Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 338 ISSN 2422-5932
COMO POESÍA, FILOLOGÍA
LIKE POETRY, PHILOLOGY
Raúl Antelo
Universidade Federal de Santa Catarina
Enseñó literatura en la Universidad Federal de Santa Catarina, también fue investigador del CNPq 1-A,
becario Guggenheim y profesor visitante en las universidades de Yale, Duke, Texas at Austin, Maryland y Leiden.
Presidió la Asociación Brasileña de Literatura Comparada (ABRALIC) y recibió un doctorado honorario de la
Universidad Nacional de Cuyo. Es autor de varios libros, entre los más recientes, María con Marcel. Duchamp en los
trópicos; Archifilologías latinoamericanas; Ruinología y Visión y poder de no. Colaboró en varias obras colectivas, como
¿Por qué Brasil? ¿Qué Brasil?; Mil hojas Formas contemporáneas de literatura; Antonio Candido 100 años. Editó
distintas obras como El alma encantadora de las calles de João do Rio; Ronda de las Américas de Jorge Amado
(traducida al italiano); Antonio Candido y los estudios latinoamericanos, así como la correspondencia Mário de
Andrade-Newton Freitas y la Obra Completa de Oliverio Girondo
Contacto: antelo1950@gmail.com
ORCID: 0000-0001-9799-6550
Filologías latinoamericanas
DOSSIER
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 339 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 16/09/20 Fecha de aceptación: 10/11/20
Retorno-a-la-filología
Poesía
Psicoanálisis
A partir de Paul de Man, la idea de un retorno a la filología ha sido un tópico central para los objetivos
y métodos de los estudios literarios. Esos retornos a la filología, sin embargo, han tendido a definir la
filología de acuerdo con prácticas críticas ya existentes. Ya que la poesía es prima philologia, ese
conocimiento significa, de un lado, que el substrato concreto de las operaciones filológicas deberá ser
localizado en la estructura poética; pero significa, por otro lado, que la filología no puede encontrar
soporte coherente o constante en la estructura poética. Efecto atolondradicho: Que se diga queda
olvidado tras lo que se dice en lo que se oye. La filología debe pues hablar con una voz alterna a la de
la poesía: como profecía, conjetura o interpretación.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Return-to-philology
Poetry
Psychoanalysis.
Since Paul de Man, the idea of a return to philology has been a main trope for reflections on the aims
and methods of literary studies. These returns to philology, however, have tended to define philology
according to an already existing critical practice. Once poetry is prima philologia that knowledge
means, on the one hand, that the factual ground for philology’s operations must be found in the structure
of poetry; but, on the other hand, it means that philology cannot find any coherent or constant ground
in the structure of poetry. The étourdit effect: That one might be saying remains forgotten behind what
is said in what is heard. Philology must therefore speak with a voice other than that of poetry: as
prophecy, conjecture or interpretation.
KEYWORDS
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 340 ISSN 2422-5932
1.
El 7 de junio de 1913, al inaugurar la cátedra de literatura argentina en
la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas pronuncia dos veces
ante su auditorio el concepto de filología. Sorprendentemente, la
primera mención es a la filología indígena, un objeto casi imaginario.
1
El estudio de la Literatura Argentina, omitida hasta hoy en el
programa de nuestras universidades, es una asignatura cuya fundación
se hacía indispensable para completar el conocimiento de nuestra
formación nacional. Las cátedras de antropología americana, de
filología indígena, de cartografía histórica, de fauna y flora regionales,
funcionaban en institutos diversos, dando a nuestros universitarios la
conciencia del país, por los elementos primordiales de su tierra y de
su hombre. Era sin duda anomalía sorprendente, que nuestras aulas
de estudios superiores no enseñaran, al par de las antedichas
disciplinas, la evolución de nuestras fuerzas espirituales y de las
formas literarias que las habían fijado. Apenas si las cátedras de
ciencias sociales mostraban, desde años atrás, la formación de
nuestras instituciones políticas, complementadas, en más recientes
años, por las cátedras de ciencia y legislación escolares. Pero nuestros
sistemas de educación, en su doble faz didáctica y jurídica, y nuestros
sistemas de gobierno, a través de las luchas sangrientas que los
organizaron, no bastarían, por sí solos, para revelarla vida íntima del
alma argentina, sin las secretas corrientes de ideas, de pasiones y de
emociones que a aquella alma animaron. Forma visible y perdurable
de esas secretas corrientes que elaboran la conciencia y la cultura de
un pueblo, son los monumentos de su literatura; y puesto que
nosotros los poseemos, era una anomalía no estudiarlos en la
Universidad, donde se forman las clases dirigentes de la nación (Rojas,
1913: 337).
1
Ver Ambrosetti (1908, 1910). Su libro Supersticiones y leyendas recién se publicaría en 1917. Ver además
Bentivegna (2019).
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La segunda mención ocurre cuando, hacia el fin de su conferencia,
constatamos que las naciones europeas, según argumenta Rojas,
desmembrando imperios o reuniendo feudos, precedieron a la nación
que fundaron, y fue expresión de su alma y rasgo de esa nación, el
idioma por ellas elaborado. Aquellas lenguas nacionales pudieron
tener su origen en otros idiomas de anteriores conquistas, como el
francés y el castellano actuales, respecto al latín de los Césares, pero
una vez formados, ya revelaban nuevas calidades fonéticas y
espirituales, propias del clima y de la raza donde habían nacido. Así
también de suelo, raza y lengua, brotaron las literaturas nacionales; y
algo como una misteriosa corriente de la vida cósmica, semejante a la
savia que sube de la raíz a la flor, subió de las entrañas de la nación a
los ritmos de la estrofa y a las figuras de la fábula. Por eso un
documento como la Chanson de Roland o el Cantar del Myo Cid, es no
sólo documento de literatura nacional, sino de filología nacional y de
política nacional, en el pueblo a que pertenecen (Rojas, 1913: 364).
Y un documento de filología colonial en los pueblos que la heredan
(Altschul, 2012). Un mes antes, la misma revista Nosotros había
empezado a publicar “A campo y cielo”, la primera parte de la famosa
conferencia El payador de Leopoldo Lugones.
2
Rojas aún no era decano
2
“Son evidentes las tensiones en el relato que al mismo tiempo que funda la nación sobre la de una
superación festejable, no deja de constatar que ‘la civilización ha sido cruel con el gaucho, elemento al
fin irresponsable, de los políticos que explotaban su atraso. Penurias, miseria, y exterminio es lo único
que le ha dado’ y que ‘la estancia enriqueció al patrón y al colono, pero nunca al gaucho cuyo desinterés
explotaron sin consideración’. Patrón y civilización son situados, así, en el polo opuesto al gaucho,
mientras éste abona el suelo con su sangre y con su esfuerzo, aquél se enriquece. Constatación que
funciona como movimiento de relativización. Y a su vez relativizada en el elogio a la clase dominante: se
trata de una ‘oligarquía inteligente’. Labora como verduga pero no puede considerársela culpable, es más
bien agente de una necesidad. El escritor queda preso de la fórmula sarmientina, en lo que ésta porta de
más lineal. Queda sujeto a una rejilla clasificatoria en la que las razas y las culturas se piensan como etapas
sucesivas y excluyentes. Los indios reciben la condena despreciativa; los gauchos la declaración de su
anacronismo; la elite criolla el festejo de su destino. Martínez Estrada supo señalar la tensión entre el
descubrimiento y el descubridor, que muchas veces retrocede asustado ante su propio hallazgo. Sería el
caso de Hernández, también el de Sarmiento. Agrego: en el Facundo su autor devela la coexistencia de
tiempos diferentes en el mismo territorio nacional y esas temporalidades configuran culturas
contrapuestas, pero en el revés de ese mismo gesto está su ocultamiento, la comprensión de la
heterogeneidad como sucesión de etapas en una misma línea que les da sentido y las interpreta. Subsume
las diferencias en un fondo común homogéneo. Ese movimiento es también el de Lugones, que por
momentos abre la mano para exhibir un arco de colores y luego la cierra en un puño de único gesto”
(Lopez, 2009: 18-19). Sobre la cuestión, ver Dalmaroni (2001, 2006). Ajeno al debate, en respuesta a la
segunda encuesta de Nosotros sobre el valor del Martín Fierro (1913), el anarquista catalán Juan Mas y Pi
(1912) condena el nacionalismo de Rojas y el archicriollismo de Lugones, fiel a su programa de que sin
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de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires
(lo será entre 1921 y 1924),
3
y de allí pasaría al rectorado de la
institución, en el segundo mandato de Hipólito Yrigoyen (1926-1930).
Por su adhesión al yrigoyenismo, precisamente, será desterrado a
Tierra del Fuego. En el momento en que crea la cátedra de literatura
argentina está institucionalizando el proyecto desarrollado en La
restauración nacionalista (1909), según el cual los bienes y prácticas
culturales tradicionales son instrumentos pedagógicos privilegiados
para captar la continuidad histórica de lo nacional, tesis aún más
desarrollada en Eurindia (1922), con sus ramificaciones bibliográficas,
4
plásticas y arquitectónicas,
5
donde Rojas, siempre moviéndose entre
exotismo e indianismo, postula la gravitación potencial de Buenos
Aires, pero de manera diferencial a la cosmópolis liberal. La ciudad,
que en su conferencia “Conciencia de América” (1939)
6
asocia con la
civilización, a la manera de Sérgio Buarque de Holanda, en Raíces de
Brasil (1936), es el espacio por antonomasia del mestizaje nacio nal e
incluso continental. En esa Babel conviven la raíz primitiva, el tronco
colonial, las ramas patricias y los brotes modernos, en un proceso
ascensional sintético, oriundo del telurismo romántico y de las teorías
del mestizaje postuladas bajo la sensibilidad teosófica del
espiritualismo, como el Contrapunteo cubano…. de Fernando Ortiz
(1940), permeable al kardecismo, o las abiertamente laicas, como la
Formación de la literatura brasileña (1959), de Antonio Candido. En todo
caso, Babel, parafraseando a Karl Krauss (y a la XIV tesis
benjaminiana sobre la historia) no es sólo origen sino meta de América
Latina.
Lugones, en manifiesto aprendizaje de Herrera y Reissig o Laforgue y
en cauteloso aprendizaje de Goethe, es el ejemplo menos lastimoso
del trance por el cual hoy pasamos todos: el del criollo que intenta
descriollarse para debelar este siglo. Su dilemática tragedia es la
nuestra; su triunfo es la excepción de muchos fracasos.
Se perdió el quieto desgobierno de Rosas; los caminos de hierro
fueron avalorando los campos, la mezquina y logrera agricultura
lucha no hay belleza ni arte, lo cual le hace elogiar, en la misma revista, a Baudelaire o Torres García, e
incluso a Alcides Maya, lo cual todavía revela una concepción racional y romántica, en sintonía con el
universalismo catalán de Gabriel Alomar o Eugeni d´Ors, éste, sin embargo, elogioso lector del poema
de Hernández, al que equipara a la Hérodiade de Mallarmé.
3
En su decanato se crea el Instituto de Filología (cfr. Rojas y Castro, 1923).
4
Es el caso de la Biblioteca Argentina (1915-1928). Ver Degiovanni (2007).
5
Ver Guido (1924, 1927, 1930, 1931, 1940, 1956); Canal Feijoo (1958).
6
La secretaria de redacción era la sobrina de Mariátegui, Amalia Cavero.
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desdineró la fácil ganadería y el criollo, vuelto forastero en su patria,
realizó en el dolor la significación hostil de los
vocablos argentinidad y progreso. Ningún prolijo cabalista numerador de
letras ha desplegado ante palabra alguna la reverencia que nosotros
rendimos delante de esas dos. Suya es la culpa de que los alambrados
encarcelen la pampa, de que el gauchaje se haya quebrantado, de que
los únicos quehaceres del criollo sean la milicia o el vagamundear o la
picardía, de que nuestra ciudad se llama Babel (Borges, 1925: 137).
7
2.
En su clase inaugural en el Collège de France, El orden del discurso
(1970), Michel Foucault postuló que la investigación de una lengua
babélica, que como Ursprache fue un tema corriente hasta el siglo
XVIII, fue suficiente, en la segunda mitad del XIX, para hacer caer
cualquier discurso no ya en el error, aunque sí en la quimera, en el
ensueño o en la pura y simple monstruosidad lingüística. En realidad,
ya años antes, en 1963, Foucault se había cuestionado si no se podría
hacer, o al menos esbozar a distancia, una ontología de la literatura a
partir de los fenómenos de autorrepresentación del lenguaje; figuras
que aparentemente pertenecen al orden del artificio y el
entretenimiento, pero que en verdad esconden, es decir traicionan, la
relación que el lenguaje mantiene con la muerte (ver Foucault, 1999:
183-4). Se planteaba en ese momento la posibilidad de que en toda
obra el lenguaje se superpusiera a sí mismo en una verticalidad (subrayo)
secreta, en la que el doble fuera el mismo exactamente, excepto por
una delgada diferencia, una sutil línea negra que ninguna mirada
pudiese distinguir, salvo en las brumas hondas del tiempo, para
emerger más adelante, en el centro de un disco brillante y virtual.
La obra de lenguaje es el cuerpo mismo del lenguaje que la muerte
atraviesa para abrirle ese espacio infinito en el que entrechocan los
dobles y las formas de esta superposición, constitutiva de toda obra,
sólo pueden descifrarse en esas figuras adyacentes, frágiles, un poco
monstruosas en las que se señala el desdoblamiento. Su alzado exacto,
su clasificación, la lectura de sus leyes de funcionamiento o de
transformación podrían servir de introducción a una ontología formal
de la literatura (Foucault, 1999: 185).
7
Arturo Capdevila (1928) escribe crónicas, en los 20, en el diario La Prensa, donde se enorgullece del
castellano, pero vilipendia el voseo, pronosticando, en cambio, un futuro hegemónico para la lengua.
