Maccioni, “Una fluvialidad de contraamparo” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 154-169 154 ISSN 2422-5932
“UNA FLUVIALIDAD DE
CONTRAAMPARO”. APROXIMACIÓN
AL MATERIALISMO SUPERREAL DE
FRANCISCO MADARIAGA
“UNA FLUVIALIDAD DE CONTRAAMPARO”. AN APPROACH TO
THE SUPERREAL MATERIALISM OF FRANCISCO MADARIAGA
Franca Maccioni
Universidad Nacional de Córdoba – CONICET
Es doctora en letras por la Universidad de Córdoba y becaria posdoctoral de Conicet. Compiló,
junto a Javier Martínez Ramacciotti, el libro Hacer. Ensayos sobre el recomenzar (Teseo, 2015).
Ha participado de diversas publicaciones colectivas sobre poesía y filosofía. Integra el equipo de
investigación “Perspectivas materialistas. Un abordaje crítico de escrituras contemporáneas” dirigido por
la Dra. Milone. Forma parte del comité editorial de la revista Nombres y de Prebanda Ediciones.
Contacto: franca.maccioni@gmail.com
ARTÍCULOS
Maccioni, “Una fluvialidad de contraamparo” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 154-169 155 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 27/09/2019 Fecha de aceptación: 14/06/2020
Francisco Madariaga
Surrealismo
Utopía
Poesía argentina
contemporánea
Política estética
Este trabajo propone realizar una lectura de la poética de Francisco Madariaga (1927-2000) en un
intento por pensar su apuesta histórico-política: abrir la posibilidad de habitar e imaginar un país
distinto, un país natal que se deliña a contraluz del trazado soberano de la patria. Un país que posee
una lengua propia, una lengua superreal, lengua-canto que tampoco coincide con el mono-logos
nacional. Dicha apuesta utópica, sostenemos, resulta indisociable del trabajo con la materialidad
fluida que atraviesa toda su escritura.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Francisco Madariaga
Surrealism
Utopia
Argentinian
contemporary poetry
Esthetic politic
This paper aims to explore the poetry of Francisco Madariaga (1927-2000) in an attempt to develop
its historical-political commitment: to open the possibility of inhabiting and imagining a different
country, a natal country that delineates itself against our nation. A country that has its own language,
a super-real language, a language-song that also does not coincide with the national mono-logos. This
utopian bet, we maintain, is inseparable from the work with the fluid materiality that runs through
all his writing.
ABSTRACT
KEYWORDS
Maccioni, “Una fluvialidad de contraamparo” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 8 / Julio 2020/ pp. 154-169 156 ISSN 2422-5932
“Yo no tengo País,/ tengo isletas voladas por el agua” (Madariaga,
2016a: 267). Eso escribe Madariaga en Los terrores de la suerte
volviendo impertinente, con ello, cualquier afirmación inicial del tipo
“Madariaga es un poeta argentino”, “un poeta nacional” o del estilo
1
.
Sabemos por voz del mismo poeta, en cambio, que sus poemarios se
trazan en relación con un territorio deseado; un territorio que se
figura –en sus palabras– “como antípoda de lo que es un país a
través del Estado” (Madariaga, 2016b: 483).
2
Estamos obligados,
entonces, a trazar otro comienzo.
1
La figura del “poeta nacional” remite indefectiblemente a un amplio debate en torno a la relación
entre territorio e identidad (cultural, política, étnica y lingüística) nacional, factible de ser rastreado con
-modulaciones singulares- desde mediados del siglo XIX hasta, al menos, entrado el siglo XX. En tanto
resulta imposible resumir en pocas líneas el carácter prolífico y complejo de dicho debate, a la vez
literario y crítico, remitimos al lector interesado al libro de E. Dobry Una profecía del pasado. Lugones y la
invención del “linaje de Hércules” (2010), así como también al ensayo de Sandra Contreras “Las fundaciones
de la literatura argentina” (2012), entre otros. Cabe mencionar, sin embargo, que el modo como se
actualiza dicha discusión en el caso específico del poeta que nos ocupa, ha sido profundamente
abordado por Roxana Páez en el artículo “Criollismo de otra experimentación: Francisco Madariaga”
(1998). En dicho trabajo, Páez explica la reiterada recusación a los “poetas oficiales” y “nacionales”
realizada por su poética, en principio, como parte de la dinámica propiamente vanguardista de apertura
de un espacio de “libertad contra” en la que conviven un principio afirmativo y uno negativo; y como
un gesto propio del humor burlesco de la tradición surrealista tanto europea como local. Pero, además,
analiza cómo, si bien Madariaga se inscribe en la genealogía épica de los fundadores, al repetir dicho
gesto traza una diferencia ideológica fundamental incorporando: una “velocidad prenacional” (Páez,
1998: 7); desprendiéndose de toda estética identificatoria y transgrediendo “la idea de totalidad que
simula la literatura nacionalista, aún en las particularizaciones de las construcciones ‘regionales’” (1998:
8). En este sentido, en dicha poética “El criollismo sigue teniendo vigencia en una experimentación
casi finisecular sin apañar de ningún modo un ‘ser nacional’ (como sí lo hizo la vanguardia argentina) o
‘regional’” (Páez, 1998: 13).
