Gasparini, “El ensayo como escucha apátrida…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Julio 2021 / pp. 79-96 79 ISSN 2422-5932
EL ENSAYO COMO ESCUCHA
APÁTRIDA (FLUSSER EN PORTUGUÉS)
THE ESSAY AS A STATELESS
LISTENING (FLUSSER IN PORTUGUESE)
Pablo Gasparini
Universidade de São Paulo
Doctor en Letras por la Universidade de São Paulo donde actualmente es profesor asociado de literatura
hispanoamericana. Sus trabajos han estudiado los efectos lingüísticos y literarios del exilio y la migrancia. Ha
publicado El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina (2007) y Puertos: Diccionarios. Literaturas
y alteridad lingüística desde la pampa (2021). Ha realizado posdoctorado en el Instituto de Estudos da
Linguagem (IEL) de la Universidade de Campinas y ha sido becario de la FAPESP y de la Fondation Maison
Sciences de l'Homme (FMSH).
Contacto: pablogasparini@usp.br
ORCID: 0000-0002-7416-8565
DOSSIER
La lengua americana:
literatura, subjetividad, instituciones
en la cultura latinoamericana
Gasparini, “El ensayo como escucha apátrida…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Julio 2021 / pp. 79-96 80 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 25/09/21 Fecha de aceptación: 07/12/21
Flusser
Apátrida
Ritmo
Extraterritorialidade
Ensayo
El artículo analiza la escritura en portugués del filósofo checo Vilém Flusser (Praga, 1920-1991)
radicado en Brasil entre 1940 y 1972. Para esta tarea, se presenta la figura del “apátrida” (y la
filosofía asociada a ella) tal como es elaborada por Flusser en Bodenlos. Uma autobiografía
filosófica (2007). En este libro, Flusser vincula su compromiso con la lengua portuguesa de Brasil
a un trabajo dialéctico entre habitus y desnaturalización lingüística que lo lleva, según sus propias
declaraciones, a escribir en portugués con el ritmo de la lengua checa; un proyecto que, a juicio del
lingüista de Praga, determina su elección por la forma ensayo. El trabajo indaga estas formulaciones
a partir del concepto de “extraterritorialidad” de George Steiner, de las críticas de Edward Said al
mismo, y, fundamentalmente, de las relaciones entre extranjería lingüística y lógica musical planteadas
por Theodor Adorno en “El ensayo como forma”.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Flusser
Stateless
Rhythm
Extraterritoriality
Essay
The article analyzes the writing in Portuguese of the Czech philosopher Vilém Flusser (Prague,
1920-1991) who lived in Brazil between 1940 and 1972. For this objective, the article presents
the figure of the “apátrida” (and the philosophy associated with it) as elaborated by Flusser in
Bodenlos. Uma autobiografía filosófica (2007). In this book, Flusser links his commitment
to the Portuguese to a dialectical work between habitus and linguistic denaturalization that leads
him, according to his own statements, to write in Portuguese with the rhythm of the Czech language.
This project, in the opinion of Flusser, determines his choice by the essay form. Our article investigates
these formulations from George Steiner's concept of “extraterritoriality”, from Edward Said's
criticisms of it, and, fundamentally, from the relationships between linguistic foreignness and musical
logic raised by Theodor Adorno in “The essay as Form”.
ABSTRACT
KEYWORDS
Gasparini, “El ensayo como escucha apátrida…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Julio 2021 / pp. 79-96 81 ISSN 2422-5932
Escuchar(se) desde afuera
En su célebre ensayo “Extraterritorial”, George Steiner (2002) hace de la
figura del exilio un gran tropo de los desplazamientos territoriales y
lingüísticos provocados por los desastres históricos del siglo XX. Los
autores que el libro –de igual título– reúne son, por cierto,
paradigmáticos de la gran literatura de ese siglo. Comenzando por
Vladimir Nabokov (quien es, en verdad, el gran paradigma de las
reflexiones de Steiner), Extraterritorial indaga la obra de Heinrich Heine,
Oscar Wilde, Samuel Beckett y aún de Jorge Luis Borges, considerado
“extraterritorial” por su “universalidad” y por su familiaridad con la
literatura de lengua inglesa.
1
La galería posee también sus excepciones, y
en este caso si en un primer momento pueda sorprender la atención
prestada a Louis-Ferdinand Céline, vale destacar que tal autor es
presentado como el anti-extraterritorial par excellence; alguien, argumenta
Steiner, que odiaba el “‘esperanto’ de la sensibilidad judía” (Steiner, 2002:
56). De pensar otros posibles nombres que pudieran integrar el libro bien
podríamos arriesgar el propio nombre de Steiner. Nacido en París de
familia judía de origen vienés, escapa a los Estados Unidos en la década
de ’40 en razón de la persecución nazi. Igual destino, el del exilio,
correrán otros dos grandes nombres que trabajaremos, con diferente
grado de intensidad, en este trabajo: Theodor Adorno y el intelectual de
Praga radicado en Brasil, Vilém Flusser (1920-1991).
La tesis de Steiner es bien conocida. La pérdida de la ilusión de una
casa originaria, de la casa de la lengua, obedece a los desplazamientos a
los que obligan los desastres de la historia. Y por más que se trate de un
acontecimiento traumático, tal movimiento abriría las puertas para
nuevas casas, nuevos “territorios”. Steiner no nos explica en su ensayo
qué entiende por “territorio”, pero resuena en su concepto la
exterioridad denotada por el prefijo “extra”. De esta manera, si Beckett
y Wilde se desplazan del inglés al francés en razón de su relación
extranjera con la lengua inglesa debido a su origen irlandés (una hipótesis
que Borges defendía ya en 1953 para explicar analógicamente la relación
1
Esta inclusión es por lo menos polémica y no deja, claro, de suscitar algunos desafíos argumentativos.
Steiner defiende que “el director de la Biblioteca Nacional de Argentina es el más original de los escritores
angloamericanos” (Steiner, 2002: 38) y defiende su extraterritorialidad en el hecho de que Borges se
encuentra en la literatura inglesa y en la norteamericana “como en su propia casa” (45).
