Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 37 ISSN 2422-5932
NOTAS PARA UNA EVENTUAL
LINGÜÍSTICA DIBUJADA
NOTES FOR AN EVENTUAL DRAWN LINGUISTICS
Gabriela Milone
Universidad Nacional de Córdoba - CONICET
Doctora en Letras por la UNC. Docente de la UNC e Investigadora Adjunta de Conicet. Investigadora
Responsable del Proyecto: “Materialismos contemporáneos: perspectivas y abordajes teórico-críticos de la literatura y las
artes” (PICT, Foncyt) y Directora del Proyecto “Perspectivas materialistas: un abordaje crítico de escrituras
contemporáneas” (Secyt, UNC). Autora de Luz de labio. Ensayos de habla poética (Portaculturas, 2015) y
Pensamiento filosófico y experiencias religiosas en la poesía argentina contemporánea (Tesis Doctoral,
Secyt, 2014).
Contacto: gabymilone@gmail.com
ORCID: 0000-0001-5342-3355
DOSSIER
La lengua americana:
literatura, subjetividad, instituciones
en la cultura latinoamericana
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 38 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 13/10/21 Fecha de aceptación: 01/11/21
Lingüística
Ficción teórica
Saussure
Este trabajo propone la ficción teórica de una lingüística dibujada entendida como una zona de
reflexión lingüística dada al margen de su conceptualización escrita. Proponemos localizar el punto de
partida en el famoso esquema del Curso de lingüística general de Saussure donde se dibuja el plano B
de los sonidos y plano A de las ideas. Se trabajará con un corpus preliminar configurado por trabajos
de Douglas Diegues, Evando Nascimento, Mario Montalbetti y Hernán Camoletto. Funcionando en
conjunto, estos materiales intentarán dar cuenta de una escena singular: una ficción teórica donde la
lengua (ya sea en la hipótesis de su origen, ya sea en la observación de su funcionamiento significante)
no se la piensa alejada de la mano que la dibuja.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Linguistics
Theoretical fiction
Saussure
This work proposes the hypothesis of a drawn linguistics: a linguistic reflection outside the writing of
its concepts. This proposal begins in the famous scheme of Saussure's Course in General Linguistics
(plane B of sounds and plane A of ideas). The corpus analyzes works by Douglas Diegues, Evando
Nascimento, Mario Montalbetti and Hernán Camoletto. These works show that language (the
question of its origin, the study of its meaning) is thought together with the hand that draws it.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 39 ISSN 2422-5932
¿Debemos ver en todo esto una restitución del estadio
anterior a la enfeudación fonética de la mano?
André Leroi-Gourhan
Dibujar una lengua
Fig. 1. “La lengua como pensamiento organizado en la materia fónica”
de Ferdinand de Saussure (1945: 137)
¿La mano que escribe es la misma mano que dibuja? Con Tim Ingold (2015:
176) podríamos responder afirmativamente a esta pregunta: sí, es la misma
mano la que hace una línea y es la misma línea la que va del dibujo a la
escritura y viceversa. Tomando provisoriamente –acaso ingenuamente– esta
premisa, quisiéramos postular (o mejor: imaginar) la existencia de una
eventual lingüística dibujada,
1
esto es, una zona de reflexión lingüística dada
al margen de su conceptualización escrita, o incluso también una lingüística
que dibuja sus conceptos al mismo tiempo que escribe. Proponemos localizar
el punto de partida en el famoso dibujo del Curso de lingüística general de
Saussure (1945:136), aquella maravilla dibujada que llamaremos reino flotante,
como si pudiéramos ver en ese esquema el gesto de una mano que dibuja una
lingüística, o lo que es lo mismo: un modo de pensar una lengua en un mismo
movimiento que va de la línea a la letra, y viceversa. Ese esquema del reino
flotante, plano B de los sonidos y plano A de las ideas, tiene una importancia
clave: marca una clara diferencia con los dibujos del árbol y del caballo
1
Cabe aclarar que el título de estas páginas de algún modo continúa un trabajo previo, titulado “Notas
para una eventual ficción caligráfica” (Landa, Vol.9 N°2, 2021), donde tomamos prestada una
formulación de Sergio Chejfec en Últimas noticias de la escritura (2015) pero con una flexión: usamos
“ficción” donde el autor decía “eventual imaginación caligráfica”. Continuamos con el uso del calificativo
“eventual” en la medida en que se ajusta a la postulación de una zona de reflexión inestable, insegura, en
emergencia de sus formas. Ese carácter provisional es, creemos, su potencia.
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incluidos en el curso en relación a cierta crítica de las nomenclaturas (1945:
91); como así también se diferencia con ese óvalo trazado y dividido en dos
donde aparece, arriba de la línea, el dibujo del pequeño árbol y debajo, el
árbol escrito: el óvalo del signo se dibuja y así se exponen las vinculaciones
consagradas por la lengua.
2
Finalmente, el reino flotante también se podrá
diferenciar con otro diseño saussureano: el enigmático dibujo (botánico,
podríamos decir) de las fibras de la corteza de un árbol en corte longitudinal,
usado para ilustrar la idea del estado de las lenguas. Es decir, lo que
denominamos el esquema del reino flotante se diferencia de estas
“compensaciones que se podrán imaginar” (1945: 113) entre el concepto y el
dibujo explicativo. Tomando estas palabras saussureanas, digamos que lo que
quisiéramos imaginar no es el esquema en términos de compensación, o de
ilustración, o de representación; sino más bien como un modo otro (aunque
dibujado con la misma mano) de trazar una lingüística. No decimos –por
ahora– bien las cosas y es a propósito, porque en este modo errante de
enunciar buscamos habilitar una línea (dibujada e imaginada) de reflexión
lingüística, cuando por “lingüística” se intenta nombrar, de manera indefinida
y general, a esa disciplina de reflexión teórica sobre el lenguaje.
Una lingüística dibujada será necesariamente una lingüística otra:
indisciplinar (que busca en el “padre” de la disciplina sus figuras en potencia)
e imaginada (que asuma como su zona privilegiada de re-flexión lo que
lingüistas incluyen en sus trabajos como meras ilustraciones). Acaso por esta
vía podamos leer a contrapelo y accionar en algunos intersticios disciplinares
para asumir –como sugiere Didi-Huberman en Ante la imagen (2010: 27)– el
riesgo de una ficción.