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Es decir, aquello que Foucault luego reivindicaría en su clase
inaugural. Es importante señalar también que, a diferencia de la
tradición de la Teoría Crítica reivindicada en los 80 para construir una
ontología del presente que invirtiese la premisa universal del kantismo,
en un sentido perverso, el de tomar siempre el cuerpo del otro como
medio y nunca como fin, Foucault, a diferencia de Adorno, nos dice
entonces que el objeto exacto del sadismo, materia de reflexión
también en Bataille, Blanchot, Klossowski, no es ni el otro ni el
cuerpo, sino “todo lo que ha podido ser dicho” (Foucault, 1999: 188).
Es el lenguaje como un todo lo que se halla esterilizado en un solo y
mismo movimiento extremado, ejemplarmente ilustrado por Don
Quijote, lacerado entre la repetición estricta e inversora de lo que ya ha
sido dicho, y la nominación desnuda de lo que está en el extremo de
lo que puede decirse. Y ese modelo, como sabemos, Foucault lo
encuentra en Borges.
En La Biblioteca de Babel, todo lo que puede ser dicho ya ha sido dicho:
en ella pueden encontrarse todos los lenguajes creados, imaginados, e
incluso los lenguajes concebibles, imaginables; todo ha sido
pronunciado, incluso lo que no tiene sentido, hasta el punto de que el
descubrimiento de la mínima coherencia formal es un azar altamente
improbable, del que no pocas existencias, obstinadas sin embargo,
nunca han recibido el favor. Y sin embargo, por encima de todas estas
palabras, un lenguaje riguroso, soberano, las recubre, un lenguaje que
las cuenta y a decir verdad les da nacimiento: el lenguaje mismo
apoyado contra la muerte, ya que es en el momento de la caída en el
pozo del Hexágono
8
cuando el más lúcido (el último por consiguiente)
de los bibliotecarios revela que incluso el infinito del lenguaje se
multiplica al infinito, repitiéndose sin término en las figuras
duplicadas de lo Mismo (Foucault, 1999: 191).
3.
La utopía de un discurso homogéneo y universal arranca, como vemos,
con Babel (cfr. o ver Ahmed, 2017) y aflora con fuerza en momentos
fundantes de la filología, enaltecida por Auerbach, en Philologie der
8
Recordemos el incipit de ese relato: “El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un
número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el
medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y
superiores: interminablemente” (Borges, 1974: 465).
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Weltliteratur (1969), con el argumento de que el presuponer un
humanismo nivelador es una felix culpa, la de reconocer la división
posbabélica en muchas culturas, lo que le permite concluir que nuestro
dominio filológico es de ahora en adelante la tierra en su conjunto,
pero no más la nación.
9
El texto es de 1952, suerte de corolário a
Mimesis: dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, que había
salido en 1946. Su traducción mexicana, Mímesis. La representación de la
realidad en la literatura occidental, había sido publicada por Fondo de
Cultura Económica en 1950, antes incluso que Mimesis. The
representation of reality in Western literature, que Princeton recién edita en
1953. Einaudi la traduce al italiano en 1956, pero habría que esperar
hasta 1968 para que Gallimard lanzase Mimésis. La représentation de la
réalité dans la littérature occidentale. Recién al año de su publicación
original, en 1947, Fernand Baldensberger reseña Mimesis, para la Revue
de littérature comparée; en 1949, Helmut Hatzfeld hace lo propio en
Romance Philology y, sólo el mismo año de Filología de la Weltliteratur, o
sea seis años después, Ernst Robert Curtius comenta el libro de 1946
en Romanische Forschungen, al igual que un discípulo de Américo Castro
(Degiovanni y Toscano, 2010), Stephen Gilman, en la Nueva revista de
filología hispánica. Al año siguiente, Joaquin Casalduero lo reseña en
Hispanic Review y recién en 1960 Yakov Malkiel lo analiza en Romance
Philology.
10
Tardíamente, en 1972, cuando ya campeaba la French Theory,
enemiga de la filología, Paul Zumthor le dedica un ensayo a Auerbach
en la revista Littérature.
Aunque la traducción brasileña tardaría bastante, ya en 1947, una
nota en el periódico Letras e Artes de Rio de Janeiro enaltece Mímesis
por representar “uma nova historiografia literária igualmente distante
da exegese filológica e da narração biográfica”, términos semejantes a
los que emplearía Otto Maria Carpeaux, en 1959, al decir que “Erich
Auerbach deu um corte transversal pela história literaria ocidental
inteira” para aportar “os materiais da futura história literária”
(Carpeaux, 2008: 437).
11
Es significativo, entre tanto, que en el tercer
9
Ver Barck (2009); Apter (2006, 2013); Casadei (2015); Hovind (2012); Mazzoni (2007); Orlando (2009).
10
Recogido en Malkiel (1973). Para la trayectoria de Malkiel, más recordado quizás como marido de
Maria Rosa Lida, ver Lois (1988).
11
Carpeaux, que ya había divulgado otros críticos aún desconocidos en Brasil (“Jacob Burckhardt: o
profeta de nossa época”, 1941), cita a Auerbach en un ensayo de 1950 (“À margem da arte poética”) y
se debe seguramente a su prédica la traducción de un fragmento de Mímesis,extraído de su análisis de
Voltaire (“O estilo propagandístico”, 1950). Ese mismo año comienza a circular en Brasil la traducción
mejicana de Fondo de Cultura Económica, citada explicitamente por Haroldo Bruno (“Nota
complementar”, 1952). Bruno era un híbrido de narrador de ascendencia kafkiana (A metamorfose, 1975;
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capítulo de la Parte I, del volumen I (edición O Cruzeiro, 1959) de su
monumental História da Literatura Ocidental, titulado “História do
Humanismo e das Renascenças”, capítulo que Carpeaux no quiso
incluir en la segunda edición (Alhambra, 1978), hay una definición
tajante: “A filologia clássica do século XIX não pertence à literatura:
é lingüística, arqueologia, epigrafia, numismática, historiografia exata”
(Carpeaux, 2008: LXII). La supresión tal vez se explique por la
adhesión de Carpeaux a la tesis warburguiana de inexistencia de un
Renacimiento y un humanismo excluyentes y la postulación en cambio
de renacimientos sucesivos y sobrevivientes.
12
En todo caso, y aunque
yo mismo haya seguido un curso de posgrado de Antonio Candido, en
la Universidade de São Paulo, sobre Mimesis, en 1973, dos años
después de la esperada traducción brasileña, no sería hasta 1988 que
Luiz Costa Lima, profesor en la PUC de Rio de Janeiro, dedicaría un
ensayo a los aspectos de historia y metahistoria de Auerbach, en New
Literary History, replicado en 1993 en “Auerbach e a História Literária”,
para la revista portuguesa Colóquio Letras. Es decir, en suma, que la
fortuna de Mímesis fue lenta, aunque homogénea y expandida.
Quizás la herencia más contundente de esa filología global de
Auerbach sea la crítica secular de su traductor al inglés de 1952,
Edward Said.
13
Ambos coinciden en organizar el caos babélico a través
de la filología como Weltliteratur, siguiendo así el ejemplo de Goethe
(ver Hoesel-Uhlig, 2004). Pero bueno es recordar asimismo una voz
disonante, incluso en la tradición alemana, la del crítico de arte Carl
Einstein (1885-1940), hoy más conocido por su teoría del
anacronismo, que atacó en solitario las nociones de Bildung y
Weltliteratur, evaluándolas como un último vestigio iluminista, la
negación de las fuerzas inconscientes, el escamoteo del conflicto y la
huida de la muerte, ideas que, si las asociamos a sus escritos
anarquistas juveniles en Die Aktion, nos permiten identificar esos
desvíos con la socialdemocracia.
En efecto, para Einstein, Goethe era el más tardío representante
de un clasicismo terminal, “fashionable imitation of ready-made
formulae”, leemos en la versión en inglés publicada en transition, la
revista órfica en que Beckett publicó su primer ensayo, “Dante…
As fundações da morte, 1976) y crítico activo en la prensa (Anotações de crítica,1954; Estudos de literatura
brasileira,1966; Novos estudos de literatura brasileira,1980).
12
Ver Didi Huberman (2015); Ludueña (2017); Michaud (2017).
13
Ver Said (1995, 2006, 2008, 2009, 2013).
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Bruno. Vico… Joyce”
14
, y donde Joyce, precisamente, divulgó el
Finnegans Wake, todavía como Work in Progress (no es casual que hayan
usado el concepto de ready-made, acuñado por Duchamp, también
colaborador en la revista. En el manuscrito de Einstein leemos modische
Imitation gebrauchsfertiger Formeln). Todo tendiente a un Olimpo
asentado en falso y ridículo optimismo; una comedida teoría de la
moderación y, por último, una serenidad ofensiva, en sintonía con una
“poética liberal” que, ante el recelo del fin, se precipita a una
glorificación monumental, caracterización de la cual no escapa ni el
mismo realismo socialista, en la figura de Lunatcharsky. En suma,
ególatras, los conceptos de Bildung o Weltliteratur serían una forma de
mantener la identidad diluida en el acto y por lo tanto solapada, sin
notar que sólo podemos actuar en la medida que toda identidad sea
abolida. La identidad no es sino un suplemento de una mirada en
retrospectiva, porque cada acto, cada lectura, es extático y sólo ocurre
mediante la destrucción de ese “yo” hipostasiado. Fatal como
influencia, la hegemonía de Goethe impidió, según Einstein (1932), la
lectura de poetas como Hölderlin, centrado que estaba en organizar su
fama póstuma, obliterando así los grandes espíritus de su época.
Einstein, por el contrario, depositaba esperanza en lo que llamaba
fuerzas alucinatorias y es con esas categorías que analiza la
representación cubista. En las “Notas sobre el cubismo”, que redacta
en 1929 para la revista Documents, coeditada con Bataille, subraya que,
dada la estructura del lenguaje, la simultaneidad de la imagen se
desmiembra, mientras la impresión que causa es destruida por la
14
Así se expone, por primera vez, que el nombre no tiene nombre. Como dirá más tarde Werner
Hamacher en su tesis 44, allí se diseñan dos posibilidades extremas de la filología: “la filología es una
vida, que se lleva a cabo como deletreo del nombre y que no puede ser aceitada por ninguna
denominación. Así se vuelve sagrada y un asunto de teología viva. O bien: el lenguaje es tratado como
lenguaje proposicional que en ninguno de sus elementos toca el nombre porque cada uno de esos
elementos se disuelve en proposiciones. La filología de las proposiciones tiene la pretensión de ser
profana. Debido a que sobre la vida se puede hablar con nombres y no con denominaciones hay que
callar acerca de ella. Debido a que la filología profana no conoce nombres, sino un juego infinito de
proposiciones no tiene, para decir, nada esencial o sobre esencial. Es común a las dos filologías que no
puedan decir nada sobre su no decir. Para otra filología que no transige con la oposición entre lo teológico
y lo profano, sólo resta: decir justamente este no-decir. ¿O debería suceder exactamente esto ya en
ambos? Entonces la teología ejercería en extremo la profanación integral, la filología profana practicaría
la teologización del lenguaje y ambas lo harían en cuanto articulan en el anonimato del nombre un atheos
y un alogos. A esa otra filología le correspondería precisamente hacer esto más claro de lo que pueden
preferir las dos primeras” (Hamacher, 2011b: 18). Hamacher (2019) admite haber escrito esas tesis contra
la ortopedia; contra la monopolización que quiere reducir el estudio del lenguaje a categorías técnicas,
contra el conformismo al que las ciencias literarias (Literaturwissenschaften) se entregan. Se escribieron en
suma a favor del movimiento del lenguaje y al movimiento del crítico con él, con tesis convergentes y
divergentes, con otras teorías y tendencias.
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heterogeneidad de las palabras, lo cual anticipa el mundo de Tlön, que
“es sucesivo, temporal, no espacial”. Y la misma experiencia del aleph,
que fue simultánea en el origen, aunque su transcripción, sucesiva,
“porque el lenguaje lo es”. En su inédito “Tratado de la visión”,
Einstein discrimina así cuadros acabados de cuadros genéticos (Goya,
Manet, dos de los autores que inspiraron a Bataille para pensar un
concepto negativo y vacío de arte moderno),
15
todo lo cual muestra su
rechazo a la hipótesis de una Bildung o una Weltliteratur en olímpica
dominancia inalterada.
Sin mayores herederos para las ideas de Carl Einstein, que
encuentra su Babel en la columna Durruti de la guerra civil española,
deberíamos aguardar a los años 60 para nuevas formulaciones de esa
utopía negativa, no ya, como Tatlin, erigiendo torres a la III
Internacional, sino hundiéndonos en los pozos pantanosos del
lenguaje. Simultáneamente a Las palabras y las cosas (1966), Giorgio
Agamben abandona (ya que nunca lo retoma, aun cuando retorne
diferido en otros textos, como veremos) un artículo en la revista Tempo
presente, “El pozo de Babel”, donde hace, al mismo tiempo, dos cosas:
evoca la verticalidad secreta que el lenguaje mantiene con la muerte,
tal como Foucault señalara y que sería además tema de su libro de
1982, El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad;
pero, implícitamente, Agamben también invierte la idea, aún aérea, de
la biblioteca total borgiana, transmudándola en una ciénaga fatal.
Muestra así que, en lo que atañe a relaciones entre naturaleza y cultura,
su pensamiento precede, pero también excede, el linguistic turn de la
French Theory. Su posición, en efecto, es relativamente excéntrica en
relación a las filosofías analíticas, hermenéuticas o deconstructivas,
porque si bien es verdad que no hay humanidad sin lenguaje, tampoco
se puede pensar al lenguaje divorciado de un cuerpo que le da voz, lo
15
Analizando en 1948 una exposición cuyo comisario era Malraux, Bataille (1988) destacaba que la
importancia de Goya era más cultural que artística porque su momento decisivo, siendo Goya
contemporáneo de Sade, es la cuestión de la individualidad. Los más rebeldes pensadores de ese entonces
no se inscribían en la humanidad viva como extraños: la subversión, el acuerdo con lo imposible, no
habían llevado aún la desintegración del individuo hasta el extremo de la ruptura moral. Esa sublevación
se hizo en silencio, y el silencio no era comunicable. En cuanto a Manet (Bataille, 1955), digamos que el
artista impugna la posibilidad de representar que el lienzo le ofrece: lo tiene todo bajo el pincel, pero bajo
el pincel esa posibilidad se le escapa. La ejecución prolonga la de sus predecesores, pero le añade una
excitación suplementaria que traba febrilmente la mano, en busca de un azar que sobrepase o altere la
disposición previsible de la imagen. Es el fin de la retórica en la pintura, en la medida en que Manet,
artista posutópico, derrota el asunto y postula el borramiento, la obliteración como gesto, en una palabra,
la French Theory. No en vano dirá Godard, en sus Historia(s) del cine, que con Manet comienza la pintura
moderna, es decir, el cinematógrafo.
