de los barrios precarios –
arrabales, rancheríos, villas de emergencia o villas miseria, según las distintas denominaciones que
circularon antes de que este último término se impusiera sobre los demás– en la historia de la literatura
argentina, véanse Snitcofsky (2015) y Pascual (2013). El recorrido comienza con una crónica de 1907
de Ricardo Ortiz titulada “El Barrio de las Ranas”, sobre el barrio homónimo, cuando aún no se había
acuñado ni siquiera el término “villa miseria”.
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planeta.
7
Significa que la existencia de las villas miseria se ha vuelto
un hecho regular y ya no una excepción, de manera que la pretensión
de desocultar lo que no cesa de aparecer pierde sentido. La narrativa
argentina reciente toma ese cuadro de situación para elaborar
artefactos artísticos que hacen de las villas miseria no tanto un
objeto de representación sino una plataforma de exploración de
nuevos vínculos entre estética y política.
8
Los aportes críticos citados hasta aquí coinciden en señalar, con
mayor o menor énfasis, una variación en la tarea del escritor: ya no
se trata de darle voz al subalterno, sino de articular nuevos modos de
asediar ese mundo social signado por la precariedad y el abandono.
Incluso se cuestiona la idea misma de “dar voz” al subalterno porque
esta presupone negarle al habitante de la villa todo tipo de agencia.
En consecuencia, el problema principal es cómo narrar la villa luego
de constatar, por un lado, que es uno de los espacios en los que se
encuentra anclada la experiencia de la ciudad en el presente global y,
por otro lado, cómo narrar ese espacio después de una literatura que
abordó la pobreza material con la intención de erigirse como
portavoz de los olvidados, tentativa de la que estas nuevas narrativas
se desembarazan. Ahora bien, ¿decir que La villa expande los
umbrales de lo visible no entraña el peligro de devolverle una cierta
ética de la responsabilidad a un texto que exige ser leído
absolutamente por fuera de esa vía? Una de las claves para entender
la operación de Aira en esta novela se encuentra en un aspecto que
señala con precisión Cortés Rocca: lejos de la antigua pretensión
artística de denunciar una situación de precariedad con el objetivo
último de “salir de la villa” –en el sentido de resolver en el plano
simbólico, de reparar simbólicamente, una situación habitacional, social
y económica que era considerada desventajosa y que, por lo tanto,
debía ser atacada para que los habitantes de la villa accedieran a una
calidad de vida superior–, en la novela de Aira se trata, más bien, de
7
El fenómeno es particularmente agudo en los países del Tercer Mundo (Asia, África y América
Latina), donde la urbanización de la pobreza ha tenido un crecimiento muy marcado en articulación
con los procesos de desregulación del trabajo rural (que produjo el traslado de grandes masas de
campesinos a los centros urbanos) y del trabajo industrial (que produjo la pauperización de los sectores
obreros urbanos). Mike Davis conecta el crecimiento de las ciudades-miseria o áreas urbanas
hiperdegradadas (slums es el término inglés) con la reestructuración de las economías del Tercer Mundo
promovidas por organismos como el FMI y el Banco Mundial a partir de los años ’80 del siglo pasado.
8
En este sentido, para Cortés Rocca, el corpus villero del cual la novela de Aira forma parte produce
nuevos cruces entre política y estética a partir de la colocación de la villa en el centro de la cartografía
urbana, “considerándola como un espacio que más que una locación o un tema se descubre como
reservorio de materiales y procedimientos estéticos” (2018: 217).
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“cómo entrar a la villa” (2018: 225). Podemos agregar, cómo entrar
narrativamente a la villa, a condición de saber que la miseria social es
del orden de lo inenarrable.
La hipótesis acerca de la inenarrabilidad de la pobreza fue
formulada por Nicolás Rosa en relación con otro corpus, pero el
núcleo teórico de lo que plantea se prolonga sobre novelas como la
de Aira:
la pobreza sería semióticamente un inenarrable: no habría palabras
para contarla. La pobreza no es computable, es un intratable. No
puede haber un relato de la pobreza, un relato de lo pobre, y si lo
hay sólo se originaría en el relato de la miseria, en las formas
retóricas del miserabilismo. (…) El despojamiento obligatorio del
relato tanto del realismo, el naturalismo y el anarquismo funda una
semirretórica: la austeridad, el relato duro, rígido, riguroso. La ley
del relato de la miseria está constituida por una relación de aventuras
en su faz negativa: la desventura y sus formas son también un
intento denegativo de las formas exhibicionistas de la retórica: el
ornato y la exuberancia de los tropos. Si el relato de la pobreza es un
sordo despojamiento de la lujuria del lenguaje, sometiéndolo a un
régimen de severidad, casi de laconismo, atentando contra la selva de
las figuras y de las imágenes, el régimen del relato de la pobreza es
una continua lucha en contra de la riqueza barroca (1997: 122-123).