Podemos decir que a esta lingüística le importa menos sus conceptos
que sus líneas, líneas que vibran por la superficie de la página y se ubican en
una zona media, funcionando del mismo como la voz media que recuperaba
Barthes para “escribir” (1994: 31): ni sólo dibujo, ni mera ilustración. Aquello
que Saussure decía que podía “aproximadamente representar” (1945: 136) en
este esquema –el plano indefinido de las ideas confusas (A) y el “no menos
indeterminado de los sonidos” (B)– encuentra en ese dibujo de líneas
onduladas horizontales y trazos punteados verticales un momento clave para
2
Podríamos aquí hacer una deriva hacia Francis Ponge para enfrentar y potenciar esa idea de
“vinculaciones”. Sólo mencionamos una cita de “La práctica de la literatura” de Ponge que podría
funcionar de señuelo: “Las palabras son concretas de una forma rara porque, si lo piensa… al mismo
tiempo tienen, supongamos dos dimensiones, para el ojo y para el oído, y tal vez la tercera es algo así
como su significación. Porque una palabra, ¿cómo diría? Para el ojo, es un personaje de un centímetro o
de medio centímetro o de tres milímetros y medio, con un punto sobre la i o un acento…; un personaje,
en fin un gusanito (Ponge, 2000: 276). Ante lo biplánico y virtual de la arbitrariedad de la lingüística
saussureana, podríamos jugar a oponer la tridimensión y lo material de la mimología (cf. Genette, 1976)
de la lingüística poética pongeana.
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nuestra propuesta de la lingüística dibujada. Y no olvidemos que el mismo
lingüista (nos) pide que imaginemos, o sea, que despleguemos una imagen: la
del “aire en contacto con una capa de agua” donde las “ondulaciones darán
una idea de la unión y, por así decirlo, de la ensambladura del pensamiento
con la materia fónica” (Saussure, 1945: 137). Nos gustaría ver aquí, en este
pasaje sumamente citado del curso, una novedad: la puesta en escena de ese
riesgo de la ficción al servicio de la re-flexión de una lengua que primero se la
dibuja y después se la imagina.
Una ficción teórica
3
no fuerza sus principios, sólo los expone. Y los hace
jugar en un imaginario conceptual de deslizamientos teóricos. Nuestra ficción
teórica hoy será, entonces, la de una lingüística dibujada que sitúa
provisoriamente su punto de partida en el esquema del reino flotante –donde
se dibuja la lengua como pensamiento organizado en la materia fónica– de
Saussure; aunque “Saussure” mismo aquí acaso ya se vislumbre como una
ficción, como una mano imaginada que escribe y dibuja aunque no se sepa a
ciencia cierta a quién pertenece esa mano. Lo cierto es que ese dibujo lingüístico
no hubiera llegado hasta hoy si otra/s mano/s no hubiera/n apuntado,
copiado, re-trazado ese dibujo.
El re-trazo (retraso, también) de este dibujo no podría ser un mejor
punto de partida para nuestra ficción teórica. Los materiales que
convocaremos para darle cuerpo a la propuesta serán igualmente eventuales,
inestables, recortados, vibrantes, inacabados. Nos referimos a un corpus
preliminar configurado por dibujos del escritor Douglas Diegues (1965, Río
de Janeiro, Brasil) y del pensador Evando Nascimento (1960, Camacan,
Bahía, Brasil), trabajos a los que hemos accedimos porque ambos han elegido
darlos a conocer por medio de una red social (Facebook). Por motivos
singulares, Diegues y Nascimento reconocen sus trabajos en una serie
inacabada aún; pero nos interesan específicamente porque podemos postular
que en ambos se ponen en escena (plástica) algunas nociones y
preocupaciones lingüísticas, tales como: el origen de una lengua fronteriza o
los márgenes de la significación en la escritura asémica. Ambos proyectos
singulares confluyen (eso postularemos) en nuestra hipótesis del dibujo de
una lengua en el estudio de sus formas, sus historias, sus elementos, sus
3
Postulamos la ficción teórica como un modo singular de producción y de imaginación, habilitante de un hacer
teórico-crítico específico que no resigna su parte de imaginación. Tomamos esta noción literal de Héctor
Libertella (2008) para pensarla y amplificarla con la cuestión de la invención que expone Derrida en Psiché.
Invenciones del otro (2017: 35 y ss.) y con la siempre sugerente concepción de “soñar una investigación” que
Barthes expone al inicio del seminario Como vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos
(2005). Este armado de la ficción teórica como categoría operativa de lectura es un trabajo que realizamos
desde 2018 con Silvana Santucci y Franca Maccioni y los resultados hasta el momento pueden leerse en
el libro Imaginar-Hacer: ficciones teóricas para la literatura y las artes contemporáneas (2021).
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modos (o no) de significar, en suma, su materia (fónica, sígnica, significante).
Continuando la serie, que reconocemos abierta y en formación, traeremos a
colación el libro Cajas de Mario Montalbetti (1963, Callao, Perú), extraño
artefacto que trabajaremos desde la edición realizada por n direcciones en
Argentina (2019). Esta publicación (que pareciera poner en página una
escritura de premisas teóricas, aunque adoptando rasgos formales de una
escritura poética) desde el inicio pone en cuestión algunas nociones de la
reflexión saussureana y pierceana (también, luego, lacaniana) donde el dibujo
cumple un papel interesante en la progresión de la argumentación: a veces
esquema, a veces ilustración, siempre juego. Y por asociaciones con algunas
de las ideas de este libro, también traeremos a colación el trabajo plástico del
artista Hernán Camoletto (1976, Santa Fe, Argentina), especialmente su
instalación titulada “Cadena significante” (perteneciente a su muestra
individual Silencio en la galería El Gran vidrio, Córdoba, 2019). Funcionando
en conjunto, todos estos materiales intentarán si no demostrar al menos sí
dar cuenta de una escena singular: una ficción teórica donde la lengua –ya sea
en la hipótesis de su origen, ya sea en la observación de su funcionamiento
significante– no se la piensa alejada de la mano que la dibuja, como si el dibujo
fuera el plano A del plano B de la escritura.
4
Y pensamos que no en vano
estos proyectos están situados en diversos países de América Latina (Diegues
en la Triple Frontera entre Paraguay, Brasil y Argentina; Nascimento en
Brasil; Montalbetti en Perú; Camoletto en Argentina) donde la teoría es
revisitada en su formulación escrita y puesta en cuestión por la invención
dibujada de la lengua en re-flexión.
5
Esta indisciplina deja de lado lo que la
disciplina asume: que la lingüística debe ser escrita, o mejor, que sólo su
escritura es el medio para su teorización. Y asume lo que la disciplina
desplaza: que una lingüística también puede ser dibujada y que el trazo de una
línea en la re-flexión de una lengua puede ir desde el pespunteo y la
ondulación hacia la imagen de la letra escrita, y viceversa.
