Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 206 ISSN 2422-5932
BORGES Y SU TANGO TRISTE
BORGES AND HIS SAD TANGO
Julio Schvartzman
Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, 1946. Profesor consulto e investigador (Filosofía y Letras, UBA). Trabajó también como
periodista y editor. Ha dictado cursos de posgrado en la Argentina, Uruguay, Francia, Alemania y Suecia. Director
del volumen La lucha de los lenguajes, de la Historia crítica de la literatura argentina de Noé Jitrik (2ª ed.
2014). Libros: Cautivas y misioneros (en coautoría, 1987), Microcrítica (1996), Letras gauchas (2013).
Escribe regularmente la columna fono/gramas en la publicación digital Bazar Americano.
Contacto: julio.schvartzman@gmail.com
ORCID: 0000-0001-8605-4015
Filologías latinoamericanas
DOSSIER
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 207 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 15/11/20 Fecha de aceptación: 15/12/20
Jorge Luis Borges
Tango
Reescritura
Edición
Don
Las ideas de Borges sobre el tango y la milonga se fueron forjando en relación con la construcción de
su poética. Mientras interpretaba esos fenómenos, escribía sus primeros ensayos y poemas, siempre
proyectando sus filias y fobias, y sus gustos literarios, sobre los nuevos géneros emergentes de música
popular del Río de la Plata. Ambos procesos se relacionaron entre sí y con la constante reescritura,
corrección y reedición de sus Obras (in)completas, y diseñaron líneas heterogéneas que atravesaron su
vida y su escritura. Tachaduras, supresiones, agregados, reemplazos, prefacios que ignoran o
explican esos cambios definen un campo apasionante de indagación crítica, en el que la sentencia de
Walter Pater sobre que todas las artes aspiran a la condición de la música puede funcionar como
una clave.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Jorge Luis Borges
Tango
Re-writing
Editing
Gift
Borges’ ideas on tango and milonga were thought at the same time with the elaboration of his
poetics. While interpreting these phenomena, he wrote his first essays and poems, always projecting
his philias and phobias, as well as his literary tastes, on listening to the new Rio de la Plata
emerging genres of popular music. Both processes related to each other and with the permanent
rewriting, correcting and re-editing of his (un)Complete Works, besides designing heterogeneous
lines running through his life and writing. Crossings-out, deletions, addenda, replacements, prefaces
ignoring or explaining these changes constitutes an exciting field of study and critical reading, where
the Walter Pater’s dictum establishing that all art aspires towards the condition of music, could
work as a key.
KEYWORDS
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La actitud de Borges hacia el tango fue equívoca y cambiante.
Exteriorizaba un visible malestar que nunca se resolvía en condena
definitiva o dejaba traslucir un interés sincero y controlado. Como en
otras cuestiones, su tesitura se fue conformando a lo largo de los
años, y apuntó en distintas direcciones, con avances y retrocesos. No
estuvo solo: como a otros amigos y compañeros de emprendimientos
culturales, le tocó vivir la época de emergencia y transformación del
género. Puede decirse que, cuando las primeras vanguardias
rioplatenses estaban definiendo la índole de su recuperación del
criollismo, diferenciándose de sus vertientes más apologéticas,
pintorescas o nacionalistas, la irrupción de un nuevo género de
música popular urbana vino a perturbar el contexto (y el sistema
inestable) en que se daba esa recuperación: sobre todo porque el
flamante cancionero realizaba entradas fuertes y exitosas sobre ese
mismo legado, respondiendo y enriqueciendo las demandas
resultantes de una nueva formación social, demográfica y cultural.
Intento vincular la actitud de Borges hacia el tango con la
construcción de su propia poética, tal como se fue desarrollando en
la década de los años 20. En esta etapa de excepcional actividad
publicó muchas colaboraciones en la prensa periódica general y en
revistas literarias, que más tarde nutrirían en buena medida sus tres
poemarios iniciales y sus tres primeros libros de ensayos. Ese fue
siempre, por lo demás, su método de trabajo, que expuso temprano,
y con una agudeza aprendida de Macedonio Fernández, en la
“Posdata” de El tamaño de mi esperanza: “Confieso que este sedicente
libro es uno de citas […]. Para dejar de leerlo, no es obligación
agenciárselo: basta haberlo ido salteando en las hojas de La Prensa,
Nosotros, Valoraciones, Inicial, Proa” (Borges, 1926: 151).
1
Las obras
aparecieron en este orden:
1923. Fervor de Buenos Aires.
1925 (abril). Inquisiciones.
1
A partir de esta humorada, y tomándola en serio, Slylvia Saítta sigue la relación de Borges con el
periodismo cultural y la prensa masiva, e incluso amarilla (SAÍTTA, 2018: 4-21). Habría que aclarar que
el último caso concierne solo a la relación de la prensa amarilla con el escritor. Para la presencia de
Borges en La Revista Multicolor, la precursora investigación de LOUIS, 1997.
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1925 (noviembre). Luna de enfrente.
1926. El tamaño de mi esperanza.
1928. El idioma de los argentinos.
1929. Cuaderno San Martín.
Los poemarios fueron objeto de permanente reescritura y reedición y
sus índices observaron altas y bajas, en tanto que los otros libros
quedaron desterrados de la progresiva publicación de las Obras
completas y solo regresaron a partir de 1993, años después de la
muerte del autor, aunque algunos tramos habían sido parcialmente
recuperados por Borges en otros libros. Así ocurrió, de manera
explícita y entrecomillada, con “Sentirse en muerte”, de las “Dos
esquinas” de El idioma de los argentinos, que migró como autocita a
“Nueva refutación del tiempo” de Otras inquisiciones.
* * * * * * *
En un rastreo concluyente de la actitud de la vanguardia
argentina de los años veinte hacia el tango, Isabel Stratta contrasta el
interés de los martinfierristas con la repulsa de las publicaciones de
izquierda, en particular Los Pensadores y Claridad. En dos números de
1925 de Martín Fierro, Sergio Piñero considera que el género es
“producto genuino del alma colectiva de Buenos Aires, hijo del
compadre y nieto del gaucho”, aunque habría que salvarlo de las
desnaturalizaciones extranjeras, tanto internas –la inmigración–
como externas –el gusto europeo–; la cruzada consistiría en rescatar
al tango de “los gardeles”. Con socarrona facilidad retrospectiva,
podríamos glosar: rescatar al tango de quienes lo forjaron. En un
artículo del mismo año en Los Pensadores, Leo Bares llama a las letras
de tango (seguimos el subrayado de Stratta) “inmundicias literarias”,
y en 1927, desde Claridad, las descalificaciones de Juan Coq
testimonian más bien la filosofía del detractor: “Degenerada versión
de la lúbrica habanera, baile de negros en celo, emanación de tierras
húmedas y calientes, especie de hongo venenoso y letal que aparta a
la juventud de pensar en cosa más noble”, “parodia de arte
rufianesco”, “lacra” (Stratta, 2015: 149-159).
* * * * * * *
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En este marco Borges hizo sus propios recortes. Produjo, en el
cuerpo del tango, deslindes que coincidieron con los que iría
realizando sobre la gauchesca, celebrando la exaltación de la fiesta de
la guerra en Ascasubi y la naturalización de la muerte en duelo en
Hernández –esa idea de que a los hombres les ocurre matar,
condensada en la expresión inglesa kill his man–; y repudiando tanto
las moralidades que en el Martín Fierro querían rectificar o domesticar
esa ocurrencia como sus usos en relatos estatales que se complacía
en estropear. En la música urbana también dibujó una divisoria: por
un lado, la milonga criolla y los tangos primitivos, de carácter
despreocupado o festivo, a veces obsceno; y por otro, el tango que se
consolida como canción en la tercera década del siglo XX y que se
afianzará en la orquesta típica y en un repertorio variadísimo en el
que predomina la melancolía inaugurada por “Mi noche triste”: letra
de 1916, de Pascual Contursi, sobre el tema de Samuel Castriota
“Lita”, de 1915; histórica grabación de Carlos Gardel, en 1917, que
define para siempre la forma de cantar el tango.
Borges siempre admiró la escritura pendenciera y gozosa de
Vicente Rossi, pero le gustaba chucearlo a propósito de la genealogía
del tango, que el oriental quería montevideana y el argentino porteña.
Por más que se tratara de un tango folk, es decir del tango anterior al
tango de floreos estilísticos, vanidades autorales e interpretativas,
¿para qué disputar el origen de algo cuya trayectoria se desprecia? La
convergencia del logro poético de Pascual Contursi, el estilo
gardeliano y la sonoridad del bandoneón armaba, en la fóbica
composición de lugar de Borges, una conspiración canallesca ante la
cual los tangos antiguos asumían una insólita dignidad, lamentable
pero inevitablemente perdida.
Buena parte del esquema que termina armando Borges se
concreta en su Evaristo Carriego de 1930, donde los gentilicios italiano
y boquense, usado casi como sinónimo de genovés o xeneixe,
menoscaban todo lo que refieren. Allí hay pocos nombres propios,
pero todos se relacionan con los albores, con lo previo, con lo
perdido o, si acaso, recuperado arqueológicamente, y a la guardia
vieja. Un repaso de esas referencias: Eduardo Arolas y Vicente
Greco, que han muerto –cuando el Carriego sale de la imprenta de
Francisco Colombo– hace seis años (¡pero ambos eran
bandoneonistas!, aunque, hay que decirlo, compositores de piezas
especialmente instrumentales); Ernesto Ponzio y Enrique Saborido,
que morirán en 1934 y 1940, pero cuya marca principal se sitúa a
comienzos del siglo: “La morocha” y “Felicia”, de 1905 y 1907;
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“Don Juan”, de 1910: eran, sí, canciones, pero sus letras hoy pueden
escucharse como prehistóricas respecto del giro Contursi, y los
estilos de sus primeros intérpretes se inscriben en un arco que va de
lo criollo al cuplé: son tangos por su concepción compositiva, no por
la forma de su interpretación vocal.
La segunda edición del Carriego, de 1955, viene precedida por
un nuevo prólogo, tan breve que pese a ser frecuentemente citado
puede transcribirse completo otra vez:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos
Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo
cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y
en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y
de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero quienes
poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches
fueron el bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de
los caballos, y el traidor que abandonó a su amigo en la luna, y el
viajero del tiempo, que trajo del porvenir una flor marchita, y el
genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico, y el
profeta velado del Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda
ocultaba la lepra. ¿Qué había, mientras tanto, del otro lado de la
verja con lanzas? ¿Qué destinos vernáculos y violentos fueron
cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio almacén o en el
azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Palermo o cómo hubiera sido
hermoso que fuera?
