Campuzano, “Cuando el monte escucha…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 79-103 79 ISSN 2422-5932
CUANDO EL MONTE ESCUCHA:
UNA HISTORIA GRÁFICA SOBRE LAS
HERIDAS EN LA COMUNIDAD WICHÍ.
SOBRE
HÄTÄY
(2021), DE LUIS COLQUE,
LOURDES RIVERA, OSVALDO VILLAGRA Y
PAMELA RIVERA
WHEN THE BUSH LISTENS: A GRAPHIC STORY ABOUT THE
WOUNDS ON THE WICHÍ COMMUNITY. ON
HÄTÄY
(2021), BY LUIS COLQUE,
LOURDES RIVERA, OSVALDO VILLAGRA AND PAMELA RIVERA
Betina Sandra Campuzano
Universidad Nacional de Salta – Universidad Nacional de Tucumán
Profesora en Letras, Universidad Nacional de Salta (UNSa). Es Profesora Adjunta de Literatura
Hispanoamericana y Problemáticas de las literaturas argentina e hispanoamericana. Finaliza el Doctorado en
Humanidades, Universidad Nacional de Tucumán. Dirige el proyecto de investigación n°2539, radicado en
CIUNSa, y el de extensión universitaria “Crónicas (des)confinadas”. Compiló Vertientes de la
contemporaneidad con Elena Altuna y Retratos y atmósferas urbanas. Publicó artículos en revistas científicas
nacionales y extranjeras, referidos al testimonio andino y la literatura latinoamericana.
Contacto: campuzanobetina@hum.unsa.edu.ar
ORCID: 0000-0002-7070-464X
DOSSIER
Imaginarios planetarios
en la cultura latinoamericana
Campuzano, “Cuando el monte escucha…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 79-103 80 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 23/05/21 Fecha de aceptación: 02/07/21
Violencia colonial
Historia gráfica
Wichí
Criollo
Testimonio performático
Hätäy (2021), de Luis Colque, Lourdes Rivera, Osvaldo Villagra y Pamela Rivera, es una
historieta de edición bilingüe, cuyo título refiere a espíritus errantes, ajenos a la comunidad, que pueden
causar daño. Esta producción colectiva, desde una perspectiva intercultural, narra la dolorosa historia
de dos mujeres wichí: Clara, que padece cáncer de útero, es víctima de un sistema sanitario que no
alcanza a las comunidades originarias; Ema lo es de una violación en grupo, práctica naturalizada
entre criollos. Ambas sufren diferentes situaciones de violencia colonial, ejercidas desde el mundo
“blanco”, convirtiéndose así en una metonimia del daño que el colonizador realiza, desde la conquista,
a las comunidades y el monte.
A partir del análisis del discurso y atendiendo a los lenguajes combinados, abordaré las autorías
compartidas o solidarias, las imbricaciones entre lo icónico y lo verbal, los procesos de investigación
previa, las yuxtaposiciones de las cosmovisiones indígena y occidental, las vinculaciones entre la tierra
y el cuerpo de mujeres. Así, se tramitan los dolores y las memorias wichí que hallan, en esta historia
gráfica, un modo de denunciar vejaciones. Propongo inscribir a Hätäy como una forma testimonial
performática, donde lo visual procesa un dolor indecible.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Colonial violence
Graphic story
Wichí
Criollo
Performative testimony
the communities and the bush since the conquest.
testimonial form, where the visual processes an unspeakable pain.
ABSTRACT
KEYWORDS
Campuzano, “Cuando el monte escucha…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 10 / Julio 2021 / pp. 79-103 81 ISSN 2422-5932
Olhamel neche owen olhamel onajavi,
talhe olhamel ochumet ta ihi olhamel olhaichufwenej.
Nosotros ya tenemos un camino en el trabajo de recuperación de las historias.
Laureano Segovia
Introducción
Hätäy (2021), de Luis Colque, Lourdes Rivera, Osvaldo Villagra y Pamela
Rivera, es una historieta breve en edición bilingüe, cuyo título se vincula con
el vocablo häat que refiere a los espíritus errantes y ajenos a la comunidad que
pueden causar daños a los vivos. Recibió el Primer Premio, en la categoría
Historieta, del Concurso Literario Provincial 2020 de la Secretaría de Cultura
de la Provincia de Salta.
1
Esta historia gráfica es una producción colectiva y
propone posicionarse desde un diálogo intercultural, entre la visión de
mundo indígena de tradición oral y la visión letrada metropolitana, para
narrar la historia de dos mujeres de las comunidades wichí en el Chaco
salteño, en el norte de Argentina. Estos personajes sufren diferentes
situaciones de violencia colonial ejercidas desde el errante mundo “blanco”,
que son narradas durante dos momentos: en la primera parte, Clara, que
padece un cáncer de útero avanzado, es víctima de un sistema sanitario que
olvida a las comunidades originarias; en la segunda, Ema lo es de una
violación en grupo por parte de hombres criollos.
Hätäy emerge como una producción singular tanto por una temática
poca abordada en la esfera artística y literaria del Noroeste argentino, como
por la propuesta poética que involucra la combinación de los discursos de las
comunidades wichí, la literatura y la prensa gráfica. Asimismo, resultan
particularmente interesantes los procesos de mediación o traducción
involucrados en la producción de esta historia visual: al relato verbal que se
sucede a partir de las investigaciones periodísticas, las lecturas literarias y el
relato de algunos de sus protagonistas, se incorporan los trazos de imágenes
para tramitar el dolor indecible que queda fuera del espacio de la palabra.
Entiendo que, en ese intersticio de la traducción entre los lenguajes icónico y
1
La distribución y circulación de esta obra en coautoría se halla a cargo del Fondo Editorial de la
Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta, Argentina. Se trata de una tirada de doscientos ejemplares,
de los cuales se destinan cien volúmenes a los autores y otros cien a la misma Secretaría para su posterior
reparto.
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verbal, se configura una “retórica del dolor”, donde la memoria puede
elaborar sus duelos culturales.
