Cabrera, “La retórica de lo (de)colonial…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 27-45 27 ISSN 2422-5932
LA RETÓRICA DE
LO (DE) COLONIAL:
POR LA PATRIA
DE
DIAMELA ELTIT
THE RHETORIC OF THE
(DE)COLONIAL:
P
OR LA PATRIA
BY DIAMELA ELTIT
Mario Federico Cabrera
Universidad Nacional de San Juan, CONICET
Profesor de Letras por la Universidad Nacional de San Juan, Magíster en Estudios Latinoamericanos
por la Universidad Nacional de Cuyo y candidato a Doctor en Letras por la Universidad Nacional de
Tucumán. Becario doctoral de CONICET y docente responsable de las cátedras “Literatura Hispanoamericana
II” y “Métodos de investigación y crítica literaria” en la Universidad Nacional de San Juan
Contacto: federicodavidcabrera@gmail.com
ORCID: 0000-0002-0821-9977
D
OSSIER
Representación (de) colonial:
lenguajes de los saberes en América Latina
Cabrera, “La retórica de lo (de)colonial…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 27-45 28 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 28/04/22 Fecha de aceptación: 14/07/22
Diamela Eltit
Por la patria
Crítica decolonial
Lenguaje
Colonialidad
La novela Por la patria de Diamela Eltit traza un recorrido crítico que disloca por medio de un
complejo entramado de voces y tradiciones discursivas los límites simbólicos de la nacionalidad desde la
perspectiva encarnada de Coya/Coa, heroína principal, femenina, colonizada, vejada y, a la vez,
resistente. En este sentido, es posible identificar la gravitación de una serie de elementos narrativos que
contribuyen a la formulación de un gesto decolonial que se interroga acerca de los alcances de aquello
que se define como la patria o la nación. En particular, en este artículo propongo un recorrido de
lectura que atiende a la representación del espacio, a la reflexión sobre las formas del lenguaje y a la
particular reelaboración de otros géneros discursivos (épica y tragedia, principalmente) en la novela.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Diamela Eltit
Por la patria
Decolonial critique
Language
Coloniality
Diamela Eltit's novel Por la patria traces a critical journey that dislocates, through a complex
network of voices and discursive traditions, the symbolic limits of nationality from the embodied
perspective of Coya/Coa, the main heroine, female, colonized, vexed and, at the same time resistant.
In this sense, it is possible to identify the gravitation of a series of narrative elements that contribute
to the formulation of a decolonial gesture that questions the scope of what is defined as the homeland
or the nation. In particular, in this article I propose a reading that attends to the representation of
space, to the reflection on the forms of language and to the particular reworking of other discursive
genres (epic and tragedy, mainly) in the novel.
ABSTRACT
KEYWORDS
Cabrera, “La retórica de lo (de)colonial…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 27-45 29 ISSN 2422-5932
Introducción
Desde fines de la década de 1970 hasta el presente, la escritora chilena
Diamela Eltit ha configurado un itinerario estético y político que se
interna en las zonas de interdicción del discurso social y explora
críticamente sus contradicciones.1 En sus incipientes participaciones
como integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) se destaca
la necesidad de articular el espacio de la creación artística con
preocupaciones políticas en un escenario dictatorial dominado por la
represión y la exclusión socio-económica de amplias franjas de la
población. En lo que se refiere a su producción literaria, estas
preocupaciones se radicalizan en la configuración de una retórica que
tensiona los límites genérico-discursivos de la narrativa y pone el foco en
cuerpos y subjetividades históricamente marcadas por la violencia de un
proyecto de nación que se sostiene sobre la jerarquización de las marcas
sexuales, raciales y de clase (Carreño Bolívar, 2007; Barrientos, 2019;
Cabrera, 2020). Así, por ejemplo, novelas como Lumpérica (1983), Los
vigilantes (1994), Mano de obra (2002) e Impuesto a la carne (2010) no sólo
expanden los límites de la narrativa por medio de una escritura que apela
a diversos registros estéticos, sino que además hacen de la exclusión un
espacio de enunciación desde el cual se interrogan en clave ficcional
acerca de la incómoda materialidad de aquellos cuerpos que habitan en
la periferia del proyecto nacional dominante.
En particular, en este artículo propongo un ejercicio de lectura
sobre la segunda novela de la autora, Por la patria (Eltit, 2007), desde un
punto de vista que indaga especialmente en la configuración retórica del
texto como materialización de un ejercicio de pensamiento decolonial.
En este sentido, uno de los presupuestos teórico-metodológicos que
1 Diamela Eltit (Chile, 1949) es escritora, docente y crítica literaria. En sus comienzos integró el Colectivo
de Acciones de Arte (CADA), un grupo de artistas que se propuso explorar los vínculos entre arte y
política por medio de la performance y diversas intervenciones en el espacio público en un contexto
marcado por la represión de la Dictadura Militar encabezada por Augusto Pinochet (1973-1990). Su obra
narrativa comprende las novelas Lumpérica (1983), Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988), Vaca sagrada
(1991), Los vigilantes (1994), Los trabajadores de la muerte (1998), Mano de obra (2002), Jamás el fuego nunca
(2007), Impuesto a la carne (2010), Fuerzas especiales (2013) y Sumar (2018), además de las crónicas y/o
testimonios El padre mío (1989), El infarto del alma (1994), Crónica del sufragio femenino y Puño y letra (2005).