A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que
imaginativo.
Al explicar su intento de hace veinticinco años, parece entenderlo mejor.
La madurez del autor del Carriego de 1930 respecto del de los seis
volúmenes anteriores se acrecienta en esta vuelta de tuerca. El libro, ahora
lo sabemos, había sido el vehículo de una honda búsqueda personal, que
comprendía, claro, el entorno, pero que volvía sobre un imaginario donde
interior y exterior –vivencias de lecturas, lecturas de vivencias– se
retroalimentaban. De ahí la condición ambigua, liminar y fronteriza, de
amparo y de incitación, de la verja con lanzas. Tal vez por eso Sylvia
Molloy vio que esa “inocente biografía resulta un texto desapacible,
insidioso” (Molloy, 1979: 27). Y Michel Lafon descubrió en la verja una
clave borgeana, desde el inaugural “Se abre la verja del jardín” que, tras
ser reescrito, continúa: “con la docilidad de la página” (“Llaneza”, Fervor
de Buenos Aires), hasta una expansión que abarca textos como “El jardín de
senderos que se bifurcan”, “Funes el memorioso”, “El fin”, “El sur”, “La
busca de Averroes”, “El Zahir”, “La escritura del dios”, “There are more
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things”. Lafon cita en español pero glosa en francés, y la verja deviene
grille. ¿Cómo evitar la resonancia de grilla, cuadrícula, trama, rejilla,
interpretación? Por lo que se pregunta (traduzco): “si la reja se abre ‘con
la docilidad de la página’, ¿no será porque la reja es una página?” (Lafon,
1990: 307-308, 314-316).
* * * * * * *
Entre los nuevos capítulos del Carriego, una rareza titulada
“Historia del tango”, de menos de diez páginas, lleva el número XI.
En 1955, año del golpe de estado de la llamada Revolución
Libertadora que derrocó a Perón, el género ya declina
irremediablemente y concluye su época de oro. Pero Borges insiste:
La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo
menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango
posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las
desdichas propias y festeja con desvergüenza las desdichas ajenas
(Borges, 1974: 164).
Habría, pues, dos tangos: el querible de los orígenes, perdido en su
mayor parte; y el vil, vagamente “posterior” –también dirá “de la
etapa actual”–. Un nuevo rastreo de nombres propios nos permite
comprobar que, puesto que lo que importa son los mitificados
orígenes, la historia del tango puede prescindir de Osvaldo Fresedo y
Julio de Caro, que definieron el paso a la guardia nueva, con un
avance cualitativo en la concepción armónica y la riqueza de
orquestación; y de grandes músicos como Elvino Vardaro y Ciriaco
Ortiz; y de Carlos Gardel, Mercedes Simone y los cantantes que les
siguieron; y de los mayores exponentes de la orquesta típica:
D’Arienzo, Demare, Caló, D’Agostino, Troilo, Pugliese, entre tantos
otros.
2
Este dislate equivale a declarar que la historia del jazz está
concluida con Scott Joplin y que todo lo demás es meramente
posterior, empezando por Louis Armstrong (con quien habría
comenzado la decadencia, ya preanunciada por la trompeta), los
estilos New Orleans y Chicago, y siguiendo con el swing, el bebop, el
2
John Turci Escobar hace una lectura más sugerente y generosa de la cita, y de otras que, combinadas,
arman un conjunto esclarecedor del objeto. (TURCI ESCOBAR, 2017: 67-86).
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free jazz y todo lo demás, y que un racconto del género no requiere la
mención de herejes como Miller, Ellington, Holliday, Fitzgerald,
Parker, Gillespie, Monk, Davis y varios centenares más. O que una
historia del samba concluye con “Pelo telefone”, por lo que no
requeriría mentar a Dorival Caymmi, Cartola, Cavaquinho,
Clementina de Jesus y toda la turma ulterior.
* * * * * * *
Paso a un recordado fragmento de “El escritor argentino y la
tradición” (publicado en el número 232 de Sur, enero-febrero de
1955, y después incorporado a la segunda edición, de 1957, de
Discusión), que concluye con la sentencia “porque o ser argentino es
una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser
argentino es una mera afectación, una máscara”. En el camino, ha
defendido contra imaginables impugnaciones localistas los versos de
La urna de Enrique Banchs en que el dolor elige expresarse en
tejados y ruiseñores. Y arguye:
en el manejo de estas imágenes convencionales, en esos tejados y en
esos ruiseñores anómalos, no estarán desde luego la arquitectura ni
la ornitología argentinas, pero están el pudor argentino, la reticencia
argentina; la circunstancia […] es significativa […] de la dificultad
que tenemos para las confidencias, para la intimidad (Borges, 1974:
269-270).
3
La indudable gracia de esta salida tiene mucho que ver con su sesgo
provocador. Está claro que quiere escandalizar al tradicionalismo y al
nacionalismo, cultores identitarios del color local, reemplazando los
caracteres de una presunta argentinidad cimentada en los datos
nimios de lo edilicio y lo ornitológico por otra intangible pero ligada
a una virtus ni ostentosa ni heroica: mansa. Explica Alan Pauls en El
factor Borges:
Borges elige definir y situar la identidad argentina en un gesto de
repliegue y retención, en la defensa de una cierta interioridad del
lenguaje. Si ellos, los extranjeros, están todo el tiempo diciéndolo
3
Es posible que esta consideración arquitectónica haya incidido en que la “Casa colorada” que diseña
el arquitecto escocés en “There are more things” (El libro de arena) tuviera “En lugar de azoteas […] tejados
de pizarra a dos aguas” (Borges, 1996: 35.
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todo, nosotros, los argentinos, guardamos, retiramos de circulación,
decimos menos de lo que deberíamos decir. El pudor […] presupone
el ejercicio de la alusión, el sobreentendido, la implicación, todo un
arte de la comunicación indirecta que los criollos comparten […].
De ahí ese gran enemigo, el énfasis […] (Pauls, 2004: 47-48).
En su actitud hacia el tango está también eso. ¿No acabamos de
recordar su rechazo del difuso tango “actual” porque –alegaba–
“festeja con desvergüenza las desdichas ajenas”? La desvergüenza
desafecta al género de esa virtud criolla y vuelve indirectamente al
toque xenofóbico. Basta revisar desahogos como “Nuestras
imposibilidades” (1931), “Déle, déle” [sic] o “Nuestro pobre
individualismo” (ambos de 1946), para ver desplegarse un abanico de
abyecciones nacionales.
4
Es como si la batalla por los valores criollos
se admitiera perdida, en beneficio de un impudor exógeno que habría
terminado por arraigar.
* * * * * * *
Estamos moviéndonos en un arco que va de 1923 a 1957, en el
que Borges fue reacomodando sus posiciones o la forma en que se
articulaban con sus gustos, sus retaceos, sus prejuicios y con la
constante reconfiguración de su obra y aun de su imagen pública de
escritor.
En la misma “Historia del tango” de 1955 había asomado una
rectificación, de extrema importancia política, veinticinco años
después de la aparición de su Evaristo Carriego. En el medio habían
4
Publicado originalmente en Sur, “Nuestras imposibilidades” integró la primera edición de Discusión
(1932) pero fue eliminado de la segunda, de 1957 (“El artículo, que ahora parecería muy débil, no
figura en esta reedición”, explica una nota al pie, en el prólogo). “Déle, déle” fue el discurso en la cena
de desagravio que sus amigos escritores organizaron por haber sido promovido, de su cargo municipal
en la biblioteca Miguel Cané, a “inspector de pollos y conejos” en las ferias municipales (otra versión
sugiere que el nuevo cargo de inspección, un visible castigo por su condición de opositor, era en la
Dirección de Apicultura: para la denuncia, el campo asociativo del gallinero aportaba mayor
humillación que el del panal. WILLIAMSON, 2006: 327-328); apareció en la publicación Argentina Libre,
Buenos Aires, agosto de 1946, y en Sur, XV, 142, 196 (BORGES, 1999: 117-120; BORGES, 1985: 223-
224). Solo “Nuestro pobre individualismo” (Sur, 141, julio de 1946), recopilado en Otras inquisiciones
(1952), sorteó la barrera de las Obras completas, lo que manifiesta los titubeos y las dificultades del
escritor para procesar las definiciones ideológicas más duras y su reformulación en distintas coyunturas
políticas (BORGES, 1974: 658-659).
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pasado cosas: el fascismo, el nazismo, la guerra, los campos de
exterminio. Leo:
Recuerdo que hacia 1926 yo daba en atribuir a los italianos (y más
concretamente a los genoveses del barrio de la Boca) la degeneración
de los tangos. En aquel mito, o fantasía, de un tango "criollo"
maleado por los "gringos", veo un claro síntoma, ahora, de ciertas
herejías nacionalistas que han asolado el mundo después –a impulso
de los gringos, naturalmente. No el bandoneón, que yo apodé
cobarde algún día, no los aplicados compositores de un suburbio
fluvial, han hecho que el tango sea lo que es, sino la república
entera. Además, los criollos viejos que engendraron el tango se
llamaban Bevilacqua, Greco o de Bassi... (Borges, 1974: 164-165).
El replanteo es oportuno. En el prólogo “A quien leyere” de la
primera edición de Fervor de Buenos Aires, en 1923, había descartado
La vocinglera energía de algunas calles centrales y la universal
chusma dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos ambos que
rubrican con inquietud inusitada la dejadez de una población criolla.
Pero en las cuatro conferencias sobre tango dadas en un
departamento del barrio de Constitución en 1965, y recuperadas a
partir de una grabación proveniente de España, la herejía nacionalista
se ha desplazado de sujeto: la teoría de los dos tangos –uno de
Palermo o del sur, pendenciero y criollo, y otro ablandado en el
barrio genovés de la Boca–, que llama racista y nacionalista, es
atribuida a su amigo y compañero en la revista Martín Fierro, Sergio
Piñero. La juzga inaceptable y le contrapone “una raíz más profunda,
y esa raíz podríamos verla ya prefigurada en épocas muy anteriores al
tango”. Y tras encontrar en el Martín Fierro “un tono de quejumbre
que sería imposible entre los gauchos de Ascasubi o de Estanislao
del Campo” y detectar esa misma diferencia de tono (de la jactancia
al lamento) en el interior de la obra de Carriego, concluye: “De
suerte que creo que esa evolución del tango, desde la jactancia
valerosa hasta la tristeza, no se resuelve de un modo étnico” (Borges,
2016: 81-85).