4
Es interesante tener presente los juegos etimológicos que se extienden desde la ficción hacia la mano,
específicamente dado por el término figura. Porque en la misma etimología de la palabra “figura” se halla
la impronta, el trazo, las huellas materiales de modelar, amasar, dar forma con las manos por la raíz fig,
derivada de fingere, modelar; y así se asocian inventar, fingir, ficción. Remitimos a un trabajo previo sobre la
figura incluido en Neuburger, Ana y La Rocca, Paula. Figuras de la intemperie. Córdoba: Editorial UNC,
2019.
5
Aunque no lo convoquemos aún en esta serie, hay que decir que en el trasfondo teórico-ficcional está
obviamente El árbol de Saussure de Libertella (2000).
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Arquía fermentada
Fig. 2. “Fermentaciones del latin vulgar” de Douglas Diegues
(archivo personal del artista)
¿Qué es lo que fermenta en una lengua: sus raíces, sus restos, sus brotes,
sus conexiones? Traemos a la escena de la lingüística dibujada un trabajo
de Douglas Diegues,
6
titulado “Fermentaciones del latín vulgar”, el cual
forma parte de una serie llamada “Las origens del portunhol selvagem
6
Nacido en Rio de Janeiro y de vida trashumante entre Brasil y Paraguay, hoy es considerado el principal
exponente del “portunhol salvaje”, especie de “lengua híbrida” (portugués, español y guaraní, junto a
algunas inclusiones del inglés) que, como el mismo Diegues sostiene, no existe como idioma oficial, pero
sí como habla y escritura. Un grupo de artistas latinoamericanxs emplean esta lengua con la intención de
discutir y trascender fronteras geográficas y culturales. Entre 2007 y 2010, Diegues fundó Yiyi Jambo
Cartonera, primera editorial cartonera paraguaya. Entre sus publicaciones, se cuenta Dá gusto andar desnudo
por estas selvas: sonetos salvajes (2002), acaso el primer poemario escrito enteramente en portunhol selvagen.
Además, ha publicado Uma flor na solapa da miseria, El astronauta paraguayo, Triple Frontera Dreams (versión
de bolsillo) y Tudo lo que você non sabe (2015). Su libro Era uma vez en la fronteira selvagem, cuentos en
portunhol para niños, fue publicado em 2019 por Edições Barbatana, de São Paulo, Brasil. En el blog
http://portunholselvagem.blogspot.com/ puede leerse una gran cantidad de textos sobre el trabajo que
sostenidamente Diegues realiza por, en y desde el portunhol selvagem. Remitimos además a la entrevista
que Franca Maccioni le hizo a Diegues, titulada “Ficción, gracia y borodogó” para la revista Nau Poesía,
disponible en http://naupoesia.com/2020/10/18/ficcion-gracia-y-borogodo/.
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están nel futuro”. Nos resulta por demás sugerente el dibujo que sigue la
línea espumeante de los fermentos lingüísticos, de los hervores fónicos,
de las transformaciones que emergen en la concomitancia de las bocas.
Una reflexión como la de Michel de Certeau en Una política de la lengua
(2008) puede ayudarnos a entrar aquí, en la medida en que en el estudio
que el historiador hace del patois (en la Francia de la inmediata post-
revolución) convoca la ficción a la teoría para así estudiar (escuchar) el
mundo imaginario de los sonidos. Sonidos que serán especialmente las
vocales para De Certeau, ese mundo de las bocas en acto que expone la
extrañeza de la voz, que se manifiesta en las antípodas de “la lingüística
ilustrada” y que exige la puesta en acto de una “ficción lingüística” (De
Certeau, 2008: 91-95). El problema teórico que nos interesa rescatar de
este estudio tiene que ver precisamente con la pregunta por el origen, “el
origen que debe, a la vez, ser el otro (para ser la condición única de la
pluralidad) y permanecer localizable en la lengua (para que algo positivo
pueda captarse) […] Estará dado como la huella de aquello que no puede
estar más que perdido (De Certeau, 2008: 101). Un estudio como éste, que
parte de la premisa sonora de lo perdido y así se abre a las posibilidades
de una ficción teórica,
7
se evidencia como una puerta de entrada
privilegiada para el riesgo que supone pensar el mundo de los sonidos, los
ruidos, los rumores. Vale decir, una lingüística que entienda (en el doble
valor de entender y escuchar) ese lugar donde una pluralidad fónica estalla
en líneas que obturan su origen, aunque sin dejar de evidenciarlo como
una huella perdida. En el dibujo de las fermentaciones del latín que hace
Diegues creemos es factible evocar esa lingüística intersticial que pedía De
Certeau,
8
lingüística que se ubica en los resquicios y fermenta en un modo
otro de reflexión sobre las lenguas. Porque el dibujo de Diegues no parece
ser una mera ilustración de un problema lingüístico (es un dibujo que no
acompaña ni ejemplifica ninguna reflexión teórica) sino que es la puesta
en página de una línea que dibuja las emanaciones bulliciosas de las voces
en acto. Y lo hace en la escena de lo que se denomina el portunhol selvagem
que no existe como idioma oficial pero que –acaso como ese mundo del
patois que estudiaba De Certeau– se evidencia con todo el espesor de una
lengua. Diegues se refiere a esta lengua fronteriza como una poética
babélica, una translengua o interlengua que brota de contaminaciones y
7
Hallamos la noción literal usada por De Certeau (1996: 163) cuando, hablando de lo que categoriza como
“máquinas célibes” de escritura, sostiene: “Es una "ficción teórica", para tomar la palabra de Freud, que
concebía ya, en 1900, una especie de máquina célibe fabricante de sueños: va adelante de día, atrás por la
noche”. Y en nota pie, aclara: “La expresión Iheorttische Fiktion remite especialmente a "la ficción de un
aparato psíquico primitivo"”.
8
De Certeau (2008: 87) sostenía que en el mundo de los sonidos se juega “algo imaginario” y que eso se
da “sobre los bordes y en los intersticios de una lingüística”.
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mezclas: “el portunhol selvagem es maravishozo-real lenguajen
encantatório, errante avante, mil escrituras todas iguaes y tan diferentes”
(Diegues, 2017: 5). Este dibujo parece decirnos que, así como la historia
de las lenguas sostiene que el latín vulgar se diseminó dando lugar a otras
lenguas por medio de la mezcla y el vértigo de los cambios, así es como
parecen también fermentar los idiomas en la frontera del portunhol
selvagem, territorio multilingüe en ebullición sonora. En este sentido,
habría que pensar en la fermentación como un proceso tan transitivo
cuanto intransitivo, es decir: una transformación o descomposición (en
referencia a su significación en la química) producida por el contacto de
dos cuerpos que, oxidándose, producen otros compuestos orgánicos y
grandes cantidades de energía. Fermentar es la acción que refiere tanto al
cuerpo que fermenta como a quien acciona el proceso. Por eso quizá es
que no podamos distinguir o diferenciar, en este proceso de fermentación
de la lengua selvagem que dibuja Diegues, cuál es la lengua que funciona
como levadura para iniciar el proceso. Evocando el latín vulgar, pareciera
que el “origen futuro” hace referencia a ese juego de aperturas de líneas
múltiples de circulación de la lengua; lengua que hace interferencias
efervescentes y borbotea.