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del escritor sudamericano con la tradición literaria europea),
2
el caso de
Nabokov enfatizaría no sólo el sonoro y deslumbrante paso de una
lengua a otra, del ruso al inglés (y viceversa), sino, primordialmente, su
desplazamiento corporal-territorial. Se trata de alguien que, como el
propio Steiner, como Adorno y como Flusser, atraviesan el Atlántico en
busca del espacio de preservación física que representaría América. En
estos trayectos se abre una escisión biográfica ya subrayada por Edward
Said en su ensayo “Reflexiones sobre el exilio”. En este brillante y
potente texto el intelectual palestino nos exhorta a ver la violenta realidad
de un “poeta en el exilio” (Said, 2005: 104), aquella que se evidencia
concretamente en la fracturada vida de refugiados, desplazados, y
emigrados. Puede sorprender que Said nos aconseje “dejar de lado a
Joyce y Nabokov” (104) pero si lo hace no es en razón de la inmensa
obra de estos autores sino por cierta perspectiva teórica que haría del
exilio un “motivo redentor”, un fetiche que obstaculiza su llamado a
“cartografiar territorios de experiencia más allá de los territorios
cartografiados por la propia literatura del exilio” (104). En este sentido,
vemos aquí una crítica a Steiner, una crítica al riesgo de hacer del exilio
una mera metáfora, algo metafísica, del desplazamiento y aun una
experiencia de ciertas ganancias. Recordemos que para Steiner Nabokov
es un Hotelmensch (es decir, un desplazado, una “víctima de la barbarie
política del siglo”, pero también un escritor que pasa “de una lengua a
otra como un turista millonario” (2002: 21).
Diferentemente de Nabokov, Adorno, o el propio Steiner, Flusser
emigra a América del Sur (São Paulo, Brasil), un territorio que
2
A partir de un ensayo de Thorstein Vebeln, un economista y sociólogo institucionalista estadounidense,
Borges, en “El escritor argentino y la tradición” sostiene que “la preeminencia de los judíos en la cultura
occidental”, obedece a que “actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella
por una devoción especial” (Borges, 1981: 272). Lo mismo sostiene (curiosamente como Steiner) de los
irlandeses: “Tratándose de los irlandeses, no tenemos por qué suponer que la profusión de nombres
irlandeses en la literatura y la filosofía británicas se deba a una preeminencia racial, porque muchos de
esos irlandeses ilustres (Shaw, Berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas que no
tenían sangre celta; sin embargo, les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para innovar en la
cultura inglesa” (273). Como sabemos tales ejemplos serán utilizados para ilustrar la forma en que los
escritores argentinos, y los sudamericanos en general, podrían manejar de forma irreverente y sin
supersticiones (esa es la manera en que Borges pondera la “exterioridad”) todos los temas europeos. En
un ensayo también célebre sobre la condición de las literaturas escritas en castellano, portugués e inglés
en el continente americano, Octavio Paz (1991) sostiene la singularidad de estas literaturas en el hecho
de estar escritas en lenguas no americanas ya que “La lengua que hablamos es una lengua desterrada de
su lugar de origen” (51), lo cual haría, de acuerdo a la lógica de Steiner, de todo escritor americano un
“extraterritorial”. Quizás este hubiera sido un buen argumento para explicar la “extraterritorialidad” de
Borges pero el pensamiento de Steiner, en ocasiones un tanto conservador, no abunda en
consideraciones que hoy entenderíamos como poscoloniales.
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inicialmente parece conflictivo en cuanto a las posibilidades de
ofrecimiento de una acogida o inserción intelectual medianamente rápida
y plena. Flusser no sólo debe aprender (a pesar de su ya rico poliglotismo)
una lengua que desconocía, el portugués, sino también dedicarse, durante
sus primeros años, a trabajos distantes de su vocación intelectual. La
inserción, de alguna manera lateral, vendrá después de algún tiempo y
debió superar incluso problemas administrativos tales como el
reconocimiento de sus diplomas europeos.
3
De proseguir con los
contrapuntos, podríamos decir que, aun con muchísimas diferencias, el
azar transatlántico de Flusser podría ser comparado con el trayecto del
escritor polaco Witold Gombrowicz en Argentina. Hay en ambos la
figuración de haber llegado a un lugar vacío, aún por formarse, pero
también el grato reconocimiento del cautivante desafío que parece
significarles transformar la inicial precariedad material y simbólica en una
épica de la sobrevivencia e incluso, como veremos, en toda una poética
del extrañamiento existencial y lingüístico. Gombrowicz, en su Diario,
llegará a agradecer por haber ido a parar a ese confín del mundo o “pastel
no formado” (Gombrowicz, 1988a: 130) que le parece ser la Argentina:
¡Doy gracias al Ser Supremo por haberme sacado de Polonia cuando mi
situación literaria empezaba a mejorar y por haberme lanzado al
continente americano en medio de gente que habla una lengua extraña,
en la soledad, en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas
que en arte! (Gombrowicz, 1988b: 236).
Como si extrajera una ganancia de la pérdida, Gombrowicz hará de su
contingencia una oportunidad y, como hemos trabajado en otros
lugares,
4
su polaco extramuros será traducido desde Argentina al
castellano y al francés, siempre a sabiendas de que en estas traducciones
(que son la sobrevida de Gombrowicz y de su obra), no se trata de honrar
y heredar la lengua original, que es ya un lejano túmulo, un imaginario
repositorio de una patria diezmada. Más bien, desde la aceptación de esa
pérdida, de esa fantasiosa plenitud, se tratará, como la leyenda siempre
se ha complacido en repetir, en hacer revivir la obra (el legendario
Ferdydurke), entre muchas voces y varias lenguas: del polaco al francés y
del francés al “cubano” y del “cubano” a un imaginario del castellano
que, como lo señala Burneo Salazar (2015) se sostiene en “el riesgo del
equívoco” (255). La traducción como continuidad transformativa de
diferentes voces y lenguas no se prestará así ni a la estabilización de estas
3
Para un minucioso relato sobre la vida de Flusser en Brasil ver Batlickova (2010).