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 349 ISSN 2422-5932
cual significa traducir la lógica del afuera por una dinámica del contra
(ver Esposito, 2018). No debe sorprendernos entonces que colocando
la bipolaridad en el centro de la biopolítica italiana, Agamben
comience su ensayo postulando el carácter ambiguo del concepto de
obra y argumente así que todos hemos sentido lo incómodo de tomar
la pluma. Escribimos por necesidad, pero recién se comienza a escribir
cuando nos liberamos de la coerción a hacerlo. Escribir es el acto por
medio del cual nos defendemos de la compulsión. Recuerda, a
propósito, la célebre alegoría kafkiana de “Consideraciones sobre el
pecado, el dolor, la virtud y el camino verdadero” (1917), en que una
jaula sale en búsqueda de un pájaro, y así define la necesidad de escribir
como esa absurda voluntad de hacer de la jaula una obra. Quien haya
experimentado esa exigencia, dice Agamben, utilizando un concepto
que viene de Spinoza y le servirá en 2015, a partir de Vallejo, para
cuestionarse a quién se dirige la poesía, sabe cómo cualquier contenido
puede ser devorado por esa acción, relegándolo al escritor a la
impotencia de su obra.
Esa obra es, en parte, objeto de una obsesión a la cual todo se
sacrifica, pero que no existe sin ella. Por un lado, la historia consigue
abolir la impaciencia, pero, por otro, el espacio la sostiene. Aunque la
experiencia de la necesidad de ausencia de obra, como condición de
su presencia, no es la única ambigüedad con que se enfrenta el escritor.
De acuerdo con el consenso, dice Agamben a partir de Heidegger, la
obra surge de la actividad del artista, pero el artista debe el hecho de
serlo a su obra. Por lo tanto, el origen de la obra de arte es el artista,
aunque el origen del artista sea la obra de arte.
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“Si può dubitare che il concetto di opera non sai neanche soltanto pensabile in maniera non ambigua.
Chiunque una volta ha preso in mano la penna per scrivere può aver sentito fino in fondo la
contraddizione di questo suo atto. Si scrive perché si prova il bisogno di scrivere, ma non si comincia a
scrivere che quando ci si libera dal bisogno di scrivere; e scrivere è appunto l’atto mediante il quale ci
proteggiamo dal bisogno di scrivere. In una delle ‘Considerazioni sul peccato, il dolore, la speranza e la
vera via’ Kafka parla di una gabbia che andò in cerca di un uccello, e il bisogno di scrivere è questa
assurda volontà di fare di se stessi una “gabbia per opere”, che può condannare al silenzio chi ne è
dominat, proprio mentre vorrebbe fare della parola il proprio destino. Chi ha provato questa esigenza,
sa come essa possa divorare ogni altro contenuto rovesciandosi immediatamente nell’impotenza
all’opera; e, allora, si è gettati nella situazione paradossale di voler scrivere con una mano bruciata sulla
natura del fuoco. Da quel momento l’opera, da una parte, è oggetto di un’ossessione a cui tutto deve
sacrificarsi, dall’altra non può esistere che se questa ossessione viene meno; da un lato è l’impazienza che
abolisce la storia, dall’altro è lo spazio che la sostiene.
Ma l’esperienza del bisogno dell’assenza dell’opera come condizione della sua presenza non è la sola
ambiguità a cui va incontro chi cerca di scrivere. Secondo l’idea comune, dice Heidegger, l’opera sorge
attraverso l’attività dell’artista, ma l’artista deve il fatto di essere artista proprio alla sua opera. Dunque,
l’origine dell’opera d’arte è l’artista, ma l’origine dell’artista è l’opera d’arte” (Agamben, 1966: 42).
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En ese sentido, el acto del escritor es siempre una profanación, dice
Agamben, con el concepto que popularizaría a partir de su clásico de
2005, y la obra siempre dispara ante la Obra. Esta sólo existe en el
silencio, pero el silencio la salpica en las palabras que sólo podrán
celebrar su presencia; por otra parte, las palabras no pueden decir lo
que les falta y restaurar su trascendencia. Buscar la salvación del
parergon es un acto suicida porque el hombre sólo puede ser, a cada
momento, la salvación misma, o el nombre con que se la convoca;
pero renunciar al parergon significa nacer ya muerto y aceptar para
siempre la ausencia de Obra. Así, el silencio nos amenaza por dos
flancos: el silencio impuesto al escritor por la presencia deslumbrante
de la divinidad, cuando se esfuerza en reducirse a su coherencia única,
y el silencio que llega a él por su ausencia, cuando se dobla a la
humildad de lo cotidiano.
17
Como dirá más tarde en “La obra del hombre”, uno de los
ensayos de La potencia del pensamiento (2005), el término energeia, que
deriva de ergon, significa ser-en-acto y fue muy probablemente creado
por Aristóteles para diferenciarlo de dynamis, o sea que Agamben toma
de la política aristotélica el concepto de ergon toû anthrópou, la obra del
hombre, para poder pensarse como alguien sin obra o desoeuvré, tal
como, a partir de Nietzsche, argumentaba la tradición acefálica de
Paris. La inoperosità sería pues la potencialidad diferencial de un
hombre en relación a la humanidad (por otros llamada Weltliteratur o
Bildung), que no se define como capacidad de hacer tal o cual cosa,
sino como la capacidad de no hacerla, una potencialidad a lo Bartleby,
meramente autónoma o indiferente a la obra en cuestión. Lo dirá
además en “Experimentum linguae” (2000), agregado como
introducción a Infancia e historia (1978): toda obra puede ser
considerada como el prólogo o la cera perdida de algo jamás escrito,
pero que permanece como tal en la medida en que todas las obras
sucesivas, preludios o calcos de otras tantas obras ausentes, no son
más que máscaras mortuorias o, en latín, imagines.
17
“Così l’atto dello scrittore è sempre una profanazione, e l’opera è sempre in fuga davanti all’Opera.
Essa non può esistere che nel silenzio, ma il silenzio la respinge nelle parole che soltanto potrebbero
celebrarne la presenza; d’altra parte, le parole non possono dire che quel che ad esse manca e ristabilire
ancora una volta la trascendenza dell’opera. Cercare la salvezza nel parergon è dunque un atto suicida,
perché l’uomo non può essere in ogni istante che la salvezza stessa o il nome che egli dà a questa; ma
rinunciare al parergon significa nascere morti e accettare per sempre l’assenza dell’Opera. Così il silenzio
minaccia da due lati: il silenzio che viene allo scrittore dalla presenza abbagliante del Dio quando egli si
sforza di ridursi alla sua coerenza unica, e il silenzio che viene a lui dalla sua assenza, quando si piega
all’umiltà del quotidiano” (Agamben, 1966: 44).
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Así, la emergencia del parergon rompe el círculo cerrado en que se
debate confinado el escritor. Abolida la obra, ante el camino de la
Obra, ha desaparecido el dragón que vedaba el acceso a ella. Entonces
la afasia guía al Ser y el ergon ha devorado por fin al parergon. En el
callejón de la literatura occidental, la afasia se vuelve destino y toda la
poesía moderna no pasa de una lenta marcha hacia la afasia como el
mejor de sus logros,
18
idea que ronda los escritos de Roman Jakobson.
Si la obra es el espacio de la muerte de las cosas y de ella misma,
la suspensión de la obra es la inquietante proximidad de ambas, su
apertura a la presencia. La literatura se vuelve entonces búsqueda de
ese lenguaje del que no se conoce ninguna palabra y en que la
trascendencia de la obra parece estar abolida. Pero ni así la literatura
escapa de su contradicción: tratando de limpiar una a una las palabras
de ese lenguaje mítico, acaba encontrándose con un parergon, una obra
que ha atravesado, cruzando el limbo de la no-obra, pero que no por
ello es menos extraña al ergon. Queriendo escapar de la obra como del
espacio de la muerte, no encuentra la palabra sino el silencio; y
buscando otorgarle un nuevo sentido a la obra, se halla ante el
disparate, echándola cada uno de esos extremos a su contrario. De este
modo, la literatura se vuelve la parábola de un sentido que, buscando
atribuirse un cuerpo, crea un signo y, tras haberlo creado, lo pierde y,
al perderlo, cree hallarlo, aunque, exhausta de tan tedioso juego,
devora a continuación ese signo en una atroz impaciencia frente a sí
misma, lo cual la remite nuevamente a su punto de partida.
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“Il difetto reale del parergon rompe il circolo chiuso in cui si trovava stretto lo scrittore: una volta abolita
l’opera, davanti alla strada dell’Opera non si leva più il fatale drago guardiano che ne impedisce l’accesso.
Così l’afasia conduce all’Essere e l’ergon ha ha finalmente divorato il parergon. Nel vicolo cieco in cui si
è chiusa la letteratura occidentale, l’afasia diventa un destino; e tutta la poesia moderna può apparire
come una lenta marcia di avvicinamento all’afasia come alla migliore delle sue riuscite” (Agamben, 1966:
47).
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“Se l’opera è lo spazio della morte delle cose e della propria, la sospensione dell’opera realizza la
prossimità inquietante di entrambe, il loro aprirsi nella presenza. La letteratura diventa allora ricerca di
questo linguaggio di cui nessuna parola è conosciuta e nel quale la trascendenza dell’opera sembra abolita.
Ma, in questo tentativo, la letteratura non esce dalla sua contraddizione: cercando di dipanare una a una
le parole di questo mitico linguaggio, essa finisce col trovarsi in mano ancora un parergon, un’opera che è
passata, sì, attraverso il limbo della non-opera, ma non è per questo meno estranea all’ergon. Volendo
uscire dall’opera come dallo spazio della morte, essa incontra non la parola ma il silenzio; e volendo
cercare un nuovo senso all’opera, essa trova il non-senso, ed entrambi la rigettano nel loro opposto. Così
la letteratura diventa la parabola di un senso che, cercando di darsi un corpo, crea un segno e, dopo
averlo creato, vi si perde e, perdendosi, crede di trovarsi; mas, stanca del suo stesso gioco, divora poi
questo segno in un’atroce impazienza di fronte a se stessa, ed è così nuovamente condotta al suo punto
di partenza” (Agamben, 1966: 48).
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Esa resurrección es el imposible cumplimiento de la metafísica,
la irrupción del escaton en el tiempo y el advenimiento de la
metahistoria, asuntos de Agamben en El tiempo que resta (2000). Pero
conjuntamente, es el paraíso reencontrado de la literatura, en que se
abre el círculo de su presencia. Lo que la impaciencia de la literatura
parece haber olvidado es que su destino consiste en nunca poder
alcanzar su propio paraíso, así como su ley interna es la de no hallar
su más allá a no ser en su interior, como veremos en El Reino y la gloria
(Homo sacer. II, 2). Pero lo que la impaciencia no olvida es que debe su
sentido al escaton y a la muerte y que el callejón donde la afasia acecha
debe ser recorrido hasta el fondo. Cuando el ergon se separa del
parergon, nos dice Agamben, se instaura el terror y eso revela que su
contenido no era en verdad sino la muerte; entonces la obra devora a
la obra y el mundo se vuelve un cementerio de formas que el Absoluto
evoca y luego condena, en la tentativa imposible de fundar su dominio;
pero cuando el parergon se separa del ergon, en cambio, es la edad de la
pornografía y la eterna repetición, tema de Homo sacer (1995), porque
la pornografía es justamente el acto del lenguaje que fabrica nuevos
cuerpos para un espíritu que ha sido abolido, sacrificio a un Dios
difunto de cuerpos natimuertos, idea que en 2015 desarrollará en El
uso de los cuerpos (Homo sacer. IV, 2).
Al término de la parábola de su destino, concluye Agamben, la
obra es, de un lado, el sentido absoluto que amenaza y protege el
horizonte humano; pero es, del otro, una forma vacía, un signo carente
de sentido, un pensamiento en punto muerto: lo impúdico y la
obscenidad misma. Así pornografía y terror son las dos perspectivas
morales de la época contemporánea que hacen posible su
contradictoria sobrevivencia y en este perenne movimiento, que va del
terror a la pornografía y de una al otro, reside el sentido oculto y la
tragedia de la literatura.
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20
“Questa resurrezione è il compimento impossibile della metafisica, l’irruzione dell’escaton nel tempo e
l’avvento della metastoria; e, insieme, essa è il paradiso ritrovato della letteratura, in cui il circolo
dell’opera si apre nella presenza. Quel che l’impazienza della letteratura sembra aver dimenticato è che il
destino della letteratura è appunto di non poter mai raggiungere il proprio paradiso, come la sua legge
interna è di non poter trovare il proprio ‘altrove’ che in se stessa. Ma quel che l’impazienza ricorda è che
proprio all’escaton e alla morte la letteratura deve il suo senso, e che il vicolo cieco dove minaccia l’afasia
deve esser percorso fino in fondo.
Quando l’ergon si stacca dal parergon, esso instaura il terrore e svela così che il suo contenuto non era altro
che la morte: allora, l’opera divora l’opera e il mondo diventa un cimitero di forme che l’Assoluto evoca
e immediatamente abolisce nell’impossibile tentativo di fondare il proprio regno; quando il parergon si
stacca dall’ergon, allora è l’età della pornografia e dell’eterna ripetizione, perché la pornografia è appunto
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Pero la fórmula, a medio siglo de enunciada, adquiere hoy otra
lectura. Nuestro terror no es ya el clásico, el de los autoritarismos o
los absolutismos. Es mucho más invisible, una violencia tan siniestra
como sistémica, que atrapa a todos los actores en un movimiento
circular, que no sale del lugar, pero genera la apática subjetividad
neoliberal, como nuevo diseño de lo humano. Siendo imposible salir
del círculo ominoso del terror, la única alternativa es Salò, permanecer
fiel al lado sádico de los justicieros.