9
Si bien Diegues en ciertas ocasiones se refiere
a lo babélico de este proceso maravilloso, la ebullición no pareciera
asimilarse a la dispersión, como tampoco las fermentaciones parecen
referirse a la confusión de lenguas. El portunhol selvagem brota
10
con una
vida rara (cabe recordar que el proceso químico de la fermentación exige
la ausencia de oxígeno para realizarse) y es su cualidad de selvagem lo que
pareciera propiciar su proceso: humedad de la selva, crecimiento
desmesurado, líneas imprevisibles de continuación de la materia en
incesante metamorfosis.
Para seguir pensando la cuestión del origen (pero también para
convocar teorías lingüísticas in-discipinares que colaboren a la
eventualidad de esta re-flexión que proponemos), será clave en este punto
evocar la singularísima investigación lingüística de Emeterio Villamil da
Rada (1804, Sorata, Bolivia - 1880, Río de Janeiro, Brasil),
fundamentalmente su trabajo titulado La lengua de Adán y el hombre de
Tiaguanacu (proyecto monumental de 18 tomos que habría escrito entre
1871 y 1872
11
). Villamil da Rada declara tener un propósito, además de
9
Valga aquí la fuerza onomatopéyica que podemos (¿podremos?) oír en esa palabra.
10
En relación a los brotes, otro de los dibujos de la serie se denomina “Qual la flor mais bela de la
frontera selvagem? La flor que brota de la bosta de las vacas”.
11
En “Adán en los Andes”, estudio preliminar del libro que comentamos, Mauricio Souza Crespo (1988:
13-53) hace referencia al mito de Villamil da Rada, un erudito aventurero que habría pronunciado la
arenga que recibió a Simón Bolívar en La Paz en 1825, que viajó con Lord Behring a Europa en un viaje
filológico que le habría permitido llegar a soñar en 22 idiomas, que tuvo diversas actividades mineras,
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lingüístico, antropológico; pero dirá que “el historiador de todo esto” es
“Uno viviente. La misma lengua. Ella responde todo. Pregúntesele” (1988:
55). Esa lengua viva, que habla en primera persona, en esta teoría es la
lengua del Edén; y es, más precisamente, el aymará. Lengua primitiva viva,
el aymará es un “documento hablante” (1988: 59) en la medida en que
posee nombres cuyos sonidos son más onomatopéyicos que los de otras
lenguas, lo cual la vuelve indudablemente (para este lingüista) la lengua
edénica. Desde aquí, la argumentación de Villamil pareciera ser
formalmente irreprochable, en la medida en que sostiene que el Edén no
existió sino que existe, habla en aymará y está en Bolivia (más precisamente,
en su pueblo natal: Sorata). La pluralidad de lenguas no se debe al episodio
babélico sino que se explica por las migraciones que han llevado el aymará
a los distintos lugares de la tierra. Esta hipótesis se completa con una
apuesta gloto-política total: si logramos remontar el camino de esas
migraciones y garantizar el acceso a la zona (mediante la propuesta de un
trazado nuevo de vías de ferrocarriles), quedará abierta al mundo la región
edénica. No se trata de un proyecto turístico, sino que evidencia un plan
que podríamos calificar como de lingüística sincrónica total: el Edén está en
el presente (en Sorata) y La Lengua (el aymará) no es ni una lengua que
habló uno solo, ni es una lengua única perdida, ni está muerta. Es gracias
al dibujo de las líneas del ferrocarril, del trazado de paralelas en geografías
diversas con un destino único, que podríamos acceder al origen que no
está en el pasado sino que ebulle en el presente. Acceder a la tierra de la
lengua total (o lo que es lo mismo: apre(he)nder el aymará en Sorata) es la
posibilidad de hablar (en) el Edén, en presente. Por eso, no se trata de una
cierta recuperación del paraíso perdido sino que es el acceso a una lengua
que está viva pero con una vida que desconocemos: un presente continuo.
En Sorata, al pie del Illampu, se localiza el Edén y allí están las raícen del
aymará, “ovario perenne de la lengua” (Villamil da Rada, 1988: 70). Hay
que buscar esas raíces, hacerlas brotar mediante las pruebas de los
“parecidos sonoros”.
Compañero americano de otro lingüista díscolo del siglo XIX como
lo fue Jean-Pierre Brisset, Villamil procederá por homofonías, analizando
desde lo que llama “irradiaciones glosológicas del aymará a otras lenguas”
(1988: 37). En este sentido, podría decirse que esta teoría sería de algún
modo antibabélica, no sólo porque la lengua única es reconocible en un
que en la fiebre del oro californiana habría fundado un periódico en cuatro idiomas, que habría sido
aparapita en Australia. Lo que sí se sabe con precisión es que ocupó varios cargos políticos, que sufrió
el exilio, que al regresar a su país y tras varias situaciones políticas complejas, es nombrado comisario
nacional de límites y actúa en la frontera con el entonces Imperio de Brasil. Viviendo en total precariedad,
dedica sus últimos años de vida a la escritura de su obra filológica y a la promoción de caminos y vías
férreas nuevas. En Brasil finalmente se suicida, arrojándose al mar en Río de Janeiro.
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idioma existente, sino fundamentalmente porque no se ha perdido y es
absolutamente recuperable. Y se desprende además la convicción de que
el latín como prima lingua no existe, no sólo porque estrictamente para
Villamil el latín mismo tendría su parentesco con el aymará, sino porque
se desmorona desde allí el principio explicativo del latín como (una) lengua
primera de otra lengua derivada.
12
Si bien esta teoría expone una reflexión que por momentos
referencia un movimiento que podría parecer opuesto o discordante (la
lengua única del aymará en oposición al portunhol selvagem como lengua
fermentada por la conjunción de tres o más idiomas), no deja de ser
sugerente para la emergencia de esta lingüística otra (dibujada e imaginaria)
la importancia de una geografía extraña-da, o mejor: de un territorio
trazado concordante con cierta concepción de la lengua como un
compuesto de líneas. Porque Sorata es el Edén sincrónico donde el aymará
es el ovario lingüístico de todas las lenguas y la Triple Frontera es la selva
antibabélica donde las hablas sí se entienden en su con-fusión. Un
compuesto Verboferente, decía Villamil; una selva efervescente, dirá Diegues:
es la resonancia (no la rima) la que filia este tipo singular de reflexión
lingüística en donde fermenta la idea de una arquía des-quiciada, de un
origen enrarecido que no coincide con la linealidad temporal, siempre
puesta en cuestión. Recuperar el origen en el presente o buscar el origen
en el futuro: ¿qué si no la vida rara (o rara avis) de las lenguas se estaría
poniendo aquí en escena? ¿Qué es lo que fermenta si no lo que permite
una vida otra, una lengua estallada en líneas vocales que se dibujan?