9
Si bien Rosa se refiere a los relatos de la miseria que produjeron los
escritores de izquierda de primera mitad del siglo XX en Argentina,
con especial énfasis en el pietismo humanitarista de Castelnuovo, la
hipótesis de que escribir la pobreza es un imposible constituye un
punto de partida desde el que se desarrollan las estéticas más
recientes en torno a las figuraciones de la marginalidad, por fuera de
un retorno de la moral del compromiso y de la inocencia de la ilusión
referencial. Las narrativas del presente hacen de la inenarrabilidad de
la pobreza una oportunidad para la exploración de nuevas formas del
9
Sobre la relación entre pobreza material y pobreza (despojamiento, austeridad, restricción)
escrituraria, agrega el autor: “Si la escritura de la pobreza es necesariamente pobre para no denegarse en
su propia producción escrituraria, la pobreza sería un esfuerzo tenaz para sobrevivir –como los pobres
reales– en la esfera discursiva: rechazados del mercado discursivo deben apelar a los subterfugios para
engendrar una retórica distinta y una circulación excéntrica. Digamos que la pobreza no tiene el
mercado fulgurante de la escritura barroca, a menos que se lo expropie” (Rosa, 1997: 117).
Precisamente, esa expropiación parece ser la estrategia de ciertas narrativas contemporáneas (Cabezón
Cámara, Cucurto, Strafacce) que escriben la pobreza a partir de la actualización, con distintas
inflexiones, de la tradición del neobarroco.
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relato que permitan imaginar otros recorridos, otros modos de
ingresar a la ciudad de los pobres. Contra el despojamiento
obligatorio del relato, optan por la riqueza barroca.
En este sentido, La villa es una novela paradigmática no solo
dentro de la trayectoria del autor, sino también dentro del repertorio
de textos que se han ocupado de elaborar imaginarios de la
marginalidad en la literatura argentina reciente. Se trata de un relato
que, en base a la superficie de lo real, es decir, a la experiencia de la
marginalidad urbana, construye una ciudad de la pobreza atravesada
por el prisma del reencantamiento del mundo (Foster, 2008).
10
Esto se
realiza por medio de dos mecanismos principales sobre los que
desplegaremos nuestro análisis: el extrañamiento y la inadecuación.
Cuando Maxi finalmente consigue ver dormido al “linyerita”
que vive bajo la autopista, se detiene a observarlo con el cuidado de
no perturbar el sueño del joven, quien se encuentra envuelto en
diarios de pies a cabeza. Este abrigo precario que denota la
indigencia de Alfredo –ése es su nombre, tal como se revelará más
adelante en la acción de la novela– es designado, sin embargo, con
un léxico que recubre la materialidad de la pobreza con una película
de extrañamiento: por medio de dos imágenes orgánicas (“capullo de
papel” y “crisálida blanca”), lo que pertenece al orden de la miseria
se singulariza y cobra otra forma, una forma que consideramos
encantada. Efectivamente, la novela establece un mecanismo de
sustituciones que opera según el principio de extrañamiento.
11
Lo
10
Hal Foster (2008) sostiene que el reencantamiento del mundo es uno de los rasgos que definió el
proyecto del surrealismo bretoniano. Siguiendo a Michael Löwy, ese gesto asume las formas de un
misticismo secular y profano: “Si la civilización moderna capitalista/industrial, prosaica y de corto
entendimiento —el mundo de los Spießer y de los filisteos burgueses— se caracteriza, como ha
señalado acertadamente Max Weber, por el desencantamiento del mundo, la visión romántica del mundo, de
la que el surrealismo es ‘la cola del cometa’ (Breton), se apoya, sobre todo, en la aspiración ardiente —a
veces desesperada— de un reencantamiento del mundo. Lo que distingue al surrealismo de los
románticos del siglo XIX es, como bien lo comprendió Benjamin, el carácter profano, ‘materialista y
antropológico’ de sus ‘fórmulas de encantamiento’, su naturaleza no-religiosa, e incluso profundamente
antirreligiosa, sus ‘experiencias mágicas’ y la vocación post-mística de sus ‘iluminaciones’” (2007: 83).
