Cousido/Díaz/López Seoane. Susan Buck-Morss Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 4 / diciembre 2017 / pp. 74-92 ISSN 2422-5932
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ENTREVISTA
SUSAN BUCK-MORSS: “LA UTOPÍA Y LA
REVOLUCIÓN ESTÁN AHÍ,
PERO NO PARA NOSOTROS”
Diego Cousido
Valentín Díaz
Mariano López Seoane
Fotos: Sebastián Freire
Chuy: Nos gustaría empezar por los orígenes, sobre todo por-
que en Origen de la dialéctica negativa y después en tu trabajo sobre
El libro de los pasajes hay una insistencia en hacer un uso benja-
miniano del concepto de origen [Ursprung]. Nos gustaría que
nos hablaras por eso del Ursprung de tu relación con Benjamin y
su obra.
SBM: En Origen de la dialéctica negativa yo había trabajado fun-
damentalmente sobre Theodor W. Adorno, pero Benjamin
siempre me pareció fascinante. Y con el tiempo Adorno se me
fue volviendo un poco aburrido, un poco menos interesante y
también un poco pedante. Benjamin en cambio era fascinante.
Era por un lado absolutamente naif, como un niño, y por el
otro una persona extremadamente sabia y erudita. Además era
ambiguo, era materialista y marxista, pero no era exactamente
un marxista… Entonces cuando terminé con Adorno, supe que
quería ir a Benjamin. Y escribí en la New Left Review “Walter
Benjamin: escritor revolucionario”,
1
un ensayo sobre el Passagen-
Werk antes de haber visto el Passagen-Werk, que aún no había
sido publicado en alemán. Cuando el libro finalmente se pu-
blicó, entendí que lo que yo creía que decía no era lo que decía.
1
Versión castellana, incluida en Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires, Interzona, 2004,
traducción de Mariano López Seoane.
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Entonces me puse a estudiarlo. Lo compré, eran dos volúmenes
pequeños, y los llevaba a todos lados. En ese momento yo via-
jaba mucho y los llevaba de acá para allá. Trabajé sistemática-
mente con ellos durante siete años. Y después me dieron una
beca para ir a París a trabajar en la vieja Bibliothèque Nationale,
que es donde él había trabajado en ese proyecto. No sabía bien
cómo proceder, de modo que básicamente hice lo que él hacía:
me senté donde se había sentado, pedí los libros que él había
pedido y abrí los libros y quedé fascinada porque en los libros
se veía su forma de trabajar. En general cuando agarramos un
libro vamos desde el principio al final. Él no. Él buscaba una
parte recóndita al final, o en un costado, y de ahí sacaba la cita
que después usaba para su libro. Fue fascinante trabajar así. Du-
rante el almuerzo, salía a dar un paseo y me iba a caminar a un
passage. Después volvía a la Biblioteca y me sentaba en su es-
critorio… Entonces vivía su vida, básicamente. Iba también a
negocios y compraba periódicos ilustrados de los años 30, que
son lo que él veía, y comencé a coleccionar ilustraciones que
después utilicé. Seguí un método muy mimético, que no es la
forma que suele asumir nuestro trabajo intelectual. Y funcionó,
me dio un código de acceso al Proyecto de los Pasajes que no hu-
biera podido obtener de otro modo.
Chuy: Tu libro está a punto de cumplir treinta años. Segura-
mente la perspectiva sobre Benjamin ha cambiado. Desde tu
punto de vista actual, ¿qué libro o texto de Benjamin puede
pensarse hoy como origen de la obra de Benjamin?
SBM: Tengo dos respuestas para eso. Hay dos orígenes. Uno es
un trabajo temprano: “La tarea del traductor” (1921). El otro es
el ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica” (1935/1936). Él sentía que había triunfado con ese en-
sayo, pensaba que había sido capaz de producir la teoría estética
marxista que todo el mundo estaba esperando. Pero lo único
que indica que es una teoría estética marxista es el primer pró-
logo al ensayo, donde produce un quiebre respecto de la teoría
stalinista, que sostiene básicamente que la superestructura es un
reflejo de la estructura, y él dice: “No, algo sucede en la super-
estructura que en sí mismo depende de la tecnología desarro-
llada en la estructura”. De modo que hay un paralelo y una rela-
ción mimética entre la industrialización tal como se produce en
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la estructura y la industrialización de la cultura y el arte. Esta
idea de procesos paralelos cambia por completo el panorama,
dominado hasta entonces por la idea del reflejo. Es brillante
porque además es histórico: no se podía decir lo mismo sobre el
arte del siglo XIX, por ejemplo. De modo que él sabía que ha-
bía producido algo potente y funciona como un punto de fuga
respecto del trabajo que estaba haciendo sobre el siglo XIX.
Pero el otro texto, “La tarea del traductor”, es sobre su
método. Benjamin pasó cuatro años traduciendo Baudelaire.