En pocas palabras, para describir el estatuto estético de la obra
de arte, ese amigo de Pasolini que es Agamben, opone, a partir de Jean
Paulhan,
21
el terrorista al retórico, lo cual lo llevará, a continuación,
en su primer libro, El hombre sin contenidos (1970), a analizar la
formación del hombre-de-buen-gusto, la aparición del museo o los
movimientos vanguardistas del ready-made y del pop-art, críticos todos
de una noción etnocéntrica de humanismo. Serán justamente dos
representantes de esa tendencia, dos manieristas, como diría
Hamacher, Julio Cortázar e Italo Calvino, los que recogerían el guante
agambeniano y asociarían Babel con detritos y cloacas.
22
l’atto del linguaggio che fabbrica sempre nuovi corpi a uno spirito che è stato abolito, il sacrificio a un
Dio morto di corpi già nati morti.
Al termine della parabola del suo destino, l’opera, da un lato, è il senso assoluto che minaccia e protegge
l’orizzonte dell’uomo, dall’altro è una forma vuota, un segno privo di senso, un pensiero giunto al suo
punto morto: è, cioè, l’impudicizia e l’oscenità stessa. Così pornografia e terrore sono le due prospettive
morali dell’opera che rendono possibile la sua contraddittoria sopravvivenza, e in questo perenne
movimento che dal terrore va alla pornografia e dalla pornografia torna al terrore sta il senso nascoto e
la tragedia della letteratura” (Agamben, 1966: 50).
21
Paulhan explora la bipolaridad de lo sacer en un estudio sobre la cultura malgache donde observa que
los proverbios “ofrecen los caracteres esenciales de lo sagrado: son, en el conjunto de una lengua, distintos,
eficaces, ambiguos. Presentan, en fin, cierto aspecto extraño y secreto que no carece de magia […] Parece,
pues, que a través del tiempo y del espacio, los enunciadores de proverbios formaron como una sociedad
secreta. Cierta que una sociedad secreta bastante singular: no se esconde, obra en público, y su santo y
seña, a diferencia de las demás fórmulas mágicas, rueda por las calles. Pero sigue siendo secreta; como si
estuviera a resguardo de la indiscreción por cierta misteriosa dificultad, protectora de los proverbios”
(Paulhan, 1940: 10).
22
La fosse de Babel (1972), una escritura del azar en que Julio Cortázar e Italo Calvino colaboran con el
poeta belga André Balthazar (1934-2014), la poeta angloegipcia Joyce Mansour (1928-1986) y un artista
también belga, Reinhoud d’Haese (1928-2007), alguna de cuyas esculturas Cortázar interviene en Último
round, es una suerte de confluencia de las Historias de Cronopios y de famas con Il castello dei destini incrociati,
todo filtrado por la patafísica de Jarry y sus más lejanos descendientes, los artistas de COBRA (ver
D´Haese, 1972). Como destaca Agamben, en “Elogio de la profanación”, Calvino, con quien Agamben
incluso llegó a pensar en sacar una revista, observó que las heces son una producción humana como
cualquier otra, sólo que de ellas no se ha hecho nunca una historia (excepción hecha quizás del libro de
Dominique Laporte). Por eso, cada intento del individuo de profanarlas sólo puede tener valor paródico,
como es el caso de La fosse de Babel. Volveremos a tratar de cloacas y detritos.
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 354 ISSN 2422-5932
Foucault definió cierta vez el humanismo como un conjunto de
discursos, no exactamente de quien ejerce el poder, sino de aquel que,
ante la simple y potencial posibilidad de ejercerlo, se le somete. En
todo dependiente de su aspecto, su semblante, su promesa de felicidad,
traducción humanista de la misma modernidad, tal discurso habría ido
inventando distintas categorías de soberanías sometidas. El alma,
soberana sobre el cuerpo, aunque sujeta a lo Absoluto. La conciencia,
soberana en lo axiológico, pero sometida al orden de la verdad. El
individuo, soberano de sus derechos, pero rehén de la vida, ya sea
abandonada o disciplinada. La autonomía, interiormente soberana,
pero exteriormente entregada al albedrío. De todo ello, concluye
Foucault (1994: 226), humanismo (o podríamos recordar, Weltliteratur,
o sea, Bildung) es todo aquello que obstaculiza el deseo de poder y, por
ello mismo, cabe notar que, en el corazón mismo de ese concepto,
habita el sujeto barrado, producto y efecto del lenguaje, una pura
estructura de discurso de un sujeto que se caracteriza por una falla
central, la falta en ser, el pozo de Babel, en cuyo interior anida, de
hecho, el deseo.
El pozo de Babel es un ánfora (Hamacher, 1993). Muy
recientemente, Agamben ha retomado su mirada sobre unas
muchachas esculpidas y por allí nos ilumina retrospectivamente el
sentido del pozo de Babel. No sólo la ambigua atracción de los
hombres por las ninfas condensa la ardua relación entre el hombre y
sus imágenes, sino que la ninfa es el reducto histórico por excelencia,
como demostró Aby Warburg. Pero, en este caso, no es la atracción
de La ragazza indicibile (2010) lo que Agamben ve en una terracota de
Arturo Martini, Le collegiali (1927), conservada en el Museo Bailo de
Treviso. Algo allí capta sin embargo su mirada. Aunque la cabeza de
una de las figuras es pequeña, sin cara y sin rasgos, el filósofo, con
todo, se pregunta: ¿por qué sonríen estas colegialas? ¿qué tendrán para
sonreírse tanto?
No obstante, mientras más se observa a estas muchachas, más
concentradas parecen en algo que huye y que se encuentra, sin
embargo, irreparablemente cerrado en el círculo que ellas componen,
como en un pozo. Un pozo, este y no otro es el sentido de esta arcilla:
al modelarla el artista ha transformado a las colegialas entrelazadas en
los muros de un pozo. Y en el pozo está para Martini la esencia de la
escultura, el vacío, la sombra, la atmósfera: “Los volúmenes reales de
la escultura no son sino vacíos que por simpatía reciben el objeto que
se querrá representar [...] Los vacíos son como los recortes que se
hacen con las tijeras en el papel, los llenos son la silueta que de ellos
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 355 ISSN 2422-5932
resulta [...] Hace de la sombra una realidad, no un reflejo [...] Sólo
cuando el elemento complementario sombra se haya vuelto una
sustancia que el artista pueda dominar como un sólido capaz de
fecundar en libre voluntad creativa al elemento complementario
luz, recién entonces de esas dos formas centrípetas saldrá finalmente
como de dos polos opuestos esa resultante plástica que será para la
escultura aquello que para la pintura es el tono”.
23
El pozo de Babel es la supervivencia encarnada, o bien, un fósil en
movimiento. No es la potencia positiva de la dynamis (io posso) sino la
posibilidad en abierto de la adynamis (il pozzo), cuya mejor traducción
es la instalación Flying books. Homenaje a Borges (2012) de Christian
Boltansky
24
, en el viejo edificio de México y Perú (la esquina-arché de
la glosolalia nacional).Un lenguaje intensivo.
25
4.
En 1931 Benjamin redacta un ensayo sobre historia de la literatura que
expande su confianza en la disciplina como propedéutica de la
pedagogía. En el texto de marras el filósofo empieza diciéndonos que
la historia de la literatura no es sólo una disciplina, sino su mismo
desarrollo, un momento de la historia general, pero no una disciplina
de la historia. Fue, hasta el siglo XVIII, un híbrido de manual de
23
“La testa è piccola, aprosopa, senza tratti: e tuttavia come sorridono queste collegiali, cos’avranno mai
da sorridersi tanto? Piú le si guarda, tuttavia, piú queste fanciulle appaiono intente in qualcosa che fugge
e che è però irreparabilmente chiuso nel cerchio che esse compongono, come in un pozzo. Un pozzo –
questo e non altro è il senso di questa creta: modellandola, l’artista ha trasformato le collegiali intrecciate
nelle pareti di un pozzo. E nel pozzo c’è per Martini l’essenza della scultura: il vuoto, l’ombra, l’atmosfera:
“I reali volumi della scultura non sono che dei vuoti riceventi per simpatial’oggetto che vi si vorrà
rappresentare… I vuoti sono come i ritagli che si fanno con le forbici nella carta, i pieni sono la sagoma
che ne risulta…Fa dell’ombra una realtà, non un riflesso… Soltanto quando l’elemento complementare
ombra sarà diventato una sostanza che l’artista possa dominare come un solido capace di fecondare in
libera volontà creativa l’elemento complementare luce, soltanto allora da quelle due forme centripete
uscirà finalmente come da due poli opposti quella risultante plastica che sarà per la scultura quello che
per la pittura è il tono” (Agamben, 2019: 37-39).
24
“El olvido corre el riesgo de duplicar la tragedia de nuestra finitud por la reiteración de los errores
históricos que hace falta poner en escena para generar un sobresalto. La forma efímera puede entonces
ser tomada como la respuesta plástica a esta cuestión: el olvido programado de la obra exige
salvaguardias, no en la forma de una conservación material, sino en la forma viva de un encuentro, que
surge en el preciso instante de lo vivo y de lo nuevo. La memoria de quien ha sido emocionalmente
afectado permite así vislumbrar un porvenir para la obra; pero el impacto está en el olvido, como si el
recuerdo emergiese a la vivacidad del presente a condición de un temblor sísmico” (Périot-Bled, 2014: 15).
25
Ver Hamacher (2012a). Se ha enunciado el retorno a la filología múltiples veces en los últimos tiempos:
De Man (1990); Culler (2002); Eisner (2011); Harpham (2005, 2009); Said (2004); Pollock, Elman y
Chang (2015).
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 356 ISSN 2422-5932
estética y catálogo de vendedor de libros, insinuando un tema que se
engancha a otro texto redactado simultáneamente, “Desembalo mi
biblioteca”:
Yo les solicito que se trasladen conmigo al desorden de los cajones
desclavados, al aire henchido de polvillo de madera, al piso cubierto
de papeles rasgados, bajo la pila de volúmenes devueltos a la luz del
día después de dos años de oscuridad, para compartir desde un
principio la atmósfera, para nada melancólica, sino más bien tensa,
que evocan los libros en un verdadero coleccionista. Porque es
justamente un coleccionista quien les habla y no les hablará a grandes
rasgos más que de sí. ¿No sería arrogante que les enumerara las obras
o las secciones más importantes de una biblioteca, haciendo alarde de
una aparente objetividad e imparcialidad, o que les contara la historia
de su origen, o les explicara su utilidad para el escritor? Yo por mi
parte quiero dedicar las siguientes consideraciones a algo menos
misterioso, más palpable; me importa mostrarles la relación que liga a
un coleccionista con sus adquisiciones, brindarles más un panorama
del arte de coleccionar que de una colección concreta. Es totalmente
arbitrario que lo haga valiéndome de una reflexión sobre las distintas
formas de adquirir libros. Esta decisión o cualquier otra es tan sólo
una barrera de contención erigida contra la marea de recuerdos que
invade a todo coleccionista cuando se ocupa de lo suyo. Porque toda
pasión linda con el caos y la pasión de coleccionar limita con el caos
de los recuerdos. Pero quiero aventurarme a decir aún más: el azar, el
destino, que tiñen el pasado bajo mi mirada, están presentes al mismo
tiempo en el entrevero habitual de estos libros. Porque, ¿qué otra cosa
son estas posesiones que un desorden en el que la costumbre se instaló
de tal forma que puede revestir la apariencia de un orden? (Benjamin,
1992: 105-106)
El coleccionista es la singularidad absoluta plantada ante el objeto, un
pedazo de real, aquello que el lenguaje, en rigor, no consigue decir, un
velo del exceso. Está inmerso en el juego del objeto donde lo único
jugado es el sujeto mismo porque su mirada forma parte de la
colección. Pues bien, volviendo a la letra de “Historia de la literatura
y ciencia de la literatura”, si antes, incluso, nos dice Benjamin, las
compilaciones bibliográficas permitían tener una idea del recorrido
general, la historia se ha vuelto ahora un conjunto de trabajos
monográficos empeñados en “coleccionar y conservar” (Sammeln und
Hegen). Sin embargo, esta época de doctrinas positivistas produjo
muchas historias literarias para el uso doméstico burgués como
complementos al riguroso trabajo de sus investigadores. Pero el
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 357 ISSN 2422-5932
panorama histórico-universal que ellas nos descubren ya no satisface
representativamente ni autores ni lectores, sino que, al contrario, allí
se va gestando el falso universalismo del método histórico-cultural. El
ímpetu imbatible para todo ello es el infortunio, porque la colección
está signada por lo fortuito, de allí el lema de Terenziano Mauro que
Benjamin hace suyo: habent sua fata libelli.
La empresa en su conjunto suscita, en todos aquellos que se
sienten cómodos y a gusto con los problemas de la poesía, la extraña
impresión de que su ocultamiento podría espantar los tesoros y
magnificencia de su bella y segura mansión, invadida, a paso
redoblado, por una compañía de soldados, que, de repente, nos
permiten entender casi todo: mandan el orden y el inventario del
inmueble al mismo diablo y se entrometen en la casa para bombardear
la cabecera de un puente o una vía férrea, cuya defensa, en la guerra
civil, importa mucho. Así se instala la historia de la literatura en los
dominios de la poesía, pues, a partir de lo “bello”, de los “valores
vitales”, de los “ideales”, todo lo demás sucumbe a la supresión.