4
Ver “Rejuvenecimientos: Gombrowicz y el polaco extramuros”, en Gasparini (2021: 107-116).
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ni a la de los sentidos convocados en su operación, algo que Suchet
(2014) encontraría característico de los textos heterolingües. Si el típico
extrañamiento del exiliado, aquel que, de acuerdo a Said, significa ver “el
mundo entero como una vida extraña” (112), fuera entendido
acústicamente, bien podríamos resumirlo como un escuchar el mundo
entero, las lenguas del mundo entero (incluso la propia) como
“extrañas”. Quizás valga aquí recordar que la construcción toda de la
figura del “extraterritorial” por Steiner parece generarse a partir de una
rica observación del (ya exiliado) Adorno sobre Heine. En su ensayo “La
herida Heine”, el filósofo concluirá que: “Sólo dispone del lenguaje como
de un instrumento aquel para el cual el lenguaje es en realidad ajeno,
extraño” (Adorno, 1962: 104).
Este sentimiento de no pertenencia a la lengua que abriría espacio
a la ilusión de una apropiación libre de la misma no sólo anticipa, como
veremos, la figura del “extraterritorial”, sino que como lo señala Said a
propósito del propio Adorno, involucra también una dialéctica entre
identidad y alteridad, una consciencia “contrapuntística” (Said, 2005:
112), esencial para entender la manera en que Vilém Flusser figurará
tanto el portugués de Brasil como su inscripción en esta lengua.
La dialéctica entre ruido y “abafamento”
Bodenlos: eine philosophische Autobiographie, se publica por primera vez en
Alemania (Düsseldorf, Bollmann, 1992) a partir de la traducción al
alemán de una copia dactilografiada en portugués por el propio Vilém
Flusser. Para la edición brasileña que aquí seguiremos, Bodenlos. Uma
autobiografía filosófica (São Paulo, AnnaBlume, 2007), no se encontraron,
sin embargo, las versiones correspondientes a la primera y última parte
(“Monólogo” y “Reflexões”) por las que las mismas fueron traducidas de
la versión alemana por Raquel Abi-Sâmara. El libro que brevemente
comentaremos fue compuesto así entre lenguas y lenguajes diferentes y
podríamos decir que lleva en su propio cuerpo las marcas del itinerario
flusseriano y de algunas de las grandes cuestiones que, como la
traducción y el lenguaje, fueron objeto de este pensador poliglota
arribado al puerto de Rio de Janeiro en 1940.
Por cierto, la estructura de esta singular autobiografía parece seguir
no tan sólo el trayecto biográfico de Flusser (Praga, São Paulo y
“nuevamente” Praga recobrada en el título del último ensayo “Meu
caminho de Praga”) sino también, y primordialmente, la esencia de su
propia filosofía. Partiendo del “Monólogo” (donde recuerda su juventud
en Praga, la violenta irrupción del nazismo y su llegada a América del
Sur), pasamos a una serie de semblanzas de algunas de sus amistades en
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Brasil (Haroldo de Campos, João Guimarães Rosa, Samson Flexor, entre
otros) reunidas bajo el título de “Diálogo”. Luego de la descripción de
las conversaciones con cada una de esas amistades, nos encontramos con
“Discurso” (donde describe su labor académica y periodística en São
Paulo), y finalmente con las “Reflexões” sobre la experiencia de la
pérdida de la patria, tres ensayos notables de los que sobresale “Habitar
a casa na apatridade”. Vemos así que de la (aparente) autosuficiencia del
“yo” se pasa, luego de la reveladora y variada experiencia de la alteridad
(la experiencia de otras lenguas, otras culturas y otras amistades y
conversaciones intelectuales) a la prefiguración de una “catástrofe
indescritível” (245). Este sintagma, últimas palabras del libro, se ofrecen
dentro de una fina reflexión sobre cómo luego de muchísimo tiempo
puede volver a admirar el esplendor del barroco de su ciudad natal pero
ya sin el “hábito” de la costumbre, lo que hace de esta ciudad un lugar
inhabitable. Flusser regresa a Europa en 1973 (instalándose en Robion,
Francia) pero sólo en 1991 decide hacer una visita a Praga gracias a una
invitación del Instituto Goethe de esa ciudad. No deja de ser impactante
que, tal como lo relata Gustavo Bernardo en su prólogo a la edición
brasileña de Bodenlos, al día siguiente de pronunciar una conferencia en
aquel instituto (conferencia en la cual Flusser, sin percibirlo, comenzó a
hablar en portugués hasta que alguien lo alertara de la sorpresa e
incomprensión de sus oyentes) muera en un accidente automovilístico.
Edward Said (2005) lee la dialéctica entre nacionalismo y exilio
“como la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel, según la cual los
contrarios se informan y constituyen mutuamente” (105) ya que “la
afirmación de pertenencia en un lugar” que según Said es el
nacionalismo, nacería de una “condición de extrañamiento”:
Las luchas para conseguir la independencia estadounidense, para unificar
Alemania o Italia o para liberar Argelia fueron las de grupos nacionales
separados –exiliados– de lo que se entendía que era su modo de vida
legítimo (Said, 2005: 105)
Para explicar este “ethos colectivo” que sería el nacionalismo, Said
recurre a la noción de habitus de Pierre Bourdieu y construye un
razonamiento por el cual la patria sería aquella “amalgama coherente de
prácticas que vinculan el hábito a la habitabilidad” (105). No estamos
muy distantes de Flusser.