2
Son numerosas las afirmaciones de Madariaga que, en diversas intervenciones, ensayos y entrevistas,
apuntan en esta dirección. “No creo en el concepto o clasificación de ‘poeta nacional’ porque deviene
de una idea de Estado, de Administración, y el Estado nunca fue dador de poesía. Creo sí en la relación
de Región-Poesía-Infinitud” sostiene, por caso, en una pequeña intervención publicada en la revista
Confines en 2010 (Madariaga, 2016b: 398). Por otra parte, en la entrevista que le realizara Marco
Antonio Campos en 1996 titulada “Literatura en voz alta”, Madariaga agrega: “No acepto la idea de
poeta nacional. Mi relación es con un país natal, no con una nación jurídicamente hablando”
(Madariaga, 2016b: 467). En este mismo sentido cabe recuperar la contundente respuesta de Madariaga
a la pregunta por “¿cómo juega el país natal?” en su escritura –pregunta realizada por Silvia Guerra
para la entrevista publicada en el año 2000 bajo el título “Yo sé que un día me quedaré encantado, en
un hotel para labios y para rosas”–. Allí Madariaga afirma: “Esa es una cosa que quiero que quede bien
en claro, el país natal figura como antípoda de lo que es un país a través del Estado. Es decir, la región,
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Madariaga, insistamos, no tiene país, tiene isletas pero no es un
poeta a-islado; y si es el territorio el espacio que imanta toda su
escritura, habría que insistir también en que esa tierra no es una
parcela individual, “privada” y en que esta escritura no renuncia sin
más a la apuesta por un espacio común y compartido. De hecho,
Madariaga escribe, repone y nos dona la posibilidad de habitar e
imaginar un país distinto, un país natal que arrastraría bajo ese mismo
significante un sentido otro, originariamente otro. Un país en el que
el sustantivo ya no derivaría de un fundamento jurídico-político a
priori sino de la acción singular de un cuerpo y de una relación
afectiva, también singular, con la materia común de la tierra y de los
seres que la habitan: país de paisano, paisaje de pasaje.
Quizás por eso el “país natal” de Madariaga se expone de
entrada como contravención, como delito natal que indica, una y otra
vez, que ese espacio deseado se demarca contra la Ley, contra “ese
vestido viejo ceñido por cobardes”, “mosquitero de la sangre
obediente contra las/ deidades dulces de un trópico de carne”
(Madariaga, 2016a: 184).
3
A distancia del orden jurídico del Estado y
de esa concepción históricamente ajusticiadora de la justicia que de
él se deriva, Madariaga optará, en cambio, por la justeza
4
de una
lengua poética que haría posible reponer ese otro país que se delinea a
contraluz del trazado soberano de la patria y esa otra lengua que
tampoco coincide con el mono-logos nacional. Su escritura no tendrá
lo que yo llamo país natal, es región. No en el sentido peyorativo que se le da a los falsos folclorismos,
a los falsos regionalismos, sino en el sentido antiguo, presente y futuro de la palabra. … En ese
sentido digo yo región y país natal. Para mí, en este caso, es un pedazo de Corrientes, no toda
Corrientes, un espacio de infancia” (Madariaga, 2016b: 483)
3
Estas citas fueron extraídas del poema “A un poeta y amante oficial” del libro El pequeño patíbulo de
1954. A continuación citamos el poema completo: “Le digo a una mujer que se estremezca ante dios/
como ante una culebra en el amanecer./ Que sienta que la Ley es como un vestido viejo/ ceñido por
cobardes alrededor de su cintura./ Tejido dedicado de la miseria./ Mosquitero de la sangre obediente
contra las/ deidades dulces de un trópico de carne,/ vidrio y ocio./ Cristal de la comedia contras los
alaridos de los/ puros./ Traidor a la delicadeza del instinto. / Pretendiente abolido del diamante
principado del/ arte.” (Madariaga, 2016a: 184)
4
Quisiéramos hacer resonar, con esta palabra, la distinción que introdujera Roland Barthes a propósito
de la escritura crítica en un intento por pensarla ya no como una escritura cuya verdad dependería de
su juicio o capacidad de juzgar desde una pretensión de exterioridad, sino de su justeza, es decir, por su
capacidad de en-tonar, de dar con el tono justo respecto del texto que lee. Es en Crítica y verdad en
donde Barthes afirma: “La medida del discurso crítico es su justeza. Así como en música, aunque una
nota justa no sea una nota ‘verdadera’, la verdad del canto depende, sumando y restando, de su justeza”
(Barthes, 1972: 75). En la posibilidad de desplazar el alcance de dicho término de la crítica a la poesía,
creemos, radica la potencia de pensar también el gesto crítico de lectura que realiza Madariaga respecto
del tríptico Nación-territorio-lengua, en su doble valencia de recusación negativa (contra) y de
proposición afirmativa.
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nada en común con la de los poetas oficiales, esos a los que
Madariaga tilda de “escribientes nacionales” “pajarracos de la patria”,
“principitos destronados de toda sangre de composición en la
naturaleza” (Madariaga, 2016a: 206).
