Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 95 ISSN 2422-5932
SOBRE LA ANTICIPACIÓN EN LA
LITERATURA
ON ANTICIPATION IN LITERATURE
Luciana Martinez
IECH, CONICET-UNR
Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Investigadora Adjunta del CONICET y
docente de Estética en las carreras de grado en Bellas Artes y Letras, UNR. Es autora de trabajos que versan sobre
las relaciones entre literatura y ciencia, entre los que se destaca La doble rendija. Autofiguraciones científicas de
la literatura en el Río de la Plata (Prometeo, 2019).
Contacto: luciananmartinez@gmail.com
ORCID: 0000-0003-2625-0289
ARTÍCULOS
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 96 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 09/07/21 Fecha de aceptación: 07/02/22
Literatura de anticipación
Autonomía
Estética
Ciencia ficción
Utopía
A pesar de que el concepto “literatura de anticipación” ha sido revisitado con insistente frecuencia en
los últimos tiempos por la crítica especializada en ciencia ficción (y manifestaciones literarias afines),
la entidad o naturaleza de dicha anticipación pocas veces es precisada con claridad. Se trata de un
calificativo problemático que pone en jaque la histórica proclama de autonomía del arte y que, si se
recorre la historia de la estética, se asocia con una herida que está inscripta en los inicios del campo
mismo; y que vuelve bajo diferentes formas a lo largo de su desarrollo. El objetivo de este trabajo es,
en consecuencia, realizar un ordenamiento de este problema partiendo de la lectura de distintos discursos
críticos históricos y actuales, como así también (y fundamentalmente) de propuestas centrales
provenientes del campo de la estética.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Anticipation Literature
Autonomy
Aesthetics
Science fiction
Utopia
Despite the fact that the concept of "anticipation literature" has been often and insistently revisited
in recent times by critics specialized in science fiction (and related literary manifestations), the entity
or nature of such anticipation is seldom specified with clarity. It is a problematic qualifier that
jeopardizes the historical proclamation of the autonomy of art and that, if one goes through the history
of aesthetics, is associated with a wound inscribed in the beginnings of the field itself; a wound that
returns in several forms throughout its development. The objective of this work is, consequently, to
carry out an ordering of this problem from the reading of different historical and current critical
discourses, as well as (and fundamentally) central proposals from the field of aesthetics.
ABSTRACT
KEYWORDS
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 97 ISSN 2422-5932
I.
La proliferación de escrituras que hoy se acercan al registro de la distopía
ha convocado una reflexión crítica que retoma con cada vez mayor
asiduidad la categoría de “literatura de anticipación”, sin no obstante
precisar del todo qué entidad tiene el epíteto que acompaña a la ficción.
Qué estatuto tiene esa “anticipación” que sucede en el seno de la literatura,
es algo que queda siempre en el terreno de lo inexplícito. Es de esperarse,
puesto que el término genera una incomodidad en relación con la
autonomía del arte y, en un espectro más amplio, reaviva un fantasma que
recorre la historia de la estética. Revisar por eso sus formulaciones puede
darnos algunos indicios para arriesgar una explicación sobre este problema
que se desarrolla junto con la estética desde sus orígenes; y que el ejercicio
crítico proyecta, acaso inadvertidamente.
El texto inaugural sobre la distopía en Argentina que publica
Fernando Reati en la primera década del nuevo milenio es elocuente con
respecto a ciertos puntos: no sin antes deslizar en el mismo párrafo que
“Einstein señaló en alguna oportunidad que la imaginación ofrece uno de
los mejores caminos de acceso al conocimiento”, Reati sostiene que “[los]
textos de ficción anticipatoria imaginan futuros posibles desde la certeza
intuitiva que presta la obra literaria” (2006: 13) y que son asimismo
“muchos los casos sorprendentes de obras de anticipación que parecen
‘adivinar’ el futuro” (20). La asignación bastante sintomática a la
imaginación de una función gnoseológica o incluso epistemológica (que se
podría disculpar como eventual exceso retórico), encuentra su remate en
una sugerente reivindicación adivinatoria o profética de la literatura, de
corrección política dudosa (desde el punto de vista de ciertas premisas de
la crítica, claro está), apenas salvada por las comillas. Nobleza obliga, sin
embargo, hay que conceder que resulta al menos curioso que el escritor
checo Karel Čapek tenga la patria potestad del primer robot de la historia,
Cyrano de Bergerac la del viaje a la Luna y H.G. Wells la del tanque de
guerra. A este escritor británico amante de las posibilidades de lo
imaginario, le debemos asimismo la primera torción espacio-temporal; La
máquina del tiempo esbozará en la ficción un conjunto de ideas e imágenes
de universo con el que luego nos familiarizará más formalmente la teoría
de la relatividad. Así podríamos seguir enumerando. En estos hechos
indiscutibles pero indecidibles se fundamentan los silencios y las disculpas
implícitas sobre ciertas declaraciones que atentan contra la lógica que
gobierna el campo.