En el ya mencionado ensayo “Habitar a casa na apatridade” (cuyo
título completo es “Habitar a casa na apatridade (Pátria e mistério) –
Habitação e hábito)”) Flusser plantea la inevitable necesidad humana de
“morar”, de hacerse un lugar para lo habitual:
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(…) pode-se mudar de pátria ou então simplesmente não tê-la, mas é
sempre preciso morar, não importa onde. Os mendigos parisienses
moram sob pontes, os ciganos, em caravanas, os agricultores brasileiros,
em cabanas, e por mais horrível que isso possa soar, morou-se também
em Auschwitz. Pois sem moradia literalmente morre-se. Esse morrer
pode ser formulado de diversos modos, mas o formulemos de modo
menos emocional possível: sem habitação, sem proteção para o habitual
e o costumaz, tudo o que chega até nós é ruído, nada é informação, e em
um mundo sem informações, no caos, não se pode nem sentir, nem
pensar, nem agir. (Flusser, 2007: 232)
Creo que en esta cita, luego de la perturbadora afirmación de que
“morou-se também em Auschwitz” (una afirmación que nos recuerda la
terrible imagen de Primo Levi en Si esto es un hombre, cuando nos describe
cómo algunas madres ponían a secar la ropa de sus hijos sobre el cerco
de púas del campo de concentración), y de la asombrosa serie visual que
se compone junto a mendigos de París, gitanos y agricultores brasileños,
llama la atención la imagen acústica del ruido como aquello que hace
imposible la tan humana necesidad de, como lo dice Flusser en su
portugués, lo “costumaz”, o sea de la costumbre.
Para Flusser (como para Said) la patria es el hábito y de hecho la
llega a definir como una “habitação enovelada de mistérios” (232)
aunque, de seguir la cita anterior, la patria no sea la única forma de
“morar”. Más bien la patria, en el pensamiento de Flusser, parece ser un
inmenso dispositivo de apropiación de esa tan humana necesidad de
habitar, la apropiación del habitus para la construcción de –como lo dirá
en relación a Brasil y por extensión de cualquier patria– “um aparelho
gigantesco e progressivo [...] de inépcia, patriotismo e preconceitos”
(231), una mera “sacralização do banal” (232).
Queda claro que en estas diferentes ponderaciones sobre la fuerza
del habitus como fundamento de la pertenencia territorial, Flusser y Said
parten de diferentes lugares de enunciación. Para el primero, víctima del
nacionalsocialismo, la patria ha sido utilizada como el mecanismo voraz
que hace del nacionalismo una lógica de homogeneización, persecución
y exterminio. Para el segundo, testigo de la Nakba, aunque no llegue a
hablar de “limpieza étnica” –como sí lo hace Ilan Pappé (2016)– nos
habla de las expulsiones de los palestinos en 1948 y de “los pueblos
expulsados de sus casas y llevados a empujones, en camiones o a pie a
enclaves en otras regiones” (Said, 2005: 105). Como ilustra a partir de la
poesía de Mahmoud Darwish, no es incomprensible para Said el deseo
de reconstruir un “ethos colectivo” frente a la realidad de desposesión y
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desapropiación de un campo de refugiados. Frente a esa realidad, la banal
celebración teórica de la desterritorialización que en ocasiones se nos
presenta en ciertas confortables zonas de los estudios contemporáneos
sobre transnacionalidad y afines no puede resultar más que algo bastante
infame o, como lo sostiene Haesbaert (2011), un mero mito.
Sobre el fondo oscuro de la historia de Europa, aquella que lo
depara, apenas llegado a los muelles del puerto de Rio de Janeiro, con la
noticia de la muerte de su padre (asesinado, al igual que el resto de su
familia, en un campo de concentración), Flusser se dará a la tarea, o,
como él mismo lo dice, se comprometerá a “tecer um futuro código
secreto, o código de uma futura pátria brasileira” (Flusser, 2007: 230). Se
trata de un “engajamento” que no podrá hacerse, claro, a través de la
mistificación del habitus, sino a partir de la “liberdade da apatridade”
(232). Sin considerarse en rigor un “exiliado” (deseoso de volver a una
comunidad para Flusser desaparecida),
5
ni un “inmigrante” (para Flusser
alguien con el firme propósito de asimilarse a la nueva cultura),
6
el
apátrida es aquel que ha perdido, como lo dice el título de su
autobiografia, todo fundamento o territorio,
7
y cuyo compromiso con la
nueva tierra pasa por un acto de libertad:
Fui lançado em minha primeira pátria através de meu nascimento, sem
ter sido perguntado se eu concordava com isso. As amarras que lá me
atavam a meus consócios (Mitmenschen) foram em grande parte adotadas.
Agora com essa liberdade que alcancei, sou eu mesmo que teçõ as
ligações com os companheiros (Mitmenschen) e, na verdade, em trabalho
conjunto com eles. A responsabilidade que carrego por meus
companheiros não me foi imposta, eu próprio a assumi. Não sou como
aqueles que ficaram em sua pátria, misteriosamente amarrados a seus
consócios, mas me encontro livre para escolher minhas ligações. E essas
ligações não são menos carregadas emocional e sentimentalmente do que
aquele encadeamento, elas são tão fortes quanto ele; são apenas mais
livres. Creio que isso mostra o que significa ser livre, Não é cortar as
ligações com os outros, mas sim tecer essas ligações em trabalho
conjunto, em cooperação com eles. Não é negando a pátria perdida que
5
“todos os homens com quem estive ligado em Praga foram exterminados. Todos. Os judeus, em
câmaras de gás, os tchecos, na resistência, os alemães, em campanha russa” (225)
6
Según Flusser “a situação do clássico imigrante” (69) es la la vivencia de una cultura como progresiva
substitución de otra: “O imigrante transfere o proceso de assimilação para os seus filhos, e talvez até
netos, e em nenhum ponto do processo pode ser constatada uma passagem nítida de uma cultura para a
outra. O problema de um engajamento na ‘nova cultura’ nao se põe, porque a gente desliza
imperceptivelmente na direção dela” (70).
7
Bodenlos, que Flusser dejá en alemán incluso en el original en portugués de su autobiografía, puede
traducirse, en rigor, como “no-fundamento”.