5
Contra el palabreo banal de esos “canasteros de los frutos del
odio” (Madariaga, 2016a: 206), Madariaga ensayará, en cambio, una
idea singularmente poética de la justicia y se guiará según la justeza
de una lengua hecha a su medida: “creo únicamente en los terrores y
separaciones que establece la poesía (la única legisladora real)” –se
lee a comienzos del ensayo “Decadencia y lamentación” que
publicara en el único número de la revista La Rueda en 1967
(Madariaga, 2016b: 379),
6
idea que insiste, a su vez, en El asaltante
veraniego, libro publicado ese mismo año–. En “Arte poética príncipe
y pirata” (Madariaga, 2016a: 288) escribe:
La poesía es la rebelión (defensiva ofensiva) de una absoluta
aristocracia natural y revolucionaria. […]
La poesía es la tenaza de adiestración fulmínea para arrancar todos
los clavos y echar a rodar todas las cruces. Tenaza-porción de agua y
de fuego unificados en el relámpago. Tenaza de anti-realidad
sangrante, de anti-alienación del Trabajo y del ocio esclavizantes y
deformantes, manejada desde el infierno por la bruja celeste y cálida
de la esperanza.
5
Nos referimos aquí al poema “Los poetas oficiales” perteneciente a Las jaulas del sol de 1960. En el
mismo se lee: “¿Amoldáis vuestra esfera a lo más íntimo del porvenir?/ Perros enanos entecos, tenéis a
vuestro servicio/ los escribientes nacionales, pajarracos de la patria./ Canasteros de los frutos del odio,
no estoy/ arrepentido de tener a mi servicio las joyas/ y los frutos del deseo./ Principitos destronados
de toda sangre de/ composición en la naturaleza./ Eugenios, Equis, Clauditos, perritos de ceniza”
(Madariaga, 2016ª: 206).
6
La cita completa afirma lo siguiente: “Creo únicamente en los terrores y separaciones que establece la
poesía (la única legisladora real) en su rápido y permanente combate en el desprecio y en la destrucción
de las deformidades, corrupciones y asesinatos de toda índole y de toda procedencia que se practican
en nuestras Sociedades Contemporáneas, pero sin concesiones ni interrupciones en la absoluta libertad
de su naturaleza” (Madariaga, 2016b: 379). No resulta casual que Madariaga prosiga su defensa de la
libertad de la poesía, realizando un homenaje a Breton por la “fiereza luminosa de una resistencia” que
combatió los conservadurismos pero también las expresiones de “los espíritus mutilados por los
poderes: divididos, fragmentados, mal enamorados, gimiendo desde una pseudoizquierda oficial”
(Madariaga, 2016b: 379-380). Nos detenemos en dicho ensayo ya que el mismo otorga pistas para
pensar el modo como Madariaga concibe una idea de justicia poética a distancia de toda “fiscalización
ejercida por cualquier tipo de nueva burocracia … deformadora de los poderes revolucionarios” y
ajena, también, “a cualquier poder represivo” (Madariaga, 2016b: 380)
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Insistamos. Como dijera Reinaldo Jiménez, contra “lo penal y
punitivo de nuestro sistema mental de inclusiones / exclusiones …
que finge ampararnos … cuando de cohecho energéticamente nos
secuestra, mediante todo tipo de artilugios de entristecimiento, para
la neutralización, vía la palidez legal de ese totalitario Nosotros” (en
Madariaga, 2016b: 567) Madariaga ensayará modos de rajar “el
cascarón semántico” (en Madariaga, 2016b: 573). Para ello, hará uso
de la potencia de la imaginación para impugnar en acto la totalidad
de una razón, de una lengua y de una configuración política
dominada por una cuantificación hostil a la diferencia cualitativa,
ensayando una lengua poética otra. En su escritura, las palabras serán
elegidas según el criterio rítmico del poema que no coincide sin más
con el de la poesía como género (ni con sus reglas de composición
retórica). Por poema, entonces, quizás debamos entender un modo
singular de enunciación rítmica que desafía la milenaria
discontinuidad trazada por el señorío del signo, haciendo de la
lengua del poema una materia que carga y pone a resonar la fuerza
afectiva y sonora que el cuerpo y el entorno le transfiere a las
palabras y a la sintaxis. En este sentido, la apuesta escritural de
Madariaga, su ritmo y su sintaxis, parece responder menos a una
búsqueda formal que a un intento de proponer una “forma de vida
que transforma una forma de lenguaje y, recíprocamente, una forma
de lenguaje que transforma una forma de vida” (Meschonnic, 2015).
En ella, como dijera, Henri Meschonnic (2015):
el ritmo ya no es más, aunque algunos iletrados no se hayan
percatado, la alternancia del pan-pan en la mejilla del metrista
metrónomo. El ritmo es la organización-lenguaje del continuo del
que estamos hechos. Con toda la alteridad que funda nuestra
identidad. […]Y si el ritmo-poema es una forma-sujeto, el ritmo no
es más una noción formal, la misma forma no es más una noción
formal, la del signo, sino una forma de historización, una forma de
individuación.
Madariaga busca el tono justo. Canta. Parafraseando los versos del
Pequeño patíbulo podemos decir que, con un don infernal de encanto y
de sonido Madariaga llora entre los hombres su desacuerdo con el
lenguaje.