Hay que recordar que cuando eso sucedía, creo que entre 1916
y 1920, eran años de Guerra. Estaba traduciendo y publicando
un poeta francés en Alemania en medio de la Primera Guerra
Mundial, en la que franceses y alemanes se estaban matando. Él
ya estaba entregado a una tarea de mediación entre las diferen-
cias culturales de Alemania y Francia poniendo en primer plano
algo común a ambas culturas, que era la experiencia de la gran
ciudad. Y notemos que usa la palabra “tarea”, y que Aufgabe en
alemán es por ejemplo la tarea que te llevas al hogar [Hau-
saufgabe], la tarea de la escuela. Entonces es una suerte de deber
que uno tiene como intelectual, no es una gran cosa intelectual,
es una tarea. Y es interesante recordar que usa el mismo tér-
mino en su último texto, el texto sobre la filosofía del materia-
lismo histórico, “Sobre el concepto historia” (1940). Entonces:
quiero rescatar esta idea de que el trabajo intelectual es una ta-
rea, y también recordar la conexión entre la noción de traduc-
ción y la noción de mímesis. De hecho, mi nuevo libro, que
trata sobre el siglo I después de Cristo, es sobre traducción, y
trabaja con su noción de traducción. “La tarea de traductor” fue
pensado como una introducción al volumen de poemas de Bau-
delaire que él tradujo. Pero en una carta de esa misma época,
Benjamin escribe que tal vez hay demasiada filosofía en ese en-
sayo como para que funcione como introducción. Y es cierto.
En general los traductores se esconden detrás del texto, se
piensan como un medio, no participan… pero él en cambio
descubre a través de la traducción y en la traducción una filoso-
fía, o un método filosófico. Esto no está presente todo el
tiempo en el ensayo pero hay una línea que a mí me interesa
particularmente, en la que él utiliza el Passage como metáfora,
dice que el Passage es Wörtlichkeit, un término difícil de traducir
que apunta a las palabras (Wort = palabra), y que tiene que ver
con cómo una palabra nombra algo y con la oposición de nom-
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bre y concepto. Entonces el traductor trabaja con las palabras,
con los nombres y recuerden que él dice que cuando ocurre una
traducción ambas culturas sufren una transformación, algo
cambia en ambas. Y entonces cuando él escribe, cuando escribe
filosófica o críticamente, se piensa como un traductor, me-
diando entre dos culturas o dos tradiciones. Esto mismo le
permite no tener que definirse como marxista o como místico
de la cábala: puede ser ambas cosas, traduce entre ellas, está
constantemente habitando este espacio intermedio. Esto para
mí es algo clave en su método, y algo con lo que estoy tratando
de trabajar en mi último libro.
Chuy: Sostenés en tu trabajo que en el caso de Benjamin la ale-
goría sobrevive como método. ¿Podríamos decir, en función de
tu respuesta anterior, que tu método es alegórico?
SBM: Ok, aquí hay que pensar tres cosas: alegoría, traducción y
mímesis. No sé si puedo responder tu pregunta, pero sí creo
que en mi libro sobre Hegel y Haití utilizo la noción de alegoría
de manera efectiva y muy benjaminiana. Miren, una vez fui a es-
cuchar una conferencia de Benedict Anderson, una conferencia
en la que el público era mayormente gente formada en literatura
y estudios literarios y él estaba hablando de la alegoría en un
sentido benjaminiano. Y pude ver y entender la diferencia de
perspectiva, el malentendido entre él y ellos. Porque para Ben-
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jamin, y para Ben Anderson, que lo estaba comentando, la ale-
goría se le impone al escritor por la situación histórica; pero
para los profesores de literatura la alegoría era una elección, un
género que podías escoger así como podías escoger otros. La
alegoría en sentido filosófico es un fragmento –recordemos que
todo lo que tenemos son fragmentos, no hay totalidad– que en
ciertas experiencias históricas se impone como la única manera
de expresar la verdad; dicho de otro modo: hay ciertas expe-
riencias históricas en las que la verdad sólo se puede expresar
utilizando la alegoría.
Hay una imagen de tres frontispicios que están en la edi-
ción de Las flores del mal en francés, que para mí fueron decisi-
vas para entender la alegoría en sentido filosófico y por eso
cuando encontré esa imagen decidí incluirla en mi libro. Porque
me permitió entender lo que no entendía en las palabras, o le-
yendo, y es que la alegoría no es un afuera pacífico, es imposi-
ble entenderla así, sino que es la muerte en vida que es el in-
fierno de la modernidad para Baudelaire. Estas imágenes no
estaban disponibles. Las encontré y las puse juntas. Esos fron-
tispicios los encargó Baudelaire para la primera edición; le pidió
a un hombre que los hiciera a partir de un modelo del siglo
XVII. Y el hombre hizo lo que le habían pedido pero Baude-
laire sostenía que no se parecía en nada a lo que él buscaba. Y
para otro libro trabajó con un hombre holandés y sí le gustó el
resultado.