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o migrante se torna livre, mas sim quando ele a sustém (aufhebt). Sou
praguense, paulistano, robionense e judeu, e pertenço ao círculo de
cultura chamado alemão, e eu não nego isso, mas sim o aceito para poder
negá-lo (Flusser, 2007: 226).
Si Said encontraba en la dialéctica hegeliana una suerte de lógica histórica
para pensar la dialéctica entre exilio y nacionalismo, Flusser apelará a la
misma para figurar la dinámica de este “engajamento” o compromiso
libre del “apátrida” con la nueva cultura. Ante aquella “habitação
enovelada de mistérios” (232) que sería la patria y ante la necesidad
humana de “morar” para, simplemente, continuar con vida, Flusser –
aquel extranjero apátrida que puede ver la banalidad de la pretendida
belleza de toda patria– propone una dialéctica entre la “habitação” y lo
“inabitual”, entre lo “abafado” (la invisibilidad de lo acostumbrado) y el
“ruído” (lo incomprensible y caótico de lo todavía no asimilado):
A consciência é portanto aquela oscilação entre habitação e inabitual,
entre privado e público, da qual Hegel diz que eu me perco a mim mesmo
quando encontro o mundo e perco o mundo quando me encontro a mim
mesmo (Flusser, 2007: 233).
Es desde este lugar y lógica que Flusser no sólo imagina y describe la
historia y geografía brasileña, sino, como veremos, la materia de su
propio “engajamento” con Brasil: la lengua portuguesa.
De las formidables imágenes de la geografía tropical que rompen
“as ilusões paradisíacas que o termo ‘trópicos’ provoca em europeus”
(63) tal vez sea oportuno rescatar la siguiente descripción del paisaje o
atmosfera brasileño en que lo “abafado” (en su sentido de presión,
pesadez y sofocamiento) parece predominar:
A pressão é quase sempre alta, de forma que a sensação de opressão e
depressão predomina, interrompida apenas por noites claras e certas
manhãs límpidas libertadoras, A luz solar é muito forte, e mata todas as
cores, salvo as mais berrantes. A vida animal é surpreendentemente rara,
com exceção de insetos e rêpteis. Quase não há flores, mas há árvores
floridas. [...] E como tudo isto se dá por baixo de uma redoma de alta
pressão, na qual o próprio céu parece ser baixo, a natureza toda é
vivenciada como uma espécie de estufa que conserva épocas geológicas
do passado. (Flusser, 2007: 62-63).
Sobre la versión de la historia brasileña que encontramos em Bodenlos, es
notorio el mismo clima de “abafamento” (de asfixia irrespirable) que
implica su pasado esclavista. Flusser describe, en este sentido, un Brasil
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que “antes da libertação dos escravos” se reducía a una “classe alta
portuguesa refinada, que se acumulava ao redor dos portos para receber
as últimas notícias de Lisboa e Paris, pátrias perdidas”(220), una masa de
esclavizados africanos (que “traziam traços culturais distintivos apenas
em seu interior, anestesiado pelo trabalho pesado –traços que irrompiam
sobretudo em forma de música, dança e ritos religiosos para formar o
solo de uma futura pátria brasileira”) y los nativos (“aparição de fundo,
mítica e enaltecida, por um lado, e, por outro, brutalmente violentada”,
228). Según el filósofo checo habrían sido “Os imigrantes da Europa, do
Oriente Médio e do Extremo Oriente” quienes “começaram a partir do
final do século a levantar a questão do Brasil como pátria” (195).
Estos breves apuntes sobre la geografía y la historia brasileña tal
como las imagina Flusser nos brindan el trasfondo de su escucha del
portugués brasileño: una lengua que encuentra “abafada” (recubierta o
amortiguada
8
) por una sonoridad que reniega los elementos rítmicos de
su población esclavizada.
Para indagar esta escucha, debemos recordar que Flusser la realiza
desde una posición a la que califica de “wittgensteiniana”, un punto de
escucha en la que “todas as línguas são vistas a partir de uma posição
extralingüística” (70). Tal perspectiva acústica sería inherente al no-
fundamento del apátrida (aquel que “paira” o está suspendido, afirma,
entre varias culturas),
9
y hace que la percepción que Flusser tiene del
portugués aparezca mediada por las otras lenguas (centralmente el checo,
el alemán y el inglés) que acompañaron su vida de políglota. Sus
descripciones lingüísticas, que utilizan como veremos categorías
8
Quizás sea útil recordar los diferentes sentidos de “abafar” y “abafado”, término del portugués que
Flusser utiliza para figurar los efectos del hábito: “O hábito cobre todos os fenómenos como um
cobertor de lã, arredonda todas as arestas dos fenómenos que se encontram ali debaixo do cobertor, de
modo que não mais esbarro neles, mas sim passo servi-lo cegamente. Com relação a isso há a conhecida
pesquisa heideggeriana sobre a pantufa que fica sob a cama. É verdade que não percebo minha habitação,
mas a sinto abafada (dumpf), e essa sensação de abafamento significa, na Estética, uma coisa bonitinha
(Hübschheit). Toda casa é bonitinha para seu habitante, porque ele está habituado a ela. O conhecido ciclo
estético mostra isso: “feio-bonito-bonitinho-feio” häblich-schön-hübsch-häblich). Os ruídos que chegam à
habitação são feios porque perturbam o habitual” (Flusser, 2007: 233-234). “Abafar” tiene variados y, de
alguna manera, contrapuestos sentidos. “Abafar” es evitar el enfriamiento, cubrir para conservar el calor
(como aquel Brasil-invernadero de alta presión descripto por Flusser), pero también significa disminuir
la intensidad, evitar la combustión o desarrollo de algo. Por extensión es hacer con que algo no se escuche
o divulgue, disminuir el sonido y también asfixiar o sofocar.