Pero el Letes consume la fuente de juvencia de la historia y nada
renueva tanto como el olvido porque la verdadera pasión del
coleccionista, la que por lo general se ignora, nos dice Benjamin en
otro texto, es siempre anárquica, destructiva. Con tal crisis de
formación, se va consolidando el vacío de representación en la historia
de la literatura. Se trata siempre, en un sentido u otro, del mismo texto
torpe y balbuceante. Hace mucho que su producción ha abandonado
cualquier veleidad científica y su función se limita a suministrar un
mero barniz a la ilusión de participar de los bienes culturales de las
humanidades. Sólo una ciencia que renuncie al carácter museológico
está apta a colocar lo real en el lugar de la ilusión. Sería necesario no
sólo omitir muchas cosas, sino también introducir el ejercicio de la
historia de la literatura, conscientemente, en un determinado lapso de
tiempo, en el cual el número de los que escriben (y que no son sólo
los literatos y poetas) crece diariamente y el interés técnico, en lo que
atañe a la escritura, se revela mucho más urgente que edificante.
La historia literaria de lo moderno no contempla legitimarse por
una introducción fecunda de lo pasado, sino que busca, frente a las
letras contemporáneas, sofisticarse al cobijarse allí. Es impresionante,
dice Benjamin, de qué modo el saber académico coquetea con todo.
Cuando hace tiempo la germanística separaba la literatura
contemporánea de su campo de observación, no lo hacía como hoy,
por un cuidado perspicaz, sino en función de una conducta ascética
de carácter inquisidor, que, de modo inmediato, servía al presente por
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 358 ISSN 2422-5932
su investigación del pasado. La germanística actual, en cambio, es
ecléctica, o sea, completamente afilológica (unphilologish); no se pauta
por los conceptos filológicos de la escuela geneticista de Wilhelm
Scherer (1841-1886), sino por la de los hermanos Grimm, que nunca
quisieron comprender la situación más allá de las palabras, y sentirían
escalofríos si oyesen hablar de análisis “translúcidos” o
“transcendentes”. Sólo merecerían atención los trabajos de
historiografía literaria del círculo de Stefan George, como los de
Friedrich von Hellingrath (1988-1916), el editor de Hölderlin, o Max
Kommerell (1902-1944), que traducen una perspectiva de espíritu
contrafilológico (widerphilologischen).
26
Los disidentes de la investigación filológica podrán hacer suya la
pregunta capciosa que más y más confunde el trabajo literario: ¿hasta
qué punto y, de hecho, es posible que la razón comprenda la obra de
arte? Sin duda que debemos encarar problemas y formas. Y que es
preciso analizar las obras, su esfera de actuación y su ciclo vital, que
tienen incluso más derecho que la historia de su constitución, su
destino, su recepción entre los contemporáneos, sus traducciones, su
reputación, por tanto. Así, en los límites de la obra, se configura un
microcosmo o algo mayor, un micro-aion (Mikroaeon). Porque la
cuestión no es presentar las obras en relación a su época, sino hacerlo
en la época en que surgen y se las reconoce, es decir, nuestra época.
La literatura se vuelve así un Organon de la historia. Eso, y no hacer de
las letras materia de la historia, es la tarea de la historia de la literatura,
concluye (ver Benjamin, 2016). Ese mismo año, Benjamin deja inédito
también un pequeño fragmento sobre una historia materialista de la
literatura. Esta, que incorpora el método de sospecha del detective,
nos dice, no explica las obras exclusivamente por el goce que
suministran, sino porque, gracias a la explicación filológico-crítica, se
26
Benjamin ya había reseñado en 1930 un libro de Kommerell, El poeta como líder en el clasicismo alemán:
Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul, Hoelderlin (Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik).
En su ensayo de 1991 “Kommerell o del gesto”, Giorgio Agamben nos dice que la crítica tiene tres
niveles, ejemplificables por tres esferas concéntricas: el nivel filológico-hermenéutico, el fisiognómico y
el gestual. El primero desarrolla la interpretación de la obra, el segundo la sitúa (tanto en los órdenes
históricos como en los naturales) según la ley de la semejanza, el tercero resuelve la intención de la obra
en un gesto, o en una constelación de gestos. Se puede decir que todo crítico auténtico transcurre a través
de estos tres ámbitos, deteniéndose, según su propia índole, más o menos en cada uno de ellos. “La obra
de Max Kommerell –por cierto, el más grande crítico alemán del siglo XX después de Benjamin y quizá
la última gran personalidad de la Alemania de entre guerras que todavía nos queda por descubrir– se
inscribe casi integralmente en el tercer ámbito, dónde son más raros los talentos supremos” (Agamben,
2007: 307).
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 359 ISSN 2422-5932
vuelven repositorios no sólo de auténticos contenidos de verdad, sino
que tales contenidos son proyectados con otros contenidos materiales.
No hay como separar este debate de las posiciones
benjaminianas, del punto de vista metodológico, sobre la ciencia de la
historia (historicismo) y la filosofía de la historia (progresismo), ante
la emergencia del nazifascismo. Su posición refuta así la excesiva fe en
el concepto de progreso, claramente mítico, en muchos casos, así
como la despolitización historicista, ya combatida por Nietzsche.
Ambas habrían sepultado el concepto dinámico de lucha en la historia,
como lo enuncia, en especial, su tesis XII:
“Necesitamos historia, pero la necesitamos de una manera distinta a
como la necesita el holgazán mal criado en el jardín del saber”;
(Nietzsche, Sobre las ventajas y los inconvenientes de la historia).
El sujeto del conocimiento histórico es, por supuesto, la clase
oprimida que lucha. En Marx se presenta como la última clase
esclavizada, la clase vengadora que lleva hasta el final la tarea de
liberación en nombre de las generaciones perdidas. Esta conciencia,
que vuelve a cobrar vigencia por breve tiempo en la Liga espartaquista,
le ha resultado siempre escandalosa a la socialdemocracia. En tres
decenios casi logró apagar el nombre de Blanqui cuyo timbre de
bronce conmovió el siglo pasado. La socialdemocracia tuvo a bien
asignar a la clase obrera el papel de redentora de las generaciones
venideras. Con ello seccionaba los nervios de su mejor fuerza. La clase
obrera desaprendió en esa escuela tanto el odio cuanto la voluntad de
sacrificio. Uno y otra se nutren, en efecto, de la imagen de los abuelos
esclavizados, no del ideal de los nietos liberados (Benjamin, 2006:
197).
Estas ideas se relacionan con un panorama de la sociología del lenguaje
que el mismo Benjamin redacta poco después, en 1935, y donde, entre
otras, destaca la obra de Lucien Levy-Bruhl (1857-1939), profesor de
filosofía en la Sorbonne, alguien que no era indiferente a los
intelectuales latinoamericanos como Rojas, Mário de Andrade o Canal
Feijóo. En Las funciones mentales en las sociedades inferiores (1918), así
como en La mentalidad primitiva (1922), Levy-Bruhl defendía la tesis de
un carácter reconcentrado y concreto de esos lenguajes que los
emparentaba con el dibujo, o como Benjamin señala, con los Lautbilder
de los exploradores alemanes, dibujos o reproducciones de lo que se
pretende expresar por medio de la voz. A partir de esa concentración,
Levy-Bruhl atribuía a las lenguas primitivas una particular tendencia a
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 360 ISSN 2422-5932
lo concreto: todo sería representado por imágenes-concepto, lo que
provoca una riqueza inusitada de palabras en esas lenguas de las que
las occidentales no tienen la menor idea. Esto coincide con la opinión
benjaminiana de que lo originario nunca se da a conocer de modo
bruto y fáctico, siendo su revelación siempre doble, como restauración
o rehabilitación, tal como postulaba el nacionalismo latinoamericano
del Centenario, pero también, y en función de ello, como algo
imperfecto e inconcluso. Y es por el carácter imperfecto e inconcluso
que debemos echar, una vez más, la vista atrás.
Hay un pequeño fragmento de mediados de 1918, en que
Benjamin desarrolla los géneros metodológicos de la historia, definida
como proceso unidireccional. En ese momento, el escritor estaba
leyendo El espíritu de la utopía (1918) de Ernst Bloch y preparando un
volumen de ensayos provisoriamente titulado La Política, del que sólo
sobraron fragmentos. En cuanto a la historia pragmática, el primero
de los géneros estudiados en uno de esos fragmentos, Benjamin afirma
que procede en el tiempo a través de luchas. Ya la historia de los
fenómenos trata de una serie de presupuestos fenomenológicos no
temporales, igualmente unidireccionales, como es el caso de la historia
del arte. El tercero de estos géneros es la filología, que trata de un
proceso que no es exactamente temporal, ni presenta fenómenos
esencialmente aislados, como el proceso terminológico. La filología es
la historia de las metamorfosis, su unidireccionalidad se basa en que
su presupuesto no es la terminología sino la materia misma de una
nueva terminología, y así sucesivamente. En la filología, el objeto goza
de la máxima continuidad. La unidireccionalidad encuentra en ella una
particular modificación ya que, en su extremo, tiende a la circularidad.
Esta historia tiene un fin, pero no un objetivo. El origen es la meta.
Muy probablemente la historia de los fenómenos y la historia
pragmática no puedan encontrar ninguna relación recíproca
verdaderamente proficua, a diferencia de la filología y de la historia
pragmática (estudio de las fuentes) y de la filología e historia de los
fenómenos (interpretación). La relación es más estrecha cuanto más
antiguos son los pragmata y los phaenomena. La historia de la literatura
y la historia de la filosofía son ciencias de la interpretación y no pueden
subsistir sin una filología rigurosa y sin una calificada doctrina de los
fenómenos (que se llama Morfología en referencia a la naturaleza y
consiste en la Lógica en lo concerniente a la filosofía y el arte). Sería
tan legítimo –o mejor ilegítimo– denominar la historia de la literatura
y la historia de la filosofía como ciencias auxiliares de la historia del
espíritu, como definir la Diplomática una ciencia auxiliar de la historia.
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Aunque metodológicamente subordinada, ésta tiene un valor
plenamente autónomo.
27
Están así diseñadas líneas de reflexión que Benjamin expandiría
en otros escritos posteriores, en los que ensaya la hipótesis de que la
capacidad del lenguaje de poseer una historia descansa en su intensiva
historicidad. No son etapas en el proceso histórico, sino puntos a
partir de los cuales la historia conquista su traductibilidad, en otras
palabras, los lenguajes existen en la medida en que se exponen a priori
a su historia. Ya un año antes, en Sobre el programa de la filosofía venidera
(1917), Benjamín sostenía que la tarea de la filosofía por venir sería la
de extraer y hacer patentes las más profundas nociones de
contemporaneidad y los presentimientos del gran futuro, lo cual
imponía una doble tarea: integrar, en el espacio común de la filosofía,
no sólo al nuevo concepto de experiencia de ruptura, sino a una nueva
noción del mundo. Sin duda, el concepto kantiano de conocimiento
presuponía un Yo corpóreo e individual que recibe las impresiones
mediante los sentidos y que, en base a ellas, forma sus
representaciones. Pero esta concepción, evalúa Benjamin, no es sino
mitología, y en lo que respecta a su contenido de verdad, no es mejor
o mayor que cualquier otra mitología del conocimiento. Sabemos, nos
dice para ilustrarlo, de la existencia de pueblos primitivos, en la
llamada etapa preanimística, que se identificaban con animales y
plantas sagradas y se adjudicaban sus nombres. Es una lógica que no
se puede pasar por alto. En el contexto de la lógica trascendental,
agrega, la fijación del concepto de identidad, ignorado por Kant, ocupa
un papel importante, en la medida en que, aun sin aparecer en la tabla
de categorías, funciona como el concepto trascendental lógico más
elevado, y estará quizá más capacitado que otros para fundar por sí
mismo la esfera del conocimiento más allá de la terminología de sujeto
y objeto. Por el contrario, la convicción benjaminiana de una entidad
lingüística del conocimiento crea un correspondiente concepto de
experiencia, que convoca además otros ámbitos cuyo verdadero
ordenamiento sistemático Kant no logró establecer. Y la religión es el
de mayor envergadura entre ellos. Incluso para poder analizar al
mismo capitalismo como religión (1921). De allí que la exigencia a una
filosofía venidera sea la de concebir una experiencia de pluralidad
unitaria y continua del conocimiento. Podríamos pensar que así se
esboza una de las ideas fuertes de la desconstrucción, la de plus d´une
langue (Derrida, 1998). Lo dirá Benjamin en su ensayo sobre la tarea
del traductor (1923). La traducción destaca la íntima relación entre
27
Ver Benjamin (1985). Cito por la traducción italiana, “Generi metodici della storia” (2016).
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lenguas. No puede revelar ni crear por sí misma esta relación íntima,
pero puede, en cambio, representarla, realizándola de forma
embrionaria e intensiva. Y precisamente esta representación casi no
aparece fuera del ámbito de la vida del lenguaje, porque es allí que
encuentra, en las analogías y los signos, otros medios de expresión
distintos del intensivo, es decir, la realización previa y alusiva. Es el
penser étant écrire sans accesoires de Mallarmé.
5.
A la vuelta de un viaje a Milán, el 21 de julio de 1972, Jacques Lacan
abre la última clase del seminario 19 escribiendo en el pizarrón (y
replicando lo que antes anotara en su libreta el 12 de mayo, en pleno
viaje): lo que se diga como hecho queda olvidado detrás de lo que es
dicho, en lo que se escucha (“Qu´on dise reste oublié derrière ce qui
se dit dans ce qui s´entend” (Lacan, 2012: 473). Este enunciado,
asertivo por su forma, pertenece sin embargo a lo modal, por lo que
expresa de existencia. Listo. Está allí condensada la hipótesis de su
último gran texto, L´étourdit (1972), o como se lo tradujo, “El
atolondrado, el atolondradicho o las vueltas dichas”. Ètourdit es el
atolondrado (étourdi) de la comedia homónima de Molière, atolondrado
por lo que fue dicho (dit) y hecho, alguien confundido en la torre (tour)
de Babel y sus infernales círculos. En palabras de la Biblia (Génesis,
11: 1-9), la confusio linguarum: “Ahora, pues, descendamos, y
confundamos allí su lengua”. Pero lo que Lacan desarrolla en “El
atolondradicho” encierra un cambio epistemológico de la mayor
relevancia en lo referido a la interpretación y el sentido de un texto
que interesa de cerca a la filología.