Ricardo Ibarlucía lo formula en términos similares: “si Weber postula el triunfo de la razón abstracta y
formal –en los siglos XVIII y XIX– como principio organizador de las estructuras de la producción, el
mercado, la burocracia estatal y todas las formas culturales, Benjamin sostiene que, por debajo de la
superficie de una racionalización creciente, articulado en un nivel onírico inconsciente, el mundo social
ha sido plenamente reencantado. En la ciudad moderna, que el flâneur surrealista recorre como un
sonámbulo, el ‘amenazador y fascinante rostro’ del mito le sale al encuentro en todas partes” (1998:
66).
11
No es casual, entonces, que Fermín Rodríguez recupere el concepto de ostranenie para analizar La
villa: “Si para la ‘estética’ de la política neoliberal los nuevos pobres urbanos pasan desapercibidos, no
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mismo sucede con los carritos de los cartoneros: “la familia entera
iba sobre ruedas, en rickshaw, sentada sobre su tesoro de basura”
(16). Ya sea que se denomine “tesoro” a un cúmulo de desperdicios,
ya sea que se aluda a un vehículo ligero de Oriente para nombrar el
carrito para transportar basura, el léxico tiende a envolver lo real con
una lengua extraviada, no tautológica. Asimismo, las viviendas
precarias son figuradas como casas de muñecas frágiles y con aire de
improvisación, el cirujeo por momentos se asemeja a la actividad de
un artista que trabaja en base a la recolección de objets-trouvés y la
composición de los carritos de los cartoneros parece estar sujeta a las
formas del bricolaje:
Había notado cómo todos eran distintos, en altura, capacidad, largo,
ancho, hondo, tamaño de las ruedas, material, en fin: todo. Los
había hechos con tablones, o con varillas, o con caños, hasta con
alambre tejido, con lonas tensadas, con cartón. Las ruedas siempre
eran adaptadas, y de las más distintas procedencias: de bicicletas, de
moto, de triciclo, de cochecito de bebé, hasta de auto.
Evidentemente, el aspecto del carro también cambiaba en cada
ejemplar, y debía de tener su propia belleza peculiar, su valor como
artesanía popular (26).
Esta operación de nominación del mundo por vía del extrañamiento
está presente en otros textos de la serie urbana. Cuando en Las noches
de Flores Aldo conversa con los demás cadetes del delivery en la
vereda del local, esos intervalos en el trabajo son llamados
“tertulias”. La elección de la palabra no es gratuita, sino que procura
resaltar un atributo de toda la segunda etapa de la narrativa urbana
de Aira: el acentuado proceso de reencantamiento del mundo. Y este
es, precisamente, uno de los ejemplos, porque de pronto el mundo
terrenal y cotidiano de la cadetería se ve nombrado por medio de una
lengua de resonancias modernistas. O, como mínimo, el vocablo
es porque hayan sido tragados por las falsas representaciones de la ideología. Nadie es engañado por la
ideología: en el mundo posideológico de la gubernamentalidad neoliberal, el funcionamiento del poder
está escondido a plena luz, al nivel invisible de los hábitos perceptivos y los afectos que sostienen un
orden estético dominante, un mapa de lo visible, lo pensable y lo que es dado a sentir en general. Es la
indiferencia del hábito, no la ideología, lo que se devora los objetos y hace desaparecer la vida, decía
Victor Shklovsky a propósito del lenguaje prosaico, atribuyéndole al arte de vanguardia la capacidad de
renovar la percepción (…). Por eso, el extrañamiento o la desfamiliarización fueron el punto de partida
de las políticas estéticas de las vanguardias del siglo XX a las que las novelas de Aira vuelven una y otra
vez” (2017: 183).