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Más discreta es en sus declaraciones Silvia Kurlat Ares (2017 y 2019),
otros de los discursos que circulan hoy en torno a la literatura de
anticipación, aunque nos obliga a sentarnos a sacar cuentas. En principio
Plop de Rafael Pinedo, pero posteriormente también otros textos
argentinos que participan de la matriz distópica, “brinda una descarnada
crítica del neoliberalismo en su variante populista local” e incluso “articula
una distopía que se enfrenta directamente con las ilusiones
representacionales del populismo en ascenso” (2017: 416 y 412). Teniendo
en cuenta que la novela de Pinedo es del año 2002, esa crítica al
“populismo local” constituye una anticipación con todas las letras, a
menos que Kurlat Ares entienda como populistas a los gobiernos
nacionales anteriores al 2004, que poco tuvieron que ver con lo que
inauguró luego Néstor Kirchner. La definición “neoliberalismo
populista”, casi un oxímoron a mi entender, habilita la duda razonable
sobre su referente; pero me inclino a interpretar que la autora está
pensando en términos de anticipación (al menos claramente en algunas
partes del texto) o de respuesta bastante precoz a cierta sensibilidad de
época que se encontraba en la indefinición de sus albores.
Siguiendo esta tendencia crítica, en su presentación al destacable
dossier “Nueva narrativa argentina especulativa/anticipatoria”, María Laura
Pérez Gras (2020) advierte que la llegada del COVID-19 vuelve imperante
la necesidad de sopesar el término “especulación”; en tanto pareciera que
la realidad ha alcanzado por fin a la literatura, cumpliendo y al mismo
tiempo dejando obsoletas sus anticipaciones (y las categorías que para su
análisis se asocian).
1
Reati, en un artículo que integra el mencionado dossier,
comparte esta misma idea: “Si finalmente llegó […] algo de todo lo que
anticipaba ese género literario –pandemias, cambio climático, fronteras
cerradas, autoridades hiper vigilantes, la naturaleza que regresa a ciudades
silenciosas–, ¿qué nos puede enseñar su lectura hoy? Porque cada vez más
sentimos que la ciencia ficción, como señalan los autores entrevistados, es
1
El término “ficción especulativa” es por cierto también de larga data. Damon Knight en In Search of
Wonder (1956) es quien primero arriesga una definición, que luego será retomada por Judith Merril para
pensar las nuevas narrativas emergentes en la década del 60 (la New Wave Science Fiction) que se alejaban
temática y formalmente de los cánones de la ciencia ficción clásica campbelliana. Como dice Pablo
Capanna en la primera historia de la ciencia ficción escrita en español (El sentido de la ciencia ficción, 1967),
el término es seductor pero vago, por lo que no termina resultando productivo en el análisis. La detección
de este problema no significó, sin embargo, obstáculo alguno para que el concepto volviera a recorrer
las páginas de las revistas argentinas de ciencia ficción El Péndulo y Minotauro (segunda época) durante la
década del 80 (Martínez, 2010), en las que Capanna participaba con asiduidad. A pesar de las idas y
vueltas, esto que comentaba tempranamente el autor sigue a mi entender vigente. Sin que medie un
esfuerzo de precisión crítica profunda, hablar de literatura de “especulación” seguramente nos conduzca
a un lugar tan incierto como hacerlo en términos de “anticipación”.
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un nuevo tipo de realismo, lo cotidiano, la nueva normalidad, una especie
de crónica de un presente narrado en clave de porvenir.” (2020: 3).