De “yo daba en atribuir a los italianos” en el capítulo sumado al
Carriego en 1955 a “una teoría de tipo racista, nacionalista, de Sergio
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Piñero” ha ocurrido un desplazamiento de responsabilidades. ¿Será
una forma pudorosa de la autocrítica?
5
* * * * * * *
He transitado, hasta aquí, desde la explicación étnica de una
diferencia de tratamiento poético a la admisión de una complejidad
en el interior de la tradición nacional o, si se quiere, criolla, tal como
se había dado en los tonos contrastantes de la gauchesca: la jactancia
y la tristeza, o en términos de Josefina Ludmer, el desafío y el
lamento (Ludmer, 2012: 137-247).
Me detendré en un soneto alejandrino que Borges publicó en el
semanario Caras y Caretas en 1926, y que volvió a reunirse con
nuevos lectores ochenta años después, en el volumen de Textos
recobrados (1919-1929);
6
es decir, una composición que quedó guacha,
sin libro, y no accedió a sus Obras completas: el “Soneto para un tango
en la nochecita”. Sus versos comienzan apoyándose en una tenue
rima asonante para después desentenderse, casi, de toda rima
7
:
¿Quién se lo dijo todo al tango querenciero
cuya dulzura larga con amor me detuvo
frente a unos balconcitos de destino modesto
de ese barrio con árboles que ni siquiera es tuyo?
Lo cierto es que en su pena vi un corralón austero
que vislumbré hace meses en un vago suburbio
y entre cuyos tapiales hubo todo el poniente.
Lo cierto es que al oírlo te quise más que nunca.
5
No puedo ocuparme ahora de un episodio capital de esta historia: de cómo JLB pasa a ser letrista de
milonga y tango. Su núcleo es Para las seis cuerdas, de 1965, que ya en las Obras completas de 1974 tiene
visibles cambios en el índice. El predominio de la milonga se explica por su tono dominante, y el título
no podía ser más taxativo: las seis cuerdas afirman tradición (contra todo lo que parezca moderno y
profesional, nada de orquesta típica) y solicitan, como indica el prólogo, canturreo, esa levedad. En esta
etapa, la relación con Ástor Piazzolla, hecha de malentendidos y que cristalizó en el disco Tango, de
1965, es definitoria (STRATTA y GARCÍA BRUNELLI, 2015). Pero no hay que olvidar los poemas que
fueron musicalizados por Sebastián Piana, Aníbal Troilo y José Basso, entre otros.
6
Stratta repara en la relevancia de este poema, correlacionándolo con “Fundación mitológica de
Buenos Aires” y con otros de Oliverio Girondo y de Raúl González Tuñón. Sigo sus pasos, ampliando
consideraciones sobre la poética del primer Borges (STRATTA, 2015: 152-153).
7
Lo que confirma que la forma soneto soporta bien esa falta, mientras se sostenga la andadura de
catorce versos y la división estrófica que instauran una expectativa cadenciosa resuelta al final.
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Arrimado a la música me quedé en la vereda
frente a la sola luna, corazón de la calle
y entre el viento larguero que pasó arreando noche.
El infinito tango me llevaba hacia todo.
A las estrellas nuevas. Al azar de ser hombre.
Y a ese claro recuerdo que buscan bien mis ojos (Borges, 2007: 293).
El todo del final hacia el que avanza el poema retoma el del principio,
atribuido al patrimonio del género, y nos lleva a esa súbita epifanía
de la loca “Historia del tango” añadida al Carriego, en la parte en que
se ocupa de “Las letras”. Allí, como un Aleph, el género convoca la
plenitud, y las referencias a que acude el autor son elocuentes (los
destacados me pertenecen): Balzac (las letras formarían “una
inconexa y vasta comédie humaine de la vida de Buenos Aires”);
Juvenal, cuando en la Sátira primera adelanta que “todo lo que mueve
a los hombres” será materia de su obra; la brillante sentencia del
escocés Andrew Fletcher, en 1703: “Si me dejan escribir todas las
baladas de una nación, no me importa quién escriba las leyes”
(Borges, 1974: 164).
La escena del paseante que se detiene frente a los balconcitos
(el diminutivo alinea su ternura con el del título) de un barrio desde
donde se deja oír la poderosa música que captura su atención se hace
más conmovedora con el adjetivo que Borges le inventa a ese tango:
“querenciero”, compactación de dos campos semánticos diferentes:
topográfico uno, afectivo el otro (así se forma la idea de querencia).
Y conduce al oyente a otra escena de suburbio y al desborde
emotivo: “Lo cierto es que al oírlo te quise más que nunca”. El
mismo desborde que preludiará la visión del Aleph en una casa de la
calle Garay, donde un atribulado y patético personaje, en duelo
interminable, llora su letanía hablándole al retrato fetiche de una
muerta, cantándole su tango triste: “Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz
Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo,
soy Borges” (Borges, 1974: 624).
8
8
No es caprichosa, ni solo una manera de decir, esta atribución de la congoja del personaje Borges a su
tango triste. Volvamos al deslumbrante inicio de “El Aleph”:
“La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que
no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la
Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues
comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de
una serie infinita.” ¿No resulta una glosa perfecta, con precisiones concretas y empíricas, de la letra de
1935 del insospechado Alfredo Le Pera, con música e interpretación vocal de Carlos Gardel? Es decir,
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 218 ISSN 2422-5932
Quizá tan importantes como estas resonancias sean otras, que
conectan la inspiración de “Soneto para un tango en la nochecita”
con “La fundación mitológica de Buenos Aires” (tal el título de la
primera versión, 1929, en Cuaderno San Martín; desde 1943, el
adjetivo fue “mítica”), bien conocida y también iniciada con una
pregunta que, antes que interrogar, se sorprende maravillada: “¿Y fue
por este río de sueñera y de barro / que las proas vinieron a
fundarme la patria?”.
9
Entre el neologismo y el cálido dativo de
interés de fundarme, el verso juega su emoción. Tres años separan la
publicación de estas piezas, y es fácil verificar el movimiento
isomórfico de ambas escrituras, notable en el ataque del tercer
cuarteto de la “Fundación…”, con su aserción de certidumbre que
preludia la construcción de un mito personal: “Lo cierto es que mil
hombres y otros mil arribaron”. Sorprende la construcción paralela
de los versos primero y cuarto del segundo cuarteto del soneto de
Caras y Caretas: “Lo cierto es que en su pena vi un corralón austero”,
“Lo cierto es que al oírlo te quise más que nunca”. Como se
recordará, el prodigioso delirio de la “Fundación” reside en colocar
anacrónicamente la piedra basal de la ciudad en la manzana de su
casa paterna.
10
Para eso, debe refutar la localización histórica desde
una querella barrial o parroquial (“son embelecos fraguados en la
Boca”, nueva pulla al mundo xeneixe) y contraponerle su versión,
por pura prepotencia asertiva: “Fue una manzana entera y en mi
barrio: en Palermo”. Erige, oníricamente insular en el medio del
campo, su manzana rodeada no de otras manzanas del trazado
urbano sino solo de pampa. Esa es la patria chica y a la vez inmensa
de la fundación, su condición doméstica de mito personal, su talla
descomunal: por eso rescato la condición mitológica de la fundación,
contra su técnica precisión mítica.
11
Con los nombres de las cuatro
una glosa de aquellos dos versos iniciales, simples, contundentes, sin detalles: “Sus ojos se cerraron y el
mundo sigue andando”.
9
Ver el cotejo de versiones en LOIS, 2001: 280-282 y BORGES, 2018: 59-66, sobre todo las notas de
Balderston y Martín.
10
En un ensayo que caracteriza muy bien una de las regiones del planeta Borges, Beatriz Sarlo afirma:
“La verdad poética de ‘las orillas’ se construye en un leve anacronismo. Este desplazamiento temporal
es invención de Borges” (SARLO, 1995: 54). Y puede ampliarse a otros aspectos de su textualidad.
11
Es notoria la opción del escritor maduro por la voz simple contra la ampulosa; por la elemental
contra la pretenciosa: sí a problema, no a problemática; cuando aparece problemática (seguida, cuándo no,
por “de carácter social”, es en situación paródica; cuando escribe “temario”, capta benevolencia
(“séanos permitida la jerga”); no muy lejos, aguarda “imperialismo sajón”: es que se trata de un Primer
Congreso Internacional de Plásticos Latinoamericanos, todo en sarcásticas mayúsculas. (“El duelo”, en
El informe de Brodie, 1970. BORGES, 1974: 1056). Tal vez esas inclinaciones forzaron el paso de
“mitológica” a “mítica”, donde aquella dicotomía no funciona, al menos no del mismo modo.
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 219 ISSN 2422-5932
calles que delimitan esa manzana, el poeta forma un alejandrino de
magia topográfica: “Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”.
12
Siguiendo con el planteo anacrónico, en la fundación (en la
cronología, el siglo XVI; en el mito, siempre) se esboza ya la política
argentina de comienzos del siglo XX, así como el género musical
emblemático:
El primer organito salvaba el horizonte
con su achacoso porte, su habanera y su gringo.
El corralón seguro ya opinaba Yrigoyen,
algún piano mandaba tangos de Saborido.
Borges había apoyado la política yrigoyenista, e Yrigoyen aun
gobierna para cuando se publica Cuaderno San Martín, aunque poco
después lo abatirá el golpe de estado de 1930. Como vimos, Enrique
Saborido, de entre los primeros compositores del género, es uno de
los pocos nombres propios que ingresan en la lacónica “Historia del
tango”, recién llegado capítulo XI del Evaristo Carriego. Y el piano
que manda (en precioso coloquialismo) esos tangos, bien podría ser
el mismo que demora al paseante del soneto ante unos balconcitos
cuya música lo lleva, literalmente, “hacia todo”.
El gesto de incorporar esa música, junto con otros muy pocos
indicios, a su fábula de origen, define más que ninguna otra cosa el
lugar del tango en la sensibilidad de Borges. Claro que si la
“Fundación” perduró, con modificaciones, el tango en la nochecita
quedó en el camino, demasiado impregnado con confesiones como
“te quise más que nunca”. Por eso mismo, entre las sustituciones de
“Fundación”, está la que observa Élida Lois: el verso “un almacén
rosado como rubor de chica”, de 1926, buscó objetivarse en “como
revés de naipe”, signo de su “profundo rechazo de la estética de lo
sentimental” (Lois, 2001: 280, 168). Pero, como se verá, esa estética
no se esfuma.