Propongo entroncar esta obra dentro de un corpus testimonial
latinoamericano en el que se superponen e interactúan la memoria oral y la
escrita, la cosmovisión indígena y la occidental, con el propósito de la
denuncia, el desagravio y la acción política en relación con las situaciones de
exclusión de las comunidades wichí. En este sentido, sostengo que Hätäy
puede pensarse como un testimonio performático. Concibo aquí el
testimonio en un sentido más amplio que la noción canónica de corte
etnográfico, por fuera de los corsés genéricos y las institucionalizaciones. Se
halla vinculado, más bien, con la función comunicativa de denunciar y se
constituye, en todo caso, como una práctica discursiva testimonial (Achugar,
1994; Duchesne Winter, 1992); al tiempo que da cuenta de una transmisión
de la memoria que superpone oralidad, cuerpo, materialidad y escritura, tal
como lo plantean los estudios performáticos (Taylor 2015a, 2015b).
A continuación, a partir del análisis del discurso y atendiendo a los
lenguajes artísticos combinados, me detendré en la problemática de las
autorías compartidas o solidarias; los procesos de investigación previa; la
imbricación entre lenguaje verbal e icónico, donde la imagen permite tramitar
el dolor indecible de la comunidad; las yuxtaposiciones de las cosmovisiones
indígena y occidental; las vinculaciones entre la tierra y el cuerpo de las
mujeres. De esta forma, arribaré a la consideración de Hätäy como una forma
de lo que llamo testimonio performático, que se inscribe dentro de una
tradición testimonial visual latinoamericana donde se tramitan las memorias
recientes.
El testimonio, más allá de los géneros: autorías solidarias y agencias
indígenas
Hugo Achugar (1994) entiende que hablar de discurso testimonial evita todo
el problema acerca de las especificidades literarias, como las eventuales
distinciones entre las categorías de “ficción” y “realidad”. Asimismo, aunque
plantea que textos de la conquista como el de Fray Bartolomé de Las Casas
pueden entenderse como un testimonio en sentido lato y no como género
literario, propone pensar el testimonio en Latinoamérica a partir del siglo
XIX, pues entonces se conforma una historia oficial, y a partir del ingreso del
letrado solidario en el siglo XX, su presencia permitirá la institucionalización
del testimonio. Por su parte, Juan Duchesne Winter (1992) sostiene que el
testimonio continúa, en realidad, una tradición literaria continental que existe
desde el “descubrimiento” de América Latina. La producción
contemporánea recurre a un núcleo de rasgos articulados por las formas
testimoniales; por ello, no conviene clasificarlas frente a otros géneros
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narrativos, porque los textos concretos pueden coincidir por completo con
los modelos estructurales y temáticos del testimonio. De todos modos, este
crítico literario propone hablar de narraciones testimoniales en América
Latina y pone el acento en las posiciones populares desde las que se emplazan
los sujetos productores de un discurso que, entiende, también, como
alternativo. No olvidemos que, tanto en el caso de Achugar como en el de
Duschesne Winter, nos hallamos ante una primera crítica del testimonio
canónico, propia de los años noventa. Recupero de ambos autores la
problematización del género y la propuesta de hablar en términos de
discursos y de estrategias testimoniales que pueden rastrearse, incluso, desde
la conquista del continente.
El recobrar estas consideraciones de la teoría y la crítica fundacionales
me permite pensar en el testimonio más allá de las clasificaciones genéricas y
los procesos de canonización. Al mismo tiempo, releva ciertos rasgos
atribuidos al género legitimado con el Premio Casa de las Américas en 1969
(Sklodowska, 1994: Forné, 2018), que se actualizan en el presente, dando
cuenta de la productividad del testimonio en el siglo XXI. Me refiero,
puntualmente, al propósito de denuncia, las colaboraciones entre diferentes
productores, los procesos de mediación, los pasajes de la oralidad a la
escritura, y la incorporación de la imagen. Todo ello me conduce a
reposicionar el testimonio, a partir de la incorporación de los saberes y los
posicionamientos indígenas, por fuera de los géneros discursivos y la
institucionalización literaria canónica. Al trazar un panorama de las literaturas
del Abya Yala, Arias et al. (2012) entienden que la irrupción de hitos como
José María Arguedas en los años sesenta o del testimonio canónico de corte
etnográfico en los años setenta contribuyó al desarrollo de los procesos de
agenciamiento literario por parte de los sectores indígenas. Es decir, la
emergencia de obras poéticas de autoría indígena implica procesos de auto-
representación y auto-determinación que evidencian una soberanía
intelectual y ponen en entredicho a los indigenismos criollos y mestizos. La
autoridad alcanzada por el testimonio canónico en el siglo XX y la emergencia
de las llamadas literaturas del Abya Yala en el siglo XXI reconfiguran las
subjetividades indígenas y los sistemas literarios nacionales criollos y
mestizos; al tiempo que incorporan tradiciones orales, ritualizaciones,
transcripciones y traducciones en los procesos de mediación. Por ello,
entiendo que los rasgos, que anidan en el testimonio como género canónico,
pueden impulsar a una reconceptualización del testimonio mismo,
conduciendo a la implosión de la noción canónica de literatura.
Al adscribir a esta noción de testimonio que escapa a los corsés
genéricos y resulta más amplia que la institucionalizada, me permite
concebirla, a partir de su función comunicativa de denuncia, como una
práctica discursiva que sucede en el devenir continental para dar cuenta de
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una situación de exclusión, marginalidad o desposesión. Sin detenernos en
rasgos y problemáticas ampliamente abordadas por la crítica y la teoría
literarias (Sklodowska, 1994), me interesa recuperar la especificidad del
testimonio a partir de la modernidad: desde mediados del siglo xx, “el
testimonio se caracteriza por el ingreso al espacio letrado de aquellos que no
son letrados, gracias a la intermediación de un estamento letrado solidario
con su condición de silenciados o marginados” (Achugar, 1994: 38). Esta
inclusión permite al testimonio adquirir una fuerza y una especificidad que
antes no le era posible, al tiempo que le posibilita institucionalizarse dentro
del ámbito literario.