9
En el capítulo “A língua brasileira”, Flusser distingue tres formas de de vivir la cultura: la vivencia de
la cultura como simple dato (donde la cultura del otro no es considerada como alternativa sino, a lo más,
como objeto de estudio), la vivencia de una cultura como progresiva substitución de otra (según Flusser
“a situação do clássico imigrante”, 69) y la vivencia del “Bodenlos”: “Uma vez transcendida a própria
cultura (isto é, na situacao da falta de fundamento), a gente pasar a pairar por cima de um conjunto
complexo de varias culturas, e a gente se vê a si própria assim pairando” (Flusser, 2007: 68).
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Número 11 / Julio 2021 / pp. 79-96 90 ISSN 2422-5932
netamente musicales (melodía, ritmo, armonía) se presentan, por otro
lado, como las de un biólogo que pintase lo que supone ser la naturaleza
de las diferentes lenguas. Comparando la sintaxis del alemán, el inglés y
el portugués afirmará, por ejemplo, que “o alemão e o inglês são como
vertebrados, nos quais um esqueleto de regras sustenta um organismo
em crescimento, e o português é como concha, na qual cascas crescentes
de regras protegem um organismo” (Flusser, 2007: 76).
Mucho más consistente que la alemana y más compleja que la
inglesa, la sintaxis de esa concha o caparazón desvertebrado que es la
sintaxis del portugués brasileño le parece, sin embargo, algo
extremamente quebradizo y frágil; una materia que permitiría (en el muy
posible caso de romperse) exhibir la blanda materia de su léxico y “as
pérolas duras, brilhantes e opacas [...] que nela se escondem” (76). De
esta observación lingüística, surgida de cierto “estar entre lenguas”,
Flusser pasará enseguida a ciertas consecuencias literarias. De este modo,
mientras que la “poesía concreta” de E. E. Cummings o de Morgenstern
no alterarían, respectivamente, la sintaxis inglesa o las reglas de la
alemana, la “poesía concreta” de, por ejemplo, Pedro Xisto, no podría
realizarse sin quebrar la cáscara de la sintaxis portuguesa. Como
brevemente lo expone el filósofo checo “o organismo do português não
pode crescer sem romper as regras que o encerram” (77); un “hecho
lingüístico” que definirá el compromiso y la tarea con la lengua y la
cultura del Brasil. Recordemos que este compromiso y tarea es para el
apátrida sin-fundamento suscitar o despertar la dialéctica entre el habitus
(lo “abafado” de lo ya acostumbrado) y el “ruido” de la revelación y de
lo todavía no incorporado:
Tudo isto pode ser resumido da seguinte forma: escrever em inglês e
alemão significa manipular a semântica para revelar a sintaxe. Escrever
em português significa quebrar a sintaxe para revelar os segredos
semânticos escondidos por ela. Isto pode ser generalizado: engajar-se na
cultura brasileira significa romper as cascas formalistas (positivismo,
marxismo etc.) para revelar os segredos semânticos escondidos (por
exemplo, o seu misticismo e messianismo) (Flusser, 2007: 78)
La naturaleza o más bien el habitus de las diferentes lenguas, entrañan así,
para la escucha y escritura del apátrida, diferentes desafíos. De esta
manera, si la poesía inglesa (los cantos de Pound, las melodías de Eliot,
los sonetos de Shakespeare) y la alemana (Rilke y sus Elegías de Duino)
retornan una y otra vez a trabajar con la melodía, esto obedecería, en el
pensamiento de Flusser, a que estas lenguas (caracterizadas, el inglés por
el ritmo y el alemán por la armonía) serían poco melódicas.
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Contrariamente, la condición naturalmente melódica del portugués
(“falar português é quase cantá-lo” se afirma en “A língua brasileira”,
(79)) no sólo evidenciaría el fracaso del trabajo poético a partir de lo
melódico
10
sino que también indicaría los verdaderos desafíos de esta
lengua: la armonía y, principalmente, el ritmo. En este sentido, antes que
la semana del 22, el filósofo checo hace de la bossa nova la “primeira
manipulação consciente do ritmo da língua” (79) tal vez por el hecho de
haber, en sus letras, echado mano al ritmo africano: un ritmo que
“confere personalidade a toda a cultura” (79) y, sin embargo, hasta
entonces preterido por una producción literaria y poética limitada a “um
calculo de sílabas mecânico e inteiramente alienado da realidade” (79).
La escucha apátrida de Flusser rompe así el opresivo habitus de la melodía
por el antes (“abafado”) “ruído” del ritmo.
El ritmo del ensayo
“Como mejor captamos la función de la escucha es sin duda a partir de
la noción de territorio (o espacio apropiado, familiar, doméstico,
acomodado)” nos dice Barthes (1986: 245) brindándonos un concepto
de territorio no sólo como un espacio acústico que entraña la seguridad
de una “sinfonia doméstica” (244), hecha de sonidos familiares y
reconocibles, sino también el alerta por el ruido irregular, por todo
aquello “que puede aparecer para trastornar el sistema territorial” (245).
Si para Steiner, en su ensayo sobre Beckett incluido en Extraterritorial, la
literatura contemporánea es una “estrategia de exilio permanente”
(Steiner, 2002: 30), para Flusser el exilio, entendido como apatridad,
constituye la posibilidad de liberación de lo sagrado y de lo dado como
“natural”, un cuestionamiento de lo propio y una entrada irreverente a
lo ajeno que hace de la estética una política pues “o bonitinho”, lo ya
aceptado como audible, se ve trastornado por lo insólito de una escucha
foránea. “A gente” (esse “a gente” a partir del que Flusser tanto le
agradaba enunciarse) se presenta así como liberado y liberador de una
belleza y de una escucha ya asegurada, ese espacio y territorio de
seguridad y confort garantizado por la patria y el patriotismo; meros
síntomas, para Flusser, de una misma “doença estética” (234).
Este ethos apátrida definirá el compromiso lingüístico de Flusser
que se asumirá como un desafío rítmico que, gracias a la lengua checa,
permitirá la “hexametrización” del portugués, una lengua, recordemos,
de habitus melódico.