2
Estas aseveraciones en su conjunto se ven, a mi entender, habilitadas
por un doble contexto. En primera instancia, por la potencia insoslayable
de una nueva realidad mundial (que no hace sino volver palmarias algunas
veladas particularidades literarias); en segundo lugar, porque surgen en el
tratamiento de textos que se hermanan con o participan del registro de la
ciencia ficción. ¿Qué quiero decir con esto último? Que semejante afrenta,
más o menos explícita en cada caso, a la afirmación de autonomía literaria
sólo se pasa por alto sin cuestionamientos porque ocurre en el contexto
del análisis de ciertas manifestaciones genéricas que históricamente han
puesto en evidencia los límites de dicha aspiración. El binomio “ciencia
ficción” transgrede, por un lado, cualquier división clásica entre arte y
ciencia, imaginación y conocimiento. Por el otro, goza de las prerrogativas
(quizás las únicas) que nacen en el marco de toda producción que sucede
en los márgenes. Tal ofensa se ha pasado seguramente por alto porque
proviene de aquel reducto excéntrico que, como dijo en una célebre
conferencia Robert Sheckley (1976), integran todos los (y las) “descamisados
of the fiction field” (1976: 198); aunque con certeza en el último tiempo
la ciencia ficción, la “literatura de anticipación” y sus aledaños se han
vuelto una tendencia mucho más visible y apetecible desde todo punto de
vista.
3
Este muestreo de textos críticos que hasta aquí he presentado no
pretende por supuesto ser exhaustivo, pero sí entiendo que debe estimarse
como representativo de una tendencia que esconde cuestiones
subyacentes. Para comprender este problema que nunca se ha terminado
de formular (o incluso de reconocer) con claridad, resulta necesario
recorrer, por un lado, ciertos textos teórico-críticos de relevancia que se
2
Quien se despega con inteligencia del problema de la anticipación es Mariana Catalin. Con la destreza
argumental que la caracteriza, en un trabajo de reciente publicación habla de configuraciones literarias (a
propósito de Coelho, Pinedo y Ríos) que no reclaman una comprobación anticipatoria, sino donde el
problema es más bien la indefinición antes que la realización: “el énfasis recala en lo que siempre se
estuvo por escribir antes que en lo que, de hecho, se escribió (…) sin dejar de jugar con el final en función
de la lógica del horizonte, podemos escapar a la comprobación de la anticipación o de la premonición”
(2022: 122-123). Más allá de que a Catalin la convocan evidentemente otros intereses críticos, la voluntad
de rodeo del problema es a mi entender sintomática respecto de la importancia aplastante que suele tener
el mismo.
3
Antes de que la ciencia ficción se volviera un objeto respetable en las universidades estadounidenses,
los y las escritoras de género eran las “cenicientas” de la literatura: “we, the descamisados of the fiction
field”, dice Sheckley en un ciclo de conferencias organizado por Peter Nicholls en 1975 en el Instituto
de Artes Contemporáneas de Londres. La intervención de Sheckley es luego traducida por Carlos Gardini
para la revista El Péndulo número 2 (julio de 1981). Le agradezco a Andrés Pacheco haberme brindado
un dato de importancia en lo referente a la traducción del original.
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abocan al estudio de la utopía y la ciencia ficción. Por el otro, como
anticipé, revisar enunciados históricos del campo de la estética. Ya “lo dijo
Adorno”, invoca cual inexcusable recordatorio Elsa Drucaroff, otra de las
voces que insisten sobre la función anticipatoria de la literatura: “toda obra
artística (yo precisaría: todas las que me interesan) expresa en sí una utopía
[…] Toda obra extrapola de nuestra cruda realidad el dolor, anticipa la
destrucción, advierte o denuncia y en eso mismo late el deseo de evitarla,
de terminar con ella, de construir algo mejor y nuevo. Ese doble gesto
utópico y distópico convive en el arte.” (2011: 282-283). De desglosar esta
idea insistente, que vuelve una y otra vez en la reflexión crítica, me encargo
en los próximos apartados.
II.
En su prólogo a la antología crítica Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción
(1994), Daniel Link comunica una idea, simple pero contundente, con la
que no he podido más que coincidir siempre. Es curioso cómo sobre estas
manifestaciones literarias, más que sobre cualquier otra expresión, suele
recaer casi sin excepción un imperativo de definición en apariencia
insorteable que, sin embargo, pocas veces reviste real interés a la hora de
generar una lectura productiva de los textos. Por el contrario, recorrer en
este caso ciertas caracterizaciones que se han realizado de la ciencia ficción
y la utopía tal vez ayude a iluminar el problema general sobre cómo se ha
leído el estatuto de la anticipación en la literatura.