Por mi parte, propongo atender al concepto de letrado solidario que
Achugar esboza aquí, y buscar su potencialidad en una concepción más
amplia del testimonio que incluye, por ejemplo, a las historias gráficas y los
relatos visuales. De esta categoría, antes que las vinculaciones asimétricas
entre letrados e iletrados, características del testimonio canónico de corte
etnográfico, me importa atender a los procesos de mediación que se
desarrollan en una producción que posee múltiples autorías. En el caso de
Hätäy hallamos un trabajo solidario entre diferentes autores que poseen
distintas funciones en el proceso de producción y que pertenecen a diferentes
universos sociodiscursivos. Así, Pamela Rivera, profesora en Letras de Salta,
y Osvaldo Villagra, miembro de la comunidad wichí Tsetwo P’itsek (La
Puntana) y estudiante universitario de Ciencias de la Educación, han sido los
responsables de la investigación de periódicos, la lectura de literatura
específica y la recuperación de historias de vida de algunos miembros de la
comunidad. Luego, han escrito el guion para que éste sea ilustrado
posteriormente por Luis Colque, profesor en Artes, y diagramado por
Lourdes Rivera, fotógrafa y diseñadora gráfica. De esta manera, vemos cómo
se trata de un proceso de producción colectiva que involucra diferentes
trayectorias profesionales y pertenencias a las cosmovisiones wichí y blanca,
que entran en diálogo para la formulación de la historia y la visibilización de
los vejámenes hacia esta comunidad originaria por parte de los criollos y el
Estado.
Los procesos de mediación se producen en diferentes planos y de
manera solidaria entre los autores durante la producción de la historieta: las
interacciones entre las lenguas y las visiones de mundo wichí y criolla; el
pasaje entre oralidad, escritura y dibujo; las fluctuaciones entre el decir, lo
indecible y los silencios. En esta solidaridad ideológica,
2
los autores de la
2
Pamela Rivera lo entiende en los mismos términos cuando es entrevistada por la periodista María de
los Ángeles Rojas, para el diario El Tribuno: “Creo que en aquella oportunidad empezamos a construir
una unidad necesaria para la realización de este proyecto que requiere un compromiso ideológico con la
temática elegida. Nos une el respeto por estas personas y su cultura, el agradecimiento a amigos que,
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historieta también propusieron y participaron de la construcción de un mural
colectivo en la escuela de la comunidad Tsetwo P’itsek (La Puntana), en el que
se retrata a niños, jóvenes y adultos dialogando en ronda, e incorporando
expresiones en wichí. De esa forma, que acentúa la importancia de la
tradición oral y la experiencia de la comunidad, los autores recuperan el
registro de las fotos de esta instancia creativa y lo intervienen para armar las
secuencias de imágenes que emplean para ilustrar la narración de la violación
en grupo. Así, contraponen una instancia poética y creativa al horror del
relato de la vejación (ver figura 1).
como Osvaldo, nos han mostrado el valor de un pensamiento unido a la naturaleza, cargado de una ética
y un saber milenarios. Hemos podido reunir nuestros conocimientos de distintas disciplinas para
formular este llamado a la sociedad a propósito de todo lo que estamos perdiendo con la desaparición
del monte y sus culturas” (2020).
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Figura 1- Colque et al., Hätäy
La incorporación del recurso visual del mural comunitario superpuesto al
relato verbal de la violencia ejercida por los criollos puede dar cuenta de la
lógica de la “buena voluntad” (Palmer en Villar, 2007) en el sentido de lo
colectivo, de la frescura que disipa las tensiones, del centro físico y moral de
la comunidad, de la armonía social que puede manifestarse en las palabras y
las acciones. En oposición, se halla la delincuencia que se asocia con lo
caliente, lo torcido, lo acéfalo, lo salvaje y lo irreflexivo. De acuerdo con Arias
et al. (2012), los procesos de agenciamiento literario en Abya Yala implican
leer, ver y escuchar las producciones indígenas teniendo en cuenta los códigos
de lenguaje propios de cada pueblo. Por mi parte, añado que, en este
agenciamiento, podemos hallar además procesos de solidaridad y mediación
entre diversos actores que pertenecen a universos sociodiscursivos
diferentes. Este hecho nos conduce, sin duda, a una propuesta intercultural
(Muyolema, 2019): lejos de una mirada dicotómica de los saberes que
prestigia al conocimiento científico y marginaliza al saber indígena, se puede
procurar un conocimiento mutuo o un diálogo de saberes sin pretender
penetrar completamente el ethos cultural del otro. En este sentido, el
testimonio, en un sentido más amplio que el género canónico, se convierte
en un espacio propicio para las negociaciones interculturales, los diálogos de
saberes y la yuxtaposición de prácticas de distintos prestigios.
Umbrales de lectura: wichí y hätäy, dos visiones de mundo
Tres umbrales para el ingreso a Hätäy son la dedicatoria, una nota
introductoria con la explicación de la expresión hätäy en wichí que no tiene
traducción al español, y dos epígrafes o citas correspondientes al
emblemático autor peruano José María Arguedas y al médico generalista Julio
Petrafaccia que trabajó en las comunidades del norte. Así, el lector –sea que
provenga del mundo criollo, sea del wichí– sabrá que se halla frente a un
texto en el que coexisten y fluctúan elementos lingüísticos y culturales de
ambos universos sociodiscursivos. En primer lugar, el texto está dedicado a
la comunidad Tsetwo P’itsek en La Puntana, Salta; de hecho, los autores prevén
la presentación del libro en la misma comunidad y dejar allí varios ejemplares
(Colque et al., 2020).
3
Este gesto es parte de un posicionamiento desde el que
3
En la entrevista realizada a Colque y Rivera, el 06 de octubre de 2020, en la Radio Lhapakas de Santa
Victoria Este, en la provincia de Salta, los autores comentan que donarán el monto del Premio de la
Secretaría de Cultura para el centro de salud de la comunidad de La Puntana, porque la pandemia acentuó
todas las necesidades básicas. De la misma manera, esperan tener pronto el objeto libro concreto y
alcanzarlo a las manos de la comunidad. A ello, la periodista wichí Cristina Pérez, quien realiza la
entrevista, sostiene que “se han realizado muchos libros, pero lamentablemente nunca se llevó para la
comunidad. Esta es la primera vez que escucho esto: que ustedes van a donar este premio para la salita
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los productores de Hätäy pretenden quebrar la jerarquía lingüística y cultural
del mundo letrado y criollo, otorgándole un status no meramente referencial
a la comunidad wichí. Se trata no sólo de hablar “acerca de” o “sobre” la
comunidad y los vejámenes sufridos, sino de interpelarla, de que se convierta
en partícipe y destinataria de la producción.
En segundo lugar, algo similar sucede con la selección del epígrafe de
José María Arguedas para la primera parte de la historieta, que se erige como
un vector de la posición de los autores:
Los indios y especialmente las indias vieron en mí exactamente como si fuera
uno de ellos […] y quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente
desde que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el
amor que se tienen entre ellos mismos y que le tienen a la naturaleza, a las
montañas, los ríos, las aves (Arguedas citado por Colque et al., 2021: 10).