12
Que el latín no existe (en tanto lengua muerta que oficia de hipótesis explicativa de la derivación y
pertenencia de las lenguas, romances o no) lo sostenía no sólo Jean-Pierre Brisset sino también el mismo
Ferdinand de Saussure. Nadie se acostó diciendo buenas noches en latín y se despertó diciendo buenos días
en francés, sostenía incontestablemente Saussure, en un ejercicio de ficción teórica irreprochable. El latín
no existe, o bien, el francés es el latín (cf. Saussure, 2004: 36-37). Es interesante ver las fechas de Brisset
(1837-1919) y de Saussure (1857-1913). O sea, estrictamente fueron contemporáneos los 56 años de vida
del lingüista suizo. Quizá podríamos imaginarlos como alumnos-profesores. Sin arriesgar quién de quién,
pensar este encuentro es una de las delicias de la ficción teórica. Por qué no imaginar a un Brisset
tomando las clases que Saussure dio de gramática comparada en la École des Hauts Études de París
durante 1880-1890. Por qué no fabular un Saussure asistiendo a la publicación de La Grammaire logique
(1883) de Brisset, obra en la que enuncia la idea que será clave en toda su reflexión: el hombre ha nacido
en el agua, su ancestro es la rana y el análisis de la lengua es la prueba de esta teoría.
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Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 48 ISSN 2422-5932
Arquía manual
Fig. 3. “Corpoesia Traço (III)” de Evando Nascimento
(archivo personal del artista)
Más que la pregunta por lo asémico, continuamos la reflexión convocando
a nuestra serie eventual el trabajo de los “Arquigrafismos” de Evando
Nascimento
13
para reflexionar conjuntamente con la pregunta de Ingold
(2015: 171) por la vinculación entre el dibujo y la escritura: “¿en qué
momento se deja de dibujar letras y se comienza, por el contrario, a
escribir?” El argumento de Ingold para reflexionar sobre estas vinculaciones
entre el dibujo, la escritura y la caligrafía, es que “la mano que escribe no
deja de dibujar” (2015: 176). Así, convocamos este trabajo de Nascimento
porque privilegiadamente continúa la serie y refuerza la postulación de la
indisciplina de la lingüística dibujada: el trazo parece hacerse cuerpo por una
mano que des-quicia el tiempo del origen. Nascimento acompaña estos
13
Evando Nacimento es Doctor en Literatura por la Universidade Federal do Rio de Janeiro y se
desempeña como ensayista, narrador y profesor universitario. Es clave su vinculación con Derrida en la
medida en que no sólo fue su alumno en la década del 90 sino que además en 2003 organizó el último
coloquio en el que Derrida participó (“Pensar la desconstrucción” se llamó el evento que fue realizado
en Río de Janeiro). Ha publicado varios textos de ficción, entre los que se cuentan: Retrato
desnatural (2008), Cantos do mundo (2011), Cantos profanos (2014) y A desordem das inscrições
(Contracantos) (2019). Entre sus ensayos, se destacan: Derrida e a literatura (3ª. ed. 2015; 2020 en
español), Clarice Lispector: uma literatura pensante (2012), La solidarite des vivants et le pardon (2017). Dirige la
Colección Contemporánea: Literatura, Filosofía & Artes para la editora Civilização Brasileira. Por medio
de una comunicación personal con Nascimento, sabemos que esta serie de los “Arquigrafismos” (de la
que convocamos la número III) forma parte de un proyecto de largo aliento, compuesto de lo que
Nascimento nombra como “desenhos-escritos”, “pinturas-escritas” y “colagens-escritas”: “trabalhos
visuais associados a anotações caligráficas”. Al igual que Diegues, hemos accedido a algunos de estos
trabajos visuales por la decisión propia de sus atores de darlas a conocer por la red social Facebook. No
obstante, Nascimento proyecta realizar una publicación de estos trabajos próximamente. Agradecemos
tanto a Diegues como a Nascimento el permiso otorgado para el uso de las imágenes.
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 49 ISSN 2422-5932
dibujos de reflexiones teóricas sobre su proyecto, afirmando que los
“arquigrafismos” son inscripciones, vibraciones, todas ejerciendo la libertad
propia de la acción de trazar. Sostendrá que gracias a estos arquigrafismos
se produce una diseminación singular de otros sentidos que no pueden ser
comunicados por el lenguaje verbal. En ese sentido, estos dibujos
conformarían una suerte de para-lingüística, o de un trazo que se ubica al
lado de otro, grifo contra signo y viceversa. En estas marcas es la mano, en
tanto metonimia flagrante del cuerpo, la que evidencia la falacia de lo ágrafo.
Nascimento sostiene la invalidez del presupuesto etnocéntrico de la cultura
á-grafa en la medida en que la forma escrita aparece en toda infancia,
configurando un sentido que excede la significancia en la medida en que se
extiende hacia lo sensorial. Es el cuerpo entero el que escribe, nos dice
Nascimento; y en sus trazos y retrazos pide ser descifrado en sus signos vitales.
A esta cuestión de “lo asémico” como una zona donde la reflexión no
busca quedarse con la simple negación de la significación, creemos que
también puede ser convocada la “gramática gráfica” que Chejfec propone
en su reflexión sobre el trabajo de Mirta Dermisache. En los grafismos de
Dermisache (su mentada escritura asémica), Chejfec sostiene que las grafías
guardan el silencio necesario para reivindicar radicalmente la ilegibilidad de
toda escritura; y que finalmente su potencia radica en la liberación del
mandato de significado.
