Paredes, “Tiempo para pensar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 193-212 193 ISSN 2422-5932
TIEMPO PARA PENSAR:
LEBENSRAUM
DE
FERNANDO BOGADO COMO NARRATIVA DE
ARCHIVO
TIME TO THINK: FERNANDO BOGADO’S
LEBENSRAUM
AS ARCHIVAL
NARRATIVE
Lautaro Paredes
Universidad de Buenos Aires - FFyL
Profesor de Letras por la UBA. Actualmente es integrante de la Cátedra Libre de Estudios
Filológicos Latinoamericanos “Pedro Henríquez Ureña” y forma parte del consejo de redacción de la Nueva
Revista de Literaturas Populares. Colaboró como becario durante el 2022 en el proyecto de UBACyT
“Archivo y diagrama de lo viviente (siglo XX)”.
Contacto: lautaroo.paredes@gmail.com
ORCID: 0000-0002-3070-8080
DOI: https://zenodo.org/record/8212657
ARTÍCULOS
Paredes, “Tiempo para pensar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 193-212 194 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 06/07/2022 Fecha de aceptación: 15/11/2022
Archivo
Narrativas de Archivo
Segunda Guerra Mundial
Humanidades
Literatura Latinoamericana
Este trabajo propone una lectura de la última novela de Fernando Bogado, Lebensraum
(2021), a partir del concepto de narraciones de archivo. De allí, se realiza una puesta en
diálogo entre la novela y el campo actual de las humanidades, el cual revaloriza en gran medida
el peso del archivo. Para esto, el presente artículo recupera momentos clave en la
conceptualización acerca del archivo para analizar su configuración en la novela y los
procedimientos que se despliegan a partir de allí. Según este estudio, Lebensraum elabora
una cronotoponomía autónoma en su intento por reflexionar sobre el pasado, con lo que se
establece una relación particular entre el intelectual y el tiempo histórico; relación que se
encuentra mediada por el acceso a los archivos. El artículo finaliza analizando la tensión entre
memoria y olvido, para vincularla con el problema del destino en la novela.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Archive
Archival Fictions
World War II
Humanities
Latin American Literature
The purpose of this work is to examine Lebensraum (2021), Fernando Bogado’s lastest novel,
from the concept of archival narrative. For this aim, the present article takes into account its relation
with the Humanities that, from this perspective, revalues the importance of the archive for the
investigations. Moreover, this work engages in a series of critical theories in that field to offer a study
of the topics and the procedures presented in the novel. According to this study, Lebensraum displays
an autonomous cronotoponomy in its attempt to examine the past, establishing a particular bond
between the figure of the intellectual and the historical time, while underscoring the fact that this
relationship is mediated by the access to the archives. The article concludes by outlining the tension
between the memory and the oblivion, linking it with the problem of destiny in the novel.
ABSTRACT
KEYWORDS
Paredes, “Tiempo para pensar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 193-212 195 ISSN 2422-5932
Introducción
Existe una relación necesaria entre archivo y narración. Todo documento
puesto en el archivo guarda un vínculo con las historias que genera y con
aquellas que vendrán. Buscando revalorizar la función de los archivos,
Ann Laura Stoler (2010) muestra cómo el archivo colonial americano
sirvió de soporte de las narraciones necesarias para fomentar un
gobierno. En su artículo sostiene que los archivos coloniales
Narraron historias morales, establecieron precedentes en la búsqueda de
evidencias y crearon historias cuidadosamente direccionadas. En ningún otro
lugar se evidencia más esta labor de creación de historias que en la forma de
la comisión de investigación o la comisión estatal (Stoler, 2010: 484)
En una búsqueda similar, Natalie Zemon Davis realiza en Fiction in the
Archives un trabajo que hoy podría ser revisitado a partir del concepto de
anarchivismo. A finales de los ’80, Davis recupera el archivo judicial francés
del siglo XVI, y allí encuentra montones de relatos de sujetos suprimidos
de la historia oficial. En estos documentos la voz de los condenados se
encuentra suprimida, pero en la reproducción indirecta de sus testimonios
estos relatos persisten. A partir de allí, Davis puede reponer y analizar las
narraciones de lo que ella da a conocer como pardon tales.
Entre estos dos estudios, lo que media es la productividad narrativa
del archivo. Éste resguarda las historias oficiales para las que se
conservaron aquellos documentos, pero también hace posibles nuevos
relatos. Al estudiar la potencia de los archivos, el historiador camerunés
Achille Mbembé afirma que éstos poseen, a la vez, un estatus material y
un estatus de prueba. Por un lado, los documentos son instancias
textuales táctiles, materiales, y tangibles. Por el otro, son prueba de algo
más: “Es la prueba de que una vida verdaderamente existió, de que algo
realmente sucedió, de algo de lo que puede dar cuenta. El destino final
del archivo está, por lo tanto, siempre fuera de su propia materialidad,
en el relato que hace posible” (Mbembé, 2020: 3). El archivo, para
Mbembé, es primordialmente una institución imaginaria, que cohesiona
una memoria comunitaria y posibilita la propiedad compartida sobre el
pasado. El documento, puesto en el archivo, no es pensable, entonces,
aisladamente de las narraciones a las que da lugar.