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“tertulias” alude a los modos de sociabilidad de las clases altas
argentinas hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Ahora bien, si la cuestión estriba en cómo entrar a la villa, el
momento crucial de la novela es el traspaso del umbral. Si al
comienzo Maxi detenía su marcha en la explanada de Avenida
Bonorino al 1800 y los cartoneros seguían a partir de allí por su
cuenta, luego, “en una noche histórica para él, llegó a franquear los
límites de la villa, a entrar, unos pasos nada más aquella primera vez,
en ese reino encantado donde no se escatimaba la luz” (2010: 29).
12
Incluso antes de ingresar a ella, la villa se le representaba a Maxi al
modo de un lugar mágico, en buena medida a causa de la potencia de
luz que irradia desde el interior del Bajo Flores hacia los contornos
de oscuridad que lo rodean.
13
En efecto, La villa es una novela de
claros y oscuros en la que la plasticidad visual constituye un
fenómeno doble: es, simultáneamente, sensorial y social. En el plano
sensorial, la villa se presenta a los sentidos como un espacio que, al
contrario de lo esperable, brilla por su iluminación, incluso por estar
excesivamente iluminado. La acción se desenvuelve en una Buenos
Aires crepuscular, ya que por las condiciones materiales del
“trabajo”
14
de cirujeo, que tiene lugar necesariamente de noche, el
12
El personaje siente un suerte de conmoción en el instante de traspasar el umbral de la villa; la novela
se encarga de comunicar la expectativa de Maxi por anticipado, a medida que el deseo de ingresar a ese
espacio-otro se intensifica: “Como el caballo fiel que se uncía a todas las cargas sin discriminación,
tiraba sin sentir el esfuerzo, cada día un paso más adentro del sueño…” (24).
13
Por momentos, lo maravilloso se materializa y el portento cobra, así, una explicación racional; el
espectáculo de luces de la villa depende de una economía del rebusque: “La conexión con la red
eléctrica era ilegal; todos sabían que las villas se ‘colgaban’ de la red, y tenían electricidad gratis. Al no
pagarla, podían derrocharla sin problemas. Una ‘bajada’ de un cable de alta tensión es fácil de hacer: no
obstante, hay que saber hacerlo, hay que saber cómo conectar y cómo distribuir” (28). De hecho, uno
de los oficios por los que se destacan los villeros de la novela de Aira es el de electricista, como
señalamos al comienzo.
14
Aira destina un espacio textual considerable a interrogarse por la cualidad del cartoneo (¿es un oficio,
un trabajo, una necesidad o una fatalidad?), así como por los motivos que llevan a Maxi a auxiliar a los
cirujas: “¿Era un trabajo, un servicio, un modo de darle sentido a su fuerza y a su ocio? ¿O no era
nada? Era como si alguien tomara como trabajo ceder su asiento en los colectivos” (73). Antes se ha
dicho que Maxi, el gigante bueno, el gigante benefactor, ayuda a los cartoneros “por gusto” (15). Ahora
bien, las condiciones de posibilidad para la existencia de cartoneros tienen una explicación histórica:
“Estos a su vez no eran un dato eterno con el que se pudiera contar sino que su existencia misma era
casual y dependiente de una circunstancia histórica. La gente no se dedicaba a hurgar en la basura por
vocación, o mejor dicho: habría bastado un pequeño cambio socioeconómico para que esa misma
gente hiciera otra cosa. ¡Pero resultaba que ahora hacían precisamente eso: hurgar en la basura!” (73-
74). Si los motivos de Maxi para convertirse en auxiliar son medianamente ambiguos, o acaso
inescrutables, por otro lado es claro que los cartoneros son el emergente de procesos histórico-
económicos. No son pocas las ocasiones en que Aira alude explícitamente a esos procesos en novelas
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Número 8 / Julio 2020/ pp. 136-153 147 ISSN 2422-5932
tiempo de los sucesos relatados se corresponde con la oscuridad. A
esto se le añade el curioso mal que aqueja a Maxi, la “ceguera
nocturna”, la somnolencia, que le imprime a lo visto y vivido por el
personaje un halo de incertidumbre e irrealidad.
15
En el claroscuro de
la novela, la villa está compuesta por un barroco lumínico hecho de
“guirnaldas de bombitas encendidas dispuestas en círculos,
cuadrados, triángulos, filas, en cada calle un dibujo distinto” (2010:
76). Sobre el final, cuando la trama dé un giro hacia la
espectacularidad televisiva, las vistas cenitales de la villa tomadas
desde los helicópteros de los noticieros mostrarán que la distribución
abigarrada de foquitos diseña patrones lumínicos que se asemejan a
dibujos de Nazca electrificados.