En Hegel y Haití esto aparece de otro modo. En la Revolu-
ción de Haití estamos tratando con esclavos que fueron traídos
de África. Son esclavos que han sido vendidos por su propia
cultura a los explotadores. Es decir, su propia cultura negra y
africana los ha vendido para que sean esclavos. No hay modo
de que alguien que ha pasado por esa experiencia tenga un sen-
timiento nostálgico sencillo y piense: “Oh… si pudiéramos vol-
ver a casa”. Ese lugar de origen era terrible, era horrible como
el infierno. De modo que su mundo estaba hecho trizas, era
puro fragmento y entonces lo que se produce en la Revolución
no es una síntesis sino un proceso sincrético en el que colabo-
ran cosas de África, algunas cosas de la cristiandad, etc… En
este caso también la alegoría se les presenta y se les impone,
tiene que ver con una experiencia colectiva.
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Chuy: Vos explicás que la alegoría es también un modo de ir en
contra del mito. ¿Pensás que todavía es un arma efectiva contra
el mito y que tiene sentido aún esa tarea: ir contra el mito?
SBM: Bueno, ese depende del proyecto, depende de lo que es-
temos tratando de expresar. Estas alegorías son múltiples, no es
como las alegorías de John Donne, que sostenía una alegoría a
lo largo del tiempo. En el siglo I había un pensador que inter-
preta el Antiguo Testamento como alegoría. Esto se conecta
con esa idea de que hay un Dios, pero no para nosotros; de que
hay una posibilidad de verdad, pero no para nosotros; sin em-
bargo, tenemos que asumir que la posibilidad existe, incluso
creerlo.
Chuy: O como en Kafka: hay esperanza, pero no para nosotros.
SBM: Exacto, y es eso lo que quiero decir, y lo que entiendo
por “trascendencia”. Incluso la utopía y la revolución, están ahí
pero no para nosotros; no podemos decir “ya lo entendí, ya sé
lo que es”, porque no las podemos fijar, pero tienen que estar
ahí. Tal vez esto sea un poco platónico. Este aspecto de la teo-
logía sigue muy presente en Walter Benjamin, no se lo puede
negar. Y él tiene esa frase maravillosa que dice: “Esta obra está
empapada de teología como un secante está empapado de
tinta”; el secante está totalmente saturado de tinta, pero si lo
mirás nada es legible, sólo ves manchas. Es una metáfora mara-
villosa, y un ejemplo de cómo él siempre trabaja de modo muy
concreto: ves lo que quiere decir, pero no es fácil entenderlo a
nivel del pensamiento.
Chuy: Trabajás con imágenes hace mucho tiempo, ¿hasta qué
punto se trata de un gesto que podés reconocer como benjami-
niano y hasta qué punto es algo tuyo?
SBM: Es algo mío. Walter Benjamin sólo menciona dos imáge-
nes por su nombre en toda su obra. Una es el “Angelus Novus”
de Paul Klee. La otra es una de las imágenes que Paul Eluard
incluye en Répétitions. Tiene algunos dibujos también. Como sea,
en mi libro sobre Benjamin trabajé con coordenadas. Siendo
muy joven presenté mi proyecto para ese libro en una clase en
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la que estaba Jürgen Habermas, y a él le pareció que mi método
era el indicado para acercarse a Benjamin, que era algo clave
para pensarlo. De modo que en cierto sentido mi modo de pen-
sar se acerca al de Benjamin; ambos son no secuenciales. Las
imágenes son un modo de presentar una idea. Él utilizaba mu-
cho la metáfora; mientras que yo trabajo con imágenes propia-
mente dichas. En mi trabajo entiendo primero las cosas en la
imagen, y es a partir de ella que se me ocurren las ideas. En su
caso, así funcionaba la metáfora. Primero tenía la metáfora, el
secante y la tinta, y después tenía que extrapolar la idea de esa
metáfora. O sea que trabajamos de modos muy similares, pero
yo dependo mucho más de la imagen en sentido concreto, de
imágenes concretas. Me ayuda a pensar. Me ayuda mucho. Por-
que yo no soy muy verbal. De hecho siempre quise ser arqui-
tecta porque ellos no escriben.
Chuy: Uno de los problemas que mencionaste cuando prepara-
bas tu presentación en el Coloquio “Pasado de Revoluciones”
era el problema de cómo exhibir las imágenes, cómo hacer que
las imágenes pesaran más que el texto… Y de hecho eran mu-
chísimas imágenes.
SBM: Y esto es un problema. Es por esto que no publico tanto.
Hay que obtener derechos para poder usar las imágenes y eso
implica un montón de trabajo que no quiero hacer. Y en se-
gundo lugar, las editoriales suelen protestar cuando hay muchas
imágenes. De modo que hay muchas cosas que hago que sólo
existen como ponencias o clases y que nunca se publican. El
lenguaje no es tan importante.
Chuy: ¿Este modo de trabajar se inició con el libro sobre Ben-
jamin?
SBM: Sí. En ese libro yo trabajé con un diseñador gráfico, Mi-
chael Bush, y nos divertimos mucho trabajando con las imáge-
nes. Incluso hicimos una fotografía de nosotros y la incluimos
en el libro. Hicimos también el diseño general, un primer di-
seño para impresión. Yo acababa de volver de mi primer viaje a
Rusia y tenía una botella de vodka. Y trabajamos toda la noche
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con Joan Sage y llegamos a una versión final. Nos divertidos
mucho.