Además de lo anterior, en los últimos treinta años en el campo de
las Humanidades aconteció una verdadera revalorización de los estudios
de archivo. La publicación en 1995 de Mal d’Archive (y la versión inglesa
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Archival Fever en 1996) funciona como un hito para analizar esta
reconsideración que empiezan a exigir los archivos. Según Stoler (2010),
este nuevo estatus epistemológico de los archivos se caracteriza por el
pasaje del archivo como medio (archive as a source) al archivo como un fin
(archive as an object). Esta nueva atención hacia los archivos recibió
distintos nombres como archival turn (Stoler, 2010; Hutchinson y Weller,
2011), archival impulse (Foster, 2016), y hasta ha llegado a hablarse de un
paradigma del archivo (Guasch, 2011). A su vez, el proclamado
“retorno” a la filología proclamado por Paul De Man (1990) y Edward
Said (2004) se vincula con este nuevo interés sobre el archivo. En su
recuperación, la filología se propone como la disciplina capaz de estudiar
tanto el carácter material e histórico del archivo como su inteligibilidad,
lo cual hace eco de este nuevo paradigma.
1
Por todo lo anterior, se configura desde las universidades,
específicamente en el seno de las Humanidades, todo un discurso teórico
acerca del archivo. Esta focalización en el archivo, vuelto objeto de
estudio, generó una gran cantidad de análisis al respecto, configurando
un relato académico acerca del archivo. Este último empieza a desarrollar
una entidad autónoma y, como tal, deja de ser sólo posibilidad de otros
relatos para hacerse de una narrativa propia. Como prueba de este relato
académico acerca del archivo puede tomarse el trabajo de Hurchinson y
Weller (2011), en el cual se plantea la posibilidad de hacer un archivo de
los estudios de archivo. En un contexto más cercano, Andrés Tello en
“Una archivología (im)posible. Sobre la noción de archivo en el
pensamiento filosófico” realiza una genealogía de la noción de archivo.
Allí, Tello rastrea la historia del concepto desde la archivología de escuela
holandesa a principios de siglo XX, hasta la arqueología de los medios
de Wolfgang Ernst en el siglo XXI. El archivo configura, así, todo un
relato teórico que se construye a partir de los discursos que atrae. Éstos
posibilitan la constitución de historias, genealogías y momentos de
clímax que estructuran la narrativa acerca del archivo.
Existe una última relación entre archivo y narración que me interesa
desarrollar. A principios de la década pasada, el investigador estadounidense
Max Saunders da una conferencia titulada “Archive Fiction”, en la cual
propone que desde el último cuarto del siglo XX se han vuelto populares
numerosas ficciones que toman al archivo como componente principal de
1
Daniel Link analiza en Suturas (2015) el llamado retorno a la filología como una postura académica dada
por las nuevas exigencias del campo intelectual y de los estudios textuales. Desde la propuesta de Link,
el retorno a la filología es una nueva puesta en foco sobre ella, dado que ésta jamás habría desaparecido.
Durante buena parte del siglo XX, la filología habría quedado al costado del camino de las tendencias
académicas. Ver también Grumbrecht (2007), Antelo (2020) y Ennis (2016) sobre el retorno a la filología
y su repercusión en América Latina.
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sus tramas. Selecciona ficciones como El nombre de la rosa y El código Da Vinci
(ambas novelas que luego fueron llevadas al cine), el programa de televisión
Shooting the Past, o la novela de Martha Cooley The Archivist, para mostrar la
fantasía y el imaginario que el archivo va gestando. Lo peculiar de estas
ficciones, sobre todo en las últimas tres, es que en ellas el archivo se vuelve
objeto de deseo. Estas tramas detectivescas, según Saunders, desarrollan
una visión ingenua acerca del archivo, dado que lo vuelven garante de una
verdad. En ellas, el archivo es la clave para develar el enigma, y la ficción
termina en el momento en que se adquiere la pieza faltante, la cual siempre
aparece. Con todo, estas historias exhiben la sobrecarga semántica que una
mentalidad de época deposita en el archivo, y es por ello que Saunders
sostiene que es posible catalogarlas como “ficciones de archivo”.
Retomando todo lo anterior, quisiera proponer a Lebensraum de
Fernando Bogado, actualizando los aportes de Max Saunders, como parte
de las narrativas de archivo. Esta novela plantea una trama en la que el vínculo
con los archivos toma un lugar central, dado que éstos median entre el
narrador protagonista y su acceso a una memoria histórica que se propone
recuperar. La trama sucede en la medida en que se despliegan las reflexiones
que surgen a partir de algunas imágenes de archivo, y en la posibilidad de
elaborar un relato a partir de fragmentos del pasado. Pero, además, este
relato discute permanentemente con el relato académico sobre el archivo.
Teniendo en cuenta este diálogo, el presente trabajo analizará las relaciones
entre Lebensraum y algunos momentos críticos en la teorización acerca del
archivo. La hipótesis de trabajo que se utilizará para avanzar en este estudio
es que la novela configura a Puerto Ayora, escenario del relato, como un
cronotopo caracterizado por un tiempo autónomo y a-histórico. Desde allí,
el narrador se posiciona en un espacio no-archivable para pensar el tema de
la memoria: el saber que se desprende del archivo nazi, pero también los
restos de su propio pasado. Esto funciona en la novela como una alegoría
del pensamiento sobre el archivo, el cual busca, por fuera de éste, generar
un relato que lo haga pensable, comprensible y orgánico.
Puerto Ayora como cronotopo
Hay una potencia de las cosas que están a punto
de morir que amerita una foto
FB, Lebensraum
Lebensraum relata los últimos días de vida de su narrador anónimo en
Puerto Ayora; una isla ecuatoriana en la que se aloja en medio de su viaje
camino a Colombia. Este narrador es un investigador especializado en
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literatura argentina del siglo XIX que, en su último tiempo, se vuelca al
estudio de la figura de Bruno Diermissen. Este último se vuelve un objeto
de estudio atrayente para la perspectiva filológica del narrador, por el
valor histórico de este personaje y por el archivo fotográfico que deja a
su paso. Diermissen es un soldado del ejército nazi durante la Segunda
Guerra Mundial, al que además se le encomendó la tarea de fotografiar a
los prisioneros del bando alemán antes de ser asesinados.