* * * * * * *
12
Con diligente torpeza, en 1996, el Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires, creyendo
condecorar al escritor, procedió a dotar al verso de un involuntario arcaísmo, o bien a arruinar el juego
eufónico que proyectaba sobre las calles. Desde entonces, nueve cuadras de la vieja calle Serrano, entre
ellas la de la casa del mito de origen, pasaron a denominarse “Jorge Luis Borges”. Contra la
superstición de la nomenclatura, otras instancias más sutiles vinculan lugares, vecindades, hábitos,
personas, topoi, tropos.
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 220 ISSN 2422-5932
Hay una escena de corrección oral, casi inaudible de p uro
evidente, casi ilegible por estar dentro de otra más llamativa: un
encuentro de sí ajeno en dos coordenadas (dos esquinas) distintas del
tiempo que confluyen en fugaz y fantástica simultaneidad. Ocurre en
“El otro”, primer cuento de El libro de arena (1975). Un Borges Viejo,
sentado, una mañana de febrero de 1969,
13
en un paseo a orillas del
helado río Charles (Massachusetts), percibe una presencia del otro
lado del banco. Antes de ver nada, oye un silbido y reconoce el tema:
“Era el estilo criollo de La tapera de Elías Regules”. Eso dispara un
recuerdo lejano y fuerza el reconocimiento, ya adelantado unas pocas
frases antes, unos pocos segundos, en esta astucia narrativa: “Lo que
[el otro] silbaba, lo que trataba de silbar (nunca he sido muy
entonado), era…” (Borges, 1996: 11). O sea: trece líneas más arriba
de la revelación efectiva (“En tal caso —le dije resueltamente—
13
Curiosidades. Si una búsqueda sobre el levantamiento popular que se denominó Cordobazo nos
llevara a la página correspondiente de Wikipedia, daríamos pronto con un vínculo electrónico en los
cuatro dígitos de 1969; activado, el link nos conduciría a una página con esta definición: “1969
(MCMLXIX) fue un año normal comenzado en miércoles, según el calendario gregoriano”. El índice
siguiente nos abriría el abanico temático del sitio: Acontecimientos, Nacimientos, Fallecimientos, Arte
y literatura, Ciencia y tecnología, continuando hasta el final: la nimiedad de los Premios Nobel; cada
ítem, subdividido en doce meses; cada mes, en las entradas filtradas en un opinable casting de
pertinencia. Sería interesante averiguar cómo piensan los wikirredactores la incidencia de la serie de
nacimientos en la determinación, configuración, connotación o evocación del período de 365 días y
fracción, dado que sin duda no puede ser la misma de los acontecimientos y los fallecimientos, que,
además, se alinean como categorías incontaminadas unas de otras. A modo de ejemplo: un nacimiento
literalmente crucial en la Historia, que entre otras cosas determinó la escansión del tiempo según el
calendario al que se atiene la enciclopedia en línea, no sería, en su propia taxonomía, un
acontecimiento. Subyace, además, una presuposición de la simultaneidad asociada a lo contemporáneo,
respecto de lo cual flota una incertidumbre que abarca sujetos, objetos y procesos; faltan las
heterogeneidades de lo contemporáneo y su anacronismo, y sobran sus malentendidos. Ahora bien:
mientras que aquellas listas tributan a series cronológicas de algo vinculable con una noción muy laxa
de historia, la definición “año normal” responde a un criterio de medición rigurosamente astronómico,
si bien para instituirlo ha debido hacer una breve referencia a la empresa del papa Buoncompagni, que
por prurito de exactitud arrebató diez días al almanaque de sus contemporáneos, en octubre de 1582,
fundando el calendario que nos rige. Se entenderá mejor la cosa si, interrogando en el mismo
repositorio el Mayo francés (¡recurrencia de las búsquedas!), y topándonos de entrada con 1968, la
obediencia al mandato del clic nos abre una información como esta: “1968 (MCMLXVIII) fue un año
bisiesto comenzado en lunes según el calendario gregoriano”. Claro que aquí la historia sui generis
irrumpe antes, decorada de efemérides y burocracia mundial, tras el punto y seguido: “Fue declarado
Año Internacional de los Derechos Humanos por la Organización de las Naciones Unidas.” Todo este
excurso tiene por objeto que se me crea si, al llamar, ahí arriba, a esta nota, en la precisión del año en
que Borges fecha el presente del viejo, mi propósito fue muy diferente: convocar al ensayo de Carlos
Walker “1969”, complementándolo con otro, nada obvio: “¿Qué es un año?” (WALKER, 2016; 2017:
232-260), donde integra, además, dos perspectivas iluminadoras: la de César Aira. Sobre el arte
contemporáneo / En La Habana. Barcelona: Random House, 2016, y la de Lionel Ruffel. Brouhaha. Les
mondes du contemporain. París: Verdier, 2016.
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 221 ISSN 2422-5932
usted se llama Jorge Luis Borges”), lo anticipa, en prolepsis, el
narrador.
En la punta opuesta del banco está, pues, el Borges joven, pero
la expresión es engañosa. Continuidad de los bancos: el suyo está en
el paseo que bordea el Ródano, en Ginebra, hacia 1918. La
naturaleza del encuentro (que al ser aceptado en la lectura, reclama
su pertenencia a lo fantástico) se esclarece desde el polo 1969, que
tiene el beneficio de lo ya vivido y conocido, en tanto que el otro, el
de 1918, resiste, incrédulo. El viejo muestra, al que se sitúa a una
distancia de ciento veinte centímetros y de medio siglo, que conoce
su nombre y hasta su domicilio: el 17 de la calle Malagnou.
14
Apela,
además, a artimañas previsibles: conocimiento de secretos íntimos,
recovecos, contraseñas estrictamente privadas. Jorge Luis Borges las
había utilizado en la construcción de la trama de “El cautivo” ( El
hacedor, 1960). Otra demanda del muchacho arrincona al que viene
del futuro: “—Si usted ha sido yo, ¿cómo explicar que haya olvidado
su encuentro con un señor de edad que en 1918 le dijo que él
también era Borges?” El olvido (podríamos refinar: la denegación, o
Verneinung) acude en auxilio de su interlocutor, sobre quien recae, y
no es un detalle menor, la función de la narración. Una urdimbre de
olvidos y memorias había servido, también, para socorrer las
incoherencias en la intrincada, fascinante trama de “La otra muerte”
(El Aleph, 1949).
Habría que detenerse en lo silbado, que luego da lugar al canto
de la primera décima. La letra de la canción de Regules está a nuestro
alcance en varias fuentes, y junto con la partitura (solo que como
“Mi tapera”), en el estudio y la antología que Miguel García y Gloria
Chicote dedicaron a Folklore argentino, de Lehmann-Nitsche. La
décima que se oye en “El otro”:
Entre los pastos tirada
Como una prenda perdida,
En el silencio escondida
Como caricia robada,
Completamente rodeada
14
Bertrand Lévy fue en busca de las locaciones y los movimientos del joven Borges en Ginebra.
Concluyó que esa dirección no concuerda con la actual, y sí corresponde al número 7 de la calle
Ferdinand-Hodler, que cuando Jorge Guillermo Borges se había establecido con su familia formaba el
tramo inferior de Malagnou, que a su vez salía de la del Vieux-Collège (BERTRAND, 2010: 7-31). En su
biografía ilustrada, Vaccaro incluye una foto de la casa familiar en Ginebra, en Malagnou, y otra
reciente del mismo edificio, ya en la calle Hodler (VACCARO, 2005: 31).
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Por el cardo y la flechilla
Que, como larga golilla,
Van bajando a la ladera,
Está una triste tapera
Descansando en la cuchilla (García y Chicote, 2008: 92-93).
Los autores remiten al valiosísimo registro histórico de Lehmann-
Nitsche: dos cilindros de fonógrafo de sendas versiones vocales en
La Plata en 1905: la de Juan M. Paul y la de Atanasio Rodríguez. Se
sabe que el aparato acústico de Edison, mecánico-analógico, tenía las
dos funciones: grabación y reproducción. La calidad de los registros
del fonógrafo del antropólogo alemán no era buena, y ya ha pasado
más de una centuria. En el de Paul, entre el ruido de fritura y acaso
por su ángulo más apartado de la captación de la bocina, el rasguido
de la guitarra apenas se advierte. El estilo vocal del intérprete in vita,
en este presente tan fugaz e ilusorio como el de Paul, a una atención
arqueológica: su audición resulta extraña, obligándonos a una
reconstrucción de las etapas de una historia del gusto en la música
popular.
De 1906 es el disco de Columbia en que Arturo de Nava,
cantor, compositor, hijo del payador Juan de Nava y payador él
mismo, interpreta “La tapera”. Han mejorado el nivel de la toma y la
profesionalidad del cantor.
15
Hoy, de todos modos, el tono de Arturo
de Nava sigue sonando arcaico y llorado: es marca de género pero
también de escuela vocal. Algo de eso se seguirá escuchando en
cantores como Ignacio Corsini, que, además, y para horror de
Borges, había nacido y pasado su infancia en Sicilia, y se acriolló
rápido, en las tareas rurales y en la forma de cantar; Corsini empezó
a grabar en 1912 y siguió haciéndolo durante casi cuarenta años,
volcándose hacia el tango. El disco de 1906 nos provee una banda
sonora posible para el diálogo de “El otro” y pudo formar parte de la
escucha del niño de Palermo. Vaya a saber cómo cantaría Álvaro
Melián Lafinur, el pariente a quien el joven pretende imitar y el viejo,
estimulado por ese aguijón del recuerdo (que es suyo), reconoce: eso
desencadena el intercambio del sujeto desdoblado: el descubrimiento
del doble.
Queda mucho por investigar sobre el estilo (Goyena, 1999-
2002: 822), uno de los varios géneros en que se prodigaba la canción
15
Disponible en <https://archive.org/details/A.DeNavaArturoDeNava.CantorCriolloRioplatense20LaTapera>
Fecha de consulta: 03/10/2020.
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 223 ISSN 2422-5932
criolla en el repertorio de sus cultores, que terminaron siendo una
transición entre los payadores ya suburbanos y citadinos y el cantor
de tango. La preferencia del público habrá determinado que a los
cantores criollos se los conociera también como estilistas. Un estudio
sobre el estilo que se interpretaba en las representaciones del Juan
Moreira de Eduardo Gutiérrez-José Podestá, y cuya letra provenía de
un poema de Ricardo Gutiérrez ya citado en el folletín, da cuenta de
las tentativas de precisar las características del género, su diferencia
con las otras canciones criollas y las modalidades de su
interpretación (González, 2019: 70-89). Aunque con condiciones
vocales privilegiadas, Gardel comenzó imitando la impostación de
cantores como Paul y Nava, pero poco a poco fue prestando más
atención al habla criolla, por lo que su forma de cantar innovadora
descolló enseguida y se hizo, solo o en dúo con José Razzano,
ejemplar.