Ha publicado además cuatro libros que recopilan ensayos y artículos de su autoría: Emergencias (2000),
Signos vitales (2008), Réplicas (2016) y, más recientemente, El ojo en la mira (2021). En los últimos años ha
recibido numerosos reconocimientos a su trayectoria artística y literaria tales como el Premio Nacional
de Literatura (Chile) en 2018 y el Premio Carlos Fuentes (México) en 2021.
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gravitan a lo largo de estas páginas se refiere a la dimensión social del
discurso literario, es decir, como una práctica dialógica que participa
activamente de una determinada coyuntura social e histórica y transmite
asignaciones simbólicas capaces de ordenar y legitimar los modos en que
se representa el mundo (Bajtín, 1995; Williams, 2009).2 Por otra parte,
utilizo el término “decolonial” para dar cuenta de una amplia
constelación de intervenciones del pensamiento latinoamericano que
reflexionan respecto del carácter matriz de la colonialidad (dispositivo
que opera bajo formas de conocimiento totalizantes y dicotómicas)
(Quijano, 2014).3 De acuerdo con lo señalado, sostengo a modo de
hipótesis que Por la patria traza un recorrido crítico que asume la
perspectiva encarnada de Coya/Coa (heroína principal, colonizada,
ultrajada y perseguida) como espacio simbólico a través del cual explora
los silencios que se tejen en los lenguajes de la historia y se reapropia del
archivo literario occidental.
En efecto, la novela ha sido leída desde múltiples perspectivas que
llaman la atención sobre distintas operaciones de revisión y subversión de
significados asociados con la marginalidad de lo femenino dentro de los
modelos epistemológicos dominantes y con temáticas tabú dentro de la
cultura occidental tales como el incesto o el deseo (Gligo, 1986; Green,
2009; Bonacic, 2009). Por otra parte, desde una perspectiva intertextual se
destacan los trabajos de Eugenia Brito (1990) y Raquel Olea (2009) que
caracterizan a la novela como una reformulación en clave latinoamericana
y femenina del modelo clásico de la épica griega. Asimismo, en este
recorrido resulta especialmente relevante atender a las propuestas analíticas
de Nelly Richard (1993) y de Rubí Carreño Bolívar (2007) que, con algunas
diferencias metodológicas, advierten respecto de la superposición de
espacios y referencias temporales como principio estructurante del texto.
Richard se refiere al ensamblaje de voces que dislocan las memorias
familiares y colectivas en el diseño de una totalidad contradictoria, mientras
que Carreño Bolívar atiende especialmente al modo en que se superponen
2 En esta definición resuenan también las palabras de Edward Said cuando se refiere al carácter fundante
de las prácticas narrativas dentro del ámbito del Orientalismo: “El poder de narrar, o de impedir que
otros relatos se formen y emerjan en su lugar, es muy importante para la cultura y para el imperialismo,
y constituye uno de los principales vínculos entre ambos. Más importante aún: los grandes relatos de
emancipación e ilustración movilizaron a los pueblos en el mundo colonial para alzarse contra la sujeción
del imperio y desprenderse de ella” (2018: 15).
3 De acuerdo con Valeria Añón, la colonialidad comprende “[…] una matriz, esto es, una suerte de
‘estructura transhistórica de dominación’ (Añón y Rufer, 2018: 110), basada en un sistema clasificatorio
racializado y en una racialización de la explotación capitalista, anclada en la experiencia americana pero
extendida a todo el orbe a partir de la consolidación del sistema-mundo moderno/colonial y que se
produce en el entrelazamiento de las dimensiones materiales y simbólicas” (2021: 103).
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los límites de lo público y lo privado, el pasado y el presente y el “yo” y el
“nosotros” en una trama que insiste en la permanencia y yuxtaposición de
tramas coloniales, militares e imperiales.
Teniendo en cuenta lo señalado, organizo mi análisis de la novela
en torno a tres grandes núcleos de sentido que atienden a la
representación del espacio, a la reflexión sobre las formas del lenguaje y,
especialmente, a la particular reelaboración de otros géneros discursivos
tales como la épica, la tragedia y el manifiesto. Desde mi punto de vista,
en la interacción dinámica de estos elementos es posible identificar una
configuración metafórica que da cuenta de un gesto decolonial que
entrelaza temporalidades discontinuas y se interroga acerca de las derivas
políticas que subyacen en aquello que queda en el orden de lo excluido.
La comuna, el erial o la patria
Por la patria (Eltit, 2007) cuenta la historia de Coya, una joven que vive
junto con sus padres en una comuna de la periferia de Santiago. En ese
espacio comparte diversas actividades con un grupo de amigas (Flora,
Berta y Rucia) y con Juan, personaje con el que mantiene una relación
amorosa. No obstante, esta situación se quiebra rotundamente a través
de la irrupción violenta de un operativo militar que apresa a los vecinos
y arrasa con las precarias construcciones que les daban cobijo.4 La
protagonista y sus amigas son atrapadas, torturadas y abusadas pero, sin
embargo, logran escapar y articular una palabra de resistencia.