Bien sabemos que la propuesta arguediana, sobre la que la crítica literaria
consensua su inscripción dentro de los parámetros del indigenismo
(Escajadillo, 1994; Cornejo Polar, 1973 y 1980), se destaca en el macrosistema
literario continental por yuxtaponer la visión de mundo indígena y la misti,
por quechuizar el español y por borrar las fronteras en su escritura entre la
mirada poética y la práctica etnográfica. La singularidad de esta obra permitió
a teóricos y críticos literarios la elaboración de nociones y categorías que
intentan explicar estos complejos procesos culturales: por ejemplo, la
heterogeneidad (Cornejo Polar, 1980 y 1994) que refiere a la diversidad
sociocultural y discursiva constitutivas del Perú y el continente, o la diglosia
cultural (Lienhard, 1996) que, tomando elementos de la sociolingüística,
refiere a la superposición de normas culturales de diferentes prestigio en
distintas prácticas.
En efecto, el epígrafe cuidadosamente seleccionado por los autores
pone de manifiesto la yuxtaposición entre las visiones de mundo de dos
universos sociodiscursivos que son ajenos entre sí: el del enunciador y el de
los indios y, especialmente, el de las indias. Además, recordemos que el
propio Arguedas habla en sus diarios sobre la crisis de “una dolencia psíquica
contraída en la infancia” (Arguedas, 1972: 11) y en sus cartas acerca del
malestar que “me viene desde mi infancia” (Murra y López Baralt, 1996: 57).
Con ello se refiere, probablemente, a los maltratos que sufrió en la niñez por
parte de su madrastra y su hermanastro, como también a las violaciones a
vecinas y madres de sus compañeros de juego que este hermanastro le
obligaba a presenciar (Stucchi, 2003; Núñez Murillo, 2018).
de La Puntana donde hay mucha necesidad […] Están haciendo este trabajo y están devolviendo esto
para la comunidad.” (Colque y Rivera, 2020).
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En varias ocasiones, Arguedas subraya el sufrimiento de su infancia y
el modo en que los gamonales, identificados en la brutal figura de su
hermanastro, son los causantes del trauma; pero también habla de la ternura
y la sabiduría que recibió de los indígenas, con quienes convivía y de quienes
aprendió el quechua y el canto. De la misma manera, a través de la experiencia
profunda de Arguedas con la visión de mundo indígena, es que logra un
contacto más estrecho con la naturaleza (Núñez Murillo, 2018). De esta
forma, el universo indígena abriga la niñez y la vida adulta del autor peruano
que, aun perteneciendo al mundo de los blancos o los mistis, construye su
identificación con el espacio andino. La referencia en especial al ámbito
femenino, a la ternura y el amor, a las vinculaciones de los indígenas entre sí
y con la tierra configuran la visión de mundo indígena que recorrerá la obra
arguediana y que encuentra posteriormente sus ecos en Hätäy. Allí, en esta
historieta, al daño que causan los criollos en los cuerpos de las mujeres y en
la naturaleza, se contrapone la ternura del mundo wichí y la singular belleza
del monte.
La historieta incorpora un tercer elemento paratextual: una nota
introductoria que explica el significado de la expresión hätäy: refiere a los
criollos que llegaron al Chaco salteño a principios del siglo xix o a personas
ajenas a la comunidad indígena. Proviene posiblemente del vocablo häät que
alude a los espíritus errantes que pueden perjudicar a los vivos, causar
enfermedades físicas y psicológicas e, incluso, la muerte. De allí que los
autores sugieran que, atendiendo al relato de los ancianos, el término refiere
a los criollos que, al ocupar los territorios de las comunidades, maltratan a los
indígenas, los persiguen con perros o mal pagan su trabajo, por ejemplo
(Colque et al., 2021: 08). La nota encuentra su cierre en una especie de epílogo
que concluye que la palabra hätäy designa el mundo de los “blancos” y las
lógicas discriminadoras y coloniales. Según Palmer (Villar, 2007), en la
cosmología wichí, se entiende husék en términos de “buena voluntad”; es
decir, puede traducirse como el concepto de “alma” o la noción moderna de
“mente”. Así, puede referirse a diferentes sentidos, de acuerdo con el
contexto en el que sea empleado: el pulso o el aliento; el proceso de
socialización o la integración de la comunidad; el alma póstuma que se reúne
con los muertos; y/o la manifestación de las dimensiones shamánicas que
dominan el temor. En contraposición, ahát’ aj
4
designa al padre de los dolores,
al Gran Malévolo, la antítesis de la buena voluntad.
4
Mientras en Hätäy los autores siguen las normas del Consejo Wichí Lhämtes de Morillo, Palmer adscribe
a la variedad formoseña. De ahí, la diferencia en la grafía. Dice al respecto Carlos Müller: “cabe aclarar
que los acuerdos que se requieren para establecer una convención ortográfica común en la lengua wichí
aún se encuentran en una etapa de debate en las comunidades. Por lo tanto, no debe extrañar al lector el
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De allí, la argumentación avanza hacia lo que, hoy, se conoce como el
chineo o la rameada: esto es, el abuso sexual por parte de varios participantes
pertenecientes al mundo blanco hacia mujeres indígenas, que se hallan en una
situación de desposesión y a las que consideran inferiores. A propósito del
chineo, Rita Segato refiere a esta práctica brevemente, en uno de sus artículos,
cuando aborda el rol del Estado y los procesos de colonialidad: “en esa región
existe la costumbre del ‘chineo’, es decir, de la iniciación sexual de jóvenes
criollos mediante la violación de las niñas wichis de las aldeas próximas.
Sucede que […] cuando las niñas wichis son violadas por hombres criollos,
el estado es omiso y la impunidad es garantizada” (2014: 610). En la misma
línea epistémica, y desde la interseccionalidad, Alejandra Cebrelli sostiene:
Si el chineo goza de buena salud es porque se apoya en una cultura ancestral
en el noroeste argentino, pero también en las diferencias interétnicas y
sociales, en el analfabetismo, en la imposibilidad de declarar ante la policía y
los juzgados por las amenazas que reciben de los agresores, en vidas que
transcurren ‘fuera’ de toda burocracia estatal y, por lo mismo, suelen ser
sometidas a situaciones de servidumbre o de esclavitud. (2018: 98).