16
En el cuento de El libro de arena, lo que importa es lo que en la
escena va del todavía al ya no. El del Ródano todavía se extasía con el
estilo y admira a Regules; el del Charles hace mucho que ha dejado
atrás todo eso. Otras disidencias: el de Ginebra declara que está
preparando Los himnos rojos, influido por la oleada socialista
internacional; el de Cambridge de Massachusetts, conservador y
escéptico, está de vuelta de esas solidaridades. La pericia del narrador
sabe, no obstante, que no puede jugar esas diferencias en la obvia
dialéctica candor-ironía, y por eso habilita concesiones y
negociaciones.
* * * * * * *
Un brevísimo tramo del diario Borges, de Bioy Casares, puede
ayudar –y a la vez dificultar– la comprensión de la doble sonoridad
de “La/Mi tapera” en el cruce del Charles y del Ródano. Está en el
apunte del 17 de octubre de 1971, tras la rutina hospitalaria del
“Come en casa Borges”:
Dice: “Nadie recuerda a Elías Regules. Ni siquiera los que recuerdan
sus décimas. A lo mejor hay muchos poetas olvidados. Como el de
los preciosos versos:
16
En febrero de 1917 un artículo de La Razón señala, casi al pasar, “la imitación que todos intentan de
los señores Gardel y Razzano, creadores de este modernísimo género de los cantores criollos de
teatro” (MORENA, 2008: 43). Ver también SCHVARTZMAN (2020: 147-187).
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 224 ISSN 2422-5932
No me tirés con la tapa de la tinaja
porque se raja.
No me tirés con la tapa de la olla
porque se abolla.
No me tirés con la tapa de la tetera
porque se aujera”.
Una llamada a nota al pie conduce a la siguiente aclaración del
editor, Daniel Martino:
Vieja letrilla de tango (c. 1892-93), de autor anónimo. Según otra
lección: “No me tires con la tapa de la olla, / porque se abolla, /
porque se abolla. / No me tires con la tapa’e la tinaja, / porque se
raja, / se va a rajar./ Si se abolla, yo te abollo, / si se raja, yo te rajo,
/ si se rompe, yo te rompo / de un trompazo la nariz”. En 1926,
Alberto Vacarezza compuso No me tires con la tapa de la olla, tango que
recoge dos de los versos de la letrilla (Bioy Casares, 2006: 1415).
Quise completar la cita con la nota, porque la “lección” alternativa
coincide con el recuerdo de su audición en mi casa materna. La
métrica de la atribuida a Borges es desquiciada, y me inclino a
imputarlo más al oído de Bioy que a la dicción de Borges, mientras
que en la de la nota, la elisión con apóstrofo recupera el ritmo oral
que debió tener el original y que conservaba en la voz de mi madre.
“El otro” se publicó inicialmente en La Opinión de Buenos
Aires, en septiembre de 1974. El breve comentario que acabo de
transcribir está fechado apenas tres años antes. Si, en la maligna
comparación de Borges, Regules (tan presente en el joven de
Ginebra) comparte el olvido con el autor de los “preciosos versos”
de una letrilla anónima, mínima, casual y (opino) muy divertida y
ocurrente, se están equiparando dos dimensiones demasiado
diferentes. Es que Elías Regules tenía un proyecto autoral (moderno,
tanto como su tradicionalismo), mientras que la letrilla surgió y
circuló al margen de esos carriles. Su creador no fue olvidado: en
términos de lo que se entiende por autoría, no existió. No porque en
lo formal la letrilla no pueda compararse con el estilo de Regules,
sino porque su inserción en la cultura popular rioplatense respondió
a otros requerimientos, a otras agencias y a otros usos. Por tanto, si
el cotejo de ambos olvidos no constituye necesariamente una forma
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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del desprecio, sí puede pensárselo como una variante de la mofa.
17
En los ensayos de los años veinte, muy poco después de su
experiencia europea, en la que el adolescente habría quedado anclado
en el paisaje sonoro rioplatense que su familia había abandonado,
Borges ya recuperaba el criollismo de Fernán Silva Valdés y de Pedro
Leandro Ipuche, compatriotas de Regules pero, a diferencia de él,
comprometidos en las preocupaciones de la vanguardia.
18
No busco en el diario de Bioy la verdad de trastienda de los
gustos y las preferencias de Borges, contra lo que su literatura
velaría. Muerto el autor de “La tapera” en 1929, no se estaba
ensañando con él, ni siquiera con el fantasma del que fue, sino, más
probablemente, con sus propias predilecciones juveniles, hacía
mucho descartadas. Lo que las entradas del diario de Bioy permiten
es articular y matizar un conjunto de valores. Si Borges, en sus
intervenciones públicas, admiraba sin reservas la poesía de Banchs, y
en el diario de Bioy está, toda vez que lo nombra, negándole méritos,
el aparente desencuentro no autoriza a buscar cuál sería la verdad:
exige contextualizar tanto sus publicaciones como el microclima que
conformaba la amistad con Bioy, donde el diálogo potenciaba cierto
espíritu crítico, burlón, implacable y sobre todo maledicente de los
amigos. Con el paso de los años y las décadas, se hacían viejos, pero
seguían jugando a los chicos malos que eran. Todo proyecto personal
aparecía, ante su cachondeo implacable, risible y patético. Hasta que,
de pronto, algo rozaba casualmente el proyecto o la susceptibilidad
de uno de ellos, y la imputación lo salpicaba: se tornaban, así,
lastimosos en su patetismo. ¡Es que, quién no! Muy notorio en el
autor del diario, quien cada tanto suspira observaciones como esta,
que irán invadiendo melancólicamente su final:
Según Di Giovanni, “El libro que [Borges] escribió con Margot
Guerrero no es menos de Borges que los otros”. (Soy humilde, pero
no soy Margot Guerrero). En TriQuaterly se publican tres cuentos de
Bustos Domecq y en las notas sobre los autores, al fin de la revista,
hay alguna línea sobre Borges, otra sobre Di Giovanni, nada sobre
17
Me permito sugerir otro aspecto, más promisorio. Si se recuerdan las décimas y no el nombre de
quien las urdió, Regules habría alcanzado la mayor ambición: devenir anónimo, ser folklore.
18
Decía Sarlo en 1981 para la banda occidental del Plata: “El criollismo urbano de vanguardia
representa la verdadera ruptura de Martín Fierro en el sistema literario argentino. La profundidad y
productividad de esa ruptura no guarda relación con el moderatismo que, en general, preside las
elecciones literarias de la revista” (SARLO, 1981: 8). El ensayo problematiza la relación de Florida y
Boedo en el marco de cuestiones como el nacionalismo cultural, el cosmopolitismo, el mercado, la
relación con el (público) lector, la lengua nacional y el criollismo.
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 226 ISSN 2422-5932
mí. Me presentan, pues, como un apéndice de Borges (Bioy Casares,
2006: 1415).
Cómo no comprender esta amargura. Las Obras completas en
colaboración, en cuya portada se lee, con obvio recorte, solo el nombre
de Borges, reúnen, sobre un total de más de mil páginas en donde el
autor regalaba caballerosamente coautorías, cuatrocientas cincuenta
de genuina escritura compartida con Bioy (Borges, 1997: 9-451).
En la monumental recreación de sobremesas durante treinta y
cinco años (y telefónicas, los tres últimos), aquel clima prolongaba en
lo oral el de la obra de Bustos Domecq y Suárez Lynch. Por eso, con
las distancias del caso, habría que poner en consideración, aquí, las
observaciones de Lafon y Peeters sobre esas jornadas, tanto más
valiosas cuanto que llevan a los autores (ellos mismos trabajando a
dúo) a generalizarlas para una teoría de la escritura a cuatro manos,
que el título de la obra en francés sintetiza muy bien, parafraseando
la conocida sentencia de Rimbaud de 1871: Nous est un autre
(“Nosotros es otro”). Ante todo, toman distancia del “reflejo
condicionado de la crítica frente a todo texto escrito en
colaboración: la interrogación sistemática por la responsabilidad
individual […] en la obra común”. Y más adelante:
Suponer que cada colaborador aporta al texto común su propia
temática, sus propios clichés, procede de una visión bastante
primaria, en todo caso muy positivista de la escritura en
colaboración, aunque más no sea porque anula todas las otras
posibles figuras del intercambio y el homenaje. Nada impide así que
Bioy se complazca en desarrollar una materia típicamente borgeana,
y viceversa: cada uno conoce lo bastante la obra individual del otro
para poder permitirse ese lujo, ese juego a medias amistoso, a medias
perverso. Y además, colaborar no es solo aportar un material, un
trabajo; también es facilitar un dispositivo, favorecer una disposición
–una presencia silenciosa puede inclusive volverse un modo activo y
creativo de colaboración. (Lafon y Peeters, 2008: 208-209).
Esa disposición es también un poderoso embrague en la
conversación amistosa, cordial, empática, cómplice, y habrá pesado
mucho en esa máquina de disparar juicios, valoraciones, sospechas y
descréditos que construye el diario Borges de Bioy.
* * * * * * *
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 227 ISSN 2422-5932
En la encrucijada del banco a orillas del Rhône/Charles, el viejo
debe argüir para que el joven deponga sus dudas:
—Puedo probarte que no miento. Voy a decirte cosas que no puede
saber un desconocido. En casa hay un mate de plata con un pie de
serpientes, que trajo del Perú nuestro bisabuelo. También hay una
palangana de plata, que pendía del arzón. En el armario de tu cuarto
hay dos filas de libros. Los tres volúmenes de Las mil y una noches de
Lane con grabados en acero y notas en cuerpo menor entre capítulo
y capítulo, el diccionario latino de Quicherat, la Germania de Tácito
en latín y en la versión de Gordon, un Don Quijote de la casa Garnier,
las Tablas de sangre de Rivera Indarte, con la dedicatoria del autor,
el Sartor Resartus de Carlyle, una biografía de Amiel y, escondido
detrás de los demás, un libro en rústica sobre las costumbres
sexuales de los pueblos balkánicos. No he olvidado tampoco un
atardecer en un primer piso de la plaza Dubourg.
—Dufour —corrigió.
—Está bien. Dufour. ¿Te basta con todo eso?