Desde el primer capítulo, el narrador ya da a conocer que está
próximo a morir. Durante el transcurso de la novela va introduciendo
información al respecto, y revela que antes de su viaje le habían
diagnosticado cáncer linfático, pero él se rehúsa a mantener un
tratamiento que prolongue su esperanza de vida. Más adelante, pone al
descubierto que el motivo de su viaje es llegar a Colombia, donde la
eutanasia se ejerce de manera legal e institucionalizada, para practicarse
un suicidio asistido.
Esta apertura, en la cual se exhibe la proximidad de la muerte del
narrador, junto con el objetivo de su viaje hacia Colombia, anticipa la
estructura de la trama principal de la novela. El relato será la historia del
tiempo que le queda al narrador antes morir, de un tiempo de vida extra
o, si se quiere, la narración de un tiempo que resta. Los episodios de la
novela, así, suceden desde el principio haciendo presente su final. El
relato se realiza en figura de –pre-figura– su final, por lo que la muerte
se constituye como un tema que semantiza los episodios de la vida del
narrador y la delimita.
Una idea similar de la muerte se da con Julieta en Tierra ganada al
río, la primera novela publicada por Bogado. Allí Julieta le hace saber a
Casciali, protagonista de la novela, que le habían diagnosticado cáncer y
que no le quedaba mucho tiempo. Al darlo a conocer, el narrador afirma
que “[…] ella se había entregado. Y se había entregado desde el momento
justo en que se enteró de lo que tenía. […] Ella ya estaba muerta. Muerta
desde la noticia. Muerta de antes, desde mucho antes que él la conociese”
(Bogado, 2018: 94). La trama de Julieta se pone en función de la muerte,
la cual crea las coordenadas del antes y el después. De esta forma, la
historia de la antigua novia de Casciali es percibida como aquello que
ocurre entre el anuncio de la muerte y su realización.
2
No sólo eso, sino
que tanto el tiempo previo a la noticia como el posterior a ella son
percibidos como prefiguraciones de la muerte o como sus
manifestaciones. Todos hechos que suceden para llegar hasta ese punto.
2
Sobre el tiempo de la anunciación, puede pensarse en el estudio filológico que realiza Agamben sobre
los evangelios paulinos. Desde una perspectiva figural o tipológica, trabaja la textualidad paulina como
un tiempo que resta en el imaginario cristiano (Cfr. Agamben, 2006).
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Por esta demarcación del relato en TGR, en un espacio de poco más de
una página Casciali conoce el estado de Julieta, decide acompañarla
durante el tratamiento y, finalmente, ella termina siendo enterrada. La
muerte, aquí, contrae la narración, tanto semántica como textualmente.
Ésta funciona como una fuerza centrífuga que agota la significación y
determina el tiempo del relato.
En Lebensraum, la muerte es concebida de manera similar, pero
opera en forma distinta. Allí, la muerte delimita la trama y resemantiza
los episodios sucesivos. Si en Tierra ganada al río se reduce el espacio
textual de todo período hasta la muerte, y se vuelve insignificante por ser
siempre igual, por significar siempre lo mismo o ser siempre figura de
otra cosa, en Lebensraum ese punto mínimo es desplegado
exhaustivamente. Si en TGR la mismidad de lo ocurrido hasta la muerte
se volvía insignificante y predecible, en Lebensraum será esta mismidad el
punto que busca explotarse y expandirse.
Esto se hace notorio en el espacio que construye la novela para la
historia y la temporalidad que le es propia. La clásica definición de Bajtín
del cronotopo afirma que éste es la intersección literaria entre el tiempo
y el espacio:
El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde
el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra
en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los
elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido
y medido a través del tiempo (Bajtín, 1989: 238)
Puerto Ayora se construye en Lebensraum como un auténtico cronotopo,
en el cual el espacio ficcional configura la temporalidad del relato. Esta
isla es un sitio aislado y periférico, que posee un tiempo autónomo.
Desde que el narrador se ubica en este espacio y lo presenta, los sucesos
en la isla se caracterizan por la repetición y la semejanza. No se narra su
llegada al pueblo, sino que el relato inicia in media res, luego de haber
pasado un tiempo en Puerto Ayora, cuando ya conocía la isla, su playa y
a Rafael, el dueño del alojamiento en que se hospedaba. Así, desde un
principio, todos los sucesos que hacen a la trama del narrador en su viaje
ya acontecieron antes de empezar: los paseos por la playa, la
investigación del narrador en su habitación y las conversaciones con
Rafael en el desayuno. Esta reiteración de la rutina del narrador, que
repite un pasado o un origen que no es conocido, configura el tiempo
circular de Puerto Ayora, que perpetúa aquello sin comienzo ni fin.
Esta circularidad en el tiempo de la isla llega a ocupar algunas de
las reflexiones finales del narrador: “Los desayunos con Rafael me dan
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esa sensación: ¿hubo alguna diferencia sustantiva entre estos días que me
permita discernir, separar una mañana de la otra? Así es como llego a la
conclusión de que el tiempo aquí no pasa” (Bogado, 2021: 121).
Lebensraum despliega un tiempo que no se determina por la sucesión de
los hechos sino por su carácter cíclico, que a su vez se vincula
directamente con el espacio de la isla. Esta es una marca característica de
la propuesta de la novela, que llega a postular que el pasado y el futuro
son solo ilusiones imposibles, absorbidas por el presente: “Hasta pienso
[…] que Colombia no existe, que nunca voy a llegar allí, que en realidad
estoy encerrado para siempre en este hermoso laberinto cuyo exotismo
ya está pronto a asquearme” (Bogado, 2021: 122).