10
En este sentido el juicio de Flusser es rotundo ya que observa que “os românticos portugueses e
brasileiros são doces a ponto de serem indigestos” (Flusser, 2007: 79)
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Por cierto, la habitualidad del checo (una lengua rítmica
determinada, según Flusser, por el hexámetro ya que en ella se “acentua
invariavelmente a primeira sílaba” (80)) se introducirá como el ruido
(como la piedra en el zapato) capaz de quebrar el melódico andar del
portugués. La hexametrización de esta lengua puede entenderse así como
el proyecto de escribir en portugués con el ritmo natural (y por lo tanto
inútil estéticamente) de la lengua checa, es decir, con el ritmo natural de
lo que el propio Flusser reconoce como el substrato de su pensamiento
11
y definirá incluso el género de sus textos.
Sobre esta cuestión se hace constar que el ritmo, y específicamente
el hexámetro (que en palabras de Flusser “articula um clima épico e
dramático que convinha a gente, tanto directa como ironicamente, para
comunicar sua mensagem (que era sempre a da existencia sem
fundamento)” (80)) no se podría desarrollar a través de la poesía. Flusser
lee la presencia del ritmo en la poesía como un “arcaísmo inautêntico e
preciosismo” (81), prefiriendo la experiencia del ritmo en la prosa y,
específicamente, en el ensayo.
En el capítulo ocho de Bodenlos, dedicado centralmente a la “língua
brasileira”, leemos una rica reflexión sobre este género al que Flusser se
abocaría en cada una de sus colaboraciones para el suplemento cultural
del diario Estado de São Paulo. Su reflexión es la siguiente:
O ensaio, essa forma híbrida entre poesia e prosa, entre filosofia e
jornalismo, entre aforismo e discurso, entre tratado acadêmico e
vulgarização, entre crítica e criticado, constitui um universo que é habitat
apropriado para o “exilado nos picos do coração” (para falarmos com
Rilke). Quem tem a sua práxis, quem vive ensaisticamente (isto é, não
quem apenas escreve ensaios, mas aquele para o qual a própria vida é
ensaio para escrever ensaios), sabe que, a rigor, o problema do tema a
ser escrito nunca se coloca. Ou, para ser exato: se coloca negativamente.
11
Transcribimos a continuación un párrafo relevante atinente a la relación de Flusser con la lengua checa
y en el que sintetiza los diferentes aspectos que intentamos describir en el cuerpo del texto: “O substrato
do pensamento da gente era formado pela língua tcheca. Pois o tcheco acentua invariavelmente a
primeira sílaba, o que faz com que o hexâmetro lhe seja de alguma maneira conatural, e portanto
desinteressante, por redundante, esta a razão por que os clássicos tchecos que escreviam em hexâmetros
eram praticamente ilegíveis. Nisto o tcheco é o inverso do francês, que acentua a última sílaba, e para o
qual o anapesto é portanto conatural e redundante. Mas a literatura portuguesa e brasileira não conta,
nas sílabas, a “qualidade”, mas a “quantidade”, e o faz inautenticamente, isto é, com desprezo pela
realidade falada –com exceção, seja repetido com ênfase, da bossa nova. O desafio era, pois, este:
hexametrizar a língua portuguesa. Isto era assim porque o hexâmetro é ritmo em tudo oposto ao
“espírito” do português, mas inato na gente, e porque o hexâmetro articula um clima épico e dramático
que convinha à gente, tanto direta como ironicamente, para comunicar sua mensagem (que era sempre
a da existência sem fundamento)” (Flusser, 2007: 80).
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No universo ensaístico tudo é tema, e o problema é escolher entre tal
embaraço de tremenda riqueza. Mas essa colocação, honestamente,
tampouco é correta. A escolha do tema se impõe pela escolha do ritmo
do ensaio a ser escrito. O ritmo do ensaio clama por seu tema. (Flusser,
2007: 83)
Si recordamos que el proyecto estético, político y autobiográfico
(“engajadamente” autobiográfico) de Flusser, es escribir “ritmicamente”
en portugués, la elección de un género determinado –tal como se declara
en la cita– por el ritmo, resulta una opción pertinente más allá de otras
posibles razones para justificar o pensar esta preferencia genérica. La
relación del ensayo con cierta lógica musical (estamos hablando al fin y
al cabo de ritmo, un aspecto caro a la música) no es, por otro lado, un
aspecto que no se hubiera planteado anteriormente. Adorno, en su
célebre texto “El ensayo como forma”, afirma que el ensayo se aproxima
a esa lógica por devolverle a la lengua “algo que perdió bajo el dominio
de la lógica discursiva” (Adorno, 1962: 34) y luego de advertir que no se
trata aquí de darse a la simpleza de una contraposición (lógica musical
versus lógica discursiva) plantea que:
El ensayo no es alógico, sino que obedece él mismo a criterios lógicos
en la medida en que el conjunto de sus frases tiene que componerse en
acordes. No pueden quedar en contradicciones meras, a menos que se
fundamenten como contradicciones de la cosa misma. Sólo que el ensayo
desarrolla los pensamientos de modo diverso del que sigue la lógica
discursiva. No los deriva de un principio ni los infiere de coherentes
observaciones particulares. Coordina los elementos en vez de
subordinarlos; y lo único conmensurable con los criterios lógicos es la
esencia del ensayo, no el modo de su exposición. (Adorno, 1962: 34-35)
Siguiendo esta observación, bien podríamos preguntarnos cómo ella nos
ayuda a leer los ensayos en portugués de Flusser caracterizados por una
rápida yuxtaposición de elementos y de contundentes frases breves entre
numerosas comas, algo que rehuyendo a la subordinación favorece un
permanente y contundente golpeteo de proposiciones, argumentos e
imágenes. Si este frenético y abrupto ritmo de sus transiciones temáticas
y argumentativas responde a su proyecto de “hexametrización” del
portugués es algo que merecería otro estudio y aproximación aún por
hacerse
12
. No quedan dudas, sin embargo, de que ese ritmo, que bien
12
Como vimos en la nota anterior, Flusser entiende el ritmo de cada lengua (el checo, el portugués, el
francés, etc.) a partir de la acentuación predominante de cada una de ellas y relaciona estas acentuaciones
con diferentes pies poéticos. Su afirmación de que el hexámetro asegura “um clima épico e dramático”
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podríamos entender con Meschonnic no como un trivial Skhema (una
forma fija que remite al concepto usual de ritmo) sino como una
verdadera “organização subjetiva do discurso” (Meschonnic, 2006: 17),
constituye la verdad autobiográfica de Flusser, o como él mismo lo dice
a través de una bella imagen de Rilke (que parafrasearé en portugués) o
batimento dos picos de seu coração.