Finalmente, la historieta cierra con una metonimia de la conquista y la
colonización de la región y el continente que se construye a partir del cuerpo
femenino. Ello no es casual porque, para la visión de mundo wichí, el
universo se proyecta en la sexualidad femenina: las mujeres ocupan el centro
del espacio físico y estructural (Palmer citado por Villar, 2007; Segovia,
2011).
5
Al mismo tiempo, el relato gráfico explicita el propósito de denunciar
o testimoniar del texto: “La violación en grupo de criollos sobre las mujeres
de las comunidades indígenas es la expresión más cruda de la opresión
histórica sobre sus cuerpos, sus tierras y su lengua. El dolor de una cultura
que se resiste a sufrir en silencio.” (Colque et al., 2021: 49). El cuerpo
femenino designa al monte y al mundo indígena, que son ultrajados por el
mundo criollo y sus prácticas coloniales desde la conquista y la colonización.
Esta violencia sobre los cuerpos y los territorios pretende ser visibilizada,
denunciada y desagraviada en la historia gráfica.
uso de grafías diferentes y de formas heterogéneas de una misma expresión.” (Müller citado por Palmer,
en Segovia, 2011: 205).
5
Según los cuentos orales recogidos por Segovia (2011), las mujeres venían del cielo y tenían vaginas
con dientes, lo que las volvía muy peligrosas. Frente a esta primacía de lo femenino, un hombre que se
llamaba Tokfwaj convirtió su pene en piedra para romper los dientes y que pudieran acercarse los otros
hombres sin riesgo. Según Palmer, “este asalto al matriarcado celestial gana para sus sobrinos sus
derechos como esposos y padres. En un solo movimiento narrativo, el mito domestica la sexualidad
femenina, instaura la paternidad y el parentesco bilateral.” (Villar, 2008: 2).
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Un último umbral merece ser mencionado: la primera parte de la historieta
termina con una imagen del río y una cita que pertenece a Julio Pietrafaccia
(ver figura 2). Sus palabras actúan, a la vez, como epígrafe y bisagra de la
segunda parte. “Con enorme prudencia se puede convivir con los wichi.
Prudencia para no cometer torpezas que los denigren” (Colque et al., 2021:
20), expresa el médico que trabajó y conoció en profundidad a las
comunidades del norte argentino. De esta manera, el relato confirma la
solidaridad ideológica y la posición intercultural en los distintos productores,
que se observa delineada desde las primeras páginas.
Figura 2- Colque et al., Hätäy
El dibujo del río, junto con los aforismos “Cuídate, no te hagas daño” y “El
río recuerda y murmura”, da cuenta de cómo el territorio se configura
convirtiéndose en un cuerpo viviente y explica cómo puede sanarse así la
violencia ejercida sobre él. En este sentido, se actualiza el epígrafe de
Arguedas en esta historieta solidaria: en la naturaleza del enunciador se
yuxtaponen el amor y la ternura de los indios entre ellos mismos y su relación
con la tierra. Por su parte, Laureano Segovia dirá: “El río tiene su vida, él sabe
que va a hacer.” (2011: 30), confirmando de esta manera las memorias que
habitan en el monte y el río.
Palabra y trazo: la retórica del dolor
Las dos historias –la de Clara y la de Ema– organizan la narración a través de
dos sentencias que guardan las enseñanzas de la comunidad: “U’ame, yej lawo
maka amej/ Cuídate, no te hagas daño” y “Yej lawo makayej a ela/ No hieras
a otro”. Ellas dan cuenta, desde el inicio, de la incorporación de la visión de
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mundo ancestral también retratada en el epígrafe arguediano: la relación de
los indígenas entre sí, con los otros y la naturaleza. La primera historia
construye la espacialidad desde esta misma perspectiva y a partir del dibujo:
el monte escucha y respira; el río está cargado, recuerda y murmura; la luna
puede dar paz a la comunidad. De la misma manera, se reconstruyen otras
sentencias del mundo wichí que dan cuenta de la lengua, las creencias y las
historias de la comunidad: los espíritus viven en el monte, cuídate, no hieras
a otro, no pegues a otro, no robes, no mates, no tengas miedo. En estas
imágenes y estas prácticas, podemos relevar lo que recientemente se ha dado
en llamar el “buen vivir” o, en términos andinos, el sumak kawsay (Muyolema,
2019), que refiere a todas las prácticas de cuidado del otro, las relaciones de
la humanidad con la naturaleza, el tiempo-espacio en el que habitamos, las
relaciones de solidaridad y reciprocidad.
Al vínculo de ternura y respeto con una tierra viviente y con el otro, se
contraponen las noticias del desmonte, de las carencias y los reclamos, de la
muerte de los niños con desnutrición, del consumo de paco, de las secuelas
del covid-19 que se incorporan a las viñetas a través de los titulares de la
prensa gráfica local y nacional. El marco termina de configurarse con los
mapas de la región donde se esboza la extensión del Gran Chaco y las orillas
del Río Pilcomayo. También, las viñetas reconstruyen la historia del siglo xix
en la Argentina y las políticas de blanqueamiento que se proyectan desde
entonces y en la actualidad con la extensión de los cercos de los criollos, los
trabajos mal remunerados para los wichí, la desaparición de las plantas
medicinales, los planes sociales y la única oferta de los almacenes de los
criollos, los centros de salud poco equipados y los necesarios traslados a los
hospitales de la capital salteña. Así, queda trazado el marco para el desarrollo
de la historia de Clara: la joven wichí, que padece cáncer y que es llevada por
su padre a la ciudad, no logra volver al monte. Su enfermedad y su dolor son
resultado del hätäy y atentan contra el alma o la mente: “Concebidos como
seres ‘calientes’ que lanzan dardos al verdor de la víctima, finalmente, el
miedo y las enfermedades también implican el abandono del husék: ‘Si
desaparece mi voluntad, un dolor ocupa su lugar’ (ta tai ohusek, wet chi nam
aitaj)” (Villar, 2007: 5). La enfermedad de Clara y su tratamiento tardío, que
la conduce a la muerte, ponen en evidencia la deficiencia del sistema sanitario
estatal para cubrir las necesidades de las comunidades wichí. Asimismo, da
cuenta de la violencia que significa su desposesión o que las comunidades no
sean consideradas en términos de ciudadanía. Leemos en la historieta:
-No he podido traerla hasta aquí. Apenas me alcanzó para volverme. […] -
Una noche, me tomó la mano, respiró rápido y después nada, se fue. /-El
médico dijo que su corazón no aguantó más. /-Llegamos muy tarde, la
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Número 10 / Julio 2021 / pp. 79-103 92 ISSN 2422-5932
enfermedad había avanzado. /-Tuve que dejarla ahí a mi hija. (Colque et al.,
2021: 18)
Esta es la traducción de las dolientes palabras que, en wichí, pronuncia el
padre a su familia cuando regresa solo al monte y anuncia su pérdida (ver
figura 3). La escena es punzante: los dibujos realizados a mano, con
estilografos de distintos grosores y con biromes, trazan en este pasaje planos
medios que se centran en la figura humana, en los rostros dolidos y las manos
que los cubren. Las frases resultan lacónicas. Imagen y silencio ponen en
evidencia cómo el duelo se configura en el espacio de lo indecible y cómo la
desposesión de las comunidades se traduce en muerte.