Sobre las diferencias (irresolubles generalmente en la práctica) entre
ciencia ficción y utopía solo haré algunos comentarios a fines operativos.
Lo que podría entenderse como un motivo cognitivo, que suele ser de muy
amplia extracción epistemológica, representa un aspecto medular sin el
cual el universo extrapolativo del relato de ciencia ficción, como sabemos,
no sería tal. Se trata de un rasgo distintivo que ha sido señalado sin
excepción, aunque bajo diferentes matices, como “garantía científica”
(Link, 1994), “novum cognitivo” (Suvin, 1984), “efecto cognitivo”
(Freedman, 2000), etc., conceptos sobre los que volveré en breve.
Considerar la acentuación del motivo cognitivo, por ejemplo, haría de un
texto leído históricamente en clave utópica como Nueva Atlantis (1626) de
Francis Bacon (precursor de la ciencia moderna), un protoexponente de la
ciencia ficción que luego se desarrollará bajo la impronta de John
Campbell en EEUU durante el siglo XX. Del mismo modo, podríamos
comprender a la ciencia ficción feminista de las décadas de 1960-1970
(aquella que utiliza el universo de reflexión que hoy entendemos como
queer para construir sus especulaciones antropológicas) como matrices
utópicas que proponen variantes político-culturales que se alejan
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radicalmente del orden heteropatriarcal. De allí que Tom Moylan (2014)
defina la producción de autoras como Úrsula K. Leguin, Marge Piercy,
Joanna Russ y Octavia Butler, entre otras, en términos de “utopías
críticas”.
4
Ciertamente, el emplazamiento violento que supone para el sujeto la
ciencia desde sus orígenes implica que desde hace siglos sea bastante difícil
que una forma genérica como la utopía, cuya preocupación esencial es el
trazado de nuevas ontologías subjetivas y colectivas, pueda dejar de lado
la impronta de lo tecnológico que caracteriza a la ciencia ficción más
clásica. Por otro lado, la especulación a partir de andamiajes
epistemológicos provenientes de las “ciencias humanas” (la psicología, la
antropología, la filosofía política) que ha operado como motor de la
ciencia ficción de manera creciente desde la década del 50, vuelve además
insostenible que lo distintivo en la utopía sea una pulsión sociopolítica,
como dice Darko Suvin. Con excepción tal vez de algunos textos muy
vinculados al circuito de publicación masiva en revistas tipo pulp durante
la época de Hugo Gernsback, la ciencia ficción no puede ser sino como la
ciencia misma: profundamente política. Su función ulterior no se juega en
los espacios pretendidamente asépticos de los laboratorios, ni en las
miradas “objetivas” que reposan sobre los platos de Petri, sino en las
imágenes de mundo compartido que genera, y que ontológicamente nos
habitan desde sus inicios. Por eso la ciencia ficción es política y
ontológicamente tan desestabilizante, porque como dice Eric Rabkin
(1976), expone que los paradigmas que formula la ciencia determinan
nuestra mirada sobre los fenómenos que nos rodean.
En cualquier caso, lo que nos orientará para comprender la entidad
que tiene la anticipación no es detenernos en las diferencias genéricas, sino
focalizarnos en aquello que mancomuna a todas estas expresiones literarias.
La matriz de la utopía-ciencia ficción es de naturaleza esencialmente
anfibia, en tanto navega por un doble vector que oscila entre la expresión
simbólica del presente y la imaginación del futuro, entre lo que es y lo que
no es, entre lo fundado y lo in-fundado, lo fundado y lo por fundar. Es en
su carácter realista y mitopoético en el que se encuentra, a mi entender, la
clave para comenzar a pensar el estatuto que tiene, en su seno, la
anticipación.
Es el crítico marxista de origen yugoslavo, Darko Suvin, quien aporta
la ultraconocida y archirrevisada definición de la ciencia ficción como
4
En la introducción al texto de Freedman (2000) se desarrolla con casi insuperable claridad el problema
de la definición y la periodización del género de ciencia ficción. Dicho problema es además un debate
que se da, como he analizado previamente, en las revistas argentinas de ciencia ficción de la década del
80.