Casi todas las menciones resultan familiares al sectario de Borges,
por serlo, y al joven de Ginebra, porque, después de todo, la
existencia de los objetos sumariados le consta: en su fugaz presente,
no puede ignorar qué hay en los estantes del cuarto en la casa de la
calle Malagnou. Andando el tiempo, circularán en “Funes”, “El arte
narrativo y la magia”, “Los traductores de las 1001 Noches”, “Los
conjurados” (que en 1985 prefigura la elección del sitio de su
muerte), la autobiografía dictada a Norman Thomas di Giovanni. La
indiscreta novedad es la obra de aparente interés etnográfico e
indudable estimulación erótica, convenientemente agazapada tras la
literatura decente: uno de los usos de los libros de una biblioteca es
su posibilidad de camuflaje. Lo que sigue se lee como inducido por la
materia de esa bibliografía clandestina: “No he olvidado tampoco un
atardecer en un primer piso de la plaza Dubourg”. El guiño es un
golpe bajo. Si el viejo, medio siglo después, no lo ha olvidado, cómo
no lo recordará el que, para llegar al banco del Rhône, ha debido
pasar, precisamente, tal vez hace unos minutos, por la Place. La
mención es todo lo discreta que pueda ser para el lector, no para el
interlocutor; y entonces, ya, si una maña de lector es la suspicacia,
para nadie.
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 228 ISSN 2422-5932
Los biógrafos de Borges suelen situar hacia 1918, y en la ciudad
suiza, la traumática experiencia de una fallida iniciación sexual.
(Resumo distintas referencias en una sola: Williamson, 2006: 88.) La
plaza aludida habría sido una zona roja. Las versiones difieren en
muchos detalles y no es interesante ocuparse de ellos. Pero Donald
A. Yates, traductor de Borges al inglés, cuenta en un artículo de 1973
cómo halló por casualidad, en Buenos Aires, en una libreta donde el
escritor había redactado el prólogo para un libro de Carlos M.
Grünberg de 1940 (se trata de Mester de judería, aunque D.A.Y.
neutraliza el encanto del título con una descripción: Jewish Poetry), el
manuscrito de un poema perdido; allí Yates lee algo que transcribe-
traduce así: “Or perhaps I have died: / two years ago on a murky
stairway in Ayacucho Street, / twenty years ago in a venal bedroom
in the heart of Europe” (Yates, 193: 322-323). Veinte años atrás,
alcoba venal, ¿un atardecer en un primer piso de la plaza Dubourg?
No importa. Vale más volver a las ficciones en que Borges
encaró o soslayó la cuestión: desde la insuperable tristeza de “Emma
Zunz” hasta “La secta del Fénix”, que exaspera la alegría paranoica y
feroz de ensoñar un cosmos que poblarían todos menos uno. Sí
importa, en cambio, la decidida corrección del joven: “Dufour”, y el
ánimo componedor del otro (que es uno): “Está bien”.
Los mapas, los planos, los testimonios –desde Bertrand Lévi a
John Berger, aunque el inglés sospeche que pueda tratarse de la rue
du Général-Dufour (Berger, 2006: 61-62) nombran el lugar: Place du
Bourg de Four. Ni Dubourg ni Dufour. En “El otro”, cada uno pone
algo para conformar el nombre; cada uno, también, evita algo, de
modo de no nombrar del todo. Y - y. Ni - ni. Esa parcelación, esa
reticencia recortan mejor la inquietud del cuento que cualquier
circuito de infidencias, como, por ejemplo, las que avanza Estela
Canto en su Borges a contraluz.
19
Porque la disputa menor y doméstica
19
Allí capitaliza datos que obtuvo del doctor Miguel Kohan Miller, a quien nombra Cohen-Miller,
aclarando que Borges lo presentaba como su “psicólogo”. Otras referencias lo dan como “psicoanalista
de Borges”, pero predominan “psiquiatra” y “psicoterapeuta”, y basta leer a Canto para advertir que su
práctica dista muchísimo de toda relación con el psicoanálisis, acercándose por momentos a la de un
sensato consultorio sentimental (Canto, 1989: 11-119). Una Historia del cuerpo médico forense de la justicia
nacional lo lista en esa profesión, que habría ejercido durante dieciocho años, hasta 1974, y hace constar:
“se asegura tuvo como paciente entre 1945 y 1948 a Jorge Luis Borges al que prestó apoyo
psicoterapéutico para combatir la timidez del escritor” (ROMI, 2016: 112). Alentado por los dichos de
Canto, Wescoboinik localizó en 1989 a Kohan Miller, entonces de 86 años, definiéndolo como
“Médico psiquiatra, discípulo de Nerio Rojas y de Jorge Thénon”. El médico ratificó algunos datos de
Borges a contraluz y aclaró que el “tratamiento fue de dos sesiones por semana y duró 2 o 3 años”
(WESCOBOINIK, 1989: 259-260).
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 229 ISSN 2422-5932
por el locus es una forma en la que el texto salda los conflictos entre
los ocupantes del banco u-tópico. A esa negociación me refería. Y
permite pensar mejor la actividad de Borges corrector, reeditor,
reescritor; comprobar qué permanece y qué se abandona en ese
trabajo; qué sobrevive y cómo; qué es excluido y, aun así, deja los
rastros de su exclusión.
En Here Is Where We Meet, capítulo “Genève”, en el peregrinaje
al lugar donde fue a morir el poeta que admira, Berger hace un
amoroso bosquejo de la ciudad: la ve como una mujer apasionada
por descubrir y catalogar, cargada de hombros a causa de su miopía
que la hace, además, sexy –recuerda un poco la “graciosa torpeza”
del andar de Beatriz Viterbo–. Por atroz que sea la situación que
enfrente, puede susurrar un comprensivo “lo sé” y agregar, tierna:
“Siéntese, veré que le puedo traer”.
Estas calles circulan como los pasillos que corren entre los estantes
de una vasta biblioteca. Vista desde la calle, cada línea de ventanas
cerradas es la puerta vidriada que da a otra estantería. Las puertas
cerradas de madera barnizada son los cajones del catálogo de la
biblioteca. Detrás de esas paredes todo espera a ser leído. Las llamo
las calles archivo de Ginebra.
“Siéntese, veré que le puedo traer” es como un leitmotiv del
capítulo.
¿De dónde sacará esa mujer (esa ciudad) lo que sea que traiga? De
pronto, entra en el relato la cita del joven con la mujer, en aquel
primer piso. Y pasan dos cosas: la ciudad, ya feminizada, deviene esa
mujer, y lo que en los biógrafos, y aun en la memoria de Borges, era
herida, ahora es ofrenda.
Siéntese, le dijo dulcemente. Veré qué le puedo traer.
Lo que le trajo era algo que había encontrado en uno de los
archivos”.
20
20
Las traducciones me pertenecen. No tengo objeciones a la versión de Pilar Vázquez, cuyo trabajo era
apreciado por Berger, solo que he optado por otros matices. Repongo el original inglés:
“These streets lead like the aisles which run between the bookshelves of an extensive library. As seen
from the street, each line of shut windows is the glass door to another bookshelf. The closed front
doors of varnished wood are the drawers of the library catalogue. Behind these walls everything is
waiting to be read. I call them her archive streets.
“[…] What is waiting to be read on the shelves in the archive streets is private, unprecedented and
almost weightless.”
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 230 ISSN 2422-5932
Berger concibe, en ese cruce, el escenario de un don. En esa
transferencia del archivo de una vida privada a otra, algo íntimo y
único le es entregado al muchacho, que atesorará en su colección: de
objetos, de textos, de recuerdos. También la crónica de Berger es un
don, en un libro viajero cuyo subtítulo original (que la versión
española ha suprimido), es “A Story of Crossing Paths”, donde se deja
leer también un puente hacia (la idea de tiempo en) Borges:
inevitable consonancia con “The Garden of Forking Paths”, título de la
versión inglesa de “El jardín de senderos que se bifurcan”.
* * * * * * *
Por último, “El otro” plantea –y resuelve, en la limitada medida
de lo posible– los problemas del cruce y el desencuentro en una línea
de tiempo. Prefiero este calco de la expresión inglesa, que va
invadiendo paulatinamente el castellano, en lugar de la opción
cronología/chronology, porque grafica la secuencia, la linealidad. Como
esa línea es progresiva, y tiene un sentido y, pudiendo recorrerse en
dos direcciones, suele encararse solo de a una (la de la “vida”, hacia
adelante; la de su reconstrucción, hacia atrás), naturaliza equívocos:
entre ellos, que conforme avanzamos de manera progresiva
(legibilidad de izquierda a derecha en las grafías occidentales),
tenemos más información. Por eso, el viejo de “El otro” proporciona
al joven noticias del futuro (“madre” vive, “padre” murió; Norah,
“tu hermana”…), como si fuera un legado. De hecho, leemos,
promediando el relato: “Yo, que no he sido padre, sentí por ese
pobre muchacho, más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de
amor”. La línea del tiempo, en cambio, parece ocultar que hacia la
izquierda puede haber, y de hecho hay, tanta información como la
que del otro lado se atesora por acumulación de vida: el enorme
caudal de posibilidades que se proyectaron, irresueltas, que siguen
ramificándose sin fin, y que el situado en los casilleros más
avanzados (?) tiende a abandonar o a olvidar, en disoluciones que
serían consecuencia más de la resignación que de la voluntad.
Y dos páginas después:
“Sit there, she said gently. I’ll see what I can bring you.
“What she brought was something she found in one of the archives” (BERGER, 2005).
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 231 ISSN 2422-5932
Si el encuentro en el tiempo que propone “El otro” puede
leerse como alegoría de los conflictos de la corrección y la edición
interminables, es porque pone en escena no solo lo evidente (la
aparente omnisciencia del corrector y editor maduro) sino las
resistencias del otro lado, que nunca se terminan de acallar; lo que en
lo enmendado, testado, tachado, quiere perdurar en legibilidad de
palimpsesto. La proteica materia de las expectativas y del recuerdo se
caldea en, y desde, ese horno: Dufour, como reclama el joven, casi
niño, del otro lado del banco de la utopía.
21
* * * * * * *
Borges amaba los prólogos. Desde el principio, sus apuestas
poéticas tuvieron en ese espacio, más que su explicación, su
expansión. Como quien destruye una evidencia, el que coloca en
1969 (muy cerca del paseo a orillas del Charles) para Fervor de Buenos
Aires en su Obra poética (1923-1967) se instala sobre el borramiento
del de la edición de 1923, ya jibarizado en 1943 en las cinco líneas a
que había quedado reducido ese “A quien leyere” original. Y su
primera declaración “No he reescrito este libro” es inmediatamente
desmentida por lo que sigue, con lo que ahorra al lector el trabajo de
desacreditarla con un sencillo (pero arduo) cotejo de todas las
supresiones y sustituciones que el autor ha venido haciendo durante
décadas; remito a los minuciosos relevamientos de Tomasso Scarano
(1993) y Sebastián Hernaiz (2015). En el título del libro de Michel
Lafon, la reescritura funciona como alias de Borges. En el primer
tramo de su obra –la réproba y la elegida–, en los siete años que van
de Fervor al Carriego, ya se ha ejercitado en esta “instancia prefacial”
(Genette, 2001: 137-166), hasta cuando parece faltar: en Cuaderno San
Martín, unas “Anotaciones” finales tienen carácter postfacial, y su
función no difiere de la que venían teniendo los textos liminares:
21
“En muchos casos –entiende María Teresa Gramuglio– Borges corrige como si tradujera, y las
sucesivas versiones producen el efecto de ser distintas traducciones de un texto original en otra lengua.