Los dibujos hablan del dolor en aquello que se escapa de lo lingüístico,
ya sea por medio del canal oral o el escrito; configuran así una retórica de la
imagen y, junto con ella, una retórica del dolor para capturar el discurso
doliente que no puede decirse y, así, logra tramitar las memorias recientes.
En otras palabras, al binomio voz y letra, a los fluctuantes pasajes entre
oralidad y escritura que se suceden en el ámbito lingüístico, a las
ficcionalizaciones de la oralidad, las historias gráficas añaden la imagen como
un tercer elemento en el proceso de traducción. En la retórica del dolor
entonces se cuelan, en los resquicios de la letra, otras memorias que son
orales, populares, corpóreas e indígenas.
La segunda historia, la de Ema, se inicia con una nota que indica, por
un lado, tanto una forma de acceso al relato como una posición sobre el
modo en que se configuran las memorias (“hay historias que ocurren al
margen de la escritura: son narradas con y en nuestros cuerpos.
Eventualmente, algunas encuentran quién las sostenga con las palabras”
(Colque et al., 2021: 22))
6
. Por otro, advierte sobre el proceso de reescritura
de la novela consultada para elaborar el guion de este segmento (“El relato
de Ema fue tomado y adaptado de la novela de Julio Pietrafaccia La noche
anterior había llovido (2013).” (2021: 22)) y la hechura del mural en la
comunidad Tsetwo P’itsek, cuyo registro fotográfico sirvió como base para los
dibujos de esta segunda parte (“[el mural] es el resultado de un amoroso
encuentro cultural ocurrido en el verano de 2016” (2021: 22)).
6
En adelante, el destacado corresponde al original.
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Figura 3- Colque et al., Hätäy
El apartado se inicia con nuevas referencias que enmarcan la acción: la llegada
de los ganaderos al Chaco salteño con sus armas y guardamontes, la
estereotipación de los indígenas como holgazanes y las prácticas de juntarse
a beber por parte de grupos de criollos. Así, se construye el escenario en el
que se relata la dolorosa historia de Ema: seducida por Juan, un criollo, es
ingresada a un edificio a medio construir. Allí, será víctima de reiterados
ataques sexuales durante el transcurso de un día y una noche por parte de
Juan y otros criollos, todos alcoholizados, que han naturalizado este tipo de
vejámenes hacia las mujeres indígenas: “Ahora había más hombres bebiendo.
De repente, dos de ellos la miraron y dijeron burlándose: – ¿Vos sos la china
que se va a quedar con nosotros?” (2021: 30).
El relato lingüístico de la violación en grupo resulta una narración cruda
y sucinta (“El que estaba sobre el colchón le apretó las caderas y se sacudió
violentamente contra ella. El otro le soltó los brazos y la tiró de espaldas. Se
colocó sobre ella y le pegó varias cachetadas”. (2021: 31)); recurre a una
adjetivación precisa para dar cuenta de la perspectiva de la víctima (“Ema
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estaba aturdida de sentimientos hacia Juan; asqueada de los hombres
borrachos.” (2021: 37)); y recurre a silencios o implícitos (“Luego, ya no supo
qué pasaba” (2021: 35)). Más tarde, se narrará el escape, la desolación, la cura
de las plantas medicinales por parte de la abuela, el mutismo cómplice de
caciques y del pastor indígena, la inacción de las instituciones estatales, la falta
de un traductor. Esto último se relata, sobre todo, a partir de los recortes de
los titulares de periódicos: “´Ramear’ y ‘chineo’: violaciones grupales que
siguen sucediendo en Salta. Diario Cuarto Poder, 21 de junio de 2020” (2021:
44), tal como podemos ver en la figura 4.
Figura 4- Colque et al., Hätäy
Al espanto que se narra lingüísticamente, se le superponen los dibujos del
proceso de la construcción del mural que se inicia con el viaje a la comunidad
(desde el paso por la ciudad de Tartagal y el cruce de Aguaray, hasta llegar a
la comunidad Tsetwo P’itsek, La Puntana), las imágenes panorámicas del
monte desde el bus, los esbozos de las calles de la comunidad y sus chozas
repletas de gallinas, cabras y palos borrachos, hasta la fabricación calma del
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mural donde intervienen los visitantes y los integrantes de todas las edades
de la comunidad. Es decir, el lector no ve las escenas de violencia sexual, sino
que el horror del relato verbal es contrarrestado con las imágenes de un acto
creativo y comunitario, como la hechura afectiva del mural (Ver figura 5).
Una vez más, resuenan las palabras de Arguedas: al trauma de las violencias
vividas en la infancia, lo arropa la ternura del mundo indígena.