En este sentido, es importante señalar que el texto se inicia con la
modulación infantil de la narradora que busca entre los sonidos que
dispone para articular su primera palabra: “mamá”. Esta particular
apertura da comienzo a un recorrido narrativo que pone en el centro de
la escena al proceso de búsqueda y apropiación del lenguaje y a una
amplia genealogía de madres e hijas que cargan sobre sus cuerpos la
4 En una entrevista con Julio Ortega, Eltit se refiere a dos acontecimientos que la inspiraron para la
escritura de esta novela: “Hubo sí, en lo real, dos hechos colectivos decisivos en mi emotividad. Uno de
ellos, la decisión del gobierno militar de llevar a todos los habitantes marginales que tenían prontuarios
como delincuentes comunes, pero que habían cumplido condena y estaban en libertad, a un lugar de
Pisagua. A su vez, este lugar fue un antiguo campo de prisioneros políticos en los años cuarenta […]. El
otro hecho ocurrió durante un llamado a paro –desobediencia civil–, en que el gobierno respondió
implantando estado de sitio y sacaron un contingente de 80000 soldados a la calle. Esa noche murieron
más de cuarenta personas de las poblaciones. Lo más terrible es que esas personas estaban dentro de sus
casas, pero las casas eran tan frágiles que las balas traspasaban las maderas. Murieron niños, mujeres,
jóvenes, jefes de familia. Una de esas poblaciones, para evitar la masacre, se rindió sacando paños blancos
por puertas y ventanas y esto es muy sobrecogedor porque no había ninguna guerra sino una invasión
territorial […]. Estos acontecimientos fueron en el año 1983, a los diez años de la dictadura” (Eltit y
Ortega, 2017, p.125).
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violencia de una nación que se funda sobre el signo del patriarcado y la
mercantilización de la vida.
Asimismo, el barrio, la comuna o el erial se manifiesta a lo largo del
texto como un espacio recortado de la patria en el que convergen
abigarradamente el pasado colonial y el presente militarizado (Carreño
Bolívar, 2007: 152).5 Un claro ejemplo de esto se puede observar también
en la variación del nombre de la narradora ya que da cuenta de una
contracción cultural que alude a la realeza del pasado incaico (Coya) y a
la figura del Coa como léxico propio de grupos marginales y/o delictivos
de la sociedad chilena. Esta variación se entiende como la conjunción de
una misma violencia que produce una jerarquía de ciudadanías deseables
para la nación.6 De este modo, el recorrido vital de la protagonista se
cifra entre la experiencia histórica del colonialismo y la represión del
Estado: “Esa noche de la tragedia, alguien acabó en mi nombre y desde
ese entonces respondo dual y bilingüe si me nombran Coa y Coya
también” (Eltit, 2007: 27).
En relación con esto último, se hace necesario preguntarse cómo se
representa el barrio y con qué ideas es asociada la noción de patria a lo
largo del texto. Mónica Barrientos (2019) se acerca a estas preguntas
desde la perspectiva de la geografía crítica y advierte que la novela trabaja
la representación del erial como un espacio que se recorta sobre el diseño
general de la patria y configura una contramemoria de la narrativa
desarrollista de la Dictadura encabezada por Pinochet (1973-1990).
Asimismo, en este escenario prolifera una amplia serie de subjetividades
quebradas y territorios diezmados por una violencia estructural que no
deja de reproducirse. En consecuencia, el barrio puede ser interpretado
como una metonimia de la nación que se funda en el robo, la
expropiación y la violación de los cuerpos y del territorio. Así, “la
violencia que recae en el lugar tiene como objetivo normar los cuerpos
morenos y delincuenciales que atentan contra esa otra ciudad blanca y
oficial” (Barrientos, 2019: 30).
Esta última afirmación permite comprender con mayor claridad la
dimensión política que adquiere la descripción del propio cuerpo de la
narradora a partir de estrategias retóricas que resaltan el color de la piel
5 A lo largo de la novela se alterna entre “barrio”, “comuna” y “erial” para referir al espacio en el que
conviven los personajes. Respecto de la tercera forma de nominación, alude de manera peyorativa a los
asentamientos precarios que se sitúan en los márgenes urbanos de Chile.
6 Al respecto, conviene recordar que, desde el campo de los estudios poscoloniales, tanto Benedict
Anderson (1993) como Homi Bhabha (2010) caracterizan a la idea de nación como un sistema de
significación cultural que organiza la vida comunitaria y posee un alcance altamente performativo por
cuanto permite ordenar, subordinar, fracturar, reproducir e imponer formas de vida.
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como una huella disruptiva respecto del ordenamiento racial sobre el que
se recorta la patria. A modo de ejemplo, al comienzo de la novela se
encuentra la siguiente frase en estilo indirecto en la que converge una
actitud peyorativa en torno al género y la raza: “Ríe la madre con su boca,
pero después se pone triste como un lagarto, lagartija, le dicen, india
putita teñida va a ser” (Eltit, 2007[1986]: 13).
Por otra parte, dentro de este recorrido analítico es importante
señalar cómo la novela presenta diversas conceptualizaciones respecto
de qué es el país o la patria para los distintos personajes. Así, por ejemplo,
Flora cree que las fronteras del país se recortan en los límites del barrio
y que “el resto del territorio son los árboles, las hojas, el estero plácido
que las va a bañar limpiándoles la pus” (Eltit, 2007 [1986]: 64). Dentro
de esta particular configuración, la imagen del país es calificada como un
“barullo” (Eltit, 2007: 64) que contrasta con la placidez de la vida familiar
en la provincia.
En los pasajes que refieren al pensamiento de Berta se hace alusión
a un deseo generalizado de abandonar el país y “salvarse en una patria
más iluminada” (Eltit, 2007: 57). En este caso, se destaca la metáfora
lumínica puesto que no sólo permite establecer una jerarquía entre
territorios y formas de vida más o menos “iluminados”, sino porque
además permite establecer una relación de continuidad representacional
con la imagen de la violencia y la represión como dominio de la noche y
de la oscuridad. Estos pasajes, además, dan cuenta de una constatación
desencantada respecto del resquebrajamiento total de la estructura social:
“Ya no somos país, no somos paisanos, no somos paisajes amenos”
(Eltit, 2007: 133).