Chuy: Al final de tu libro, incluís un pasaje de la obra de Ben-
jamin que habla de “arrancar un fenómeno cultural de su con-
texto” para salvarlo o para darle dimensión crítica. Vos misma
en tu libro “arrancaste” a Benjamin de su contexto, lo presen-
taste como escritor revolucionario contra el sentido común
modernista o deconstructivo. Eso fue hace treinta años, ¿sigue
siendo hoy todavía necesario arrancar a Benjamin de su con-
texto?
SBM: Sí. A Benjamin se lo domestica, sobre todo en la recep-
ción que hace la crítica literaria. Cuando Benjamin empezó a ser
releído yo estaba en Alemania, y en ese momento su lectura fue
súper política, todos los marxismos leían y discutían Benjamin.
Pero lo que pasó después es que se volvió respetable en la aca-
demia. En Alemania, todo el mundo empezó a escribir su tra-
bajo o su tesis sobre Benjamin: “Benjamin y Goethe”, “Benja-
min y Schiller”, y así se lo integró al canon existente, a la aca-
demia que nunca lo había aceptado cuando estaba vivo. Eso me
enojaba mucho. Y algo muy similar, la capacidad de incorporar
a Benjamin a las belles lettres, sucedió también en los Estados
Unidos. Tuve entonces un rechazo. No quería ir a las conferen-
cias, no quería leer esos papers, me negaba a esa domesticación
de Benjamin. Pero en los últimos años, y en todas partes del
mundo, en todos los lugares que visité, se están haciendo apro-
piaciones de Benjamin mucho más interesantes. Aquí mismo en
Argentina, sin ir más lejos. Son estas apropiaciones las que ex-
plican que Benjamin haya sido importante para Occupy Wall
Street, particularmente su idea de que la Revolución es un freno al
progreso, es detener la marcha del progreso con el freno de
mano. A Benjamin no le alcanzaba con la teoría crítica, no le
era suficiente; también le interesaba esa posibilidad trascen-
dente, esa apertura a una trascendencia que nunca podemos co-
nocer. Eso sigue siendo importante en su trabajo, y no hay
forma de no prestarle atención o descartar su actitud teoló-
gica… Es una actitud, y de ningún modo un dogma. Es una ac-
titud que me parece sumamente atractiva y que tengo en cuenta
cuando trabajo con él, como ahora en mi nuevo libro, Año I, en
el que Benjamin está súper presente.
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Chuy: Una pregunta en otra dirección: en tanto intelectual
norteamericana y especialista en Benjamin, ¿cómo te sentís res-
pecto a la decisión definitiva de Benjamin de no ir a los Estados
Unidos, de hacer de esa posibilidad un límite personal e histó-
rico?
SBM: Es muy interesante la pregunta. Nunca lo había pensado.
Él rechaza todo tipo de identidad o identificación. Por eso yo
tengo también problemas con la recepción teológica de Benja-
min que se hace en Israel. La pintura de Paul Klee que le perte-
necía a Benjamin está ahora en Israel. El gobierno de Israel se
la robó a la viuda de Benjamin, podríamos decir. Cuando Ben-
jamin murió, quedó en manos de Adorno. Y cuando Adorno
murió, Scholem, que estaba en Israel, empezó a buscarla. Y por
supuesto debía ir a la familia, a Stefan, el hijo, y a su esposa.
Pero se la llevaron. La pusieron en la casa de Scholem y cuando
Scholem murió, el Museo Israelí convenció a su viuda de que el
cuadro debía ir ahí. Y esto se relaciona con el problema que
quería plantear: la recepción teológica de Benjamin que se hace
desde la agenda religiosa de Israel.
Benjamin no quería ir a New York. Tampoco quería ir a
Israel. No podía quedarse en París tampoco, ni en Alemania, y
entonces trató de cruzar la frontera con España. Y ahí se ve su
deseo de escapar a toda identificación. Y Benjamin es así: no
nos lo podemos apropiar, no podemos poseerlo. Y ese, creo, es
el secreto de su longevidad. Benjamin no le pertenece a nadie.
Chuy: ¿Cómo es tu relación con los lectores actuales de Benja-
min? Por ejemplo, ¿qué te parece la lectura de Giorgio Agam-
ben?
SBM: Son libros interesantes y he aprendido mucho de ellos.
Pero he notado que algunos usos son absolutamente oportu-
nistas, que usan a Benjamin porque está de moda. Y esto lo sé
de buena fuente, porque conozco personalmente a algunas de
estas personas. Esto no significa que el trabajo no sea intere-
sante. Agamben ya estaba dando vueltas alrededor de Benjamin
cuando yo estaba escribiendo mi libro. Él es muy erudito, sabe
griego y usa todo ese conocimiento para establecer conexiones
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con lo moderno en Benjamin. Pero a Agamben no le interesa la
historia. Y para mí la materialidad de la historia es extremada-
mente importante; no puedo trabajar sin ella. Y creo que Ben-
jamin tampoco. Para él la historia y la transitoriedad están ínti-
mamente relacionadas, lo que significa que tu constelación es
temporaria. No es algo a lo que podamos aferrarnos.