16
El barroquismo catastral
17
de la
villa tiene, así, una deriva vanguardista de compleja combinatoria,
porque el sistema de identificación de las viviendas está sujeto a las
manipulaciones de los habitantes del lugar, que pueden cambiar el
orden de los dibujos eléctricos con la finalidad de desorientar o
confundir a aquel que busque una dirección exacta, toda vez que
haya logrado previamente descifrar esa sintaxis peculiar.
Pero no se trata tanto de expandir los umbrales de visibilidad de
ese espacio-otro que es la villa miseria, sino de figurarlo como un
reino encantado. Aquí interviene la lógica de la transmutación
(Contreras, 2002: 85-94) o, también, la perspectiva desfigurada de la
anamorfosis (García, 2006: 94-102). En su primer ingreso al lugar,
somnoliento y deslumbrado, “Maxi alzaba la vista hacia el interior
con insistencia, y ya fuera ilusión, ya confusión, le parecía ver,
rumbo al centro inaccesible, torres, cúpulas, castillos
fantasmagóricos, murallas, pirámides, arboledas” (36). Se trata,
incluso, de figurar la villa al modo de un territorio hipercivilizado,
como lo señala Graciela Villanueva:
como La mendiga, Las noches de Flores, Yo era una chica moderna, entre otras. Un relevamiento de esas
referencias habilitaría otra lectura posible de lo político en la ficción airiana.
15
En este sentido, tanto Contreras (2018: 45) como Link (2003: 307) señalan que las novelas de Aira
trabajan con los problemas y los desarreglos de la percepción. Buena parte de las visiones ensoñadas de
La villa son narradas desde el punto de vista del protagonista: “Maxi estaba acostumbrado a ver mal de
noche, a las trampas de la percepción, y también a sus proezas” (78-79).
16
“No era imposible que los narcos villeros, en su mayoría bolivianos y peruanos, se hubieran
inspirado en aquella forma artística precolombina, electrificada para ponerla a tono con la época, o que
la hubieran traído como técnica de comunicación ancestral cuyo secreto no habían perdido nunca”
(Aira, 2010: 172).
17
La expresión es de Aira en Las noches de Flores.
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Número 8 / Julio 2020/ pp. 136-153 148 ISSN 2422-5932
El juego con las codificaciones instauradas sobre los espacios en la
sociedad y en la cultura argentina es determinante en la obra de Aira.
Esto se ve claramente en las novelas urbanas en las que el escritor
lleva a cabo un trabajo de inversión análogo al que podemos
observar en las novelas que cuentan historias que transcurren en el
campo argentino. Es el caso, por ejemplo, de La Villa, un texto en el
que la villa miseria, espacio tradicional y socialmente asociado a la
violencia y la ley del más fuerte, a menudo considerado como un
enclave de barbarie en la ciudad civilizada, pasa a ser un enclave de
civilización y solidaridad en una ciudad carcomida por la violencia y
la corrupción (2007: 371-372).
Si bien Villanueva habla de inversión,
18
consideramos más pertinente
pensarlo como transmutación e inadecuación, dado que la villa es
presentada ya no como el espacio de la oscuridad sino como una
“gema encendida por dentro”, un “gran diamante iluminado”, es
decir, un espacio que se da a ver a los sentidos a la manera de un
espectáculo de luces.
19
La sofisticación eléctrica de la villa también se
condice con las costumbres refinadas de la hospitalidad que tienen
sus habitantes. Cuando Maxi cae rendido de sueño y es hospedado en
una de las casillas, los villeros le tienen preparado un catre “de
gruesa lona elástica tendida sobre un bastidor de aluminio, que se
doblaba en cuatro sobre bisagras hidráulicas” (187). El delicado
camastro es plegable y está administrado con un juego de sábanas de
hilo y una frazada de lana de vicuña teñida de rojo brillante. Si bien
esto último constituye un lujo modesto, lo que interesa es subrayar
18
Donde sí se puede hablar de una inversión efectiva es en las reflexiones de Maxi la primera vez que
ingresa a la villa, cuando se ve impelido a trastocar sus creencias previas. Si antes había creído que los
villeros no lo dejaban aproximarse a la villa por pudor o vergüenza, ahora descubre que, al contrario,
era “por no considerarlo digno, por bien vestido, por clase media, por señorito”. Esta suerte de
aristocracia invertida resulta una revelación para Maxi, y le hace “ver las cosas bajo una óptica distinta”
(32). Una óptica distinta, precisamente, en una novela que se interroga por los modos de lo visible.