El personaje de Rucia acompaña este diagnóstico e insiste, además,
en la inutilidad de salir del barrio o del espacio nacional, que deviene en
una especie de reclusorio: “sabe, está segura que el país está reventado y
que es inútil la salida a otro barrio porque todas las esquinas están
bloqueadas” (Eltit, 2007: 69). Así, dentro de esta “estadía chilena” (Eltit,
2007: 139) los únicos elementos que le brindan un sentimiento de
pertenencia social son el odio y la rabia.
En los parlamentos de Coa/Coya se advierte una referencia,
también desencantada, a la configuración social y racialmente
jerarquizada de lo nacional: “ya sabes que los chilenitos morenos
obedecen a los eslavos y reverencian la masacre, mamá, la sangre que se
vulcaniza el alquitrán del hampa en fin mamita tu lengua me lleva al
suelo” (Eltit, 2007: 93). Este pasaje en particular llama la atención debido
a que advierte irónicamente acerca de los patrones de subordinación
colonial (representada en los eslavos como encarnación del sujeto blanco
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y europeo) e introduce de manera incipiente la figura de la “traición”
entre iguales como práctica fundacional del estado moderno. Esto se
manifiesta especialmente en el caso de Juan, personaje ambiguo que
mantiene una relación amorosa con Coa/ Coya, pertenece al barrio y, a
su vez, participa como colaborador de las fuerzas militares. En diálogo
con la protagonista, este personaje afirma lo siguiente:
Eres Coa mi memoria. Coya raza. No te amo, eres el descampado que
me rige y la memoria de mi origen […]. Aquí liberada te poseo en mi
particular nacionalidad: mi necesaria traición para evitar la matanza […].
Todo por salvarte y perderte en mí que soy, que fui, que seré tu
contramemoria y el viso de realidad que te afirma (Eltit, 2007: 275).
El hecho de que este personaje –marcado por la traición y la delación–
se autodefina como “contramemoria” de Coa/Coya evidencia un cierto
grado de autoconciencia narrativa que pone de relieve las disputas
discursivas en torno a los modos de representar y entender los alcances
de la patria. En este sentido, Juan no sólo se configura como un oponente
narrativo de la protagonista, sino que además se interpreta
alegóricamente como la representación de un devenir social, atravesado
por la compleja maquinaria del autoritarismo y la subordinación colonial.
Hurgar en el lenguaje
Como señalé en el apartado anterior, el texto se inicia con un gesto
balbuceante que deriva en la formulación de una cadena sintagmática que
toma como núcleo organizador el término “mamá”:
ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma ma
ma ma ma ma am am am am am am am am am am am am am ame ame
ame dame dame dame dame dame dame dame madame madame madame
dona madona mama mama mama mama mama mamá mamá mamacho
elpater y en el bar se la toman y arman trifulca (Eltit, 2007: 13).
Desde mi punto de vista, este párrafo inicial resulta especialmente
simbólico por cuanto, a través de una estructura sintácticamente
agramatical, apela a un juego semiótico que tiende a la opacidad del signo
lingüístico (balbuceo) a la vez que pone de relieve algunas de las figuras
que atraviesan temática la novela: la madre, el padre y la violencia. Luego
de esta dificultad lingüística inicial, Coya, la narradora y protagonista de
la novela, hilvana una serie de imágenes dispersas a través de las que se
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recuperan algunos episodios incestuosos con sus padres, el encuentro
con distintos pobladores del erial en el bar comunitario, las
conversaciones con sus amigas (Berta, Flora y Rucia) y su interés
romántico por Juan.
No obstante, esta situación con la que se inicia el relato es
interrumpida de manera abrupta por una intervención militar en el erial
que a lo largo de una noche impone un cerco de violencia con el fin de
arrasar con las viviendas, perseguir, golpear y apresar ilegalmente a sus
pobladores. A partir de este momento, el espacio de la narración se
puebla de una serie de interrogantes (referidos al paradero de los padres
y al rol de Juan como posible colaborador de las fuerzas armadas en la
represión) que contribuyen a un clima de incertidumbre generalizada.
Coya/Coa, la narradora, sale de la casa y se instala en el bar, que deviene
trinchera desde la que resiste junto con sus amigas y lucha contra las
lagunas de su memoria para intentar reconstruir un relato o una imagen
de lo acontecido.
En este proceso de búsqueda de palabras y recuerdos, una de las
imágenes que más se repite a lo largo del texto es la metáfora de la redada
como una invasión de alacranes, estrategia retórica que pone de relieve
la masividad y la peligrosidad del ataque recibido por la comunidad:
La primera visión fue de alacranes, sí.
Que se movían con la cola lista para atacar. Era una horda que ocupaba
el barrio, colándose.
Bestias multicolores que primaban a rojo oscuro el veneno y la zarpa
[…].
A ras de suelo, en la tierra, salían de los hoyos y como una procesión
sucumbían en lo humano que embatían (Eltit, 2007: 87).