7
Canta para despejarse del discurso y así poder “discurrir en
7
Nos referimos al poema “Cenit con reportaje”: “Carruaje celeste de la cuadrilla del sol/ se derrumba
en las laderas calientes./ Con un don infernal de encanto y de sonido/ lloras entre los hombres tu
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construcción de una esperanza activadora del estado de percepción
poética” (Jiménez, 2012: 24): de esa percepción sensible, encarnada y
sintiente que parece haberse perdido en el plano de la realidad
unidimensional en la que vivimos. Traza su canto poético para
reencantar el mundo chato y violentamente aplanado por la técnica y
el capital, produciendo imágenes y sonoridades que trascienden el
estado prosaico de la realidad y que, si son surrealistas o superrealistas
es porque –como sugiere otra vez Reynaldo Jiménez (2012: 14)– se
elevan contra la “represión introyectada de una organización social
opresiva y refractaria a las calidades múltiples de lo posible”.
Si Madariaga es, como dice, un “aliado del surrealismo” (y no
un ejecutor de procedimientos de composición que supieron hacer
escuela), un admirador, en suma, de ese movimiento “abierto,
libremente, sin capillas, etiquetas, sectas o dogmas”
8
es porque
comparte con él un espíritu profundamente contestatario, libertario y
revolucionario; incluso utópico. Vale la pena recordar, como lo
expresa Michael Löwy (2006: 9), que:
el surrealismo no es, no ha sido ni será jamás una escuela literaria o
un grupo de artistas, sino un auténtico movimiento de rebelión del
espíritu y una tentativa eminentemente subversiva de reencantamiento
del mundo, es decir, una tentativa de restablecer en el corazón de la
vida humana los momentos ‘encantados’ borrados por la civilización
burguesa: la poesía, la pasión, el amor loco, la imaginación, la magia,
el mito, lo maravilloso, el sueño, la rebelión, la utopía. O, si se
prefiere, una protesta contra la racionalidad estrecha, el espíritu
mercantil, la lógica mezquina, el realismo chato de nuestra sociedad
capitalista/industrial y la aspiración utópica y revolucionaria a
‘cambiar la vida’
desacuerdo/ con el lenguaje,/ con el manantial del luz diaria herida/ que el hombre pobre reparte
entre/ sus hijos.” (Madariaga, 2016a: 174)
8
Nos referimos a la afirmación que hiciera Madariaga respecto de este movimiento en la intervención
“Región – Poesía – Infinitud”. En la cita completa se lee lo siguiente: “Aunque sin ninguna ortodoxia,
más bien como un aliado, admiré al surrealismo … del que destaco, …, una grande y lúcida actitud
ética de Defensa de la Poesía, frente a todas las formas de poderes totalitarios, que quisieran tener a la
poesía a su servicio. El surrealismo se plantó lúcidamente frente a ellos, y tuvo razón” (Madariaga,
2016b: 397-398). Por otra parte, en “Testimonio sobre el surrealismo” (Madariaga, 2016b: 382), insiste
diciendo: “Yo, ¿qué puedo decir del surrealismo? Provengo de la Surrealista Cósmico Tradicional
campaña correntina, y el surrealismo, abierto, libremente, sin capillas, etiquetas, sectas o dogmas,
americano, es decir, ‘un estado natural del ambiente’, como lo comprendió Breton cuando pasó por
Haití; seguramente ha contribuido a mi vuelta y entrega a la naturaleza e historia de esa campaña”.
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Quizás por ello, en la escritura de Madariaga el esfuerzo parece estar
puesto en hacer que “las letras dejen de ser tachuelas opacas
depositarias de significados pisoteados sobre una superficie
refractaria o un continente evaporado” (Jiménez, 2012: 24) para
volverse materia de encantamiento del espacio y materia encantada
por el espacio, materia que inscribe el territorio y se deja conmover
por éste en un continuo indisociable de sentido, sonido y afecto.
Otra vez en Los terrores de la suerte (Madariaga, 2016a: 114) leemos:
Ya les dije: yo soy el cantor con canto y arranco de mi memoria
a los enfermos destrozados. Yo soy el que agiliza las relaciones
y las esperanzas, pero me sostengo contra la sonrisa de los
nuevos bobetas y contra la boca envuelta en algodones
amarillos de los ancianos nacionales.
John Berger (2014), en “Apuntes sobre la canción” sugiere que lo
que hace que los discursos de los burócratas del Estado y afines
suenen tan vacuos, como un mero monólogo de siglas algebraicas,
lógicas y deductivas sin referencias a ninguna experiencia vivida, es
que han renunciado a la esperanza. La esperanza, afirma en cambio,
engendra vocabularios políticos. Vocabularios políticos que no son
meramente proyectivos, dirá Berger, que no desprecian el presente ni
graban sus dogmas en piedra, sino que, como las esperanzas y las
canciones, vacilan como la llama de una vela o fluctúan como el agua
de un río.
En un sentido similar, en una intervención titulada “Literatura y
sociedad. Compromiso y gratuidad” Madariaga afirmó, citando a
Vallejo, que el deber de la poesía es el de “crear los grandes
acueductos políticos de la humanidad” (Madariaga, 2016b: 393) y el
de cantar que es, –como dijera en otro poema de Los terrores de la
suerte (Madariaga, 2016a: 274)– “crecer y bordar constantemente,
desarrollarse como el agua (la que surge o corre) y, por sobre todo,
ser valiente poseedor de los amparos de la vida.”