19
De todos modos, el reencantamiento del mundo que señalamos no está reñido con la constatación
de una realidad material en la que sobresale el estado de abandono en que se encuentra la villa: “Maxi
nunca había llegado hasta allí, pero se había acercado lo suficiente para verla, extrañamente iluminada,
en contraste con el tramo oscuro que debían atravesar, casi radiante, coronada de un halo que se
dibujaba en la niebla. Era casi como ver visiones, de lejos, y acentuaba esta impresión fantástica el
estado de sus ojos y el sueño que ya lo abrumaba. A la distancia, y a esa hora, podía parecerle un lugar
mágico, pero no era tan ignorante de la realidad como para no saber que la suerte de los que vivían allá estaba hecha de
sordidez y desesperación” (Aira, 2010: 17-18; la cursiva es nuestra). Y más adelante: “Cuando entró por esas
callejuelas en ángulo, y pasó por debajo de los ramos de foquitos, lo invadió un sentimiento de
maravilla que ya no lo abandonó en adelante. Se creía un privilegiado, y no sabía por qué; no era ningún
privilegio entrar por ese laberinto maloliente de casillas de lata, donde se hacinaban los más pobres entre los pobres” (30-
31; la cursiva es nuestra).
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que en el plano social también funciona el sistema de claroscuros de
la novela. Porque a contrapelo de los discursos sociales que se
articulan en torno a la villa, esta se revela como un espacio de
luminosa hospitalidad.
En relación con la morfología de la villa, la novela postula la
imagen de una geometría sin centro. Se produce la exploración de
geografías no racionales en la medida en que la villa desafía las
convenciones del trazado de calles:
20
“Esta ciudad de la pobreza
dentro de la ciudad podía obedecer a sus propias leyes” (2010: 33).
Hay un derroche de espacio, una lógica no instrumental –por ende,
no capitalista– en el uso del espacio. Como dice Fermín Rodríguez:
“En el reverso de la ciudad neoliberal, duplicándola y a la vez
saboteándola, reflejándola e invirtiéndola, desplazándola y
desviándola, la villa es, parafraseando a Foucault, una heterotopía de
crisis, una ciudad dentro de otra” (2017: 189). Así como la villa de la
novela –que, por una característica propia, tiene la facultad de girar
y, por ese motivo, es llamada “la calesita”– postula una geografía no
racional que desafía las convenciones del trazado de calles y que
obedece a sus propias leyes, La villa de Aira elabora, en tanto texto,
una legalidad propia. Interviene sobre una densa trama de relatos
literarios y de discursos sociales e inventa, contra esa lengua, una
palabra nueva. Lo que hace Aira es construir una villa que, sobre la
superficie de los discursos cristalizados –o, nuevamente, en contra de
ellos–, tiene el refinamiento de la ensoñación modernista y la
complicación de un laberinto perfectamente urdido. El autor trabaja
con los lugares comunes de la doxa más reactiva
21
y, en lugar de
invertirlos o rebatirlos, los intensifica, pero no tanto por la vía de la
20
Según lo señala Dánisa Bonacic, la villa miseria rompe con el ordenamiento del damero, forma
convencional de distribución de calles y manzanas en la ciudad latinoamericana: “La villa rompe la
lógica urbana tradicional del barrio de Flores (su diseño de cuadras e intersecciones) y se erige como
una construcción misteriosa, fantástica y peligrosa. (…) La disposición espacial de la villa niega
entonces el diseño de muchas ciudades fundadas en América Latina, urbes con calles rectas y plazas
centrales” (2014: 363). Véase también Villanueva (2007: 375-376).