Además de la tortura y la represión generalizada, una de las principales
actividades que se impone esta “invasión” al erial consiste en la
conformación de fichas personales de cada uno de sus habitantes. En
efecto, la narradora advierte en más de una ocasión cómo los personajes
son “fichados” por las fuerzas represivas y pasan a formar parte de un
catálogo de “enemigos”, como en una especie de condena pública: “Berta
ha sido, como todos, fichada: parroquianos, taberneros y gente pasada a
vino se agrupan acumulando un indestructible catálogo” (Eltit, 2007: 57).7
7 Al respecto, conviene recordar que la acción de “fichar” implica no sólo ingresar los datos personales
dentro de un documento institucional (en este caso, de las fuerzas armadas), sino también “marcar”
como sospechosa de algo a la persona fichada.
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La figura de la ficha deviene, en consecuencia, en una pieza clave que
ordena y disciplina formas de vida dentro de la burocracia de la represión.
Pero, sin embargo, la gesta narrativa se subleva ante esta forma de dominio
y despliega una gestualidad nómade que se desmarca permanentemente de
cada una de las formas institucionalizadas del lenguaje.
Por un lado, resulta imprescindible destacar que la retórica de la
novela vulnera las fronteras estilísticas entre oralidad y escritura a través
de un registro en el que predomina el estilo directo y la inclusión de
diversas grafías que celebran la mezcla de formas y variantes.
Precisamente, hacia el final del texto cuando el grupo de mujeres
retornan al barrio dispuestas a resistir los embates de la represión, la
narradora afirma lo siguiente: “Se levanta el coa, el lunfardo, el giria, el
pachuco, el caló, caliche, slang, calao, replana. El argot se dispara y yo”
(Eltit, 2007: 282). Más allá de la celebración de las diferencias, en este
pasaje llama también la atención que estas formas lingüísticas son
personificadas e, incluso, equiparadas con el accionar de los personajes.
Se configura de esta manera una política del lenguaje que insiste en la
diversidad como estrategia de subversión ante el mandato de
uniformidad y corrección sobre el que se funda la imagen del estado-
nación chileno.
Por otra parte, en una lucha permanente entre la presión de los
grupos militares por ingresar al bar, los límites de su propia experiencia
y la capacidad de escuchar e integrar la palabra ajena en lo propio, la
narradora se apropia de un lenguaje fragmentario a través del cual intenta
formular un relato que dé cuenta de lo que acontece y, a la vez, convocar
a resistir frente a los atropellos de la violencia. Es en ese momento que
logra enunciar, de manera incipiente, un manifiesto político. Pero, a pesar
de todo, tanto la narradora como sus compañeras son apresadas y
dirigidas a un centro clandestino de detención.
En el segundo apartado, “Se funde, se opaca, se yergue la épica”, se
relata de manera fragmentaria el modo en que son interrogadas,
torturadas y forzadas a la delación. En este contexto, la figura de Juan se
revela de manera ambigua como el interés erótico de las mujeres y, a su
vez, como delator y carcelero. Hacia el final de este apartado los
personajes logran salir del encierro y vuelven al bar para reanudar la
resistencia. De este modo, la novela se cierra con una serie de imágenes
que apelan a una gesta colectiva, sorora y feminista de lucha:
El fuego, el fuego, el fuego y la épica.
Volví a sentir: volví a sentir sobre el erial, superpuesta a mi niñez.
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Todas soltamos el cuerpo y las manos móviles a diestras.
Vimos el continente y fuimos otra vez combatientes y hermanas,
humanas casi (Eltit, 2007: 283).
Al respecto, entiendo que la novela apela a la memoria del movimiento
feminista por cuanto no sólo reivindica los vínculos de solidaridad y
sororidad, sino también la participación política y el protagonismo de las
mujeres en el espacio público. Además, en otros pasajes del texto se hace
referencia explícitamente a la maternidad como una marca de identidad
y como un espacio simbólico de empoderamiento femenino por cuanto
alude al proceso fundación y cuidado de un linaje (o de una patria):
Salimos al atardecer, ateridas, aterradas:
Me sentí rodeada de un ejército de madres, caminando por calles
extrañas. Somos veinte, pensé, veinte rangos en disputa por la carga que
ganamos, por esa obstinada resistencia que tuvimos. Somos madre
general y madres 1, 2, 3, 4, 5, 6, al destrone de las viejas y el nuevo
símbolo de la parición invertida: la defensa.
Multiplicadas en veinte coas de raza coya y yo Coya en el incesto total de
la patria (Eltit, 2007: 281).
En relación con este recorrido por la trama de la novela resulta
especialmente interesante atender a la interpretación de Dánisa Bonacic
(2009). Esta autora afirma que el texto se organiza en torno a cuatro
grandes salidas simbólicas que marcan la evolución identitaria de la
protagonista. La primera salida se refiere al nacimiento, que se relata en
el primer apartado y hace hincapié en la dificultad del parto y la
resistencia a abandonar el vientre materno. La segunda salida consiste en
abandonar el espacio privado de la casa para participar de los espacios
públicos del barrio (más específicamente del bar). La tercera salida alude
al traslado de las mujeres al centro clandestino de detención (narrada a
la manera del nacimiento hacia una nueva realidad por medio de la
tortura y la coerción). La última salida remite a la libertad y al regreso al
erial. Cada uno de estos pasajes implican necesariamente una
transformación en el personaje (de feto a niña, de reclusa a líder) y
además constituyen piezas claves que permiten la fundación de un nuevo
orden político (Bonacic, 2009: 121).