9
Si la invitación,
9
La ponencia “Literatura y sociedad: compromiso y gratuidad” que Madariaga presentara en 1995 en el
“Congreso de literatura y pensamiento latinoamericano hacia el año 2000” en San Luis comienza con
una serie de citas de escritoras y escritores que han abordado esta cuestión (entre ellos: Marina
Tsvetáieva, Saint-John Perse, Aldo Pellegrini, Rimbaud, Guimarães Rosa, Enrique Molina, entre
otros). La referencia que hacemos a la cita del poeta Cesar Vallejo responde a que la misma resulta
particularmente productiva para dilucidar el modo como Madariaga piensa la politicidad de la escritura
por fuera de los modelos que la comprenden en términos de eficacia del arte, compromiso, militancia o
contenido representativo. La misma, in extenso, afirma lo siguiente: “El artista antes que gritar en las
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siguiendo a Berger, es la de sopesar la politicidad de su canto
poético, ésta deberá ser pensada más allá de la opción dicotómica
que obliga a ubicar la poesía o bien del lado del compromiso o bien
del lado de la gratuidad indiferente a lo social. Como Madariaga no
ha dejado de insistir, se trata, sí, de resistir a “la tiranía de la técnica
mal aplicada, esa que tiene templos sostenidos por columnas de
peste, de desamor, de desamparo y de desprecio” (Madariaga, 2016b:
395), pero sin subsumir el ser de la poesía a ninguna teleología ni
teología (política),
10
ni a ningún discurso útil a las mezquindades del
calles o hacerse encarcelar, debe crear dentro de un heroísmo tácito y silencioso, los profundos y
grandes acueductos políticos de la humanidad que solo con los siglos se hacen visibles y fructifican en
esos idearios y fenómenos sociales que más tarde suenan en la boca de los hombres. Si el artista
renuncia a crear lo que podríamos llamar las nebulosas políticas en la naturaleza humana, reduciéndose
al rol, secundario y esporádico, de la propaganda o de la propia barricada, ¿a quién tocaría aquella gran
taumaturgia del espíritu?” (Madariaga, 2016b: 393).
A continuación y tras afirmar que “el arte y la poesía son, sí, ‘sociales pero no sociológicos’”,
Madariaga insiste, en dos ocasiones en dicha intervención, en que “No hay otro compromiso mayor
que el de cantar … con la mayor fidelidad a sí mismo, cuidándose de las ideologizaciones o de las
teologías poco solares” (2016b, p. 394); “armados en bodas totales con el agua y el sol, con sus
rebeliones de fraternidad y de la solidaridad frente a las coerciones de los poderes envilecidos del
dinero, del contrabando urbano, con sus desprecios y fatigas que solo conducen a un destino incierto.
Trabajando con el máximo rigor natural y cultural, a la vez, plenos del conocimiento y las imágenes del
vasto pueblo de la infancia y de todo lo más cercano, de lo arcaico y de lo actual, de lo más realista y lo
más onírico” (Madariaga, 2016b: 395).
10
Este trabajo forma parte de una investigación más amplia que busca sopesar la potencia estético-
política de un corpus de escrituras poéticas argentinas que se trazan en torno a la imaginación material
(del agua) del Río y cuya potencia radicaría en proponer lo que hipotetizamos como “imaginaciones
políticas ‘impolíticas’”, esto es: imaginaciones que desisten de cualquier ficción soberana; que no
construyen una subjetividad emancipatoria; y que no pueden ser sustantivadas en términos de destino,
determinación y proyecto. Dicho de otro modo, se trataría de imaginaciones políticas que se afirman a
distancia de toda teleología y teología política. Este último término hace referencia a las filosofías
políticas configuradas a partir de la noción central de soberanía (o de decisión soberana). Como sugiere
Galindo Hervás (2003) en La soberanía. De la teología política al comunitarismo impolítico, “los dos extremos
que definen la concepción teológico-política de la soberanía [son]: decisión (del enemigo) y
representación (de la unidad)” (Hervás, 2003: 69). Es en el pensamiento de Carl Schmitt donde la
imbricación (secularizada) de teología y política surge ante el presupuesto nietzscheano de la muerte de
Dios erigiendo “un nuevo objeto de fe garante de las promesas: el Estado-Leviathán” (Hervás, 2003:
22) que vendría a llenar el vacío de garantías con una capacidad soberana de decisión, de neutralización
del conflicto y de instauración del estado de derecho. Su propuesta parte del diagnóstico de la
modernidad, como época carente de un fundamento para el orden, y es dicha conciencia la que
sostiene su confianza en la necesidad de una “decisión «mediadora» que cargue con la exigencia de la
época y produzca orden” (Hervás, 2003: 25). En este sentido el pensamiento de Schmitt seguiría
sosteniéndose dentro del “carácter «constructivo», moderno” (Hervás, 2003: 25) situando al Estado
como productor soberano de orden y contención de conflicto y como constructor/destructor de
derecho, en tanto soberano es aquel que decide sobre (y en) el estado de excepción. Siendo que el
auténtico caso de excepción es la guerra, para este pensador, la decisión soberana implicaría ante todo
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Estado. Se trata, por el contrario, entendemos, de insistir en el deseo
de encontrar un modo de asociación alternativo con la multiplicidad
de lo existente, de figurar una alteridad, pero no una alteridad que
coagula en una imagen estática, cerrada sobre sí, de nuevo aislada.