Chuy: Agamben, en ese momento, hizo su hallazgo en el ar-
chivo Bataille sobre Benjamin…
SBM: Yo estaba en la Bibliothèque Nationale trabajando en mi
libro sobre Benjamin cuando apareció Rolf Tiedemann, el edi-
tor de las obras completas de Benjamin con Adorno, en alemán.
Estaba sumamente molesto. El libro de los Pasajes acababa de ser
publicado en Alemania. Y el Archivo Bataille estaba ahí en la
Bibliothèque Nationale. Y lo vi dirigirse hacia él con uno de los
bibliotecarios. Estuvieron ahí toda la mañana. Cuando lo volví a
ver, Tiedemann se sentía totalmente aliviado. Esto es lo que su-
cedía: antes de la publicación de El libro de los Pasajes, antes,
bastante antes, Agamben había ido a la Bibliothèque Nationale
y había preguntado si podría haber en el Archivo Bataille algo
importante para El libro de los Pasajes. Tiedemann también había
hecho eso, y le habían dicho que no. Dos años después Agam-
ben vuelve y le dicen que no hay nada. Pero él insiste: “tiene
que haber algo, déjenme ver”. Entonces encuentra un conjunto
de cosas e inmediatamente declara: “Encontré el Passagen-
Werk”. Por eso Tiedemann vuela de inmediato a París. Y va a la
Biblioteca y quiere saber qué encontraron, qué hay, qué nos
perdimos. Agamben esperó a que el Passagen-Werk estuviera pu-
blicado para revelar su noticia. Pero cuando Tiedemann fue a
ver de qué se trataba, se sintió muy aliviado, porque lo que ha-
bía en el Archivo Bataille no era el Passagen-Werk, sino el pro-
yecto de libro sobre Baudelaire.
Chuy: Esto ocurrió en 1982, pero hace pocos años Agamben
publicó el Baudelaire de Benjamin, un proyecto que, según pro-
pone, es independiente del Pasagen-Werk…
SBM: Ven lo que digo. Por esto digo que es oportunista. Yo
trabajé en el Archivo Bataille y vi esos papeles. Tiedemann dice
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que la única cosa que no está actualizada en la versión publicada
del Passagen-Werk (1982) es el sistema de entradas y códigos que
está al final. Eso sí estaba en el Archivo Bataille y yo trabajé
con esos materiales. Cuando estaba trabajando con esos mate-
riales, noté que Benjamin utilizaba distintos colores: lápices
verdes, amarillos, rojos y azules. Usaba esos lápices para tomar
notas con distintos colores en sus blocs de notas. Y yo básica-
mente copiaba lo que veía en sus materiales. Utilizaba los mis -
mos lápices, los mismos colores y el mismo sistema de codifica-
ción. Después me llevé todo lo que había hecho a los Estados
Unidos. Y el editor general en Harvard hizo que sus estudiantes
graduados copiaran esos números y anotaciones, y les trataran
de dar un orden a las entradas. Hicieron ese trabajo y luego lo
leímos y no tenía ningún sentido. No conozco lo que ha publi-
cado Agamben, pero ¿tiene sentido? Por eso no entendí muy
bien por qué decidió publicar esto veinte años después. Tal vez
tiene que ver con una cuestión de derechos: en 1982 todavía no
se podía publicar a Benjamin sin autorización. Ahora se lo
puede usar libremente. Y entonces publica este volumen. Y
gana dinero. Es la “industria Benjamin”. No es algo bueno.
Chuy: En la conferencia que diste en el Coloquio “Pasado de
Revoluciones” y también en Hegel y Haití, incluiste ejemplos de
América Latina para proponer una noción más completa y
compleja de modernidad. Lo que nos preguntamos es si esa in-
clusión, que es bienvenida, está de algún modo suspendiendo la
oposición entre centro y periferia.
SBM: De nuevo, estamos en la noción de traducción de Benja-
min y en la certeza de que no podemos ponernos en los zapatos
del otro. Es la política que él nos enseñó. Y es la política que
sigo: tratar de no hablar exclusivamente de o desde la posición
latinoamericana, o la posición asiática o la posición europea,
sino escribir de tal modo que se abran espacios. Y por otro lado
hay una cuestión de respeto, porque yo puedo hacer referencia
a cosas que pasan en esos otros espacios pero no soy una ex-
perta. De modo que escribo con cierta distancia, mantenién-
dome entre espacios, sin hablar desde ninguno pero en relación
con todos. Esto tiene que ver también con la noción de cons-
telación: las imágenes o datos que conozco de distintos lugares
y que uso en mis presentaciones no son imágenes o datos que
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yo conozca o entienda en profundidad, pero yuxtapuestos con
otras de otros lugares, que tampoco conozco a fondo, de
pronto adquieren un sentido que es más grande que ellos por
separado. No se trata de un gesto, entonces. No es que incluyo
imágenes de América Latina para agradarle al público latinoa-
mericano; realmente veo la constelación, esas imágenes y datos
pertenecen a esa constelación, están conectados. De eso se
trata: de producir constelaciones que están abiertas y pueden
sufrir modificaciones.