En este proceso de paulatina transformación y empoderamiento de
la narradora considero especialmente relevante analizar el modo en que
se cierra el primer apartado. Como he señalado, Coya/Coa transita a lo
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largo del texto diferentes obstáculos que se refieren específicamente a su
relación con el lenguaje: desde el balbuceo inicial hasta la búsqueda
desesperada de imágenes o palabras que le permitan formular, al menos
fragmentariamente, un relato que permita explicar el irracionalismo de la
violencia que arrasa con su familia y con el barrio en general. Este
proceso de búsqueda lingüística encuentra su punto culminante cuando
la narradora asume la palabra públicamente y enuncia un manifiesto
político por medio del cual se reconoce como víctima de la violencia
estatal, reconstruye una memoria colectiva y apela a la solidaridad del
auditorio del bar.
En lo que se refiere a la forma del manifiesto, destaco que el mismo
alude a un tipo de discurso que se perfila como el acto enunciativo de un
sujeto plural (“nosotros”) a través del cual se expone un conjunto de
principios programáticos que buscan representar a un grupo que se
asume como disruptivo respecto de un determinado ordenamiento socio-
político y/o cultural (Tennina, 2010: 7). Además, de acuerdo con Carlos
Magnone y Jorge Warley (2006), el manifiesto responde a una memoria
histórica del género como “literatura de combate” que se construye a
partir de la necesidad de intervención pública: quien habla intenta
legitimarse todo el tiempo como el portador de una palabra. De acuerdo
con esto, llamo la atención acerca del modo en que se construye la
narradora como enunciadora de un manifiesto político, las estrategias
que utiliza para representar a sus oponentes discursivos y, sobre todo,
cuál es la dimensión programática que perfila su discurso.
En primer lugar, al comenzar su intervención pública, la narradora/
oradora se dirige explícitamente a un determinado auditorio: “–Cortes,
jueces, ministro de justicia, fiscal militar de la segunda fiscalía militar en
contra de la primera comisaría provincial” (Eltit, 2007: 145). Atendiendo
al contexto discursivo en el que aparece esta apelación es posible
interpretar este gesto como una forma sarcástica a través de la que se
expone la irracionalidad del estado de excepción y la ausencia de los
sistemas jurídicos que garanticen los derechos de legítima defensa y, sobre
todo, el valor de la vida en comunidad. Este tono sarcástico se replica
luego en el momento en el que la narradora afirma renunciar a los
privilegios del estado de derecho sabiendo que, en la práctica concreta,
estos han sido suspendidos: “Yo Coya renuncio a investigación, a
observadores internacionales, a alianzas continentales, a esperanza en el
repunte internacional” (Eltit, 2007: 146). Así, la ironía o el sarcasmo se
presentan en este discurso como una estrategia retórica que pone de
relieve las contradicciones entre lo legal (como marco jurídico que
pretende organizar y legislar la vida en común) y la política del terror como
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forma de exterminio de aquellas vidas y cuerpos que incomodan dentro
de los ordenamientos dominantes. Tal como lo manifiesta la narradora:
Que sobran chilenos sí, que no hay comidas para todos sí, que gente mala
e insubordinada sí, que no hay camas e insumos básicos sí, que barrios
extrapoblados sí, que somos sobras sí, que sacamos cositas a los
honrados sí, que afilan estoques sí, que gimen niños sí, que niños lanzas,
que niños rápidos sí, sí (Eltit, 2007: 146-147).
En relación con esta última cita, destaco que la narradora no sólo asume
la primera persona del plural para hablar de una colectividad de
desagregados, sino que además apela a la resemantización del insulto y
del estigma como forma reivindicadora de una identidad política
marginal. En efecto, a lo largo de todo su parlamento la narradora se
presenta como un personaje marcado por una serie de acontecimientos
que hablan tanto del hambre, del dolor, de la desprotección social y de
la derrota como de la rabia y la desconfianza generalizada en el sistema
social. Esto deriva en una identificación colectiva a través de la cual
Coya/Coa extiende su experiencia a la de toda una comunidad y de una
patria que oscila entre la rabia y el miedo:
Por eso que destituyan y destruyan la patria, que den acabo al país
completo, que lo deroguen por desafuero, asalto, armas químicas que
prueben en este baldío.
Aquí estamos más muertos que vivos, más asustados que nadie, más
inseguros, más animales mestizos (Eltit, 2007: 146).
Por otra parte, en lo que se refiere a la dimensión programática, el estado
de situación sobre el que se proyecta este discurso insiste en la necesidad
de refundar una identidad colectiva sobre la base de la conciencia
histórica y política del despojo y del terror. En este sentido, se interroga
acerca de las zonas de silencio sobre las que se funda la estructura social
de la patria e invita a ensanchar sus fronteras: “los mapas deberán
remarcar de nuevo con ímpetu las costas y los límites de este territorio”
(Eltit, 2007: 147). En contrapartida, llama la atención cómo este discurso
presenta también un ejercicio de memoria en el que la fundación del
Estado se manifiesta a la manera de un ejercicio de medición,
delimitación y reducción del territorio: “Midieron, cuadraron mediante
distribución legal el barrio y seres cultos proclamaron nuestro espacio:
tantos metros para uno, tantos para otros, definitivos serán. Reducción
era” (Eltit, 2007: 151).