Al cotejar las versiones homéricas, él mismo señaló que un traductor puede, por desconocimiento de
los énfasis propios de un texto del pasado, eliminarlos. Con los poemas de la década del veinte la
palabra desconocimiento obra en otro sentido: el de rechazo de una retórica, de un sistema de palabras
y de imágenes que Borges, muy rápidamente, llegó a considerar ampuloso y equivocado”
(GRAMUGLIO, 1980-1986: 343). Lois lee y reformula: “Se trata aquí de una traducción intraglótica que
se ejerce en dos niveles: dentro del sistema de modalización primaria (traducción de un dialecto o de
un sociolecto a otro, o de un registro a otro) o dentro de un sistema de modalización secundaria
(traducción de una poética a otra)” (LOIS, 2001: 172).
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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comentar la circunstancia de algunas composiciones. Pre o post, el
marco textual se desmarca todo el tiempo, abriendo más que
conteniendo lo que dice enmarcar, como las inscripciones de
tipografía no alfabética que bordean los parágrafos del Parergon de
Derrida sin encerrarlos sino derramándolos en el entorno textual
(Derrida, 2010: 5-168).
* * * * * * *
Borges renuncia muy temprano al credo ultraísta, aunque en el
final de “Las kenningar” admite que el “ultraísta muerto cuyo
fantasma sigue siempre habitándome goza con estos juegos” (Borges,
1974: 380). Es que ya se cuida, y seguiría haciéndolo, de sus
propensiones y de sus hallazgos cuando amenazan tendencia o ismo:
por ejemplo, la condena a esa “charlatanería de la brevedad” en “Las
inscripciones de los carros”, que podría estar difamando su misma
economía verbal, contra el desborde vacuo que solía atribuir a cierta
prosa académica española (Borges, 1974: 150). En un artículo de
Proa, 1924, recogido el año siguiente en Inquisiciones, para ponderar
“El rancho” de Fernán Silva Valdés, da por sentado que “es bello y
no asombroso meramente” (Borges, 1993: 69). Desde luego, nada es,
en sí mismo, “mero”, atributo raquítico que quiere realizar lo que
predica, como un pase mágico, en el instante de predicarlo: su objeto
queda intacto, no así la reticencia del que lo califica. El ultraísmo
vendría a cultivar el mero asombro de la imagen o la metáfora. Pero
este joven escéptico no renuncia a la producción del mismo efecto,
solo que lo reserva para su idiolecto, buscando elegir un léxico
desconcertante en relación con los usos más frecuentes de la lengua.
Siempre que pueda, apelará al distanciamiento del arcaísmo, por mal
que suene, y sobre todo si suena mal, o de la voz o el giro
infrecuentes en el Río de la Plata. Y no desaprovechará la posibilidad
que le brinda el español para formar palabras nuevas (condición que
admira en el inglés), así sean innecesarias y sobre todo (de nuevo) si
lo son.
Se ha visitado y comprendido el criollismo de esta etapa: su
criolledá, para decirlo como él lo actuaba en la lengua, como esa “sé
de agua” de “El general Quiroga va en coche al muere” de 1925, que
se normaliza en sed en 1943; enfatizada en el arranque de El
tamaño…: “A los criollos quiero hablar: a los hombres que en esta
tierra se sienten vivir y morir” (Borges: 1998, 13), y en “Al tal vez
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 233 ISSN 2422-5932
lector” de Luna de enfrente,: “Yo he celebrado los que conmigo se
avienen, los que en mí son intensidá” (Borges: 1925, 7).
Aquí subrayaré algunas irrupciones de aquella pirotecnia léxica
de la misma época, que por distintas vías pueden llegar a un curioso
hispanismo y a la invención: atañedero y atañente,
22
justipreciado,
intitulado, plazitas, arrimadero, diurnalidad, facción (como hechura),
soterraño, sotodecir, sotopensar, suso mentado, berroqueño, agüería,
mostradero, jayán, caminotear, españolado, discutidero, sotodecir,
oracionera, quitación, séase. Cierto: sería mejor verlas en contexto, y
ahí establecer su valor y su pertinencia. Pero en conjunto hacen
sistema: una antología en la que el rasgo dominante es una suerte de
militancia exhibicionista de lo que el mismo veinteañero estimará
vanidades cuando se trata de estigmatizarlas: así, los “soniditos”
corcel, céfiro, purpúreo (recordar que su traducción de The Purple Land de
Hudson es La tierra cárdena, quizá por pura evitación de
reminiscencias imperiales o cardenalicias).
* * * * * * *
El procedimiento con los nombres propios de otras lenguas es
similar: tenderá a trasladarlos a sus equivalentes castellanos,
siguiendo o burlando tradiciones. Pope será Alejandro, así como
Schopenhauer invariablemente Arturo. A Longfellow lo llamará
Enrique y a Jean Paul, pese a tratarse de un nombre de pluma, le
caerá el Juan Pablo, y además el Richter, siendo un apellido con el
que nunca firmó. Habrá que agradecer que se contentara con el Max
de Nordau, sin caer en la tentación de Simón Maximiliano. Con la
misma fruición derivativa empleada en los nombres comunes, hará
22
En el capítulo XIII de la segunda parte del Quijote, conversan Sancho Panza y el escudero del
Caballero del Bosque (en realidad, el bachiller Sansón Carrasco); Sancho se ufana de sus saberes sobre
el vino, “con todas las circunstancias al vino atañederas” (CERVANTES, 2004: 643). Cervantes quiere
que su personaje hable como un aldeano de su tiempo; el estilo arcaizante de Borges (como dirá en
1939 el narrador de “Pierre Menard”) “adolece de alguna afectación”. En una conferencia de 1967, “A
Poet’s Creed”, traducida más tarde como “Credo de poeta”, escuchamos esta confesión: “Al principio
intenté ser un escritor español del siglo XVII con cierto conocimiento del latín. […] Ya no me
considero un escritor español del siglo XVII, y mi intento de ser Sir Thomas Browne en español
fracasó por completo” (BORGES, 2000: 133-134). Fracaso triunfal: no olvidemos la “Posdata [ucrónica]
de 1947” a “Tlön, Uqbar…”, donde el narrador, retraído ante la certeza de que “desaparecerán del
planeta el inglés y el francés y el mero español”, se obstina: “Yo no hago caso, yo sigo revisando en los
quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta)
del Urn Burial de Browne”. (Borges, 1974: 443; Blanco, 2003: 19-46).
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 234 ISSN 2422-5932
incursiones similares, considerando “valbueneras” las tesituras de
Ángel Valbuena Prat.
* * * * * * *
Tampoco se trata de defender una jerarquía o una bolsa de
valores lexicales (que cotizarían en baja si el lector la aplicara al
artículo que tiene en sus manos o en su pantalla), sino de definir la
función de estas piruetas verbales en la elaboración de una poética.
Por eso importa decir que después de 1930 las elecciones
enumeradas se abandonan hasta ausentarse casi por completo de las
obras canónicas, salvo para ponerlas en la picota o parodiar la
fatuidad literaria.
El citado “A quien leyere” de 1923 empieza así: “Suelen ser las
prefaciones de autor una componenda mal pergeñada, entre la
primordial jactancia de quien ampara obra que es propiamente
facción suya, y la humildad que aconsejan la mundología y el uso.” A
riesgo de dar paso a la arbitrariedad del gusto, diría que la prosa no
fluye y corteja el ripio. Pero en todo caso focalizo en “prefaciones”.
“A quien leyere” evita, en perífrasis de destinación, el consabido
“prólogo” o “prefacio”; el genérico “prefaciones” lo sinonimiza con
un objeto verbal más raro. Voy al buscador Google, que no es
necesariamente fuente de verdad pero sí de estadísticas atendibles.
Para “prólogo” el conteo da 21 millones de ocurrencias; para
“prefación”, 46 mil. Ha pasado ya un siglo, pero puede suponerse
que las cifras de un hipotético censo predigital guardarían una
proporción no muy diferente, aunque difirieran en términos
absolutos. En 1925 el “Prólogo” (ahora sí, un paso adelante) de
Inquisiciones despunta jovial: “La prefación [dos pasos atrás] es aquel
rato del libro en que el autor es menos autor. Es ya casi un leyente y
goza de los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio”. En procura
de escándalo, hace un empleo rebuscado del participio presente de
leer, en lugar del llano lector.
23
Graciosamente, la condición espacial
del fragmento se recorta en la duración: un rato. En la obra canónica
de Borges, prefación vuelve solo para connotar el discurso del escritor
malo de “El Aleph”, Carlos Argentino Daneri: “Acto continuo
23
En un ejemplar de Inquisiciones muy deteriorado, que Borges habría pretendido destruir, Daniel
Balderston halló tachaduras y correcciones manuscritas. Por ejemplo, “leyente” fue reemplazado por
“lector”. Finalmente, los cambios quedaron en el camino, porque el pentimento afectó la obra en su
totalidad, no solo opciones léxicas aisladas (BALDERSTON, 2018: 90, 203 y ss.).
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 235 ISSN 2422-5932
censuró la prologomanía [es decir, fustigó un vicio borgeano], ‘de la
que ya hizo mofa, en la donosa prefación del Quijote, el Príncipe de
los Ingenios’. Admitió, sin embargo […]”. Aquí, el sustantivo está en
la compañía que, según el nuevo gusto de Borges, merece: el adjetivo
donosa, y el infaltable apodo trivial, que puede hacer serie con “el
Fénix de los Ingenios”, “el Apóstol de Cuba”, “la Décima Musa” y
otros ruiditos
24
.
Aquí, una suposición: el Borges maduro estaba construyendo la
prosa del mal escritor con los detritos del lenguaje del artista
cachorro: una forma de saldar cuentas con su historia, negándose en
otro, tal como, autobiográficamente, se negó negando a Piñero.