Chuy: Hay algo que dijiste en tu intervención en el Coloquio
que es clave en este sentido: el primer experimento neoliberal se
dio en Chile, tras el golpe a Allende…
SBM: Claro. Y pensé específicamente en esto cuando preparé
mi presentación porque tengo una conexión muy cercana con lo
que pasó en Chile. Yo trabajaba para Orlando Letelier cuando
lo asesinaron en Washington. Era su asistente de investigación.
Chuy: A partir de tu intervención en el Coloquio quisiéramos
pensar la potencia y las aristas del concepto de “revolución”
hoy. ¿Qué significa hablar de “revolución” hoy? ¿Cuál es el su-
jeto de la “revolución” hoy? Pienso en la categoría de “marea”
que apareció ayer en la discusión o en tus críticas a la noción de
“multitud”.
SBM: Hay diferentes temporalidades si ves al neoliberalismo en
su propia historia y si ves cómo llegó a ser dominante, como en
la situación actual. Creo que eso es una muy buena base para la
solidaridad. No sabemos lo que significa la palabra “revolu-
ción”, yo no sé lo que es una “revolución”, pero amamos el
término a pesar de no saber qué significa. Mi intuición es que
hay una claridad creciente, a pesar de la fragmentación y los
contra-movimientos. Hay una claridad creciente entre los acti-
vistas de que estamos ante un problema común y extendido,
que se replica en todo el mundo, y que no se resuelve de modo
simple, con el acto de asesinar a los capitalistas o de llevar a
cabo una guerra de clase en nuestro territorio. Es algo real-
mente colectivo, planetariamente colectivo, y posible en parte
por el desarrollo de la tecnología que permite cosas increíbles, y
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que funciona de manera abierta, porque no hay nada en la tec-
nología que implique neoliberalismo, por eso me concentro en
las relaciones sociales alrededor de la tecnología, porque ellas
son las que le dan un uso y un sentido. En este sentido también
me pregunto si todavía hoy podemos pelear por el desarrollo de
una economía socialista a escala nacional. Yo creo que no. En
todo caso, la tecnología hoy disponible hubiera permitido la
concreción del modelo socialista de redistribución de la riqueza
generada por la sociedad. Hoy a la mañana, en el debate que
coordinaba Silvio Lang, se habló de que el problema ya no es la
escasez, sino el exceso de producción. Entonces no necesitamos
trabajadores; hay toda una “población superflua”, es decir, tra-
bajadores desempleados o precarizados. Pero, ¿no sería posible
que todos estemos en contacto directo, globalmente, y que pro-
duzcamos valores de uso, cosas que utilicemos? En los años 60
y 70 estaban de moda los jeans. Todo el mundo usaba jeans. Y
en ese momento no eran caros. De pronto el jean produjo una
comunidad que seguía la moda pero que sentía que estaba re-
chazando la moda, y sobre todo la moda de lujo, cara. Sé que
esto luego es reapropiado por la lógica capitalista pero me pre-
gunto si hay un modo de escapar a esa reapropiación y si pode-
mos crear redes globales de producción y distribución que vue-
len bajo, indetectables y que sean comunales, como sugería
Bruno Bosteels, o locales, sumamente localizadas… Y a la vez,
con las nuevas tecnologías, podés comunicar entre sí lugares
que están muy alejados y que no son centrales. Entonces me
pregunto si no podemos empezar a hacer esto, a crear nuestras
economías por fuera del capitalismo, mercados por fuera del
capitalismo. Una vez escuché a un grupo de académicos africa-
nos que explicaban la importancia de los mercados locales, el
rol social y cultural que cumplen, y los contrastaban con el mer -
cado capitalista, que es otra cosa totalmente distinta. Entonces
así me imagino la revolución o la transformación: las nuevas
tecnologías permitiendo nuevas relaciones sociales, no capita-
listas. Tal vez haya violencia. Porque si un movimiento así se
hace potente, será reprimido. Sin embargo no quiero pensar la
revolución exclusivamente como la toma del poder del estado,
como uso de la violencia para combatir la violencia. No me cie-
rra. Y recuerdo que el capitalismo ha superado sus crisis histó-
ricamente por medio de las guerras. Haces del otro, del que
viene de afuera, el enemigo. Crean una identidad que pueda
funcionar como chivo expiatorio de los males de la sociedad. Y
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entonces las sociedades no culpan a los banqueros, culpan a los
judíos. Y así. Y este es un riego que corremos si mantenemos
nuestra estrategia a nivel nacional. Por eso creo que este movi-
miento tiene que ser global, porque si no terminás enredado en
la lógica de culpar al extranjero, a los refugiados, etc. Realmente
tenemos que ser mucho más utópicos. Pensar más allá de las
naciones. Y esto también significa darle importancia a lo local.