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La intervención pública de Coya/Coa, en consecuencia, se entiende
como una práctica política que, a la vez que revisa una memoria de la
violencia hacia las clases populares, propone una refundación y
reformulación de la noción de patria. De allí se deriva la importancia de
expandir la metáfora del mapa como forma de representar la nación y
reconocer las experiencias de los sujetos vulnerados. Para ello, resulta
fundamental hurgar en los silencios sobre los que se sostienen los
lenguajes oficiales y disputar un espacio de representación.8
Reelaboraciones
La novela propone una relectura de diversas marcas genérico-discursivas
vinculadas con la tragedia clásica e, incluso, con la epopeya. En relación
con la primera, el texto incluye la figura de un coro trágico conformado
por un grupo de madres, que apenas son identificadas con un número.9
Este agrupamiento, además, se destaca porque apela a una representación
monstruosa de la femineidad que lo acerca a la tradición de las brujas, las
gorgonas y las arpías (Carreño Bolívar, 2007: 167). Al igual que sucede
en la tragedia clásica, este dispositivo coral acompaña y reprende
moralmente a los personajes en distintos momentos, especialmente
cuando son torturados o padecen algún tipo de violencia. No obstante,
hacia el final del relato se integran dentro de una colectividad de mujeres
que es liderada por Coya/Coa y juntas caminan de vuelta al bar para
reclamar justicia.
En lo que se refiere a la epopeya, la novela incluye algunos títulos
o subtítulos que convocan explícitamente la memoria discursiva de este
género literario. Así sucede, por ejemplo, con la segunda parte del texto
que se titula “Se funde, se opaca, se yergue la épica”. Además, la
narradora activa una referencia que parece conectarse con la tradición
homérica al definirse a sí misma como una “aquea” incrédula ante los
rumores de una posible sublevación popular: “oía yo casos que contaban
y grandes mentiras épicas:/ que el barrio se sublevaba (decían)./ Yo,
8 Valeria Añón y Mario Rufer advierten la configuración de lo colonial como una zona de silencio que
“remite al silencio acerca de lo colonial, pero también a una tradición de silenciamiento, etnocentrismo
y miserabilismo que ha prevalecido en las investigaciones en ciencias sociales y humanas hasta el
presente” (2018: 110). En este marco, resulta fundamental indagar en los vínculos entre lenguaje y
silencio para comprender el modo en que “olvido y borramiento operan en forma mancomunada para
producir un vacío, una idea de tabla rasa sobre la cual erigir el presente y proyectar el futuro” (2018: 114).
9 De acuerdo con Patrice Pavis, la figura del coro trágico remite históricamente al teatro griego. En un
principio estaba conformado por un grupo homogéneo de bailarines, cantantes y un recitador que
tomaban colectivamente la palabra para comentar la acción en la que se integraban. En general, el coro
está representado por un conjunto de sujetos no individualizados. Es por ello que se dice que encarnan
fuerzas abstractas (1984: 100-101).
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claro, yo ciega insurreccional y arcaica aquea, pensaba en la hiroshima
porfiada como indias su mito” (Eltit, 2007: 109).10 En tercer lugar, en
relación con el contenido, la novela puede ser pensada como una épica
marginal (Olea, 2009) que da cuenta del proceso de transformación de
Coya/Coa en una heroína popular que resiste los embates del poder y,
desde la periferia del erial, avanza en la fundación de un nuevo
ordenamiento colectivo, marcadamente femenino.
Conviene recordar en este punto que, de acuerdo con la Poética de
Aristóteles (2005), tanto la tragedia como la epopeya constituyen
históricamente formas artísticas elevadas no sólo por la perfección de la
forma, sino también por su capacidad de imitar acciones que se
consideran nobles, colocar en escena a “hombres virtuosos” (Aristóteles,
2005: 55) y suscitar piedad y temor (esto último es aplicable
exclusivamente a la tragedia). En este sentido, es posible advertir cómo
ambas formas genéricas acompañan a la formación de un determinado
ordenamiento simbólico y político de la sociedad que pone en el centro
de la acción a un sujeto masculino como encarnación de los ideales de
una nación.
En el caso de Por la patria se observa una modulación radical de los
protocolos de representación de estas formas genéricas por cuanto
renuncia a la idea de un héroe portador de una verdad o un discurso
oficial y coloca como centro de la escena a una heroína que hilvana un
relato fragmentado desde la perspectiva de la vencida en un juego que
destituye jerarquías sociales, culturales y hasta sexuales. En palabras de
Raquel Olea:
La novela se produce en una estructura carnavalesca que explora, en el
lenguaje, en la ambivalencia de lo prohibido, lo marginal, alterando
poderes que destituyen las formas dominantes, para hacer retornar aquello
reprimido y ocultado en los discursos de las verdades oficiales (2009: 97).
A través de la reformulación y reelaboración de otros géneros discursivos
canónicos, la novela interviene sobre el archivo literario y cultural de
Occidente e introduce una serie de modificaciones que subvierten una
narrativa fundacional que se sostiene sobre una violencia múltiple que
alude al orden colonial, capitalista y patriarcal. Precisamente, a lo largo
de la novela gravitan diversas representaciones en torno a la idea patria
o de nación en la que convergen actitudes y valoraciones muy disímiles
10 El término “aqueo/a” se utiliza dentro de la Iliada y la Odisea de Homero como forma para referirse a
las personas de origen griego.
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que, sin embargo, insisten en la centralidad de la violencia como núcleo
organizador de las experiencias comunitarias.