21
En su análisis de la categoría de “frontera urbana”, Judith Filc sostiene que el “discurso de la prensa
gráfica y de los funcionarios del Estado expresa y reproduce una imagen que es parte del sentido
común de los habitantes de la ciudad: villas de emergencia y asentamientos constituyen una ‘jungla’
anómica en la cual la vida está en constante peligro" (2003: 187). Fermín Rodríguez también plantea la
cuestión de cómo se representa la villa en los discursos sociales: “Asociada a lo oscuro y clandestino, a
la ilegalidad y la vagancia, a las prácticas clientelares y a los subsidios, la villa constituye para la
imaginación de la ciudad una espacialidad opaca y ciega que no figura en el régimen de visibilidad y de
enunciación del neoliberalismo más que a título de derroche y gasto irracional” (2017: 187).
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perversión –como Lamborghini–
22
sino de la hipérbole, el disparate
y, en definitiva, el reencantamiento del mundo. Sobre la superficie
del horror contemporáneo, Aira teje una red de aventuras que, bajo
las formas que toma prestadas del relato tradicional –cuento oriental,
cuento de hadas–, le imprime a lo real una faceta que, en última
instancia, podría funcionar como una promesa de felicidad. Esta
poética de Aira opone, a los mandatos de la responsabilidad en el
arte, la superficie de la precariedad. Y lo hace por medio de un
desasimiento del juicio valorativo, en el sentido de que buena parte
de la política de la literatura involucrada en la operación que realiza
Aira se sostiene sobre una retirada del ethos de la valoración. No
recurre a la idealización ni a la denuncia, sino que toma lo real, es
decir, constata la existencia de algo que es del orden de lo real, y
realiza a partir de ahí una operación de envoltura: la miseria social se
transmuta en potencia inventiva, en materia para la construcción del
relato y ya no en objeto para la construcción de un juicio.
Parafraseando a Lamborghini, se podría decir que Aira lanza la
pregunta: ¿por qué salir como un estúpido a decir que estoy en contra de la
pobreza?
23
¿No es, además, esa pobreza, una realidad demasiado
evidente, material, incontestable? ¿No basta, para percibirla, con
simplemente arrojar una mirada? En última instancia, la novela no
viene a reparar nada –no tendría por qué hacerlo–: no clausura la
pobreza ni el hambre ni la delincuencia ni la corrupción policial; se
podría decir que, incluso, en el plano de la ficción, las intensifica y
las lleva al paroxismo.
24
Finalmente, lo que Aira logra es conferirle a
la villa miseria la posibilidad de redimir su destino de pobreza, delito,
22
Cortés Rocca dice que las narrativas villeras del nuevo milenio son relatos cínicos que “actúan una
aceptación perversa del estado de cosas y lo eyectan hacia el futuro” (2018: 226), incluyendo en esa
descripción tanto a La villa como a La virgen cabeza y La boliviana. En nuestra lectura, no habría
perversión en la novela de Aira, sino una transvaloración que subraya el elemento del encantamiento,
en un sentido similar a lo que plantea Contreras (2014: 14-16) cuando analiza la forma en que Aira
reescribe la Excursión de Mansilla de acuerdo con un imaginario de la felicidad.
23
En una entrevista célebre, ante la pregunta de qué se proponía hacer en “El niño proletario”,
Osvaldo Lamborghini responde lo siguiente: “Yo me proponía cosas tales como: ¿por qué salir como
un estúpido a decir que estoy en contra de la burguesía? ¿Por qué no llevar a los límites y volver
manifiesto lo que sería el discurso de la burguesía?” (1980: 48).
24
Este deslinde es planteado por Daniel Link en los siguientes términos: “En la obra de Aira abundan
las referencias a nuestra realidad más inmediata, tratados como pormenores lacónicos de larga
proyección semántica: cartoneros, ‘viejos putos’, albañiles, las últimas novedades del
posestructuralismo. En Yo era una chica moderna aparecen, como si nada, las ‘empresas privatizadas’ en
una de las cuales la narradora trabaja. No hace falta decir mucho más (Aira lo sabe), porque en relación
con eso ya está todo dicho y es el Estado, en todo caso, el que debe pronunciar palabras más o menos
graves sobre esas empresas, nunca el arte” (2006: 258).
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hacinamiento, y convertirse en el lugar de luminosas calles
laberínticas en las que anida el misterio. La villa resuelve, así, un
problema estético y un problema político, de cuya articulación emana
la singularidad de la novela.
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