En New York, por ejemplo, resistimos la orden de Trump con
respecto a los inmigrantes. New York no va a deportarlos. El
alcalde dijo que no va a obedecer esa ley. Esto me parece in-
teresante.
Chuy: En este contexto, ¿cuál es el rol del intelectual, qué es lo
que tiene que hacer?
SBM: Estaba pensando en Joan Sage, la fotógrafa que hizo las
fotos de todos mis libros hasta que advino la era digital. Tiene
una pensión del gobierno. No trabaja más de fotógrafa porque
la transformación digital la dejó fuera de época. Es una persona
muy loca. Estuvo muy enferma porque no tiene buen seguro
médico, y el tema de la salud pública en los Estados Unidos es
terrible. Lo que estoy tratando de decir es que en este momento
yo estaría con ella, acompañándola. Es decir, es mi misión polí-
tica estar con ella en este momento de debilidad, del mismo
modo que es mi misión venir a conversar con ustedes y otros en
Buenos Aires. Ya dijimos que muchas veces estamos completa-
mente solos, sobre todo cuando escribimos. Pero en otros mo-
mentos tratamos de estar donde tenemos que estar política-
mente. Creo que es más fácil ser un intelectual en Estados Uni-
dos que en Europa porque es más democrático, más fácil. Parti-
cularmente con mis colegas, como David Harvey y otros, la re-
lación con el activismo es muy estrecha, igual que aquí, y es por
eso que me siento tan cómoda en Buenos Aires. Se trata enton-
ces de este equilibro, de balancear, entre tu trabajo intelectual,
tus investigaciones, y esa otra parte que tiene que ver más con
el activismo. Y con mis colegas somos muy locales, estamos
muy unidos localmente como grupo, pero a la vez tratamos de
ser cosmopolitas y globales. Y esto no se ve en todos lados. Sí
en Buenos Aires.
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Chuy: ¿Podés contarnos algo sobre tu nuevo libro sobre el Año
I?
SBM: Sí, por supuesto. Estoy pensando que la historia ha sido
una categoría muy problemática porque la hemos pensado en
términos de estadios, y de avances y atrasos, pero el materia-
lismo histórico tiene mucho que decir sobre esto. Yo quiero
salvarlo de esa estructura de la filosofía de la historia. Y para
salvarlo hago traducciones: traduzco entre el siglo I y la actuali-
dad, pienso uno a partir del otro, y así ambos momentos histó-
ricos cambian. La traducción como tarea histórica. Por otro
lado, el siglo I es el origen del mito. Jesús no nació en el Año I.
Nació en el año 3, o tal vez 5 años antes. Nadie lo sabe. Enton-
ces el Año I es en realidad un espacio vacío. Nada sucedió ese
año. Nada. Entonces empiezo con este absurdo alrededor del
tiempo y la idea es problematizar nuestras nociones de tiempo y
espacio, y después tomo tres figuras para abrir abrir el pensa-
miento de modo que pueda incluir a pensadores islámicos, para
crear para los pensadores judaicos un linaje que no conduzca al
nacionalismo de Israel, y para salvar al cristianismo del falso se-
cularismo. En Europa, por ejemplo en Francia, lo que tenemos
es una falsa secularización. Francia es una sociedad totalmente
cristiana. Entonces esta tres tradiciones que se consideran muy
separadas, que se piensan aisladas, aparecen comunicándose y
dialogando. Y también sostengo que todas las personas que es-
tamos vivas en este planeta hoy tenemos más en común entre
nosotros que con los muertos, los que ya no están. Esto es el
reconocimiento de la situación comunal, común a todos, de que
estamos vivos en este mundo precario. Es un intento de despla-
zar las categorías antropológicas y las categorías filosóficas. Y el
siglo I me permite hablar de pensadores que me interesan mu-
cho de esa época, y ponerlos en constelación con pensadores
contemporáneos. Sobre todo tres pensadores, los tres judíos,
que no son aceptados por el judaísmo, pero que han sido im-
portantes para el cristianismo. Filón de Alejandría. Flavio Jo-
sefo. Juan de Patmos. Y en relación con este último me meto
con la lectura de Agambem sobre kairos y chronos. Es correcto lo
que dice sobre kairos, pero no lo que dice sobre chronos. Con
Filón de Alejandría discuto cuestiones estéticas y pienso una
crítica a Kant. Y Flavio Josefo hace una crítica del estado na-
ción, y aplica a la idea de Israel como nación. Es un libro difícil,
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porque además de la dificultad de los pensadores, yo quiero
construir constelaciones y además trabajar con imágenes…
Entonces estoy trabajando duro. Me queda escribir un capítulo.
Cuando era joven intenté leer a Platón en griego. Mi
abuelo era griego; él no lo hablaba pero fue un incentivo para
estudiarlo en la universidad. Y después fui hippy y pasé mucho
tiempo en Grecia. De modo que yo conozco el griego moderno,
el griego de la calle. El llamado “alto griego” es parecido al de
Platón. Pero el griego de la calle viene de la Biblia. Y la Biblia
fue traducida al griego un siglo antes de mis pensadores. Y yo
puedo leer esa Biblia. Agamben leerá a Platón directamente
pero yo leo la Biblia en griego bajo.