Fig. 5. “Sin título (texto), ca. 1970-1973” de Mirta Dermisache (2017: 196)
Podría decirse que la escritura asémica se queda con la parte trazada y
seriada del significante material, desplazando el significado a un vórtice
donde se lo puede ver girando hacia una profundidad a-semántica
desinteresada. Lo que importa es el trazo, ahí donde el grafismo hace como
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 50 ISSN 2422-5932
si hubiera sido escrito para leerse, como si lo leyéramos sin leer, o mejor, sin
acceder a algo inteligible (Cf. Chefjec, 2015: 99-101). No obstante, es en la
“Noticia” que Chejfec escribe al final de un libro compartido con
Dermisache
14
donde enuncia la noción de “gramática gráfica” en las grafías
de la artista, noción que desacomoda las disciplinas (la gramática y la
plástica) desactivando la pregunta por si se trata o no de una escritura, por
si se puede postular allí o no la noción de signo y, finalmente, por si es
posible allí hablar o no en términos de legibilidad. Pensamos que justamente
por ser “gráfica”, esta gramática también podría ser adjetivada de “plástica”,
en la medida en que el grafo es tanto letra cuando dibujo y su línea adquiere
un ritmo singular en la página. Y quizá por la imposibilidad de postular
algún tipo de dicción en la escritura asémica es que en esta gramática
singular se insiste con la idea de delirio, de un salirse de curso
incansablemente, de esa experiencia de alucinación (cf. Gache, 2017: 15)
que produce la lectura de los grafismos obsesivos en repetición, en
variación, en proporción, en recursividad.
En este punto, cabe recordar la idea de ritmicidad que sostiene Leroi-
Gourhan (1971: 185 y ss.) en lo que respecta al surgimiento del grafismo,
aquella que afirma que éste no habría aparecido como una expresión
“fotográfica de lo real” sino como el establecimiento de ciertos ritmos. Es
lo abstracto (en términos de ritmos y linealizaciones) y no cierta
representación ingenua de lo real (en términos de imitación de las formas)
lo que puede observarse desde los inicios del grafismo. Aún más, Leroi-
Gourhan (1971: 190) sostendrá que es “la búsqueda de una ritmicidad pura”
lo que se puede observar en algunas manifestaciones del arte y la poesía no-
figurativos modernos. Si seguimos estas ideas de Leroi-Gourhan
(retomadas y repensadas a su vez por Ingold) podremos leer con una
literalidad y legibilidad inusitadas la frase “No ven q’ yo escribo?!!!!!!!!!!” de
Dermisache al final del “texto” que incluimos: pareciera que ahora nos
resulta obvio que la mano escribe; que escribe al mismo tiempo que dibuja;
que el dibujo del grafismo busca menos (o no solamente) discutir el signo
como categoría soberana de la lingüística que exponer un campo de acción
donde la mano abre un intersticio entre la grafía y la fonación. Si decíamos
que no hay dicción posible en estos grafismos, diremos también que su
ritmicidad plástica no excluye la voz. Y que la mano puede habi(li)tar un
modo singular de la enfeudación fonética que evocamos en el epígrafe de estas
páginas. Acaso en este sentido es que debamos leer la reflexión de
14
Nos referimos a Libro N° 8 (1970) de Mirta Dermisache junto a El mes de las moscas de Sergio Chefjec,
de una rareza editorial perteneciente a n direcciones (misma editorial de Buenos Aires que publicó el libro
de Montalbetti que citamos). Este texto enfrenta dos escrituras: por un lado (el izquierdo) el Libro N°8
(1970) de Mirta Dermisache; por otro (el derecho) El mes de las moscas de Chejfec.
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Nascimento que acompaña el trabajo de arquigrafismos titulado “Corpoesia
traço (III)” que aquí incluimos. Allí reflexiona sobre un movimiento in-
verso que va desde la escritura fonética hacia la asémica, sin desatender la
materialidad del papel, ni visual ni manualmente. La hoja que se traza con
los grafismos del cuerpo, en tintas rojas y negras, da cuenta de una escena
donde la voz, en cuanto articulada por las letras,
15
parece ausentarse. No
obstante, pareciera que en este “corpoesia” es imposible negar la voz
porque se evidencia como parte del cuerpo, como ritmo de la mano que
signa vitalmente la superficie que traza. La escritura asémica, así, parece
decirnos que no es afónica sino no-fonética. Y que ese rasgo no se daría por
(simple o caprichosa) negatividad sino por la re-cursividad de la mano: el
curso que podemos ver realizado por los trazos en la página dejan oír el
murmullo de las superficies en fricción, tinta sobre papel. Los caracteres de
esta escritura asémica, al ser no-fonéticos, no sólo exponen el problema de
la voz articulada en letras sino más aún: en términos de Nascimento, dan
cuenta del movimiento de una excritura que aparta –no sin discutir – la
instrumentalidad del alfabeto. Así, los arquigrafismos se enlazan en el
movimiento de esta lingüística dibujada e indisciplinar que proponemos, en la
medida en que no buscan ingenuamente la reposición de una arquía gráfica
donde la mano habría sido más libre respecto de las imposiciones alfabéticas
de la escritura fonética. Ante bien, esta lingüística dibujada traza la escena
de una arquía en presente, en un des-quicio temporal donde la mano se libera
de la letra para mancomunarse con la corpoesía entera que la moviliza. Los
arquigrafismos, creemos, dibujan una lengua donde el alfabeto no ha sido
olvidado ni superado sino suspendido: ahí el grafo expone el trazo que no
excluye la voz sino que hace (poesis) el habla dibujada del cuerpo entero.
15
Es fascinante el problema de la articulación de la voz (en las letras que la escribirían). Nos encontramos
en este momento haciendo una revisión de la noción, ya que la importancia de abordar este concepto es
clave tanto para Saussure, como luego para Derrida y Agamben. Para Saussure, la articulación es un
término complejo en la medida en que paradójicamente nunca crea dificultades. La idea de la voz
articulada por la captura de las letras, la leemos en Agamben (que a su vez la lee en Artistóteles). Para el
filósofo italiano, la pregunta no será solamente por cómo es posible la articulación sino, antes, cuál es el
lugar de la voz en el lenguaje. En primera instancia, la voz articulada no se pensaría en esta teoría sin lo
que se postula como su opuesto: la voz inarticulada (animal). Es la voz inarticulada, puro sonido animal,
lo que debe quitarse, lo que debe ser negado para que algo se articule, se vuelva significante. Agamben
sostiene que en el hablante coinciden localmente foné y logos, pero esa coincidencia no puede sino
manifestarse en la estructura negativa de la presuposición. Aquí es la letra la que interviene en la voz
animal para articular ese sonido confuso y volverlo significante. Agamben dirá que en esa voz que se
escribe se cifra el mito fundador del saber occidental (2017: 41).