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literatura de extrañamiento, que opera a partir de un novum cognitivo
hegemónico que es herramienta de previsión tecnológica, ecológica y
sociológica. La utopía, por su parte, no sería desde su perspectiva más que
una variante sociopolítica y en la mayoría de los casos destecnologizada de
ésta, cómo he ya referido. El novum (concepto que, como retomaré más
tarde, Suvin recupera de la propuesta de Ernst Bloch) es el elemento que
habilita el puente para el tránsito anfibio entre el universo literario y el
extraliterario y, por lo tanto, lo que vuelve a la ciencia ficción un género
esencialmente histórico y de naturaleza realista.
5
La sutil diferencia entre
el realismo de la ciencia ficción y el realismo más decimonónico, por así
decirlo, es que, mientras en este último la transgresión es tan sólo cultural
(moral en la mayoría de los casos, pensemos en Flaubert o en Tolstoi), en
la ciencia ficción es de una radicalidad ontológica (1984: 103). Como precisa
Suvin, adscribiendo a las palabras de su camarada Bloch, “[el novum
participa de] ‘la línea de fuego del proceso histórico’, que para él (y para
mí) como marxistas significa un proceso íntimamente interesado en las
luchas por desalienar al hombre y a su vida social.” (1984: 116).
Por eso, la naturaleza del realismo de la ciencia ficción no puede ser
sino contraria a la del mito arcaico, entendido como cosmovisión cerrada
y cíclica siempre fuera de los avatares del tiempo histórico, amplía Suvin.
Y, sin embargo, Pablo Capanna hace con respecto a este punto una
distinción sugerente: la ciencia ficción y la utopía se mueven, así y todo,
en el terreno de la mitopoiésis. Pero aquí hay que entender al “mito” no
en su variante clásica (como lo piensa Suvin), sino en su menos
popularizada acepción platónica; es decir, como un relato construido ad
hoc para expresar una verdad que no puede alcanzar el logos filosófico.
6
Se
trata de una “opinión verdadera” que sigue inscribiéndose en aquella
tradición presocrática para la cual el “poema” es una forma privilegiada de
expresión, que vulnera la separación actual entre ciencia, arte y religión.
En este horizonte, la ciencia ficción es para Capanna un “intento hecho a
nivel mitológico […], parcialmente consciente de sí, por reflejar el impacto
del medio tecnológico en el hombre y trazar de algún modo las cartas de
esa TERRA INCOGNITA que es el futuro” (1967: 15); una forma de
“variación ideatoria” (104), en el sentido de Husserl, que permite intuir
5
En “La postulación de la realidad” (1931), si recordamos, ya Borges pone a Wells como ejemplo del
tercer tipo de postulación clásica de la realidad. Se trata de la invención imaginativa circunstancial, que
permite visualizar por ejemplo las desafortunadas implicancias que acarrearía la cotidianeidad para un
hombre cuya ontología se fundase en su imperceptibilidad visual. Borges hace expresa referencia, claro
está, a la conocida novela del escritor británico, El hombre invisible.
6
El “mito platónico” –diferente del mito clásico entendido en oposición al logos– es propuesto por Platón
(Gorg. 523a y Rep. [mythos, 621b8]) como “verdadero en un sentido decisivo […] para comunicar su verdad
más alta, que por serlo debe ser mostrada, no demostrada.” (Poratti, 2000: 14).
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todas las posibilidades y aprehender una esencia invariable. Es por esa
razón, finalmente, que esta matriz genérica es literatura y filosofía al
mismo tiempo: una “gimnasia mental” (64) de función profiláctica que
emplea la imaginación para proyectar posibles ontologías subjetivas y del
ser-en-común (es decir, de la comunidad); tanto deseables como
indeseables, en el horizonte utópico o en su reverso funesto.