Sintetizando, la historia principal del narrador anticipa su
argumento desde el inicio el cual, al estar vinculado a la muerte, adquiere
un valor diferencial. Esta trama que se inicia con el anuncio de la muerte
se separa, como un resto, de la vida del narrador. La temporalidad, a su
vez, se aparta del tiempo histórico hacia el tiempo cíclico, el cual no tiene
posibilidad de avanzar. Esto tiene lugar en un espacio periférico y
apartado que funciona, a partir del imaginario insular, como zona de
pasaje (del tiempo histórico al tiempo circular; de la vida al resto de vida).
Trama, tiempo y espacio se autonomizan de todo lo demás, y estos tres
vectores se intercalan y aportan a la construcción de una
cronotoponomía distintiva para el relato.
*
Todos los tiempos se conjugan en el presente de la narración. Durante
los primeros capítulos los episodios en Puerto Ayora se relatan utilizando
el pasado para la narración, aludiendo a un primer tiempo en el pueblo.
A partir del capítulo seis, los episodios en la isla se narran utilizando el
presente gramatical, con lo que se crea la impresión de cotidianeidad. En
esta línea puede leerse la unidad que se crea entre las coordenadas de la
enunciación, su aquí y ahora, con los sucesos que se relatan. En
Lebensraum el tiempo de lo narrado, su eje diegético, se encuentra unido
al eje de la enunciación, los cuales coinciden en el presente. Lo que sigue
es un ejemplo de esto, en el cual el narrador relata una cena con una
pareja de turistas: “La esposa del yanqui no se queda atrás. Comienza a
acotar algunas cosas, pocas tienen que ver con el contenido de lo que
está diciendo, ahora mismo, su marido” (Bogado, 2021: 130, el resaltado
es mío). Las entradas de este tipo, donde se enfatiza la superposición
entre lo que sucede en la novela y su escritura, son numerosas.
El tiempo circular de Puerto Ayora, descripto más arriba, está
puesto en función de hacer regresar elementos del pasado al presente.
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Numerosos estudios sobre el archivo coinciden en que éste funciona
siempre desde el presente, actualizando los elementos del pasado
(Antelo, 2013; Mbembé, 2020; Didi-Huberman, 2021). De allí, la
reflexión más productiva para este contexto seguramente sea la que
sostiene Graciela Goldchluk, que vincula archivo, cronotopo y
fragmento: “[El espacio del archivo] Es en este caso el espacio el que
penetra el tiempo que creíamos sucesivo y lo pone a durar, lo hace
presente, pero a condición de que reparemos en su condición de liminar,
hacia fuera y hacia adentro, como un margen en la hoja, como un
tímpano” (Goldchluk: 2013: 1). La trama en Puerto Ayora, percibida
como presente, se realiza haciendo ingresar a los fragmentos del pasado
para poder recrearlos de manera actualizada. El presente paralizado de la
isla, en que el tiempo no puede avanzar, es el punto que repite
circularmente al pasado y lo recrea en un nuevo relato de la memoria.
El uso del pasado gramatical, entonces, es utilizado en los
momentos en que se relata la historia de Diermissen, como también para
narrar la vida del narrador antes de su viaje, la cual se centra
principalmente en su relación con Carolina –su pareja– y con Verónica –
su amante–. De esta forma, así como el anuncio de la muerte delimita
semánticamente los sucesos a partir de allí, los usos del pasado y del
presente gramatical funcionan también para mostrar este límite de la isla,
separando el presente en Puerto Ayora de todo pasado anterior. “Todo
lo que estoy diciendo me hace caer en la cuenta de cuán lejos estoy de
ambas y de mí mismo, también. De quién era con ellas dos, al mismo
tiempo” (Bogado, 2021: 31-32). Del otro lado, el tiempo autónomo,
paralelo o a-histórico de Puerto Ayora lleva con él su propia enunciación.
De un lado está la memoria, con la vida previa del narrador y la
historia de Diermissen, y del otro, la muerte; pasado y futuro. Desde la
arqueología de los medios, Wolfgang Ernst separa de manera tajante el
archivo, al que define como los flujos organizacionales de los
documentos, y la cultura que agrega relatos sobre éstos. El archivo no
sería, así, la memoria cultural de una sociedad o comunidad, sino su
memoria organizacional, y toda narración que surja del archivo es, según
Ernst, un excedente exterior al archivo: “El espacio de archivo se basa
en el hardware, no en un cuerpo metafórico de memorias. Su sistema
operativo es administrativo; sobre sus datos almacenados, las narraciones
(historia, ideología y otros tipos de software discursivo) se aplican sólo
desde el exterior” (Ernst: 2018: 2). Con ciertos reparos, la perspectiva de
Ernst esclarece el funcionamiento del archivo pensado como elemento
capaz de crear relatos, y profundiza –en este punto–la perspectiva de
Mbembé con la que se abrió este artículo, la cual piensa el archivo a partir
de un doble estatus: como elemento material y elemento de prueba. Ernst
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separa ambos procesos, por lo que desde su perspectiva la concepción
del archivo como memoria cultural llega a deformarlo, y éste se vuelve
metáfora de algo que en realidad no es.
La reflexión de Ernst me interesa sobre todo ya que puede echar
luz sobre la relación entre el relato del narrador, delimitado por el
cronotopo de Puerto Ayora, y el pasado que intenta comprender. El
narrador se sitúa en un espacio-tiempo autónomo y desde allí intenta
comprender el pasado y forjar una memoria, recreando alegóricamente
la relación entre archivo, historia y cultura con el pensamiento. Delimitar
ambos espacios es el primer paso para luego ponerlos a dialogar. De esta
forma, el narrador desde un cronotopo diferencial busca pensar el
archivo de Diermissen, darle un orden y crear un relato, a la vez que
reflexiona sobre su propia vida: “¿Por qué esta oscura empatía de décadas
me liga a Bruno? […] ¿Qué hay del tiempo cíclico que nos vincula?”