Si podemos acordar con Ernest Bloch en que el surrealismo
contiene “‘un excedente utópico’, un excedente de luz negra que
escapa a los límites de todo movimiento social o político, por
revolucionario que sea” (en Löwy, 2006: 39), quizás no sea errado
pensar que un impulso utópico moviliza, también, el modo como
este poeta “aliado” canta y encanta ese país otro. Impulso utópico
que no se reduce a la proyección de un lugar, como suele entenderse,
o “de un no lugar que se ve como un lugar” (Jameson, 2013: 466),
sino que indica más bien, como sugiriera Jameson en “La utopía
como replicación”, la permanencia de un deseo.
11
Miguel Abensour
en “El hombre es un animal utópico” propone pensar que la utopía
sería “antes que nada, la afirmación del deseo de una alteridad
social” (Abensour, 2018: 88); deseo que se deja ver menos en la
proyección de la imagen hacia la cual se dirige que en la fuerza
negativa que impugna lo que es dado como real para producir un
desvío, abrir una vía oblicua, un espaciamiento en donde la
diferencia pueda surgir como tal (aunque sin necesidad de instaurar
un nuevo principio de realidad). Su potencia radicaría, así, en trazar
nuevas líneas de fuga:
Líneas de fuga, tan inmateriales como los efectos de espejo, de
refracción sobre el agua de los momentos fugaces efímeros de
la posibilidad de formar una “unidad específicamente política” (Hervás, 2003: 49) mediante la decisión
que discrimina quien es el enemigo.
Aunque a distancia de toda apuesta que suponga cualquier inmanencia o decisión que opere
por excepción violenta y fundación de un nuevo orden unívoco, lo “impolítico” como horizonte
categorial –sugerido por Esposito (2006) y cartografiado por Hervás– no se homologaría a una
perspectiva “antipolítica”. Se situaría, en cambio, en una “distancia crítica entre la despolitización
moderna y la teología política” (Esposito, 2006: 27) rechazando todo lugar trascendente de fundación
de lo político (sea éste económico, jurídico o religioso) y tomando distancia, también, de los
“trascendentales estéticos propios de la metafísica occidental, tan determinantes para la historiografía y
crítica del arte (autor, obra, sentido, decisión, política, etc.), obligándonos a una interrogación del ‘arte’
(de sus prácticas) divorciada de los modelos genéticos e historicistas habituales” (Villalobos, 2013: 111).
11
En dicho ensayo Jameson sugiere que, a diferencia de las utopías programáticas o totales, los
“impulsos utópicos” demandan otro modo de interpretación. Allí afirma: “La interpretación del
impulso utópico […] trata siempre con fragmentos: no es simbólica sino alegórica; no se corresponde
con un plan o con una praxis utópica: expresa el deseo utópico y lo inviste de una variedad de formas
inesperadas y disimuladas, ocultas y distorsionadas” (Jameson, 2013: 472).
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felicidad que mantienen a distancia tanto la búsqueda de la plenitud
como la avaricia depredadora. No es por azar que William Morris
sitúe su utopía sobre el río, como para prestarle a la utopía los
rasgos del agua en tanto que elemento, la fluidez, los caracteres
inaprensibles, su promesa de infinito, la fragilidad” (Abensour, 2018:
94).
Quizás no sea casual tampoco que Madariaga sitúe la suya a la vera
de innumerables lagos, esteros y lagunas. Si, fieles a la materia
acuática que la atraviesa, quisiéramos pensar su escritura como una
isla utópica, “si así lo fuera –dirá Madariaga (2014: 72)– en todo caso
lo sería con una superficie acorde con la que podríamos imaginar
para una isla ubicada en el corazón del Lago Nacional del Infinito”.
Una isla donde ser, como dijera una vez más Reinaldo Jiménez, “eso
que el Coco Madariaga destila: náufragos del desamparo”:
Naufragar en plena catástrofe general, poder naufragar de ella,
recobrar, en fin, a dentelladas, zarpazos de voz, una fluvialidad
de contraamparo. Inalienable derecho creador de la presencia.
Acaso sensorio-afectivo a la inmanente otredad. Alternos, más
que subalternos, los sentidos, en tanto en un Sentido aislado y
categórico ya no convergen, giran.” (Jiménez en Madariaga,
2016b: 582)
“La utopía revolucionaria es la energía musical” del surrealismo,
afirma M. Löwy (2006: 13). Y es contra los dogmas y los oficialismos
artísticos o políticos (cfr. Madariaga, 2016b: 380) que Madariaga
optará por dejar constancia de esa acallada y “salvaje explosión del
canto verde” (Madariaga, 2016ª: 237) poniéndola a resonar en una
lengua enrarecida por la preocupación misma que la con-mueve, esto
es, en sus palabras: “saber llevar el canto de los demás y no el canto
a los demás” (Madariaga, 2016b: 399). Contra lo útil de un cacareo
político funcional a los intereses del Estado, Madariaga optará en
cambio por lo fútil que, al decir de Barthes (2004: 77) viene de fundo:
que fluye, que nada retiene.
El canto que fluye y el agua que corre tienen en común el hecho
de que “ambos circulan –dijera una vez más Berger (2014)– para
llegar al mar del que todo provino. Y el hecho de que en muchos
idiomas el lugar donde el río entra al mar se llame boca no hace más
que subrayar esta comparación”. Las aguas que fluyen por la boca de
un río –como el canto que fluye por la boca que canta– desembocan
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en un lugar inmenso, originario y primitivo del sentido. Y por
primitivo quizás debamos entender menos un sentido rudimentario
que un sentido anterior al proceso civilizatorio de la lengua nacional.