* * * * * * *
Desde sus primeros escritos, las preocupaciones lingüísticas de
Borges, nada silvestres, y asociadas a la filosofía del lenguaje en
particular y a la filosofía en general, pero sobre todo relacionadas
con la conformación de su poética, no solo motivaron ensayos
especiales, sino su práctica tenaz de la reescritura. Entre los artículos
de la primera época en los que tangencia esas disciplinas, sin
pretender enumeración exhaustiva: “Ejecución de tres palabras”
(Inquisiciones), “El idioma infinito”, “Palabrería para versos”, “La
adjetivación”, “Ejercicio de análisis” (El tamaño de mi esperanza),
“Indagación de la palabra”, “La felicidad escrita”, “El idioma de los
argentinos” (El idioma de los argentinos).
En ese corpus (que ahora, para avanzar sin escollos, no
localizaré en cada caso) abundan las reflexiones y las ironías sobre la
palabra como unidad (cuestionada) de la lengua, siguiendo, en esto, a
Croce. La disección del incipit de El ingenioso hidalgo… en “Indagación
de la palabra”, así como de dos versos de un soneto del capítulo
XXXIV de la misma obra en “Ejercicio de análisis”, consuman
literalmente el análisis que anuncian, y su efecto sorprendente se
asemeja al de los Exercices de style que Raymond Queneau publicará
24
Balderston exhuma tres hojas arrancadas de un cuaderno Avon o similar (de los que usaba J.L.B.
para sus anotaciones), que cataloga como segundo borrador de “El escritor argentino y la tradición”. El
manuscrito viene listando clisés, pleonasmos y confusiones; tras poner reparos a la sinonimia, sigue:
“Debilidad de los apodos, sobre todo cuando se emplean con error. Así, el de Gran Capitán
[subrayado original] que hace cuatro siglos se dio a Gonzalo Fernández de Córdoba, y ahora se aplica a
San Martín, lo cual es tan absurdo como llamarlo el Manco de Lepanto o la Doncella de Orleans”
(BALDERSTON, 2018: 251-257).
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 236 ISSN 2422-5932
veinte años después. “En el”, dice, forma casi una sola palabra.
Prefiere pequeños grupos sintácticos en los que ve “unidades de
representación”. Cita a Gustav Spiller y defiende abordajes
intuitivos: en “luna de plata” ve una unidad de pensamiento, por lo
cual “de plata” actuaría como sufijo. Sutil, dictamina que, en su
insularidad, la palabra es una “alucinación ortográfica”, y avanzando,
declara que por su portación de sentido, una coma o aun un espacio
podrían ser palabras. Discurre sobre cómo incide en el intercambio
lingüístico la prelación del sustantivo (como en español) o la del
adjetivo (como en las lenguas germánicas). A propósito de eso,
estima (de nuevo) que “overo rosao” es realmente una sola palabra.
Cita a Fritz Graebner a propósito del problema del género
(masculino/femenino/neutro). No duda en emplear categorías como
“semantema” o “morfema”, cuando no hace mucho se ha constituido
el Círculo Lingüístico de Praga por iniciativa de Mathesius y con la
participación de Mukarovsky, Trnka, Vachek, Jakobson, Trubetzkoy,
Benveniste, Martinet, Bühler, entre otros, y un año antes de la
publicación en francés de sus Tesis. Pese a la prolijidad, entre
humilde y populista, con que Borges disimula estudios y erudición, se
mueve muy bien en este campo (Círculo Lingüístico de Praga, 1970;
Čermák, 2018: 342-360). En líneas igualmente estratégicas, pueden
situarse otras mentiras blancas: su repetida declaración de estudio
autodidacta del alemán (en modo sarmientino), cuando lo había
cursado regularmente en el colegio Calvin; las cuatro ocasiones en las
que Alan Pauls, en El factor Borges, advierte que, en los años 20, y con
una operación mínima y ya paradigmática de estilo, declara haber
nacido en 1900, para convergir con el imaginario nacimiento del siglo
–por más que técnicamente eso haya sucedido, por el conteo de
centurias, en 1901– (Pauls, 2004: 11-12).
* * * * * * *
“Prologomanía”, había acusado Daneri. En 1975 Torres Agüero
publica en Buenos Aires una colección que reúne parte importante
de los frutos de esa obsesión: Prólogos, con un prólogo de prólogos, y en
1988 Alianza, en Madrid, recoge los de la colección Biblioteca
personal. Ambos integrarán, en 1996, junto con las conferencias
tituladas Borges oral y los Textos cautivos de El Hogar, el IV tomo de las
Obras [parcialmente] completas. En el “Prólogo de prólogos”, sueña
con un libro que “Constaría de una serie de prólogos de libros que
no existen. Abundarían en citas ejemplares de esas obras posibles”
Schvartzman, “Borges y su tango triste” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 206-242 237 ISSN 2422-5932
(Borges, 1994: 14). Ese libro ya había sido concebido y publicado un
año antes por Stanislaw Lem: Magnitud imaginaria (en la traducción
española). Si, en este caso, el efecto ha precedido a la causa, es
porque, a su vez, la obra de Lem es resultado de la lectura de Borges.
Lem proclamaba, ¡en el prólogo!, que
El país de los Prólogos es incomparablemente más vasto que el país
de la Literatura. […] propongo introducciones que no introducen en
ninguna parte, prólogos que no preceden a ningún logos y prefacios
después de los cuales no suena una sola palabra (Lem: 2013, 25, 33).
* * * * * * *
Vuelvo a Fervor de Buenos Aires de 1923. Y me detengo en uno
de los poemas de 1923 que volaron de las ediciones siguientes:
“Música patria”.
Insólitamente, se traza en él una genealogía abierta para una
música cuyo género no precisa, pero que viene bajando desde lo
moro y lo andaluz hasta América, incorporando lo castellano y lo
indígena, desde los prados a la pampa –conquista mediante–,
acumulando horror y pena, haciendo derivar de la vihuela la guitarra,
hasta desembocar en insolencia portuaria, rufianes, prostitutas… Esa
música innombrada es el tango. Lo retomará en las ya citadas
conferencias de 1965: “una raíz más profunda, y esa raíz podríamos
verla ya prefigurada en épocas muy anteriores al tango”. Tenemos
una primigenia “quejumbre mora”, extrañamente rehabilitada por
quien habrá de descartar, casi siempre, ese temperamento: desde lo
elegíaco del Martín Fierro hasta el giro “quejumbroso” que Piazzolla
dio a la milonga “A don Nicanor Paredes”, concebida “casi alegre”
por su autor (Bioy Casares, 2006: 1065; Turci Escobar, 2017: 72).
Cargada, en el poema, con la maldición que le venían asignando sus
detractores pero que el género hizo suya (asumió, mitificó, vendió),
avanza decididamente hacia la situación del flâneur del soneto de
Caras y Caretas, hasta el mismo diminutivo de noche. Pero, como en
recurso cinematográfico, la cámara pega un giro de 180 grados, y en
lugar de un caminante que se detiene imantado por un tango definido
como tal, ahora la agencia pertenece a la música y desde ella se
entrega como gracia que va y toca la sensibilidad y el sentimiento del
viandante:
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ha logrado ahondar con tal virtud en nuestra alma
que si de nochecita una ventana
la regala en sonora generosidad a la calle
el caminante
siente como si le palparan el corazón con la mano (Borges, 2007:
200-201).
Podría postular, conspirativamente, que al eliminar “Música patria”
(y “Ciudad”, “Hallazgo”, “Villa Urquiza” y “Caña de ámbar”) de las
ediciones canónicas de Fervor de Buenos Aires, Borges ha borrado las
huellas de algunas de sus emociones, que no relegaban el tango a lo
genovés sino que lo asumían como propio. Pero no. Las razones del
reescritor, del corrector, del editor, del filólogo inconfeso, son
múltiples. “Música patria” estaba demasiado cruda. Y si en lo que
permanece, de la obra, hay pérdidas, en lo perdido hay algo que se
obstina. Así se forjaron sus obras incompletas.
El tango fue también su Aleph, que lo condujo a un imposible
todo, y como el otro, el de la calle Garay, que lo había puesto ante
las cartas obscenas de Beatriz Viterbo a Carlos Daneri, este le
mostró lo que quería ver y lo que no, y por eso no había forma de
negarlo.
25
* * * * * * *
Se lee en la “Posdata del primero de marzo de 1943” (poética
de prólogos, poética de posdatas, resto que insinúa la construcción
derruida): “¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he
visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es
porosa para el olvido” (Borges, 1974: 628).
“Nuestra mente es porosa para el olvido.”
* * * * * * *
Al menos tres veces las Obras completas acuden a una misma cita
de Walter Pater (de The School of Giorgione, 1877): en “La muralla y los
25
Me escribe Emiliano Sued: “En ‘La guitarra’, poema que aparece en la primera edición de Fervor y
más tarde es suprimido, se oye un triste […]. De alguna manera, prefigura ‘El Aleph’. Pero en lugar de
la visión del universo, se trata de la pampa. Y más interesante aún es que todo lo que ve está, en
principio, encerrado en un sonido. Oír produce esa visión.” Correo electrónico del 6/11/2020.
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libros” (1950), en la “Nota sobre Walt Whitman” (1957) y en el
prólogo de 1964 a El otro, el mismo. En las tres, para una afirmación
fundamental, con pocas variantes. Elijo la última: “Pater escribió que
todas las artes propenden a la condición de la música, acaso porque
en ella el fondo es la forma, ya que no podemos referir una melodía
como podemos referir las líneas generales de un cuento” (Borges,
1974: 858).
Al ocuparse tempranamente de Ipuche, en Inquisiciones, había
intuido algo que escasamente volvería, de ese modo, a su
consideración, enunciado a la manera del escritor español del siglo
XVII que no era:
Esta omnipotencia del ritmo es índice veraz de la nervosa entraña
popular de su canto. No de otra suerte la lírica andaluza, tan callada
de imágenes, se ostenta generosa en configuraciones estróficas y ha
pluralizado su voz en la soleá y en la solearaiya y en la alegría y en la
cuarteta y en la seguidilla gitana (Borges, 1993: 64).
* * * * * * *
Nuestra mente es porosa
para el olvido.
¿No suena como el comienzo de una seguidilla, que tal vez se
podría continuar, en su magnífico y elegante ritmo cojo de siete,
cinco, siete, cinco?
Hay algo, aquí, entonces, que no comunica el olvido, ni lo
intersticial, ni la mente. Algo que no podemos referir como un
cuento. Es una música, sujeta al ritmo pero libre del sentido, o
dejándolo migrar hacia otro lugar o a ninguno.
Gracias
Magdalena Cámpora
Omar García Brunelli
Emiliano Sued
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