(Bogado, 2021: 127).
Los desarrollos del narrador sobre Diermissen se encuentran
inevitablemente unidos a las reflexiones sobre su vida pasada y sobre su
persona. Tanto es así que desde el principio de la novela lo llama, por
momentos, “mi reflejo”. Max Saunders, en la conferencia ya mencionada,
afirma que las ficciones de archivo mantienen una relación entre sus
tramas, el tiempo circular y el trauma:
This in turn suggests that contemporary archive fictions also engage with
the discourses of trauma, and offer a fantasy that every traumatic
memory can be retrieved and preserved; the repressed can be made to
return, not as terror or tragedy but as incontrovertible historical evidence
(Saunders, 2011: 171)
La ficcionalización del archivo hace regresar un imaginario del pasado
como un trauma que se reimprime en el presente. El narrador, en
Lebensraum, identifica su pasado en la vida de su objeto de estudio, y al
tiempo con que revive el terror del nazismo recrea los episodios de su
vida. La novela se constituye de esta forma como toda una reflexión
ficcional sobre el tema de la memoria; relato que se busca a partir de
recuerdos e imágenes de archivo: “Como la misión de mi reflejo, de quien
nada sé, salvo detalles. Fragmentos, rumores. Las cosas con las que se
arma una biografía” (Bogado, 2021: 29). Para construir este relato el
narrador se aparta de estos fragmentos, se coloca por fuera del tiempo
histórico y del tiempo archivable. Estas reflexiones sobre el pasado hacen
coincidir la vida del narrador con la de Diermissen, el cual prefigura al
narrador. Bruno Diermissen, como un trauma de la historia, regresa al
presente para que el narrador pueda comprenderse, y deja pre-escrito su
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destino ya que, así como Diermissen no llega a su destino en Moscú, el
narrador de la novela no podrá llegar a Colombia.
El archivo como destino
El futuro también es memoria. La muerte configura una diégesis, como
se dijo, de tal manera que forma un arco temporal que va desde su
anuncio hasta su realización. En esta línea, las reflexiones sobre qué
sucederá luego de que el narrador muera (el otro más allá del presente en
Puerto Ayora) apuntan hacia la cuestión de cómo será recordado el
narrador, y qué figura de intelectual legará. La elucubración sobre el
futuro hace que se despliegue la idea de autor, y esta última se pone en
función de una memoria y una historiografía literaria que,
posteriormente, busque comprenderlo. Por ello, el narrador especula
sobre los últimos libros que añadirá a su biblioteca “[…] para dejar,
cuando muera, una colección azarosa, misteriosa de últimos libros leídos.
Me hace bien pensar que El origen de las especies puede ser mi último libro”
(Bogado, 2021: 37). Además de esto, piensa en relatos posibles para su
viaje y lo compara con los de otras figuras de autor:
[…] ajustar mis maniobras a las estrategias de los próceres fallecidos, de
los escritores que dejaron este mundo rodeados de miserias, casi se sentía
como la única opción. Lo primero que me vino a la mente fue Eugenio
Cambaceres: tampoco se sabía muy bien dónde había muerto ni los
motivos de su fallecimiento, entre París y Buenos Aires (Bogado, 2021:
72).
El relato de su vida, sobre el que medita en su viaje, deja así de
pertenecerle, y éste se coloca en función de una historia literaria o del
pensamiento. Por esto el narrador reflexiona sobre los lugares comunes
con los que se piensa a los intelectuales para especular sobre lo que él
dejará luego de su muerte. La manera en la que el narrador se piensa
como intelectual, entonces, la forma a partir de la cual se subjetiva, se
vincula necesariamente a la muerte. El narrador, como sucedía con Julieta
en TGR, se encuentra ya muerto mucho antes de estarlo –desde el primer
capítulo de la novela, de hecho–. Por este vínculo, la figura de intelectual
con la que el narrador cuenta su historia es la del investigador
moribundo, el intelectual tísico o el literato canceroso. Esta es la manera
con la que resuelve el pasado para proyectar un futuro. Ésta es su marca
o su destino.
*
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El destino es, seguramente, el problema principal de la novela. Las
reflexiones sobre este tópico aparecen desde el principio, cuando se
relata el azaroso encuentro del narrador con la carpeta de archivos de
Diermissen en el Instituto de Filología. El destino es el punto
problemático que hace que las demás reflexiones del narrador se
desplieguen, dado que involucra tanto a la muerte como al archivo. Como
se vio, el más allá de la muerte trae aparejado la figura de intelectual que
dejará el narrador, con lo que especula sobre los lugares comunes de
otros relatos de autor. Estos lugares comunes con los que se piensa
normalmente a los autores pueden entenderse como momentos
medianamente cristalizados o estratificaciones que hacen a la figura de
un intelectual, que tienen su estadio más acabado en algunos objetos que
se les agencia: una biblioteca, una producción final o una tanatografía.
Éstos son los fragmentos con que se evaluará la figura de un intelectual
y servirán para construir una historia que lo protegerán del olvido.