Hasta el Seminario11 (1964), la interpretación es para Lacan una
significación destinada a hacer surgir significantes a partir del sin-
sentido; pero a partir del Seminario 19 y, en particular, en “El
atolondradicho”, la interpretación se vuelve sentido y va en contra de
la significación. ¿Qué cambia? En esa demanda de sentido que es la
clínica, el sujeto percibe que dice algo diferente a lo que quería decir
y detecta una distancia, entre su querer decir y su discurso, que
genera malentendido, esa parte del sin-sentido que flota junto al
sentido. Mientras que, de parte del analista, la interpretación no busca
tanto el sentido, que no existe, sino la reducción de los significantes a
su sin-sentido, para allí encontrar la determinación inconsciente del
sujeto, como una intervención analítica que no busca la verdad sino lo
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real emergente de los intersticios del habla del sujeto y, por extensión,
de su goce.
28
Si la hermenéutica del deseo se apoyaba en la palabra dirigida al
Otro, en la medida en que el deseo se aloja entre los significantes y se
desliza metonímicamente por la cadena verbal, en la lógica del goce,
la palabra se vuelve un saber cifrado, escrito, que aloja al goce, pero
que exige también ser descifrado en su lectura. La palabra nos ofrece
múltiples sentidos a ser comprendidos, aunque también incluya al sin-
sentido, que nos conduce al goce del sentido (jouis-sens). El significante
no es sólo, ni principalmente, dispositivo de comunicación, sino de
goce. Esta redefinición del inconsciente como escritura y referente del
goce, amparada en la atracción que por aquel entonces ejercía la
escritura de Joyce sobre Lacan, supone una modificación en la
concepción del inconsciente: un saber que no piensa, pero que elabora,
trabaja. Por lo tanto, cuando, en “El atolondradicho”, Lacan dice que
la interpretación es sentido y va contra la significación, está
diciéndonos que es sentido de goce, un disparate que se aleja de la
vertiente metonímica de la interpretación. Su instrumento es el
equívoco, que permite la emergencia de sentidos latentes, situados más
allá de las significaciones. Por esa vía, el goce ya no es infinito, sino
un simple soporte contingente de lo inconsciente, allí manifiesto.
Pero hay todo un proceso para llegar a esa conclusión. En abril
de 1955, recordemos, Lacan lee la carta (lettre) robada de Poe como el
relato de un desdichado comisario que desempeña el papel, clásico en
historias de este tipo, de aquel que debería encontrar lo que hay que
buscar, pero que sólo consigue equivocarse y al que no le queda otra
salida que pedirle a Dupin, el que se da cuenta de todo, que lo saque
del apuro. La carta (lettre) robada significa, entonces, que el destino, o
la causalidad, no son nada que pueda definirse en función de la
existencia, porque la carta es para cada uno su mismo inconsciente.
Consecuentemente, cabe decir que, en toda ficción correctamente
estructurada, es posible detectar una estructura que, en la propia
28
Hay un remoto origen filológico en todo ello. A partir de la obra de Charles Bally, inspirado a su vez
por trabajos de Robert Gauthiot, que postulaban una función morfológica cero, Roman Jakobson
redacta “Signe Zéro” (1937), que ejercerá fuerte influencia posterior. Lévi-Strauss, explicando el método
de Marcel Mauss (1950), tomó el significante vacío como un “symbole à l’état pure, donc susceptible de
se charger de n’importe quel contenu symbolique” (Mauss, 1950: xlix–l), idea que reaparece, en Lacan,
en el “Discours de Rome” (1953) y, en Derrida, en la famosa conferencia de entrada de la
desconstrucción en los Estados Unidos, “La structure, le signe et le jeu dans le discoursdes sciences
humaines” (1966) para, más recientemente, retornar en Ernesto Laclau, como base de su teoría del
populismo (Emancipación y diferencia, 1996).
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verdad, puede designarse como igual a la estructura de la ficción. O
sea que la verdad, por así decirlo, tiene una estructura de ficción.
Casi veinte años después, la letra (lettre) pasa a desempeñar otra
función en el pensamiento lacaniano, cuya mejor ilustración es el texto
que abre el número sobre literatura y psicoanálisis de la revista
Littérature (Lacan, 1971). En efecto, al retornar en 1971 de un viaje al
Japón, país que pudo recorrer, esa vez, más allá del litoral, Lacan
comienza reportándose al diccionario de Ernout & Meillet y así
deshace, de entrada, el equívoco, desplazándolo. La entrada es el verbo
latino lino, linere, de donde sale litura, enduido pero también mancha,
corrección. Y, en consecuencia, liturarius, el término que propone, es
algo que tiene rasuras. De esa arqueología del nombre, fuertemente
equívoca por su proximidad fónica con littera, la gramma griega, Lacan
concluye que lo literal es pura litura y producirlo es reproducir esa
mitad sin par en que el sujeto subsiste. “Litura pure, c'est le littéral. La
produire, c'est reproduire cette moitié sans paire dont le sujet
subsiste” (Lacan, 2001: 16). Contra lo literal, Lacan propone el litoral,
situado entre centro y ausencia, entre saber y goce, que no retorna a
lo literal, a la letra, salvo que se lo haga a todo momento. El litoral es
ruptura, rasura del semblante
29
y esto le permite concluir que una
ascesis de escritura sólo puede existir a partir del reencuentro con lo
que “estaba escrito”, que no instaura la lógica o la identidad, sino el
inconsciente y la ausencia de relación sexual.
30
En pocas palabras, la
meta de Lacan es distinguir la letra del significante y, en ese sentido,
arma una nueva relación entre la letra y el agujero.
En otro viaje, a Roma, también en 1972, Lacan queda muy
impresionado con los squarci de Lucio Fontana. Squarci son los cortes
de descuartizamiento del animal. Suponen un corte, sí, pero violento,
una laceración. El término squarci, no obstante, significa asimismo
fragmento de una obra literaria, un pasaje ejemplar, es decir que allí la
letra se vuelve instrumento para los efectos del significante y así la
literatura no sería una simple transcripción de lo oral, sino una
presencia completamente diferente, en que la letra no es ya lo sucio
(l´ordure, l´égout) sino su inversión. Así como Duchamp decía que el
gusto es la cloaca (le gout, c´est l´égout), Lacan cree que l´égout (la cloaca,
el exgusto) es lo contrario de la civilización. Esta se alinea con lo
29
“Entre centre et absence, entre savoir et jouissance, il y a littoral qui ne vire au littéral qu'à ce que ce
virage, vous puissiez le prendre le même à tout instant” (Lacan, 2001: 16).
30
“Une ascèse de l'écriture ne me semble pouvoir passer qu'àrejoindre un « c'est écrit » dont s'instaurerait
le rapport sexuel” (Lacan, 2001: 20).
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literal; la literatura, en cambio, con lo litoral. En consecuencia, la letra
(lettre) es ahora la inversión del orden simbólico.
Más adelante, en la clase del 17 de diciembre de 1974 (Seminario
22), Lacan distingue que lo Otro descubierto por Freud es justamente
eso, que no hay Otro más que al decirlo, pero que todo Otro es
absolutamente imposible de ser dicho por completo, porque hay un
inconsciente irreductible, y para éste, decirlo se define siempre como
imposible, porque lo absoluto, la totalidad, no está en el lenguaje. Es
decir, el lenguaje no viene para taponar un agujero, el de la no-relación
constitutiva de lo sexual. El lenguaje no es pues simplemente un tapón:
es aquello en lo cual se inscribe esa no-relación. Y esto es todo lo que
podemos decir de él. El lenguaje, un agujero, un pozo.
En ese momento, sin embargo, mediado por un amigo común,
Roger Caillois, se produce el significativo reencuentro de Lacan con
Armand Petitjean, un escritor pionero en los estudios joyceanos, a los
cuales el psicoanalista no era ajeno desde el volumen que Beckett y
otros lectores habían publicado en París: Our Exagmination Round His
Factification for Incamination of Work in Progress (1929). Petitjean nos
interesa particularmente. Era en ese momento un escritor mudo. En
función del castigo simbólico comunitario por haber sido un
colaboracionista, había abandonado la literatura hacía décadas,
aunque, muy joven, hubiese despertado el entusiasmo de Bachelard,
que en él veía un Rimbaud de la filosofía. De familia burguesa (su
padre y homónimo se instaló en Santiago de Chile como representante,
inicialmente, de Coty, fundando luego la empresa Lancôme), Armand
Petitjean, el hijo, tuvo acceso a varias lenguas, el francés, el castellano,
pero no menos el inglés, el alemán y el italiano. Jean Paulhan lo
consideraba un genio y creía que Sartre,
31
él y Caillois serían las nuevas
voces de la Nouvelle Revue Française. Es muy probablemente Caillois, en
concreto, su compañero de ingreso a la Universidad, quien en 1941
medió la publicación de un ensayo de Petitjean sobre Joyce en Sur.
32
31
Sartre, en cambio, lo veía como un mediocre advenedizo. “Una juventud triste y severa, consciente de
la brevedad de su vida, ocupaba su lugar prematuramente en la tropa en marcha, semejante a esas
personas de las que se dice en broma que ‘están de vuelta de todo antes de haber estado en ello’. Se ve
también una curiosa clase de advenedizos tristes, de Julien Sorel de sangre pobre, como Armand
Petitjean, quien apostaba por esa deflación para medrar” (Sartre, 1965: 142).
32
La otra hipótesis es que haya sido Drieu La Rochelle, amante de Victoria Ocampo, y a quien Petitjean
se subordinó cuando Drieu asumió la dirección de la NRF, en la Francia ocupada. En la correspondencia
con Ocampo, Caillois comenta una respuesta de Patricio Canto a Waldo Frank publicada en el mismo
número del ensayo de su amigo Petitjean, pero del ensayo sobre Joyce no hay mención, lo cual no es
prueba de desdén, sino de algo quizás muy conversado personalmente con la editora. El texto de Petitjean
sigue a la reseña del Finnegans que Borges publica en la misma revista en 1939 (“Joyce y los neologismos”)
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En una reseña previa de otro escritor joyceano, Raymond
Queneau, Petitjean ya había destacado la fusión nominal e
inconsciente de esa escritura, en que el psicoanálisis estalla en fiesta
de pueblo, las ruminaciones subjetivas en mitología colectiva y el
humor en goce de sentido –en lacaniano, jouis-sens– (Petitjean, 1938).
En el ensayo para Sur, Petitjean retoma esas cuestiones y argumenta
que, después de absorber al mundo en su lenguaje e incluso después
de absorber al hombre (Petitjean, 1934), entonces le llega el turno al
lenguaje mismo, y Joyce lo ataca sin recelo. Ataca el lenguaje que
encuentra al alcance de su mano, el que habla la gente a su alrededor,
y que no es como debería ser; además, como ese lenguaje se toma muy
en serio, se apoye o no en un pensamiento real, es probable que Joyce
experimente un gran placer en saborearlo, en pasarle la lengua, nos dice,
y que de esto haya sacado más de un recurso (Petitjean, 1941: 41).
Lengua sobre lengua, su estilo autoriza entonces todas las
superabundancias de sentido, como también sus vacancias, de las
cuales la más inocente y la más ostensible es el ripio, rima interna y
difusa, o que al menos representa sensiblemente, en el cuerpo de la
frase, el mismo motivo de excitación y de provocación que la rima al
final del verso, “¿no es acaso una deuda contraída por otras edades?”,
se pregunta el ensayista, y subrayo allí la noción de deuda (Petitjean,
1941: 42).
Una vez trastornada la forma del lenguaje, Joyce lo ataca en sus
fuerzas vivas: sin concebirlo como modo de expresión, lo aborda en
su organización, su estructura interna de sistema de referencia. Detrás
de ese lenguaje ya no hay gente, no hay soporte ni trabas materiales;
o, así como G. Th. Fechner, un precursor de Freud, decía que la escena
del sueño está ligeramente encogida con respecto a la de la víspera, la
escena de ese lenguaje ya no es la de este mundo, nos dice Petitjean,
con un tema, el de la eauobscene, que lo llevará a Lacan a postular lalangue
como el vehículo y territorio del parlêtre.
33
y la necrológica del escritor irlandés del propio Borges (“Fragmento sobre Joyce”) en 1941. Sería uno de
los textos de referencia del joven Cortázar. Petitjean ya había publicado en Sur “Condición del reservista”
(1939). En la revista transition, en que Joyce publicaba en fascículos el Finnegans Wake, Petitjean publicó,
en julio de 1935, “Joyce and Mythology, Mythology and Joyce”, en traducción de Maria Jolas, que era
amiga de Lacan. Ese mismo año, el séptimo número de Minotaure (57-9), donde Lacan resume su tesis
sobre la paranoia, cobija otro ensayo de Petitjean, “Analyse spectrale du singe”, donde el ensayista,
ampliando su respuesta al cuestionario sobre el encuentro del primer número, define al hombre como
un mono que ríe. Petitjean publicó además “James Joyce et l’absorption du monde par le langage” (1934)
y “Signification de Joyce” (1937).
33
“Cuesta creer que se haya requerido un pensamiento humano para su nacimiento y para su conclusión,
y que éste haya sido bañado de una energía espiritual: a tal punto es absolutamente, en efecto, obra del
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El lector del Work in Progress, agrega Petitjean, se encuentra pues
ante un texto, nada más y nada menos: un texto absolutamente liso,
impasible, imposible de saltar, donde uno tropieza y al cual hay que
descifrar palabra por palabra, justamente lo que Lacan propondrá en
el seminario 24 (1976-7), con la patinada metonímica hacia lo Real de
l´une bévue (lo Unbewusste, lo inconsciente). ¿Qué pensar de esto?
34
Más
allá de los factores comunicacionales, hay en ese lenguaje otra función,
semejante a la señalada en Queneau, esencialmente anagógica o de
seducción, allí implicada. En efecto, riendo, o al menos sonriendo un
poco, el lector admite que le da un sentido al texto, cualesquiera que
al principio hayan sido su consternación, sus reservas o su
malevolencia. La risa viene de un lector sorprendido, de un sentido
entrevisto: pero la euforia misma, el goce que ella supone, prepara la
extrema atención que exige el simple desciframiento del texto: en
adelante, el lector no puede menos de abrirle cierto crédito, que era,
sobre todo, lo que Joyce necesitaba.