Con sus matices más variopintos, la idea de que la ciencia ficción y
sus aledaños constituye una mitología anticipatoria de nuestra época
aparece además esgrimida por distintas voces consagradas, incluso más
bien lejanas a cualquier inquietud sensible a los problemas del género. Es
el caso de Michel Butor (1969), o el de Susan Sontag (1984), para quien el
cine de ciencia ficción mostraría eventuales derroteros de la catástrofe. La
idea la perfecciona a mi entender Beatriz Sarlo, apenas unos años más
tarde. Basta detenerse en la obra de Andréi Tarkovski para comprender
que la literatura en un sentido amplio propone “hipótesis estético-
narrativas del futuro: [es] la memoria ficcional de lo aún no sucedido, que
funciona como advertencia moral.” (Sarlo, 1990: 16). Umberto Eco
(1988), otra figura alógena al campo, refuerza asimismo la apuesta: la
anticipación y la conjetura se formulan a partir de “tendencias reales”, que
son la base sobre la que opera una lógica abductiva (similar a la de la
ciencia) que arriesga hipótesis ficcionales. La incomodidad de tales
afirmaciones radica, no obstante, en que las premisas imaginativas no
pueden ser sino (dirá Thomas Disch en la recordada entrevista que le
realizara Ricardo Piglia) delirantes y persecutorias, esencialmente
paranoicas; dado que tienen por función realizar una especulación
admonitoria que materialice los terrores que se encuentran indefinidos en
el horizonte de lo por-venir (Disch, 1987). Por supuesto, Disch está
pensando en Philip K. Dick, quien en uno de sus más brillantes ensayos
argumenta que la desmesura del relato paranoico responde a una necesidad
de dar forma a una percepción amplia y temporalmente sincrónica de lo
real, que excede la del sujeto neurotípico (Dick, 1995).
Más allá de las connotaciones místicas que todo este asunto tiene en
la obra de Dick a la que Disch refiere, lo cierto es que el mismo Bloch
hace previamente de la fabulación paranoica un rasgo de la consciencia
anticipadora que ocurre bajo los múltiples avatares de la ficción (1977).
Ese “laboratorio” (de lo que todavía-no-es) que es el arte, dice Bloch, tiene
siempre por causa eficiente al proyectista paranoico. Es el paranoico el
que se entrega a la función anticipadora del sueño diurno, al soñar
despierto hacia delante. No se repliega como el esquizofrénico hacia el
universo del inconsciente retrógrado, tal como lo entiende el psicoanálisis
clásico y sus derivas (Freud y Jung, principalmente), sino que se aboca al
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descubrimiento y concretización de lo todavía-no-consciente: a la
materialización de una latencia que envuelve como un epitelio
fantasmático el presente y que se proyecta, bajo la mirada atenta, hacia el
futuro. La obra, que siempre en este sentido es utópica, transita una
ontología que se encabalga entre el ser y el no-ser, entre la identidad y la
diferencia. Por eso, todo gran exponente artístico es realista, en el sentido
en que trae-a-la-presencia como disruptivo novum aquello que apenas se
incuba; y todo gran creador es siempre un lunático y paranoico, un
delirante utópico, cuya obra no encuentra sino resistencias en términos de
receptividad. El arte es el vehículo privilegiado de la anticipación, de la
conformación de lo aún-no-conformado que, además, aporta el sustrato
cultural (y hasta ontológico, diría) previo a cualquier ideología.
Sobre esta última premisa se apoya la reevaluación del pensamiento
utópico, a la que apuntaba ya antaño Raymond Williams (1978). Este gesto
se ve habilitado, asimismo, en gran medida por el reconocimiento del
aporte indiscutible que éste significó, en términos de Engels, al
“socialismo científico”; el cual no obstante vio demostrada inefectiva la
aplicación de sus “leyes científicas del desarrollo histórico” como
contrapropuesta al capitalismo. Hasta donde nos concierne, el socialismo
científico comparte con la utopía un prestigio políticamente ambiguo,
aunque su más popularizada denuncia le achaque enteramente a ésta la
carencia de toda empresa política efectiva. En términos de su potencia
pregnante y gestacional, la utopía lleva, sin embargo, muy posiblemente la
delantera.