Al conceptualizar sobre el archivo en La arqueología del saber, Michel
Foucault lo analiza no como el espacio de acumulación de registros
estatales, sino como el nivel en el que funciona la ley y los regímenes de
pensabilidad. Sus manifestaciones concretas serían aquellas que suceden
en un tiempo histórico determinado y que sólo pueden ser enunciadas en
función del archivo que las contiene. Afirma que “[e]l archivo es en
primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la
aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. Pero el
archivo es también lo que hace que todas esas cosas dichas no se
amontonen indefinidamente en una multitud amorfa […] y no
desaparezcan al azar sólo de accidentes externos […]” (Foucault, 2002:
219-220). El archivo es para Foucault la regularidad de lo que puede ser
dicho y la posibilidad de que los enunciados sean distinguibles,
comprensibles o recordables. Pero a su vez, y para complejizar su idea,
Foucault no iguala los enunciados con las manifestaciones discursivas,
sino que de hecho los contrapone. Opone el enunciado a las
manifestaciones del lenguaje, al speech act, y define al primero como la
función de existencia o visibilidad que puede adoptar el lenguaje.
Ahora bien, lo que sucede con el enunciado según Foucault es que
trasciende a su manifestación, es decir, está más allá del individuo que la
produce. Propone que el enunciado posee un lugar específico para que
lo ocupe el sujeto y, así, sostiene que definir un conjunto de signos como
un enunciado no depende de “[…] la medida en que ha habido, un día,
alguien que los proliferara o que dejara en alguna parte su rastro
provisorio; es en la medida en que puede ser asignada la posición de
sujeto” (159). Siguiendo este razonamiento, un enunciado sólo puede
existir como tal si mantiene un espacio disponible para que un sujeto
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Número 14 / Julio 2023 / pp. 193-212 205 ISSN 2422-5932
pueda ocuparlo o, en otras palabras, que ese conjunto de signos sea
reproducible, comprensible o actualizable. Más adelante sigue:
“Describir una formulación en tanto que enunciado no consiste en
analizar las relaciones entre el autor y lo que ha dicho […] sino en
determinar cuál es la posición que puede y debe ocupar todo individuo
para ser su sujeto” (160). El estudio sobre el archivo no se realiza, desde
esta perspectiva histórico-textual, analizando qué sentido o ideología se
encuentra por detrás de un conjunto de signos, sino en pensar qué
subjetividad tiene que adoptar un individuo para soportar un enunciado.
Como se dijo en un principio, la novela de Bogado se encuentra en
diálogo con el discurso académico sobre el archivo, el cual tiene a La
arqueología del saber de Foucault como uno de los hitos que configuró la
noción contemporánea de archivo (Tello, 2018). Los lugares comunes
del escritor con los que el narrador de Lebensraum piensa su historia, esos
objetos que la configuran, son los enunciados-acontecimientos que debe
adoptar para ser comprendido como un intelectual. Ésta es la línea en la
que propongo pensar el destino en la novela: si el narrador se asume
como un intelectual, un investigador o, si se quiere, como un humanista,
éste se ve a sí mismo dentro un sistema de intelectuales, y se proyecta
históricamente dentro de su archivo, que organiza y delimita su destino.
Aunque la conceptualización sobre el archivo haya avanzado en
gran medida, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, no puede
sostenerse que el funcionamiento organizacional de los archivos
tradicionales haya avanzado demasiado desde la ratio archivística
decimonónica. De allí surgieron los principios de procedencia y de orden
original, que terminan de institucionalizarse a comienzos del siglo XX
con los aportes de la escuela holandesa. En el Manuel pour le classement et
la description des archives los archivistas holandeses teorizaron que “[…] un
fonds d'archives est un tout organique, un organisme vivant qui s'accroît
suivant des règles fixes, se forme et se transforme” (Muller et. al. 1905:
5).
3
Desde el origen de la archivística contemporánea, el archivo es
percibido como un todo articulado y armónico. Como un organismo,
éste pone en sistema a todos sus elementos desde que éstos habitan el
archivo. Yendo aún más atrás, en el siglo XVII Bonifacio Baldassare
escribe De archivis, uno de los tratados más antiguos en los que puede
ubicarse la concepción moderna sobre el archivo, es decir, como espacio
en que se colocan los documentos estatales y que permite la
gobernabilidad. Allí, Baldassare escribía: “Perfectè ordinare Dei folius
est, y ordoipfe est quiddam divinum […]. Archiuorum quoque anima
3
“[…] un fondo de archivos es un todo orgánico, un organismo vivo que crece según reglas fijas, el cual
se forma y se transforma”
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nihil aliud quàm ordinem effe iure dixerimus” (Baldassare, 1632: 11).
4
El
pensamiento moderno sobre el archivo, como se exhibe en estos textos,
lleva inscripta la necesidad de una armonía. En el archivo los documentos
adquieren sentido, se relacionan entre ellos y se integran a un organismo
o un orden superior que completa los espacios oscuros. En la novela de
Bogado, este todo orgánico que caracteriza al archivo recibe el nombre
de destino.
Este orden superior, reflexiona el narrador, vincula sus
pensamientos con la vida de Diermissen: “Me preocupa sobremanera que
haya sido un nazi. Pero no elegimos los espejos donde reconocemos
nuestro reflejo” (Bogado, 2021: 29). A partir de esta relación que los hace
coincidir, el soldado nazi servirá también para analizar el tema mismo del
destino y la forma en que se realiza en el narrador:
Puede ser que su muerte no haya sido otra cosa que el punto final de una
historia que, desde la primera página, tenía el final cantado. Yo sé que no
es mi caso y hasta me da un poco de envidia saber que alguna vez existió
alguien con la capacidad de reconocer su lugar en una aventura mayor
(Bogado, 2021: 29)
La idea de destino, de pre-escritura, aparece asociada a la posibilidad de
formar parte de un orden mayor, de participar en la aventura del espíritu.
Se relaciona, en síntesis, con la posibilidad de ser legible. Por el otro lado,
como se mostrará a continuación, la contrapartida al destino-archivo es
la libertad-olvido. Esta opción se encuentra asociada a la idea de poder
tener una elección, un resto de individualidad o de vida no determinable.