Figura 5- Colque et al., Hätäy
En lo temático, tanto la enfermedad como la violación de las mujeres wichí
son el centro del relato; esta decisión no es casual porque ambas
problemáticas están en la agenda de los medios de comunicación. Las
muertes de los niños wichí por desnutrición, los flagelos de la pandemia, la
falta de acceso a los centros sanitarios, la carencia de agua potable, las
adicciones a las que se exponen los jóvenes de las comunidades y las
violaciones en grupo forman parte de los titulares que recorren los
periódicos, las radios y la televisión locales y nacionales. La presencia del
discurso de los medios resulta un acierto en la propuesta de la historieta que
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incorpora, junto a los dibujos, los titulares de diferentes diarios, fechados
desde 2016 hasta 2020 (ver figura 6). El Tribuno, Cuarto Poder, El
Intransigente, La Nación refieren al desmonte, al reclamo de los
representantes wichí en relación con las viviendas y las escuelas, a directores
de hospitales removidos, al consumo de paco y la quema de bocas de
expendio de drogas, a la muerte de los niños, a las prácticas de la rameada y
el chineo. La relevancia de Hätäy puede residir, justamente, en que lleva los
temas referenciados en la prensa gráfica y televisiva a la conjunción del
formato artístico, literario y etnográfico que supone esta historieta, para
denunciar y visibilizar así las exclusiones de las comunidades originarias en
otros circuitos.
Figura 6- Colque et al., Hätäy
La historieta emplea diferentes tipografías para marcar las distintas voces, las
posiciones enunciativas y los propósitos comunicativos. De este modo,
aparecen la voz de la prensa a partir de los titulares de diarios en recuadros
dentro de las viñetas; la voz del narrador da ubicaciones geográficas e
históricas, recupera información de la visión de mundo wichí, avanza en la
información narrativa, propone claves de lecturas y otorga significados a los
hechos de violencia vinculándolos con los procesos de colonización; las
voces de los criollos en español y en los globos de diálogo; las voces de los
indígenas en wichí y también en los globos. La historieta, en su brevedad,
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informa, describe, argumenta y, sobre todo, denuncia, visibiliza y desagravia.
Para ello, imbrica palabra e imagen configurando una retórica del dolor, que
puede tramitar los dolores de los vejámenes personales y culturales.
Testimonio performático: un camino en la transmisión de las
memorias
La apuesta por una edición bilingüe en la que se omiten los glosarios; por la
voz de un narrador que alterna entre el español y el wichí con sus sendas
traducciones; por la variación de los diálogos entre ambas lenguas, según
quién sea el personaje que toma la palabra, dan cuenta de una
desjerarquización de la lengua hegemónica, el español, y su equiparación con
la indígena. Ángel Rama (1984) señala que la inclusión de glosarios lexicales
que buscan reponer los conocimientos de los lectores establece una jerarquía
entre los códigos: el de mayor prestigio engulle al de menor. Así sucede, por
ejemplo, con las literaturas regionales y un primer indigenismo literario
durante el siglo xx. Por ello, la propuesta intercultural de Hätäy resulta
relevante en el sistema literario que refiere a los mundos indígenas, pues
marca un cambio que puede dar cuenta de las nuevas modulaciones en este
sistema, que corresponden a discusiones y problemáticas abordadas en los
umbrales del siglo xxi, en el norte argentino y el continente latinoamericano.
Por supuesto, estas ediciones bilingües y sus desjerarquizaciones no son
casos aislados. Pienso, especialmente, en la historia gráfica Rupay. Violencia
política en el Perú 1980-1985 (2008), de Jesús Cossio, Luis Rossell y Alfredo
Villar que, a partir de un trabajo también colectivo, investiga y testimonia las
secuelas del conflicto interno entre Sendero Luminoso, el Ejército y las
rondas campesinas en el Perú reciente. Esta historieta incorpora diálogos en
quechua y su traducción al español se halla entre paréntesis, como podemos
apreciar en la figura 7. En este sentido, Hätäy puede entroncarse en una
tradición testimonial continental, con otras historias gráficas
latinoamericanas que, de igual manera, a partir de autorías solidarias y
combinando diferentes lenguajes, tramitan las memorias contemporáneas.
Me interesa, en particular, trazar una correspondencia entre ambas historias
gráficas –Hätäy y Rupay– porque me permiten abordar el sistema literario
continental, a partir de producciones que, entiendo, son testimonios que dan
cuenta de agenciamientos indígenas, que cuestionan a las literaturas
nacionales. Me explico: me importa advertir las comunicaciones entre
producciones que, al hablar y denunciar de situaciones de violencias y
desposesiones sufridas por las comunidades indígenas, la wichí y la quechua,
exceden el territorio de lo nacional y, más bien, se inscriben en las
conformaciones plurinacionales y el encuentro entre pueblos.
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Figura 7- Cossio et al., Rupay
En el artículo “Rupay. Hacia una historieta popular” (2015), Alfredo Villar,
uno de sus autores, expone una suerte de manifiesto o arte poética de lo que,
considera, es una “historieta popular”; al tiempo que traza la genealogía de
este testimonio gráfico con otras historietas contemporáneas y con el arte
popular andino.
7
Así, describe el proceso de elaboración de Rupay,
7
Para Villar (2018), resultan ineludibles las referencias a Maus (1977), de Art Spiegelman que relata la
historia cotidiana del Holocausto judío a partir de una serie de entrevistas que el autor realiza a su padre,
un sobreviviente de la Segunda Guerra Mundial, durante su migración a Estados Unidos; From Hell
(1991), de Alan Moore que explora, mediante una rigurosa documentación, las vinculaciones entre
violencia y poder en la Inglaterra decimonónica a partir de investigaciones que identifican a Jack el
destripador con un importante miembro del Estado y la corte victoriana; Gen (1973), de Keiji Nakazawa,
un desgarrador manga que retrata de modo íntimo y con indudables referencias históricas la
cotidianeidad de un niño de Hiroshima, antes y después del bombardeo; finalmente, las crónicas
periodísticas y los relatos autobiográficos en formato de cómic de Joe Sacco, en los que la historieta se
cruza con reportajes, diarios de viaje y documentos sobre los conflictos armados en Iraq, Bosnia y
Palestina.
Asimismo, Villar explicita la deuda de Rupay con el arte popular peruano, pues observa que en él se
desarrollan desde hace tiempo tanto una secuencia narrativa como el afán testimonial o de denuncia. El
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evidenciando distintos pliegues de mediación: el cómic permitió a estos
productores crear un registro gráfico y convertir un discurso que era
básicamente oral (entrevistas, fuentes orales, testimonios de la Comisión de
la Verdad y la Reconciliación) en uno visual y escrito, que pueda ayudar a
reconstruir y comunicar una historia ignorada para un amplio sector del Perú.