Chuy: Con Benjamin aprendimos que París era la capital del si-
glo XIX. ¿Cuál sería la capital del siglo XXI?
SBM: Es posible que no haya una capital del siglo XXI. Tal vez
porque hay muchas pero también porque el crecimiento del ci-
berespacio ha cambiado nuestras nociones del espacio justa-
mente y trastocado la idea de centro, etc. Yo estoy medio ais-
lada. Tengo celular pero no lo llevo conmigo. Y tengo una
cuenta de Facebook pero no tengo amigos ni interactúo con
nadie. Pero no podría trabajar sin internet. Claro que amo los
libros, no los remplaza, pero el trabajo del investigador hoy en
día le debe mucho a internet. Entonces creo que no hay una ca-
pital, no existe ese espacio hoy. A ver: debería ser China. El
centro del mundo sería China, es lo lógico, pero a la vez creo
que no es así. No creo que vaya a haber una próxima superpo-
tencia que vaya a dominar el mundo. Algo interesante está pa-
sando con el inglés, que se está convirtiendo prácticamente en
una lingua franca. Cuando Hong Kong pasó a ser parte de China,
todo el mundo en Hong Kong estaba nervioso. Hicieron una
conferencia. Invitaron a Fredric Jameson, a Gayatri Spivak, a mí
y también intelectuales de Pekín. Los intelectuales de Pekín ha-
blaban mandarín y los de Hong Kong hablaban cantonés, de
modo que no se entendían. Así que hablaban en inglés. Por otro
lado, los franceses, que son insufribles con su lengua, están
atravesando una transformación: en educación de nivel docto-
rado, de estudiantes graduados, las clases se dan en inglés, aún
si toda la clase es francesa. Hay que hablar inglés. No es sólo la
lengua del Imperio. Es eso pero es mucho más que eso. Y creo
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que puede ser algo bueno. El inglés puede cumplir una función
similar a la que cumplió el griego en el siglo I. Y en este punto
también cumplen una función importante las imágenes, que a
pesar de investigaciones que afirmaban lo contrario, pueden
leerse a través de las culturas. Y el gusto. La música. La música
viaja. Beyoncé está en todos lados. Creo que este retorno a la
realidad sensible, a la vista, el tacto, el gusto, el oído, etc., es
buena.
Chuy: En su libro sobre tiempo y anacronismo, Ante el tiempo.
Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000), Georges Didi-
Huberman, trabaja con tres nombres: Carl Einstein, Aby War-
burg y Benjamin. Y dice que cuando los filósofos e historiado-
res del arte alemanes van a América, en ese momento de tra-
ducción, algo se pierde, la intensidad de los conceptos alemanes
es derrotada. Habla de conceptos como Kunswollen de Alois
Riegl o Pathosformeln de Warburg. Incluye conceptos de Benja-
min también. Y cree que esa pérdida de intensidad del pensa-
miento es una derrota filosófico-política. Es una crítica dura del
inglés como lengua filosófica. El inglés no podría ser una len-
gua del pensamiento ¿Vos qué pensás del inglés como lengua
del pensamiento y la filosofía?
SBM: Estoy segura de que en cierto nivel tiene razón. Pero vol-
viendo a Benjamin, Benjamin no estaría tan molesto por esta
“pérdida”. El aspecto materialista de Benjamin lo salva acá:
porque para él no se trata del lenguaje, se trata de lo que el len-
guaje nombra. Entonces Benjamin nunca queda atrapado en el
lenguaje. La capacidad del lenguaje de nombrar algo material del
mundo es lo que le impresiona. Si pensamos en los montajes su-
rrealistas por ejemplo. O en Vertov. No importa en qué lengua
están. No importa si es inglés, francés o alemán. Creo que la
distinción entre pensamiento y lenguaje es importante. Para mi
proyecto sobre el siglo I ha sido muy importante también De-
rrida. Él es muy bueno con los antiguos, con el griego y con la
filosofía griega. Pero creo que la preocupación por el lenguaje
es un fenómeno muy europeo, porque tienen esta distinción
muy fuerte entre las tradiciones del pensamiento francés, inglés
y alemán. Los italianos se apoyan en el latín. Y los griegos tie-
nen ese griego lejano. Y los rusos, los materialistas rusos, tra-
bajan en su lengua.
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Diego Cousido
Universidad de Buenos Aires
Universidad de Hurlingham
Contacto: diegocousido@gmail.com
Valentín Díaz
Universidad de Buenos Aires
PELCC –Universidad de Tres de Febrero
Contacto: vdiaz@untref.edu.ar
Mariano López Seoane
CIEPOG –Universidad de Tres de Febrero
Contacto: mlseoane@untref.edu.ar
Enviado: 6/5/2017
Aceptado: 8/6/2017