Las dos caras del archivo
Me resisto a pensar que en esas imágenes
imposibles sólo hubo archivo.
FB, Lebensraum
Si desde la perspectiva del archivo como ley los enunciados determinan
el espacio que ocupará el sujeto y lo integran a un sistema mayor, la única
posibilidad de libertad que encuentra el narrador de Lebensraum es la de
no dejar registro. De esta forma lo enuncia luego de redactar un correo
4
“Disponer un orden perfecto es solamente cualidad de Dios, y el orden en sí mismo es una cuestión
divina […]. Por lo cual, podemos decir, correctamente, que el alma de los archivos es nada más ni nada
menos que orden”. Traducción de Eugenia Santana Goitia, María Paz Solís Durigo y Ariel Wasserman
a partir de la versión inglesa para la cátedra Link de Literatura del Siglo XX (UBA).
Paredes, “Tiempo para pensar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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para Verónica: “[…] lo borro. No quiero dar lastima. No quiero que
quede ningún registro de que yo pasé por esta tierra, creo. Es una forma,
también, de asegurarme algún tipo de redención” (Bogado, 2021: 82). Y
más sobre el final, al ver varios mails sin leer, relata: “Ni leo los asuntos.
Los borro. También borro los demás correos recién llegados. Me siento,
a falta de mejor palabra, liberado. Vuelvo sobre los mails anteriores y
comienzo a borrarlos, ya sin seleccionarlos uno por uno: todo en bloque”
(144). Puerto Ayora se configura, así, como un espacio a-histórico
también porque es una zona no-archivable. Es un espacio del que se
decide no dejar registro.
El narrador oscila, en este sentido, entre dos posturas acerca de los
registros de su último tiempo de vida. Por un lado, posee el deseo de legar
una figura de autor, y el relato de una vida como intelectual. Por el otro,
entiende el olvido y la falta de registro como la única forma de libertad, de
no ser determinado o interpretado. Esta oscilación se traslada a las
reflexiones que tiene el narrador sobre Diermissen, del cual supone que su
vida y sus actos se encontraron determinados por un plan mayor, por un
archivo o una historia, pero al mismo tiempo coquetea con la posibilidad
de una cierta libertad al tomar sus fotografías: “¿Por qué pienso que había
componente de libertad en ese acto de fotografiar a quienes luego serían
sus víctimas?” (35). La fluctuación entre libertad y destino es llevada
también a su objeto de estudio, aunque en el caso de Diermissen la libertad
se relaciona con la fotografía, con las elecciones estéticas. En el caso del
narrador, en cambio, la libertad es la opción que se vincula con aquello
que lo aterraba durante los primeros capítulos: “Mi vida ha sido
intrascendente. No hay motivos para temerle al pecado. El peor infierno
era real: nunca, nadie me recordaría” (56). De allí, la libertad se piensa en
la novela a partir de cierto estado de indeterminación, de un derecho de
ser ilegible, y con una pulsión anarchivística.
En Mal de archivo. Una impresión freudiana, Jacques Derrida,
contrariamente a Foucault, piensa el archivo como (o desde) el lugar
donde se depositan documentos del pasado para repetirlos, re-
imprimirlos y protegerlos en el futuro. Para Derrida, el archivo como
arkhé griego es el espacio de la ley, y también lugar en que reside el origen.
Por ello, el archivo se conserva para seguir buscando el origen que se
encuentra allí, aunque éste no sea percibible. Para el filósofo francés, al
ser el espacio en que reside la ley y el origen, el archivo está compuesto
por dos elementos que son inaccesibles. Sostiene, en esta línea, que el
archivo es siempre hyponemático, es decir, siempre manifiesto pero a la
Paredes, “Tiempo para pensar…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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vez suplementario, soporte para algo más.
5
Es por ello que las
documentaciones o manifestaciones discursivas del archivo no son más
que la marca de una borradura, el recuerdo de un origen pre-archivístico
perdido. Los documentos son, en sí, el afuera del archivo, pero, al mismo
tiempo, es lo único a lo que es posible acceder: “El archivo tiene lugar
en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de dicha
memoria” (Derrida 1997: 19). Didi-Huberman sostiene en “El archivo
arde”, desde una postura similar, que el archivo se mueve entre lo mucho
y lo muy poco, dado que allí se encuentra una verdad pero que ésta es a
la vez fugaz: “Ni el archivo, ni la imagen, ni la imagen de archivo dejan
ver o conocer un Absoluto. Sólo un jirón, un fragmento, un aspecto
ínfimo e indivisible: una mónada” (Didi-Huberman: 2021: 18-19). Éste
posee faltas, agujeros pero, al mismo tiempo, es lo único que se tiene. La
repetición del pasado en el archivo es, volviendo a Derrida, el recuerdo
de esa falta. Por ello va a proponer que en el archivo opera el tiempo
cíclico del trauma, y que no puede pensarse el archivo si no es a partir de
una pulsión de muerte, destrucción o agresión.
Todo archivo desea así ser olvidado. Éste es el mal de archivo, su
ambivalencia entre el placer de vivir, de recordar, y el goce de la
destrucción, entre su presencia y su falta: “Ciertamente no habría deseo
de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se
limita a su represión” (Derrida, 1997: 27). Esta doble polaridad es la que
se describió más arriba acerca de Lebensraum. El narrador, en sus
reflexiones, se mueve entre el deseo de ser recordado y comprendido
como un autor, y la necesidad de borrar sus rastros, dejando, así, de ser
accesible para la cultura y la historiografía literaria. Es notable en este
punto el diálogo de la novela con las teorizaciones y el relato académico
sobre el archivo. La novela reproduce la tensión propia en el
pensamiento acerca del archivo entre comprenderlo como ley o como
espacio; materialmente o como institución imaginaria (Mbembé, 2020).