Jean-Luc Nancy por su parte, ha sugerido que lo que se deja oír
en una escritura poética vuelta “canto del sentido” “no es en
absoluto la puesta en música de una proposición o de un texto [sino]
el carácter primitivo resonante del sentido mismo” (Nancy, 2013:
212). Carácter primitivo que señalaría la precesión del habla, “un
habla infante que se deja oír más acá de todo hablar”, un habla que
“no ejecuta ninguna lengua” sino que traza la inminencia de su
surgimiento. Quizás Madariaga, como Jean-Pierre Brisset, sea uno de
esos pocos escritores que consagró su tiempo a reconstruir la
memoria de una lengua primitiva, esa que hoy por hoy sólo
encuentran quienes saben jugar con ella hasta abismarla fuera de sí
en el enorme charco final que es su comienzo. Sabemos –por Brisset
vía Foucault (Foucault, 1999)– que la lengua primitiva u originaria no
sería un protolenguaje, un código pobre y estable del que habrían
surgido las demás lenguas por derivación. La lengua primitiva
indicaría más bien hacia un cambio de estado en la materia de la
lengua: un estado fluido, móvil, indefinidamente penetrable del
lenguaje; lenguaje en el que podríamos circular en todos los sentidos.
Según el hallazgo de Brisset, en esa lengua en emulsión “las palabras
saltarían al azar como en las ciénagas primitivas nuestras ranas
antepasadas brincaban según las leyes de una suerte aleatoria”
(Foucault, 1999: 14).
Quizás Madariaga, en un gesto similar, haya trabajado hasta el
cansancio sobre nuestra lengua para que sea posible aún escuchar en
las palabras el modo como todavía resuenan en ellas esas ranas
antepasadas, esa infancia líquida de la lengua. “Acordeón de ranas,
del nivel del dolor,/ aquí suena el oro en el agua/ creando el amarillo
de los niños,/ la exuberancia de los dedos,/ la saliva del sexo”
escribe en El delito natal (Madariaga, 2016ª: 237). Porque como
decíamos al comienzo, para poder reponer ese país natal obliterado
que se sitúa en el reverso del trazado soberano de la patria, hace falta
también reponer esa lengua material-maternal que ha sido olvidada y
silenciada en la lengua nacional. Allí donde la realidad impuesta por
un orden jurídico-político y exaltada por los poetas oficiales “anida
como desafecto unidimensional en las palabras” (Jiménez, 2012: 15)
haciendo de ellas dispositivos meramente referenciadores, Madariaga
sabe que “lo necesario sigue siendo que la palabra, otra vez
respirante, estremezca el lenguaje” (Jiménez, 2012: 26). O, dicho de
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otro modo, sabe, como dijera León Rozitchner (2011: 16), que antes
que la lengua nacional, es decir, antes de la imposición de ese
lenguaje técnico que nos separa de las cosas para significarlas, para
que veamos en ellas “cosas puramente cosas despojadas del
ensoñamiento que las sigue sosteniendo” hubo algo más. Otra lengua
que hay que trabajar para volver a hacerla presente “aunque la
‘realidad’ de los que solo sueñan cuando duermen conspire para
olvidarla” (Rozitchner, 2011: 10). Una lengua maternal-material, dirá
Rozitchner, lengua-capullo de imágenes y sensaciones donde las
palabras como meros signos aún no existían, donde todo era ya un
continuo de ritmo-sentido, una lengua donde el sueño y la vigilia no
estaban separados todavía.
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Volvamos entonces al comienzo. Madariaga no es un poeta
argentino. No tiene país. Pero su obra coincide con la cartografía
exacta del espacio literario deseado que con-mueve su escritura y su
12
Cabe destacar que la propuesta en torno a la lengua realizada por L. Rozitchner en Materialismo
ensoñado, debe ser comprendida al interior de un diagnóstico más amplio, desarrollado a lo largo de su
obra, en el que se articulan capitalismo y cristianismo. Para Rozitchner el cristianismo constituye una
de las tecnologías privilegiadas de producción de subjetividades adaptadas al triunfo de dicho sistema
económico-político y es esa religión la responsable de haber introyectado por el terror el desprecio por
la carne sensible en cada uno de nosotros, haciendo de nuestro cuerpo y el de los otros un mero
residuo abstracto librado al cómputo mercantil. Según su el pensador argentinos, es mediante el
borramiento y la negación de esa experiencia mater-ial primera que remplaza a la madre cobijante por
la figura alucinada de una madre virgen, y a esa relación originaria, ensoñada y sensible, por una mera
abstracción sin cuerpo, que el cristianismo logró también hurtarnos la pertenencia al tiempo práctico,
cualitativo y humano de la historia. Para no aceptar la finitud de la vida que la madre enseña, sus
premisas metafísicas nos instan a sacrificar la vida misma en pos de una vida eterna, a des-preciar la
materia “para darle la significación meramente abstracta que pudiera justificarla como valor de cambio”
(Rozitchner, 2011: 45), que pudiera subsumirla, en suma, en la forma monetaria de la equivalencia
general. La mercancía es, en adelante, la signatura que inscribe en los cuerpos y las cosas el recorte de
sus cualidades y de su forma humana; es en suma las despreciación material necesaria para poner a
funcionar la máquina cuantificadora que banaliza la muerte.