35
Y no sólo necesitaba, lo
esperaba: porque especula siempre sobre la comprensibilidad de su
texto, como tal, en tanto que posibilidad pura y bóveda teórica, y no
experimenta acto continuo la necesidad de convertirla en significación
(Petitjean, 1941: 47).
Gradualmente, el análisis en potencia, mantenido en potencia,
llega a ser, en el lector, una formidable potencia de análisis. A partir
de allí, Joyce lo domina por el problema del sentido, la búsqueda
apasionada del sentido que él mantiene con pericia, alejando el enigma,
y otorgando, de cuando en cuando, el placer de comprender y de medir
el camino recorrido. O incluso lo decepciona, y lo mistifica, y lo toma
al mismo tiempo por la vanidad, el amor proprio, el placer, el gusto de
la dificultad, y sólo le revela los secretos de su texto en una intimidad
cada vez más discreta, cada vez mejor defendida (Petitjean, 1941: 48).
Pero, en Joyce, el uso del lenguaje, sin ser sancionado o simbólico,
tampoco enciende la imaginación. Se equivoca Bachelard en ver a
Petitjean como fenomenólogo; se equivoca Valéry Larbaud en
desdeñar su “entretenimiento filológico”. Petitjean, como Joyce, se
siente atraído por “this funnominal world” y “contra la imagen que
circunscribe las palabras, tal como la usaba Ezra Pound y los
imaginistas americanos; contra la imagen-chorro de palabras, de los
surrealistas; en fin, contra la imagen unidad de línea o unidad de verso,
espíritu” (Petitjean, 1941: 45), palabra esta que podemos entender también como el dicho espirituoso,
humorístico.
34
El juego impasible/imposible calca el original francés (Petitjean, 1941: 45).
35
A la deuda contraída con la historia, Joyce la supera con ese crédito nominal (Petitjean, 1941: 46).
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usa Joyce el juego de palabras” (Petitjean, 1941: 51). Petitjean enuncia
así las tres hipótesis fundamentales para una filología joyceana. Son
ellas
1° El autor le hace decir lo que la palabra no quiere decir, y es el caso de
todos los líricos contemporáneos; 2° El lector hace otro tanto, y es el
caso de la mayor parte de los lectores contemporáneos; 3° La palabra
misma no quiere decir casi nada, y conocemos más de una palabra de
éstas entre las palabras contemporáneas (Petitjean, 1941: 52).
Pero, bien entendido, Joyce no sólo extrae de su caudal la realidad
psicológica, la carga sensible, afectiva o intelectual que le permite dar
un sentido a su lenguaje, lo que Lacan llamaría la histerización, sino,
ante todo un contenido, la historización. No sin paradojas, porque “se
evade de la historia, pero atiborra sus palabras de todas las historias
posibles” (Petitjean, 1941: 53). Hay sin duda paridad absoluta entre
pensamiento y lenguaje,
36
al punto que podemos intuir allí con
Petitjean lalangue lacaniana.
37
Pero es importante entonces no
confundir su lenguaje con la alucinación simple, ni con la imagen
eidética de Cassirer y la escuela de Marburg, ni con esa imagen
mimética y gratuita de Ogden y Richards en El significado del significado.
Ella significa para Joyce una verdadera toma de posesión de sus
asociaciones de ideas. Su pensamiento se estira al límite extremo de sus
fuerzas, de su maleabilidad, de su ductilidad (hasta el punto precisamente
en que su extensión amenaza volverse a la vez fantástica y subjetiva), y
logra sostener no solamente el trote de la fantasía, sino también el galope,
el tren de la verdadera imaginación. No piensa más que lo que quiere
36
“Joyce no quiere ni evidencias, esos excesos de sentido sobre la apariencia que hacen que uno resbale
por una palabra demasiado fácil y, si es preciso, que salte sobre ella como un carnero, ni palabras que no
son otra cosa que sonidos o formas escritas (‘can you not distinguish the sense, prain from the sound,
bray?’). Reivindica una igualdad absoluta de tratamiento entre pensamiento y lenguaje: y logra
confundirlos a tal punto, en efecto, que será inútil separarlos, lógicamente, se entiende; psicológicamente,
no cesarán de llamarse uno al otro” (Petitjean, 1941: 53).
37
“Ocurre a menudo que los héroes de Joyce, charlatanes incorregibles, traicionan al hablar su
pensamiento latente. Lo prueba este pasaje, dedicado al psicoanálisis: ‘Ta hell and Barbados wi ye and
your coprulation! Pelagiarist! Y’are obsexed, so y’are, with macroglosia and mikroocyphyllicks’. ¡A tal
punto son conducidos por las palabras, a tal punto su lenguaje es esencial, y a tal punto, en fin, ellos no
son sino lo que su lenguaje es! Sus juegos de palabras parecerían más bien actos frustrados que
pasatiempos gratuitos… Por otro lado, una oposición como la de micros y macros, – delicia del lingüista:
primero estrictamente fonética, luego lógica y filológica – se torna aquí, bajo la forma del juego de
palabras, una contradicción simultánea, instantánea, inmediata” (Petitjean, 1941: 57).
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 369 ISSN 2422-5932
pensar, pero querría pensarlo todo, y su lenguaje es, en resumen, el
lenguaje mismo de la imaginación (Petitjean, 1941: 58).
38
Siendo así, el contenido de la forma y la forma del contenido
39
tienden
cada vez más a confundirse, y el más simple sonido, traspuesto en
imagen, a encontrar su sentido. Primero la forma controla y garantiza
el contenido; la risa reduce todas las formas del nanismo y del
gigantismo verbal; luego, los excesos de contenido sobre la capacidad
de la forma engrasan discretamente los razonamientos, asegurando así
su soldadura (Petitjean, 1941: 58). Por todo lo cual, Petitjean concluye:
Cuando el juego de palabras en Joyce, trasfusión de sentido de una
forma a otra muy semejante, llega a su colmo a la vez que logra su
efecto; cuando la forma en la palabra resulta la franja superior, luminosa
del contenido, y su evidencia misma; cuando, en fin, forma del
contenido y contenido de la forma coinciden y se recobran; entonces
comienza la invasión de la apariencia por su sentido, indiferente a todo
ahogo y a toda censura.
Al contrario de los simbolistas que no conseguían más que amontonar
y obscurecer sus implicaciones, Joyce descubre el verdadero mito,
40
cuyo contenido latente quiere manifestarse, pero sin pretender nunca
desbordar el contenido manifiesto. Y Work in Progress, con todos sus
fanales encendidos, se vuelve una iluminación (Petitjean, 1941: 59).
Curiosa definición. Petitjean no nos dice que el Finnegans sea una
epifanía, categoría joyceana; nos dice que es una iluminación, concepto
usado por Walter Benjamin, autor que no sólo conocía (ya había leído
por indicación de Jean Wahl el ensayo sobre la obra de arte de 1936),
sino al que habrá encontrado más de una vez en la librería de Aron
Natanson, en la calle Gay Lussac, donde se reunía el Colegio de
Sociología. Y la iluminación (siempre profana, profane Erleuchtung)
mantiene una oscura conexión con el mito, porque la imagen dialéctica
es una severa neutralización de la noción de progreso. Pero una duda
permanece. Si siempre retorna la pregunta por la cordura de Joyce, hay
en cambio una certeza en torno a Petitjean: al momento del
reencuentro con Lacan, en los 70, el escritor estaba mudo para la
literatura. Su abyección de 50 años era lo Real de la guerra europea,
38
A partir de ese punto toma Bachelard como modelo el concepto de imaginación de Petitjean.
39
Los Fundamentos de la teoría del lenguaje [Omkring Sprogteoriens Grundlæggelse], del lingüista danés L. Hjemslev
se publicaron recién en 1943. Es posible que Petitjean conociera algún artículo previo.
40
Ver Petitjean (1935).
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que había dividido los bandos a punto de algunos colegas, como
Aragon, haber pedido la muerte de Petitjean por colaboracionista.
Por ello, retornemos una vez más a la frase atolondradicha de
Lacan: “Qu´on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui
s´entend”. Analicemos. Que se diga, en subjuntivo, no indica un hecho,
sino la posibilidad de un hecho, la manera en que éste se produce, más
que su misma producción, y ello incide en la frase principal, queda
olvidado. Pero la frase de Lacan es una ilustración además de lo que los
formalistas rusos llamarían extrañamiento. No es una frase
“comunicacional” del tipo “es posible que se diga”, sino una
enigmática frase cuyo sujeto de enunciación está oculto. ¿Quién afirma
que se diga queda olvidado? Ese equívoco existencial sustenta la
modelización hipotética del enunciado, apoyada en una no menos
equívoca tensión morfológico-sintáctica. Un verbo (que se diga) ejerce
en la definición la función nominal. Por la morfología, se acentúa el
aspecto verbal; pero por la sintaxis, la condición substantiva de una
tal dicción. Aunque ya sea porque el hecho se lanza a un futuro
hipotético e incierto, o bien porque la gramática extraña (cuando no
rechaza) un verbo con ascendencia nominal, el resultado es la
imposibilidad sintáctica de que el decir se sostenga en el presente, en
presencia. Por otro lado, eso que se diga, en hipotético futuro, queda
olvidado, en un pasado pasivo, de lo cual se desprende que lo
atolondradicho es, de hecho, una decisión acerca del sentido, pero
diferente de la decisión aristotélica, lógica, ya que en ella lo real, como
propone Badiou, puede definirse como el sentido en cuanto au-sentido
(Badiou y Cassin, 2010).
En efecto, si de lo real no puede haber conocimiento ni verdad y
si, por el contrario, sólo hay verdad a condición de su encadenamiento
a una operación que no sea de saber, de lo que se trata, en la lectura,
es de perseguir un puro encuentro de ese real, que podemos llamar
acto. Como estipulaba Werner Hamacher (2011), para la filología no
hay hechos lingüísticos, así como no se puede dar por sentado que los
enunciados y comunicaciones alcancen su intención o sus destinatarios
porque la disciplina parte de la suposición mínima de que la
significatividad y comunicabilidad estarían sujetas a una instancia que
ante cualquier significado determinado y ante cualquier comunicación
consumada las retendría para sí. Hay, en cambio, actos de au-sentido
(Hamacher, 2011a). En ellos, “la filología es la abogada de esta
retención para la cual y mediante la cual puede haber, en primer lugar,
lenguaje” (Hamacher, 2011b: 4).
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Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 371 ISSN 2422-5932
Ilustremos la cuestión. Tomemos el lenguaje criol. Después de la
polémica por el meridiano de América suscitada por La Gaceta literaria
de Madrid y rebatida por el martinfierrismo; después de la conferencia
de Borges, septiembre de 1927, en que para un público de masas se
diseña el estado de situación, escindido entre lo arrabalero de los
sainetes y el purismo casticista (Borges, 1927), y corroborado, al año
siguiente, por su juicio de que “confundir los estudios filológicos con
la esperanza criolla sería una equivocación, pero subordinarlos al
aspaviento español o a la indignación académica no es más
recomendable”, nos encontramos, en extremo, con un Borges que dice
preferir “un abierto montonero de la filología como Vicente Rossi” a
un “virrey clandestino” como Monner Sanz (1928b), ideas que
finalmente desarrolla en El idioma de los argentinos. Ese libro, ilustrado
por Xul Solar, se propone como el prólogo de una estética nacional
que acata el consejo aristotélico en el Peri hermeneias, explorar lo que
hay en la voz (τὰ ἐντῇ φωνῇ): “El prólogo quiere ser el tránsito de
silencio a voz, su intermediación, su crepúsculo; pero es tan verbal, y
tan entregado a las deficiencias de lo verbal, como lo precedido por
él” (Borges, 1928a: 7).
41
Y así llegamos, en 1936, a un texto de Xul,
“Versión sobre el trilíneo”, que el artista publica en una pequeña
revista de vanguardia en que Borges ensayaba la cuarta dimensión,
destiempo:
(ésto está en criol, o neocriollo, futur lenguo del Contenente).
GLOSA. Género común (epicoino), palabras ke acaban en o. másculo
en u. los géneros disúsanxe según convengan, kier’. verboh son
regulares, participios terminan en:ido, ho:ido. entre dos palabras
dobletes, español i portugés, la más cercana’ l original o más sencilla
lleve acepció más simple o más físi, hi la más leqa lõ más figúrido.
palabras terminan en:i hagan de adjetivo ho adverbio de modo ho, xi
precedan, de ablativo ho instrumental, como en patitieso, ambizurdo;
ami, en vez de amorosamente, cuerpi, en vez de corporalmente, almi,
en vez de psíqicamente, etcé. su, (común), seu, (másculi), sa, (fémini)
hi suó, (neutro ho abstracto, de lõ), hagan xu, xeu, xa, xuó, en plural.
j como en port, francés o casi inglés. ɥ o hache al revés es nuestra j
fuerte española; h suene siempre o no escríbexe. ˜tilde nasal del
portugés. g siempre suave. x como ah a la antigua; z como en port.
41
Y agrega: “Su aire enciclopédico y montonero –esperanza argentina, borradores de afición filológica,
historia literaria, alucinaciones o lucideces finales de la metafísica, agrados del recuerdo, retórica– es más
aparente que real. Tres direcciones cardinales lo rigen. La primera es un recelo, el lenguaje; la segunda es
un misterio y una esperanza, la eternidad; la tercera es esta gustación, Buenos Aires. Las dos últimas
confluyen en la declaración intitulada Sentirse en muerte”.