Lebensraum va a encontrar la manera de hacerse enunciable optando
por la opción anfibológica, “Ejerciendo el límite de la libertad: la
capacidad de ser ambiguo” (Bogado, 2021: 180). Esa ambigüedad,
proclamada positivamente, es el límite aún legible de la libertad; el sitio
entre París y Buenos Aires en que muere Cambaceres. Un hueco en el
archivo, pero archivo al fin. Las fluctuaciones que operan en la novela,
entre el deseo de dejar una imagen de autor y el deseo de ser olvidado,
entre la muerte como destino –el cáncer– y la muerte como elección –
5
En este punto Derrida utiliza la oposición clásica entre mneme e hypomneme, según la cual mneme sería la
memoria psíquica mientras que la hypomneme sería el monumento, suplemento o manifestación de esa
memoria. Cfr. Jacques Derrida “La farmacia de Platón” en La diseminación (1997).
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Colombia–, son la forma que el narrador encuentra para habitar el
lebensraum –entendido como la voz germana para espacio-vital. Allí opera
una ambigüedad entendida no como una contradicción sino como una
dialéctica, como una forma de pensamiento que ilumina la parte de
verdad y la parte de falsedad de una reflexión. Ésta es la forma que
encuentra la novela para serle fiel al funcionamiento propio del archivo.
Aquello que Derrida entendía como mal de archivo, Didi-Huberman
como el ser horadado del archivo y que Horacio González nombra como
conservación dialéctica de lo perdido: “[…] el juego entre lo que puede
recuperarse de lo perdido y lo que fatalmente se ha perdido de lo
recuperado” (González, 2021: 113). Así es cómo la novela va a entender
el suceso, la posibilidad de lo enunciable dentro del archivo, porque “¿No
es la tensión entre un extremo y otro lo que nos deja la impresión de que
algo está sucediendo, que no podemos controlar, pero tampoco nombrar
como corresponde?” (Bogado, 2021: 114).
En la última sección de la novela, Rafael concreta la visita con el
narrador para que vea las tortugas en las afueras del pueblo. Desde el
inicio de la excursión Rafael empieza a ser caracterizado como un
hombre fuerte, violento, y se exhibe la fascinación que tiene por
coleccionar objetos de la Alemania del Tercer Reich. Él termina por ser
la última instancia del archivo nazi que regresa. Este final es el momento
en que convergen y se agolpan todos los dobles sentidos de la novela,
como el punto de sobrecarga centrífuga. En este punto, Rafael obliga al
narrador a elegir, lo fuerza a optar entre suicidarse o no saber lo que
pasará. La novela termina dejando el final abierto, sin dar a conocer si el
narrador optó la muerte o la nada, pero escribiéndolo pese a todo. De
esta forma, la novela encuentra su síntesis en la ilegibilidad proclamada
de lo ambiguo, y el narrador, por su parte, termina condenado por Rafael,
el arqueólogo-juez, a ser libre.
Consideraciones finales
En este trabajo se expuso la relación entre archivos y narraciones en
Lebensraum de Fernando Bogado. Sobre esta novela, se analizó la
configuración de Puerto Ayora como cronotopo y la manera en que,
desde allí, como un lugar a-histórico y no-archivable, el narrador recrea
relatos propios y ajenos a partir de trozos del pasado. Estos fragmentos
construyen una memoria, a la vez que despliegan relatos posibles,
mundos imaginarios, como se vio con el relato del narrador luego de su
muerte. Se analizó también el diálogo de la novela con algunas de las
conceptualizaciones acerca del archivo, las cuales configuran su relato
teórico, y la manera en que Lebensraum participa de estos debates a partir
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de una reflexión ficcional. Se focalizó también la tensión en la novela
entre la imposición de sentido en el archivo y la ilegibilidad liberadora de
borrar los registros, la cual se resuelve a partir de la opción anfibológica
como límite de la expresión.
Sobre el final, quisiera demorarme en una reflexión en torno al
pensamiento de Ottmar Ette. En “La filología como ciencia de la vida”,
Ette propone que la literatura guarda un lugar privilegiado con respecto
a lo que él llama el saber sobre el vivir –el lebenswissen. La literatura, a partir
de su autorreferencialidad, permite reproducir el mecanismo por el cual
la vida genera un saber de sí misma mientras que, a la vez, es actuada. La
literatura puede, de esta forma, conservar algo de esa ciencia de la vida.
La filología, por su parte, posee la capacidad de hacer recuperable algo
de este saber. Afirma sobre éste:
El concepto de saber sobre el vivir implica desde un principio una doble
circulación del saber, en la medida en que una vida y un saber se
encuentran en un intercambio que se condiciona mutuamente, por el
cual, como se ha mencionado, se lleva a discusión las más distintas
conexiones mutuas entre vida y saber (Ette, 2014: 16)
Este vínculo entre la vida y el saber aparece en la novela de Bogado a
partir de la relación que se establece con la memoria. El narrador se
coloca en un lugar apartado, delimitable, para pensar el archivo de
Diermissen. Lo que de allí surge son fragmentos de vida, del narrador y
de la experiencia nazi, que la interacción con el archivo pone a durar.
Esta búsqueda, que intuye una zona entre el lebenswissen y el lebensraum,
termina por toparse con lo ambiguo, como espacio oscuro del saber
sobre el vivir al que sólo accede la vida, pero del cual la literatura deja
constancia. Lo que en el transcurso sucede es la ficción. La peripecia de
una exégesis o una psicológica del relato, que se juega en los mundos
imaginarios y las narrativas que producimos a partir del archivo.
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