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Imágenes inevitables
Fig. 5. Segunda página del libro Cajas de Mario Montalbetti (2018: s/n)
Convocamos los dos últimos (por ahora) elementos de la serie, dibujos
donde la lingüística in-disciplinar se abre camino en dos trabajos
específicos y diferentes entre sí. En primera instancia, hacemos referencia
al libro Cajas de Mario Montalbetti,
16
cuya primera edición (2012) realizada
por el Fondo Editorial de la PUCP en Lima lleva el subtítulo “Un estudio
sobre lenguaje y sentido”. Este subtítulo no figura en la edición que
trabajamos aquí, la cual fue realizada por n direcciones en 2019 y en donde
se aclara que los dibujos fueron realizados por Gabriel Alayza. El texto
lleva un epígrafe de Saussure que motoriza toda la reflexión, el cual reza:
“Hay imágenes que no se pueden evitar”. Esta cita pertenece a una nota
al pie que cierra el capítulo I del Curso, cuando Saussure habla de los
neogramáticos y la terminología de los comparatistas, tan afecta a las
metáforas que hacían referencia a la vida de la lengua pensada como
entidad más allá de los hablantes. Ya sabemos que es falsa esa idea de la
lengua, dice Saussure, pero:
16
Mario Montalbetti se desempeña como profesor principal de Lingüística en la Pontificia Universidad
Católica del Perú. Publicó los libros de poesía Perro Negro (1978), Fin Desierto (1995 y 1997), Llantos Elíseos
(2002), Cinco segundos de horizonte (2005), El lenguaje es un revólver para dos (2008 y 2019), Ocho cuartetas contra
el caballo de paso peruano (2008), Apolo cupisnique (2012), Vietnam (2014), Simio meditando (2016) y Notas para
un seminario sobre Foucault (2018). Su poesía reunida ha aparecido bajo diversos títulos y selecciones: en
México, Lejos de mí decirles (Editorial Aldus, 2013 y Ediciones Liliputienses, 2014); en Perú, una selección
titulada En una lengua rompida (Ruido Blanco, 2017) y en Argentina, Huir no es mejor plan (Mansalva, 2017).
También ha publicado: Lacan arquitectura (2009), Ceguera y sentido del poema (2019), El pensamiento del poema
(2019), entre muchos otros. Es codirector de la revista Hueso Húmero.
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Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 53 ISSN 2422-5932
Sin embargo, convendría no ir demasiado lejos, y basta con
entenderse. Hay ciertas imágenes de las que no se puede prescindir.
Exigir que uno no se sirva más que de términos que respondan a las
realidades del lenguaje es pretender que esas realidades ya no tienen
misterio para nosotros. Pero estamos muy lejos de tal cosa. Así,
pues, nosotros no vacilaremos en emplear cuando llegue la ocasión
algunas expresiones que fueron censuradas en su época (Saussure,
1945: 33).
Este pasaje es una de esas joyas que se encuentran haciendo una lectura
indisciplinada, justamente porque deja abierta la puerta al misterio del que
acaso solo sea posible dar (apenas) cuenta con la imaginación. La imagen
de la que a veces no podemos prescindir, esa que ocasionalmente no
podemos evitar, es quizá la imagen de la lengua que pide ser más dibujada
que dicha. Así, desde esa zona de indefinición saturada de imágenes
inevitables, el libro Cajas avanza en la reflexión como si fuera un tratado,
con afirmaciones que se van poniendo a prueba en una forma po(i)ética.
17
Si prima la lírica por sobre la especulación, o viceversa, es algo que habría
que evitar definir si queremos entrar en el misterio de estas cajas, vale
decir: en el misterio inevitable que las imágenes guardan para la lengua. Y
en este caso pareciera que ese misterio se cifra en la pregunta por el
significado de algo, algo que justamente se nombra como el objeto de promesa
que una palabra contiene en tanto la pensemos como una caja.
Lo que no puede evitarse es la imagen de la caja y el libro explora
(dibujando y especulando, o mejor: dibujando la especulación y
especulando con dibujos) diversas dimensiones para la misma. Postulará
que hay cajas de 3D, de 2D y de 1D: la diferencia en la cantidad de
dimensiones estará dada por varias cuestiones a tener en cuenta: por la
posibilidad de que la caja tenga o no de esconder (prometer) algo adentro;
por si eso que se esconde es o no visible (si no es visible, condición para
ser una caja 3D, el objeto de promesa será un objeto lógico); por si la caja
se desarma o no, ya que si se desarma será un objeto 2D (aquí comparado
con una foto) y entonces siempre lo que promete estará afuera. En suma,
las palabras pueden ser cajas 2D o 3D, dependiendo de si se postula que
el objeto que prometen está afuera como referencia (2D) o adentro como
17
Existe otra edición del libro, realizada en 2018 por “Libros de la resistencia”. En la entrada que la
página web de la editorial destina a esta publicación, pueden leerse las palabras de Esperanza López
Parada, quien sostiene que Cajas es un libro en el que, para pensadores y filósofos del lenguaje “lo que
se contiene en su estudio no es un tratado de lingüística sino un poema; mientras que, para los poetas, ahí
no hay poema alguno, sino un trabajo reflexivo sobre la capacidad contenidista de los poemas y de toda
obra de arte elaborada con lenguaje”. https://www.librosdelaresistencia.com/cajas-mario-montalbetti/
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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significado (3D). La cuestión es que las palabras también pueden ser de 1D,
en la medida en que se considere que lo que “contienen” es el sentido. No
lo hemos dicho, pero puede suponerse que hasta aquí en el libro ya han
pasado y han sido citados (al menos), Saussure, Wittgenstein y Pierce. Pero
en el caso del sentido, ingresará Lacan, especialmente con una cita del
Seminario XX incluida en el libro de Montalbetti tanto en francés cuanto
en la siguiente traducción propuesta: “el sentido indica la dirección en la
que (él) falla” (2019: s/n). Jugando con dibujos de flechas e indicaciones
donde puede coincidir o puede fallar el sentido del sentido, conducirá la
reflexión de las cajas y sus dimensiones hacia las relaciones y diferencias
entre sentido, significado y referencia. Y volviendo sobre el sentido como una
caja 1D introducirá dos imágenes cruciales: la línea y la cadena
(significante). Decimos que son clave estas cuestiones para nuestra lectura
en la medida en que, leyendo hacia adentro y hacia afuera del libro,
podemos articular la propuesta deslizando (hacia atrás) con la imagen de
la línea convocada desde Ingold; pero también podemos enlazar (hacia
adelante) con la noción de cadena significante como un ejemplo de las “cajas
1D famosas”: “una cadena significante es puro sentido. Una cadena/
significante indica la dirección del despliegue de los/ significantes que la
integran” (Montalbetti, 2019: s/n).
18
Así es como hacemos ingresar el
último (por ahora) eslabón de nuestra propuesta de la eventual lingüística
dibujada. Se trata de la instalación titulada “Cadena significante” de Hernán
Camoletto
19
(2019):
18
Al respecto, agregamos de Milner (2003: 163) la siguiente reflexión: “en la cadena significante, los
significantes y la cadena no son sino la misma acción pura que se distribuye en significantes y en cadena.
Cada significante se proyecta en esa línea que es la cadena (linealidad del significante), la cadena como
línea se proyecta en ese punto que es un significante cualquiera”.