Por eso, Villar entiende que Rupay se propone como una historia “alternativa”
a la “oficial”; consideración que nos remite a una de las problemáticas
característica del género testimonial abordada a partir de las reflexiones
fundacionales de Hugo Achugar. De la misma manera, estos planteos nos
permiten trazar una vinculación con Hätäy tanto por los procesos de
mediación que intervienen en una producción colectiva y solidaria
ideológicamente, como por el afán de denuncia que albergan ambos textos.
A ello, además, añadimos que las dos historietas optan por títulos cortos en
lenguas indígenas —el quechua y el wichí— que condensan los significados
de los momentos históricos y las violencias que experimentan en cada caso.
8
Por esto, entiendo que es factible inscribir a Hätäy en un arco
testimonial amplio que halla vinculaciones con otras historias gráficas en
América Latina, que tienen en común el propósito de la denuncia, las autorías
solidarias, los complejos procesos de mediación e imbricación de palabra e
imagen para tramitar las diversas formas de violencias sufridas y los duelos
colectivos. Propongo considerar estas producciones como testimonios
performáticos, pues en ellas se transmiten diversas memorias a través de una
materialidad y una corporeidad que se superponen con la letra, reactualizando
o resignificando así elementos de la visión de mundo indígena. Al respecto,
adquiere nuevos y vitales sentidos el epígrafe del escritor y cronista wichí
Laureano Segovia con el que se inicia este escrito: “Nosotros ya tenemos un
camino en el trabajo de recuperación de las historias” (2011: 192).
Si bien la noción de performance se relaciona con acciones artísticas y
políticas surgidas durante las dictaduras latinoamericanas, numerosas
prácticas que pueden entenderse en estos términos han existido en el
continente, incluso, desde antes de los procesos de la conquista y la
colonización. Diana Taylor (2015a; 2015b) plantea, entonces, la performance
como una propuesta teórica y metodológica a la vez, que permite abordar la
transmisión de las memorias no solo a través del documento escrito –esto es,
la “ciudad letrada” (Rama, 1984)– sino también por medio de ciertas acciones
autor está pensando en los mates burilados, los murales pintados en iglesias, las tablas de Sarhua, y, en
especial, los retablos ayacuchanos del antropólogo y periodista Edilberto Jiménez Quispe.
8
Si hätäy, en wichí, refiere al mundo blanco o criollo que puede dañar a las comunidades indígenas,
Rupay, en quechua, significa “ardor” y remite tanto a la quema de urnas que acontece en Chuschi, en
mayo de 1980, con la que se inicia la ofensiva de Sendero Luminoso, como a un poema popular de José
María Arguedas que se halla recopilado en Canto Kechwa (2014).
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corporizadas asociadas con la recitación, el diálogo y la danza, por ejemplo.
La escritura y el cuerpo funcionan simultáneamente como fundamento de las
memorias históricas que configuran una comunidad.
Para posicionar el campo de los estudios performáticos, y ante la
dificultad de una definición unívoca, Taylor puntualiza algunos rasgos que
permiten delimitar los sentidos de la performance y su rol en la trasmisión de
la memoria. Se trata de una acción política y reiterativa, puede tener un
carácter religioso, resulta eficaz y se preocupa por el rol del espectador o el
destinatario, entre otras características. La performance permite abordar los
actos de transferencias de conocimiento que, lejos de oposiciones
excluyentes, interpela las prácticas artísticas, cotidianas y políticas vinculando
de esa forma la acción artística y política con la etnografía. Es decir, como
sucede con la etnografía, los estudios performáticos sirven como un
instrumento de análisis cultural.
En pocas palabras, la performance, que en
sí misma resulta etnográfica, es un acto reiterado y corpóreo que transfiere
conocimiento, al tiempo que visibiliza diferentes trayectos culturales
reforzando o resistiendo a las hegemonías artísticas, intelectuales y/o
políticas. Todo esto nos conduce al carácter performático del arte y, en
nuestro caso, de la historia gráfica y del testimonio, que transmiten saberes o
conocimientos ancestrales a través de la palabra y el cuerpo, de la oralidad y
la escritura, de lo verbal y lo icónico. Al mismo tiempo, el arte, la historia
gráfica o el testimonio performático al “hacer”, denuncian las violencias y las
desposesiones.
Se trata de “indigenizar ‘la ciudad letrada’” (Arias et al., 2012: 09): los
agenciamientos indígenas de las literaturas implican mixturar las lecturas con
recursos visuales, sonoros, musicales y corporales que provienen de rituales
y de comunicaciones con los entornos naturales. Estas prácticas se
enriquecen con los elementos que aportan los estudios performáticos: no se
agotan en la escritura, sino que se amplifican en la performance.
Conclusiones: cuando el monte escucha
Sea por el ingreso de la enfermedad y la ausencia de un sistema sanitario para
las poblaciones indígenas, sea por las prácticas colonizadores del chineo o la
rameada, Hätäy plantea en sus páginas una tesis: la violencia ejercida sobre el
cuerpo femenino, como una primera colonia humana, se corresponde con la
violencia que se despliega sobre tierras que son maltratadas por la ganadería
y los desmontes. El cuerpo de la mujer indígena enfermo y ultrajado se
convierte así en una metonimia de una tierra herida. La denuncia, propósito
testimonial, de los vejámenes y crímenes hacia la mujer, la comunidad wichí
y la tierra pone sobre la mesa de discusión tanto los derechos y las ciudadanías
de las poblaciones originarias como la consideración de la naturaleza como
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sujeto de derecho, discusión que ya está delineada en las constituciones
nacionales de Bolivia y Ecuador (Pinto Calaça et al., 2018).
Debemos aclarar que, en Hätäy, no nos hallamos frente un testimonio
de no ficción ni ante la voz de una informante mujer wichí, como acostumbra
la etnografía. No obstante, ello no cancela la transmisión de una memoria
ancestral que, en la solidaridad entre un autor wichí y una autora letrada, entre
guionistas e ilustradores y diseñadores, se superpone con una memoria escrita
y busca así transmitirse en circuitos cada vez más amplios que pertenezcan
tanto al mundo wichí como al mundo hätäy, a las comunidades que se
vinculan a la tierra como a los espíritus errantes que pueden dañarlas. No
deroga tampoco las mediaciones y los diálogos interculturales que permiten
transmitir las memorias alrededor de un mural que reúne a niños y ancianos,
a wichí y criollos, o a través de una historia gráfica que, en el trazo y la palabra,
sanan los gritos indecibles y dolientes que el monte escucha.
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