Consideraciones finales
En el ensayo “El presente ya estaba escrito: el pensamiento poscolonial
en las élites chilenas” (2016) Diamela Eltit se interroga acerca de la
configuración social e histórica del Estado-nación chileno y advierte, en
líneas generales, la centralidad de una dicotomía excluyente sobre la que
se proyectan diversos “enemigos públicos”. En particular, la autora
afirma que la idea de nación se sostiene y se reproduce a través de una
compleja maquinaria de subordinación y homogeneización de los
cuerpos y subjetividades de acuerdo con la matriz política y epistémica
de la modernidad/colonialidad capitalista. En este marco, el espacio de
lo social se organiza en torno a la dicotomía decimonónica “civilización”
y “barbarie”. Pese a su aparente anacronismo, Eltit argumenta que esta
oposición atraviesa toda la historia nacional a través de diversas
ecuaciones que identifican al sujeto de la barbarie con un “enemigo
público”, encarnado alternadamente por la colectividad mapuche, las
poblaciones más castigadas económicamente o, simplemente, aquellas
personas que se nuclean en diversos movimientos sociales para resistir el
avance del capitalismo y denunciar la precarización de las condiciones de
vida en la contemporaneidad.11 Precisamente, esta idea del “enemigo
público” resulta especialmente pertinente para pensar el ejercicio de
subversión estética y política que se despliega en Por la patria (Eltit, 2007),
que no sólo se sitúa narrativamente en la periferia de la nación, sino que
además pone en discusión los modos de representación de esos espacios
otros, que no entran dentro del retrato de la nacionalidad oficial (y que,
sin embargo, la padecen).
En relación con esto, es importante volver sobre una de las
hipótesis que se planteó al comienzo referida a la centralidad del lenguaje
o, mejor dicho, al proceso de búsqueda y apropiación del mismo a lo
largo del texto. La novela, en efecto, se abre con un gesto balbuceante a
11 En palabras de la autora: “Detrás del espectáculo público, se restaura una medida que muestra la
posición antipobreza escrita por Sarmiento. Porque la estigmatizada ecuación entre pobreza y
delincuencia se mantiene vigente con una nueva versión de la detención por sospecha, incluida la
población de catorce años. Hay que entender, con claridad, que la explosiva delincuencia es uno de los
efectos del neoliberalismo (costos, dirían sus defensores) y su estela de desigualdad. Porque el
neoliberalismo necesita de la violencia delictual para desplazar así la violencia del modelo, que genera
una estela de resentimiento. Y, más aún, opera como un dispositivo manejado por las élites para generar
enemigos públicos en la masiva segregación que programan y liberar así a las mismas élites que los
producen” (Eltit, 2016: 285).
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través del cual la narradora ensaya diversas combinaciones fónicas que
acompañan la paulatina emergencia de un mundo narrativo que se
complejiza a lo largo de cada uno de sus apartados. Asimismo, ante el
quiebre que supone la redada en el erial, la pérdida de los padres y la
vejación de su propio cuerpo, Coya/Coa insiste en la necesidad de
rememorar y narrar a través de sus intervenciones públicas en el bar los
fragmentos de una experiencia colectiva del horror. En este sentido,
entiendo la agencia de la narradora como un gesto de búsqueda
permanente en el lenguaje como forma de conectarse con su cuerpo,
principal espacio de producción de sentidos, afectos y formas de
significar. Hace propio el lenguaje de la política y del manifiesto ante la
necesidad de dar cuenta de una historia que jamás la incluye, que no la
nombra, en la que no puede identificarse. Ensaya una y otra vez sus
intervenciones porque necesita dar cuenta de una historia en que su
cuerpo violado, perseguido y empobrecido no entra dentro de la ficción
fundacional (Sommer, 2005) y no puede dejar de pedir aunque sea un
poco de piedad. Escribe y resiste ante esas formas jurídicas que no cesan
de privatizar el territorio.
Por otra parte, la novela propone un singular trabajo de
reelaboración y resignificación de distintas marcas discursivas
fuertemente vinculadas con la tradición occidental tales como la épica y
la tragedia. Esto permite trazar una apuesta estética y política por formas
del lenguaje que reivindican el carácter marcadamente contextual y
colectivo de las experiencias simbólicas. Asimismo, la retórica del texto
introduce una serie de desplazamientos en la estructura axiológica de la
épica que resultan cruciales para una reformulación política de este tipo
discursivo. Desde este punto de vista se comprende la catalogación de
esta novela como una épica en clave feminista (Brito, 1990; Olea, 2009)
y como una celebración del cuerpo que resiste y de una escritura que
explora los más recónditos y condenados espacios de la existencia.
Por último, teniendo en cuenta los argumentos expuestos hasta el
momento, resulta indispensable reflexionar acerca del enunciado que da
título a la novela: “Por la patria”. Desde un punto de vista sintáctico, el
uso de la preposición “por” antecediendo al término “patria” presupone
una relación sintagmática causal en la que una parte de la oración ha sido
elidida. En este ejercicio de lectura se podrían formular diversas variables
que permitan completar el enunciado a partir de la pregunta acerca de
qué acciones puede movilizar la patria (entendida como causa) a lo largo
del texto: ¿luchar por la patria?, ¿sufrir por la patria?, ¿escribir por la
patria?, etc. En esta deriva interpretativa conviene recordar que tanto la
idea de patria como la de nación aluden a un sistema de significación
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cultural que permite organizar e imponer formas de vida en una
comunidad (Anderson, 1993; Bhabha, 2010). En consecuencia, sostengo
que –tanto en su contenido como en su configuración retórica– la novela
ensaya un gesto decolonial que se interroga de manera no explícita acerca
de los alcances y los límites performativos de eso que enunciamos como
la “patria” (y los sujetos que se incluyen en ella).
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