19
En la Bio publicada en la página de la galería Crudo (de cuyo staff el artista participa) se lee: “en sus
trabajos recientes, aborda el cruce entre imagen y palabra/discurso. El dibujo, la pintura o la instalación
son territorios de exploración de ciertos temas recurrentes: la comunicabilidad, la memoria, los afectos,
la pérdida. Sus trabajos parten de la observación y el vínculo con diversas materialidades y soportes cuyas
singularidades determinan tanto el proceso como la obra. Desde 2005 expone tanto en exhibiciones
individuales como colectivas. Entre las primeras se destacan Silencio (texto de Juan Laxagueborde. El
Gran Vidrio. Córdoba, Argentina, 2019), Traducción (curaduría: Mauro Guzmán. Mal de Archivo. Rosario,
Argentina, 2015), Restos nocturnos (curaduría: Lucas Di Pascuale. Museo “Genaro Pérez”. Córdoba,
Argentina, 2012). https://crudocontemporaneo.com/es/artistas/hernan-camoletto
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 55 ISSN 2422-5932
Fig. 5. “Cadena significante” de Hernán Camoletto
(archivo personal del artista)
Lo que primero llama la atención aquí es que la cadena está dispuesta en
vertical sobre una pared y está realizada con materiales de metal. Como
toda cadena significante, su funcionamiento parece producirse por envíos
y sustituciones sucesivos. Pero siendo que aquí no hay palabras
(entendidas como eslabones en una línea) sino literalmente eslabones
hechos de metal y caños de medidas variables, esta cadena abre una zona
inquietante de remisiones. Si las sustituciones de la cadena significante
habilitan una lógica de envíos a la manera del diccionario, en este caso las
remisiones –poniendo en discusión la línea paradigmática– parecen
disponer una lógica de inventario. Jugamos con las palabras, sí, porque ese
juego de resonancias habilita para la lingüística dibujada una apertura de
la línea en su doble pertenencia a la escritura y al dibujo.
Justamente Barthes (2004: 171, 172) reflexionaba sobre la linealidad
de la cadena hablada en la puesta en cuestión de la doxa que una respuesta
desplazada ponía en escena. Todo problema del lenguaje, dice Barthes, es
un problema de linealidad y de encadenamientos, donde en una misma
línea (del significado) hay dos, formando un hilo sostenido por la idea
lógica de la sucesión de los contenidos. Esa es la norma, la doxa, grosera en
sus imposiciones de doble linealidad. Pero ¿qué pasa cuando la cadena
significante es sacada no sólo de la sucesividad significativa de lo hablado
sino también de su lógica horizontal de funcionamiento? He aquí que la
instalación dibuja un modo indisciplinar y desplazado de la cadena,
haciendo con las líneas el dibujo de esa vida rara (otra vez: rara avis) de las
lenguas.
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 56 ISSN 2422-5932
En La vida de las líneas, Tim Ingold (2018) sostiene que, en oposición a los
nudos, las cadenas se articulan con elementos rígidos (eslabones) que no
alcanzan a tener memoria de su formación. Si se suelta un nudo, éste
guardará (al menos por un tiempo) las marcas materiales de su
anudamiento. Mientras que, si se suelta la tensión de la cadena y se la deja
caer, ésta no mostrará otra cosa que un cúmulo de materia desordenada.
No obstante, en este dibujo vertical hecho con metales y titulado “Cadena
significante”, en su disposición instalada en la pared, la cadena no parece
ser ajena a una memoria que la signa en su línea: da cuenta de que algo de
lo eslabonado no puede estar sino ahí, en esa combinación única. La
cadena se dice a sí misma que es significante ¿pero no es el significante el
que se encadena en una lógica sintagmática, o sea: sucesiva? Montada en
vertical, la cadena suscita algo de la diacronía y así parece invitar a captar
menos la sucesión que la concomitancia. Parece tratarse, como decíamos, de
un inventario como ese lugar donde se listan las cosas in presentia. Si en la
lógica de los signos, el significante queda velado en las oposiciones (lógica
donde el elemento anterior debe ser negado para que el posterior pueda
seguir y la cadena no se rompa) ¿qué pasa cuando se propone esta otra
lógica: un inventario in presentia, o sea, una memoria en cadena? En la ficción
teórica de la lingüística dibujada (incluso aquí, que el dibujo se hace con
un material diverso, acaso inesperado: el metal), la cadena de la instalación
está proponiendo, creemos, un juego donde el metal no busca
materializarse en el volumen o el peso de los eslabones, así como tampoco
la instalación busca el supuesto espesor referencial de las cosas. En plena
soberanía de sus materiales, la “Cadena significante” de Hernán Camoletto
anima la ficción de una lingüística otra: esa que dibuja con material metálico
una cadena en vertical, poniendo en jaque la horizontalidad del sintagma;
como si quisiera decirnos que en la sintaxis se juega algo de un inventario
de los signos en apariencia opositiva, como si en los lazos que encadenan
los significantes se expusiera no tanto la unión de un significado
transmitido linealmente de un lado al otro de la línea, sino ese intersticio
donde las imágenes no pueden evitarse.
Coda
Que las lenguas fermentan, que las escrituras pueden dibujarse, que las
cajas tengan varias dimensiones y que las cadenas se yerguen: todas estas
hipótesis han sido posibles gracias a sus dibujos, a la plasticidad de sus
materiales. Y todos los materiales convocados, puestos en serie, postulan
un modo de re-flexionar en el riesgo de las ficciones teóricas, modo que
creemos es factible en la medida en que se abre a una lingüística dibujada,
indisciplinar e imaginada. Lo eventual de la serie pudo, en los límites de
este recorrido, hacer soslayadamente la pregunta por la política de la lengua
Milone, “Notas para una eventual lingüística…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 11 / Diciembre 2021 / pp. 37-58 57 ISSN 2422-5932
(al modo de Michel de Certeau): en la zona intersticial e indefinida del
mundo de las lenguas que fermentan y se deslizan en el territorio del dibujo
hacia los márgenes de su teorización. Queda por preguntarse desde otras
líneas, otras voces, otros recorridos y materiales qué implicancias tiene
dibujar una lingüística en América Latina. Éste no ha sido más que un
comienzo, uno donde el Edén y las fronteras comienzan a emerger en la
pregunta por un origen des-quiciado que brota de la selva de los grafismos,
las cajas y las cadenas.
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portunhol selvagen estan nel futuro. Oil pastels sobre papel A4 150 gr, 2019.
Archivo personal del artista.
NASCIMENTO, EVANDO. “Corpoesia Traço (III)”, Arquigrafismos. Caneta
nanquim sobre papel Canson Lavis Technique, 34 x 50cm. 2020.
Archivo personal del artista.