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francés e inglés, s española; ke es h’ (fonética) antes de otra s. xeól (da
Biblia, hebr.) somundo almi (plano astrál, mundo del soño consciente,
mundo dos muertos, etcé.) prum’, de primo, plómada-vertical (mente).
fen', manifiest (amente), en apariencia, como en fenómeno, fenotipo,
etcé. ‘tla, abrevio de metálico. p'ra de pará, al lado. jaldo, mui amarillo.
vol o volun’, por voluntá. faze-to make, hage-to do. porém, pero, sin
embargo. logo, pronto; luego, poco después. fus', abrev. De fusco,
oscuro, confuso. blu, azul ciánico, cuasi de prusia. bol, de bola,
esférico. eu, yo almi, más kel yo mundi; ego, yo superior. edro,
geomplano (geometri), como en pliedro. cho, de choz (port. chofre) de
repente, de golpe. blis, (inglés), beatitud, bienaventuranza. bolha, o
bolla, burbuja. crep', de “reventar”, explotar, precrepi antes de
reventar. tum o tun, de tun o tunc, entón’ (lat.) provisorio, temporario.
(esta glosa, más longa ke sa pretexto, puede nui sirve pa crioldril
(ejercitarse en criol) (Solar, 1936: 4).
En 1913, el “Maestro Palmeta” satirizaba los efectos atolondradichos en
el humor criollo del Martín Fierro, a partir de una ambición universal;
42
dos décadas después, el enunciado de Xul Solar, glosa de un texto
poético, casi una gramática criol, un ejercicio de pata-filología, ya no es
una aserción universal sino una apuesta modal y existencial. Esa glosa
crioldril existe para escribir el neocriollo. O sea que al texto lo debemos
oír en subjuntivo, expresando la posibilidad. Allí se plantea la cuestión,
si el crioldril es la experiencia de una potencia, ¿cómo se viabiliza esa
experiencia? ¿Es eso, auténticamente, una experiencia? Agamben lo
llamará un experimentum linguae,
43
que se responde, a la manera de
42
Carlos Octavio Bunge, bajo el seudónimo de Maestro Palmeta, censura el mal gusto de los equívocos
(Quien vivore? Que víboras? / Ha garto!! más lagarto serás vos!) y concluye con sorna que “la jerga orillera
y gauchidiablesca en que está escrito el Martín Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse
en las escuelas” (Palmeta, 1913: 79). No es el sentimiento de los jóvenes escritores. Lo denostado por
Bunge (el monumento a Hernández) será en poco más de una década reivindicado por Girondo. Y
analizando Sarmiento, un estudio biográfico y crítico, Borges dice que Bunge hizo allí “una biografía de
instituto”, para luego calificar el intento, echando mano de la clásica diferenciación de Lukacs, de
descripción (naturalista), pero no de narración (realista).
43
Experimentum linguae, o sea la experiencia de la lengua, es el título de la conferencia de Agamben (25 de
mayo, 1990) en el coloquio “Lacan avec les philosophes”, organizado por el Collège International de
Philosophie de Paris. La edición Siglo XXI, Lacan con los filósofos, no lo incluye, aunque el texto de François
Baudry, “El nudo borromeo y el objeto a”, se refiera a Agamben en varias oportunidades. Experimentum
linguae es también, como ya señalamos, el título del prefacio que Agamben escribe en 1989 para la edición
francesa de Infancia e Historia. Por esos años, el término reaparece en varias oportunidades: en la
introducción (“El silencio de las palabras”) a In cerca di frasi vere, de Ingeborg Bachmann, en mayo de
1989; en la reseña de Fictions philosophiques et science-fiction, de Guy Lardreau (Annuaire philosophique (1988-
1989) de la colección L’ordre philosophique, dirigida por François Wahl) y, por último, en “Pardes, la
escritura de la potencia”, publicado originalmente, en 1990, en la Revue philosophique, y luego incorporado
a La potencia del pensamiento (2005), ilustrando la idea de que los términos filosóficos son siempre puros
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Bartleby,
44
como tener la potencia de no decir (en las lenguas
nacionales, lenguas del Estado y siguiendo una composición
combinatoria más cercana al ajedrez que a las lenguas naturales). En
cada palabra, cada sílaba, cada letra, el no del lenguaje debe presentar
su resistencia (Widerhalt) a todo lo que se dice. El lenguaje habla desde
el no (Hamacher, 2008: 31).
El segundo ejemplo es de Roger Caillois, como vimos, muy
próximo a los babelismos joyceanos de Queneau y Petitjean, quien ya
había editado, en su revista porteña Lettres Françaises (Borges, 1944),
dos textos de Borges, “La bibliothèque de Babel”, junto a “La loterie
de Babylone”, con el título común de Assyriennes, con esa vaga
reminiscencia al curador del Louvre, A. de Longpérier, que así lo
aproximaba de su amigo Bataille. Pero el foco no es tanto Caillois
como un lector suyo, João Guimarães Rosa. En su ejemplar de la
primera edición de Babel (1948), que Caillois publica al regresar a
Francia, como un eco fantasmal de sus debates en el Plata, por tanto,
Guimarães Rosa destaca un pasaje en que el crítico admite no referirse
tanto a las palabras más recientes, los neologismos, sino al hecho de
que toda palabra es formada por letras, y que esas palabras buscan
discernir las cualidades expresivas de esas letras. Rechazando entonces
las palabras como adquisiciones tardías y sospechosas, a las que
injustamente les atribuimos el crédito real de las sensaciones, los
escritores no dudan en emplear separadamente cada letra. Mejor
dicho, corrige Caillois, se ponen a reestructurar nuevos signos para
atribuirles los impactos sonoros que escapan al alfabeto y que se
afirman necesarios para su literatura.
45
Y a continuación, Guimarães
Rosa escribe, a pie de página, dos series de palabras:
nombres, aunque su carácter denominante no pueda ser comprendido por el esquema tradicional de la
significación, porque tales nombres implican una diferente y decisiva experiencia del lenguaje. Ellos
devienen, más bien, el lugar de un verdadero y propio experimentum linguae. En La comunidad que viene
(1990) nos dice asimismo que la política contemporánea es ese devastador experimentum linguae, que
desarticula y vacía tradiciones y creencias, ideologías y religiones, identidades y comunidades (Cfr.
Agamben, 2018 y Oliveira, 2020).
44
O a la manera de Petitjean, cuyos compañeros de servicio militar lo llamaban Armand le Scribouillard,
Armando, el amanuense, remedando el título de Melville, Bartleby, the Scrivener.
45
“Je ne parle pas des derniers venus: s´avisant que les mots sont formés de lettres, ils prétendent
discerner les qualités expressives de ces dernières. Rejetant alors les mots comme autant d´acquisitions
tardives et suspectes, impropres à rendre la crudité réelle des sensations, ils n´hesitent pas à employer
séparément chaque lettre. Bien mieux, ils se mettent à dessiner de nouveaux signes pour rendre les bruits
qui échappent à l´alphabet et qu´ils affirment nécessaires à leur littérature” (Caillois, 1948: 250). Un
fragmento se anticipa en “El poder de las palabras” (1946).
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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inchiostro forestière genehmigung kolbassa
ostroière inchigung genehmibassa forestkol
Si tomamos la primera serie (inchiostro forestière genehmigung kolbassa) y
dividimos cada palabra al medio, resultando la serie A1 A2, B1 B2, C1
C2, D1 D2, veremos que la segunda serie de cuatro palabras (ostroière
inchigung genehmibassa forestkol) es simplemente la combinación de
A2/B2; A1/C2; C1/D2; B1/D2. Las permutaciones o combinaciones
de tales elementos se valen, babelicamente, de significantes italianos:
inchiostro (tinta china), forestiere (forastero); franceses: forestière (salvaje);
alemanes: genehmigung (permiso) e ingleses: kolbassa (una salchicha
turca) para ilustrar la tesis atolondradicha de que se diga queda
olvidado tras lo que se dice en lo que se escucha. Pero si lo dicho
queda olvidado, lo escrito no, por eso insiste. Y por eso mismo la
filología no puede ser concebida como una autoconciencia reflexiva
del lenguaje, debido a que ella misma no tiene ningún poder, ni sobre
el lenguaje, ni sobre sus propios actos. Fuera de sí, se abandona y
olvida de sí misma, totalmente entregada a su asunto, el lenguaje, a
punto de aceptar que ella también pueda ser olvidada. Pero como lo
que queda olvidado tras lo que se dice retorna en lo que se escucha, el
olvido de la filología pertenece también a la filología. Es un olvido que
Hamacher llamaba an-ontológico y que Benjamin ilustra en su fragmento
“Rosquilla, pluma, pausa, queja, fruslería”:
Una serie de palabras de este estilo, sin conexión ni contexto, son el
punto de partida de un juego que gozó de gran prestigio en la época
del Biedermeier. Cada uno tenía que lograr ubicarlas en un contexto
convincente sin alterar su orden. La solución era tanto más apreciada
cuanto más corto fuera el texto, cuanto menos momentos intermedios
contuviera. Especialmente en los niños este juego produce hallazgos
hermosísimos. Porque para ellos las palabras son todavía como cuevas
entre las cuales ellos conocen las vías de comunicación más extrañas.
Pero tratemos ahora de representarnos la inversión del juego,
observemos una oración dada como si hubiera sido construida
siguiendo esta regla. Tendría que adquirir de pronto un rostro extraño
y excitante a nuestra vista. Pero hay algo de esta mirada en todo acto
de lectura. No sólo el pueblo lee novelas de esta forma –es decir, por
los nombres o las fórmulas que lo asaltan desde el texto; también el
instruido está al acecho de giros y palabras cuando lee y el sentido es
sólo el trasfondo sobre el que descansa la sombra que producen las
palabras y los giros como esculturas en relieve. Esto se manifiesta en
primera instancia en los textos que se denominan sagrados. Cuando
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se los comenta, se toman palabras como si éstas hubieran sido
colocadas en el texto siguiendo las reglas de este juego y como si al
comentarista se le hubiera encomendado la solución. Y no cabe duda
de que las frases que un niño construye a partir de las palabras se
parecen más a los textos sagrados que al lenguaje cotidiano de los
adultos. Al respecto, un ejemplo que muestra la combinación que hace
un niño (de doce años) de las palabras antes nombradas: “El tiempo
se balancea como una rosquilla a través de la naturaleza. La pluma
dibuja el paisaje y, si surge una pausa, se la rellena con lluvia. No se
escuchan quejas porque no hay fruslerías” (Benjamin, 1992: 146-147).
La rosquilla benjaminiana es un Brezel, palabra que proviene del latín
vulgar brachitella, diminutivo de brachita, brazalete, un derivado de
brachium, brazo. Es una rosquilla en forma de ocho, como una cinta de
Moebius, sin interior ni exterior. Algo que indica un ya-no-más del
pasado y un todavía-no del futuro; como si dijéramos que el tiempo se
lanza a través de la naturaleza como un strudel. No nos olvidemos que
en Origen del drama barroco, el tiempo del origen es un torbellino, un
maelstrom, en el río del devenir (im Fluss des Werdens als Strudel).
Por todo ello no se puede decir de la filología, como no se dice
del psicoanálisis, que sea una ciencia, o una disciplina teórica con
métodos asentados, tendientes a la adquisición de un saber académico.
Tras la huella desconstructiva, Werner Hamacher (2005, 2012b)
consideraba que la cuestión filológica podía aspirar, en todo caso, a
tener el derecho a una investigación propedéutica y, por eso, proto-
filológica, es decir, pensarse a sí misma como filo-filología. La suya es una
pregunta que, kafkianamente, se detiene ante un umbral, a las puertas
de la filología, pero a cuyo interior no ingresa y cuya ley por lo tanto
desconoce. No es una pregunta técnico-disciplinaria, asertiva, sino
modal: quien se mueva antes, alrededor, de la filología, en su periferia,
percibirá sus contornos (su litoral, diría Lacan. No su literal) y con
mayor agudeza que cualquiera que crea encontrarse en su interior y
que esté atrapado por rutinas filológicas.
La filología está estructurada como un comportamiento afectivo,
una philia, una inclinación hacia el lenguaje y a todos los fenómenos a
él subordinados. Es un experimentum linguae en la medida en que es una
experiencia, tanto del acercamiento, como del alejamiento, porque
cualquier expresión lingüística, un significante, un sentido, una letra,
remite a su vez la pregunta a algo diferente, a una idea, que es también
lenguaje, y eso dinamiza la cadena en otras formas e ideas. La esencia
del lenguaje es su traductibilidad. Hay en ello la presencia de lo
fortuito (Hamacher, 2014). Pero también la de una necesidad: cuanto
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más se acerca la filología a su cuestión específica, más se le desvanece.
Y, contradictoriamente, es por la distancia que más se aproxima. Toda
lectura es montaje y en todo montaje se asocian la cercanía y la
valoración intensiva del desecho. Lejacercanía (Farnähe), según
Hamacher.
46
Vale el viejo consejo de Agamben en Infancia e historia:
poesía como filología y filología como poesía. La poesía es prima
philologia y el filólogo es siempre alguien que no sabe leer, un iletrado,
a quien la filología le provoca un retorno de la escritura hacia el lugar
de ilegibilidad de donde todo proviene, y al cual todo sigue
dirigiéndose.
Bibliografía
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11, p. 42, nov. 1966.
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---. “Il pozzo e il vuoto”, Studiolo. Torino: Einaudi, 2019, pp. 37-39.
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experiência da língua. Trad. Cláudio Oliveira. Rio de Janeiro:
Circuito, 2018.
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Ambrosetti, Juan Bautista. “La Facultad de Filosofia y Letras de la
Universidad Nacional de Buenos Aires y los estudios de
arqueología americana”, Anthropos, t. III, pp. 983-987, 1908.
46
Coleccionar, nos dice Benjamin en el fragmento H1a2 del Libro de los pasajes, es una forma de recordar
mediante la praxis y entre las manifestaciones profanas de cercanía, la más contundente (cfr. Eiland,
2018).
Antelo, “Como poesía, filología” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 9 / Diciembre 2020 / pp. 338-382 377 ISSN 2422-5932
Ambrosetti, Juan Bautista. “Un documento gráfico de etnografía
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Antropológica. Facultad de Filosofía y Letras, núm. 8, 1910.
Apter, Emily. The Translation Zone: A New Comparative Literature.
Princeton: Princeton University Press, 2006.
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