Para este pensador, el idealismo consumado que el cristianismo inaugura en nosotros y en la forma
social entera, subsume incluso a la lengua. En adelante, afirma, “toda frase, todo acto de lenguaje
conceptual, debe ser entendido entonces como una metáfora decapitada, donde la cabeza tronchada
sigue hablando sustentada en la nada: el cuerpo que la sostiene ha sido aniquilado.” (Rozitchner, 2015:
89-90) La lengua se ha vuelto ella también pura ciencia metafísica, lengua instrumental que se adosa a
las cosas como una etiqueta abrochada y sin expresión borrando las cualidades que se inscriben en
ellas, es decir borrando la historia y el acceso originario a las palabras que sólo su materia conservaba.
Una vez más, la mater ha sido borrada y suplantada por una lengua en la que los significantes ya no son
soportados sino por una materia puramente arbitraria que olvida los acontecimientos que las hicieron
posibles. Lo que queda son palabras desagotadas del sentido sensible que las llenaba, “como cuando se
vacía un estanque y aparecen en el fondo esqueletos blancos de los peces antes vivos” (Rozitchner,
2015b: 75-76).
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canto. Ese espacio, como él mismo ha sugerido, no es nación sino
región. Y “región es infancia” (Madariaga, 2016b: 476). Pero como
vimos una infancia que no coincide con ningún sujeto individual, con
ningún dato biográfico, con ninguna vivencia perdida ni
cronológicamente datable. Es al mismo tiempo una infancia del
sentido, una infancia de la lengua, una infancia del territorio, quizás
incluso una infancia de la historia y de la política colectiva.
Madariaga canta un origen. Pero un origen que, como dijera Giorgio
Agamben (2007), no es historizable sino historizante en tanto
contiene en potencia la posibilidad de desplegar otra historia que no
coincida con la historia oficial y otro país que no coincide tampoco
con el nacional.
Es sabido que Agamben retoma su noción de origen de Walter
Benjamin quien, a su vez, se lo figuró como un vórtice, como un
remolino que mima el movimiento en espiral del agua cuando gira en
torno a una fuerza de succión infinita. Según lo interpreta el
pensador italiano:
como el torbellino en el curso del río, el origen es contemporáneo
del devenir de los fenómenos, de donde extrae su materia […]. Y
porque acompaña al devenir histórico, tratar de comprender este
último significará no llevarlo hacia atrás, hasta un origen separado en
el tiempo, sino sostenerlo y confrontarlo con algo que, como un
vórtice, sigue presente en él (Agamben, 2016: 52).
Pascal Quignard ha sugerido que la infancia culmina en el momento
en que los hombres se “sacuden el agua al pisar la orilla del lenguaje”
(2006: 48). La escritura de Madariaga creemos, en cambio, en este
punto cercana a la propuesta de Agamben, vendría a probar que la
infancia líquida no es un estado superable en el tiempo y olvidado en
el lenguaje, sino que coexiste con él y que la tarea sigue siendo la de
crear acueductos de escritura que nos permitan volver a habitar ese
país natal y hablar la lengua fluida de su materia. Si Madariaga es,
como dice, “el portador de los lagos-lagunas, el apoderado general
para hacer las transferencias de las aguas de retenimiento primordial”
(Madariaga, 2016ª: 270), o, como agrega en otro poema del Delito
Natal “Soy el diablo natal, soy el aguadar natal,/ soy el ferozteador
natal./ Soy alumbral por falta de costumbre./ El dador de los
primeros regalos de la tierra” (2016a, p. 238). habría que pensar
entonces que su poesía “retorna al sentido primitivo para decir desde
lo más hondo lo inaudito”, para tratar –como dijera Rozitchner
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(2011: 22)– “de actualizar el ensoñamiento de las primeras palabras
de una lengua perdida en la misma lengua que hablamos” y
devolvernos, así, el país natal que nos fue violentamente borrado. Y
si la búsqueda es la de reponer, en el canto, la continuidad entre
sentido y sonido que olvidamos en el flujo discursivo de la lengua
que hablamos, y con ello, la de devolvernos otro modo posible de
relación con la materia del territorio y la totalidad de seres (pasados y
presentes) que la habitan, esto no se logra sino abismando las
palabras significantes en el vórtice poético del origen que las
extrema, las exaspera y nos las devuelve intensificadas.
A nosotros, los lectores, quizás nos toque asumir que para leer
esta lengua y poder ser ciudadanos de este país soterrado hay que
poner el cuerpo en el lenguaje, acoger las palabras en la boca y dejar
que resuenen allí su sabor, su sonido y su color. Quizás al hacerlo
comprendamos –como escribiera Madariaga por boca de otros en los
epígrafes que dan inicio a El asaltante veraniego y al Delito Natal– que
“lo maravilloso no se fabrica por ninguna receta farmacéutica. Lo maravilloso lo
agarra a uno por la garganta”, que “hay una promesa sembrada de ojos como
nunca fue hecha a los hombres” y que no nos queda más que trabajar para
poder verla y hacerla compartida.
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