7
Dejando de lado el detalle o reflexión de color, lo cierto es que
muchos han acusado (Bloch y Adorno, entre ellos) el lugar del
pensamiento-imaginación utópica como usina que alimenta cualquier
programa de organización social. Sabemos, sin embargo, que el ejercicio
de su consumación consume (valga la redundancia) la esencia misma del
7
Como comentan Frank y Fritzie Manuel (1981), y Jameson retoma (2009), la idea de utopía adquirió
una connotación claramente peyorativa en el contexto del pensamiento comunista. En su afán por limitar
los alcances del pensamiento utópico que fue contemporáneo al socialismo científico (Mijaíl Bakunin,
Eugen Dühring, Max Stirner, Bruno Bauer, entre varios otros), y que según éste reflejaba un total
desconocimiento sobre las condiciones sociales objetivas y un obstáculo para el desarrollo histórico,
Marx y Engels se vieron en la necesidad de diferenciarse de los antiguos socialistas y comunistas del siglo
XVII. Principalmente de Robert Owen, Henri de Saint-Simon y Charles Fourier, como consta en “Del
socialismo utópico al socialismo científico” (1876-1880). Sin embargo, si se revisan las obras completas
de ambos, estas embestidas se combinan en numerosas ocasiones con elogios: “El socialismo teórico
alemán nunca olvidará que camina sobre los hombros de Saint-Simon, Fourier y Owen, los tres hombres
que, a pesar de sus fantasías y utopismos, han de ser incluidos entre las mentes más representativas de
todos los tiempos, ya que anticiparon con genio innumerables cuestiones cuya precisión demostramos
ahora científicamente.” (citado por Manuel, 1981: 230).
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deseo utópico, convirtiéndolo comúnmente en pesadilla.
8
Conforme la
cultura humana se acerca al despliegue total de su ethos de destrucción, de
cuyo regodeo es principal víctima la naturaleza (entendida como puro
reservorio de recursos), el anhelo utópico se torna funesto: la imaginación
de la literatura vira de promesa a profiláctica advertencia; como correlato
de una praxis que ha transformado su letra inicial en amarga utopía.
Durante el siglo XX, cuando el sueño de utopía de masas (aquella
fuerza ideológica impulsora de la modernización industrial a ambos lados
de la Cortina de Hierro) se agrieta con la Guerra Fría, cobra entonces
protagonismo la distopía.
9
Cuando en esa relación con el Otro que impone
siempre la utopía culmina el “Estadio del espejo”, la ensoñación se viste
de escalofrío (Grüner, 1992). La utopía se torna individual; y la política,
cínica. El sueño de la soberanía de masas conduce en el socialismo a las
guerras nacionalistas; en las sociedades capitalistas, el de la abundancia
industrial y la primacía técnica se sostiene en la (auto)explotación del
trabajo humano y el desastre ambiental (Buck-Morss, 2004). Aquellos
mapas catastrales que trazaron los modelos de la utopía humanista (Utopía,
de Thomas Moro) y la utopía científica (Nueva Atlantis, de Francis Bacon)
giran sendas, en su materialización, sobre el abismo; aunque conservan su
investidura como matrices simbólicas sobre las que se fundan las
ontologías modernas. Las diagramaciones ideológicas del ser-en-común de
los últimos siglos han pivoteado indefectiblemente sobre ese doble eje:
“Podría escribirse [dice Raymond Williams] una historia del pensamiento
socialista moderno en términos de la oscilación entre la simplicidad
cooperativa de Moro y el dominio de la naturaleza de Bacon, excepto por
el hecho de que la tendencia más reveladora ha sido su fusión
inconsciente”.
10
8
“The fulfillment of the wishes takes something away from the substance of the wishes”, dice Adorno
a propósito de la utopía, en el contexto de conversación sobre Geist der Utopie de Ernst Bloch (Bloch,
1988: 23). Este comentario es motivo destacado de la citada reflexión de Beatriz Sarlo (1990) sobre la
imaginación distópica en el cine de Tarkovski.
9
La fluida reversibilidad que suele darse entre lo utópico y lo distópico se explica, además, por el hecho
de que, como dice Fredric Jameson (2009), la solución utópica consiste en la formulación, persistente y
obsesiva, de una ecuación sencilla para todos los males de la humanidad. Después de todo, el remedio
utópico avanza siempre por la vía negativa. Algo debe ser reprimido o abolido para alcanzar un estado de
bienestar ideal: el dinero, la propiedad, las diferencias sociales. La fórmula utópica es privativa antes que
propositiva y, por lo tanto, altamente inestable.