El ensayo como “habitat apropriado para o ‘exilado nos picos do
coração’” (83) propuesta por el filósofo de Praga no habría conseguido,
sin embargo, alterar la escucha que sus colegas brasileños del diario
Estado de São Paulo hacían de su lengua: “os críticos tomavam a estranheza
do estilo não por estruturação auto-imposta, mas por falta de domínio
perfeito da língua” (81), nos confiesa, algo decepcionado. Demasiado
afincados en el habitus de su lengua, la sonoridad flusseriana, su
irreverente batimento, resultaría demasiada atrevida para la escucha
admitida y los consensos representacionales sobre la lengua portuguesa.
Este “abafamento” nos habla además de cierta reticencia editorial frente
a los riesgos del ensayo. Se trataba en definitiva de un diario bastante
conservador, de una publicación que, tal como la describe Flusser,
expresaba los ideales del “liberalismo oitocentista” de la “pseudo-
aristrocracia paulista em decadência” (84). Y es que el ensayo,
nuevamente según Adorno, no condice con el pensamiento establecido,
sino más bien con aquel que está, como el propio Flusser, en posición de
aprendizaje, incluso de aprendizaje de una lengua:
El modo como el ensayo se apropia los conceptos puede compararse del
modo más oportuno con el comportamiento de una persona que,
encontrándose en país extranjero, se ve obligada a hablar la lengua de
éste, en vez de irla componiendo mediante acumulación de elementos,
de muñones, según quiere la pedagogía académica. Esa persona leerá sin
diccionario. Cuando haya visto treinta veces la misma palabra en
contextos siempre cambiantes, se habrá asegurado su sentido mejor que
si hubiera encontrado tras búsqueda en el diccionario todas esas
(80) se argumenta a partir de su utilización en la tradición literaria, finamente leída por Flusser a partir
del análisis de la estructura de este ritmo entendido como una “Gestalt composta de dáctilos” (81). A
estas reflexiones que Flusser circunscribe a lo que llama el análisis del “ritmo silábico”, deben sumarse
las que realiza en el orden del “ritmo semántico” (82), o sea aquel que se consigue a través de la escansión
de las imágenes de la metáfora y, finalmente, las que corresponderían al orden del mensaje, el “ritmo
geométrico” (82) que cambia de acuerdo a la finalidad del “mensaje”: “Se a mensagem for dialética, a
figura deve ser triangular, e deve ser circular, se a mensagem for linear e ininterrupta”(82). Un análisis
de los ensayos en portugués de Flusser a partir de sus propios entendimientos y un rastreo de las fuentes
de los mismos es, insisto, una tarea por hacerse y para la cual el estudio de Rainier Guldin (2010), quien
aborda la escritura ensayística de Flusser a partir de la reescritura plurilíngue de los mismos, resulta
fundamental.
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significaciones recogidas, las cuales son en su mayor parte demasiado
estrechas, en comparación con los cambios en el contexto y demasiado
vagas en comparación con los inconfundibes matices que el contexto
funda en cada caso. Y del mismo modo que ese modo de aprendizaje está
expuesto al error, así también lo está el ensayo como forma; el ensayo
tiene que pagar su afinidad con la abierta experiencia espiritual al precio
de la falta de seguridad temida como la muerte por la norma del
pensamiento establecido. (Adorno, 1962: 23-24)
Leer sin la seguridad del diccionario, indagar los conceptos desde el lugar
de aquel que está aprendiendo una nueva lengua a partir de la
imprevisible variedad del mundo, hace de todo ensayista un exiliado
lingüístico y, en este sentido, podríamos arriesgar que todo ensayista
repite al “inventor” del género. Recordemos, por cierto, que Michel de
Montaigne inauguró el género ensayístico en la lengua que su padre se
empeñó en diferir para anteponerle la enseñanza del latín y del griego.
Estar fuera de la lengua, fuera de la ilusión de seguridad, “pairando”
como le gustaba decir a Flusser, convocaría entonces a la propia dinámica
del ensayo, un género osado que hace del error su límite contra las sólidas
y científicas instituciones de la lengua y del saber.
“Viver ensaisticamente” es asumir, o en el caso de Flusser aceptar,
ese riesgo, vivir extramuros de la seguridad ontológica de toda lengua y
retomar, en caso que volvamos a Gombrowicz, la suspicacia y afán de
saber del niño que cuestiona al mundo y a las autoridades constituidas
con su insistente ¿por qué?: “Soy un forastero totalmente desconocido,
carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas
sabe hablar” dirá el escritor polaco en “Contra los poetas” (Gombrowicz,
1984: 108), uno de sus ensayos más polémicos, construyendo una
perspectiva que acerca la extranjería lingüística y cultural a la falta de
legitimación y consecuente irreverencia del habla de un niño. En este
sentido, la travesía transatlántica no es tan sólo un desplazamiento que
inscribe el cuerpo en la extraterritorialidad o exterioridad e intemperie
lingüística sino también un viaje en el tiempo, a la plenitud de los tiempos
en que se era, primordialmente, sujeto del aprendizaje. Hacer de la
escritura la experiencia de ese pasaje es lo que aprendemos –más allá de
lo explícito de los temas tratados– en los ensayos que Vilém Flusser
escribió (con el ruido o ritmo del checo) en la lengua portuguesa del
“abafado” Brasil.
Gasparini, “El ensayo como escucha apátrida…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Julio 2021 / pp. 79-96 96 ISSN 2422-5932
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