10
La traducción del fragmento pertenece a Horacio Guido, realizada para el texto de Daniel Link (1994:
114). A propósito de este aspecto que señala Williams, resulta pertinente consultar además el libro clásico
de Karl Mannheim (2004 [1941]). Cada momento histórico, apunta el autor, diagrama sus utopías; las
cuales se vuelven mutuo blanco de ataque, a pesar de que es posible delimitar en sus fundamentos ciertos
puntos de contacto. La utopía de la burguesía ascendente fue la libertad individual; la del
conservadurismo la de la vuelta a un (enteléquico) orden natural práctico anterior a cualquier idea de la
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Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 106 ISSN 2422-5932
Tales afirmaciones en torno de la literatura de anticipación, la utopía,
la ciencia ficción o cualquiera de sus variantes, operan sobre un fondo de
inexpresadas contradicciones o ambigüedades cuyo señalamiento se ha
pasado sistemáticamente por alto, a pesar de redundar por momentos en
una casi palpable incomodidad. La corrección con respecto a la
epistemología del campo, y su proclama histórica en torno a la autonomía,
conduce a malabarismos retórico-argumentativos de los que nadie se ve
exento. Dado que la ficción, como sucede con el resto de las artes, no
puede (y, por sobre todo, no debe aspirar a) conocer, tampoco puede anticipar.
Hablar por ende de una literatura de anticipación obliga a Suvin, como
buen marxista, a aclarar que el novum del género no tiene en lo absoluto un
carácter “futurológico-profético”, el cual respondería a una ilusión de la
ideología tecnócrata, sino que debe entenderse tan sólo como una
“conjetura estadística” (1984: 54). La connotación científica que tiene tal
calificativo referido al novum no hace sino redoblar la contradicción: ¿la
anticipación imaginativa de la literatura pertenece entonces al dominio de
una especie de casuística, digamos, “contra fáctica”? Lejos de rescatar a la
literatura de lecturas en clave profética, Suvin arroja más agua al lodazal;
si se me permite el giro elegante de la conocida frase futbolística de
incomparable eficacia ilustrativa. Mucho más criteriosos son aquellos que
intentan salvar el problema aclarando que el novum científico, teórico o
tecnológico, no es en realidad de naturaleza cognoscitiva per se, sino un
motivo que produce estrictamente un “efecto cognitivo” (Freedman); o
bien una especie de “garantía científica” (Link) que juega sólo en los
dominios del reino ficcional.
Absolutamente válidas y prolijamente argumentadas en cada caso,
dichas definiciones no terminan de precisar la naturaleza de las
operaciones que se dan en el terreno de la literatura; al tiempo que
colaboran en el enmascaramiento de un problema histórico que expresa
de forma inmejorable Fredric Jameson en este fragmento:
En este punto, quizá, la complicación freudiana o psicoanalítica de nuestra
problemática inicial necesita recomplicarse con una dimensión epistemológica
que devuelva parte de la dignidad del conocimiento social a la sugerencia de construcción
lúdica y arbitraria en apariencia inherente a cualquier concepción de la fantasía.
El nuevo pliegue se percibe ya al menos en Platón, que de manera muy
fundamental e insistente distinguía entre la pura opinión y el conocimiento
filosófico, o en otras palabras la doxa y la episteme: la primera, espacio
Ilustración, basado en supuestas esencialidades lingüísticas, étnicas y de costumbres (Volksgeist); la del
comunismo también fue, como la del conservadurismo, la de la unidad determinista, pero orientada hacia
un futuro que se construía en un incesante proceder presente de acción material y formulación de ideas.
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Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 107 ISSN 2422-5932
personal y muy poco fiable de la opinión pura o la creencia, la segunda,
espacio de las ideas y de cierto “conocimiento” impersonal que fuerza la
convicción inmediata, del orden, por ejemplo, de las certidumbres
matemáticas descubiertas por Pitágoras. Característicamente, el
razonamiento de Platón ejerce aquí presión sobre ese objeto predominantemente ambiguo
a este respecto, a saber, esa opinión que resulta coincidir con el verdadero
conocimiento sin por ello hacerse más fiable o despojarse de su condición epistemológica
dudosa. (Jameson, 1989: 77 [destacado mío])
El asunto empieza, por cierto, como desliza Jameson, con Platón; aunque
la anterior cita peca en cierta medida de los mismos dilemas de los que
hablaba antes: ¿“coincide” simplemente en ocasiones la ficción con el
“verdadero conocimiento”?, ¿o acaso se hace necesario “devolverle
dignidad” al conocimiento de la ficción como dice más arriba?, ¿hay una
producción epistémico-gnoseológica de la ficción que permite hablar de
anticipación más allá del neto “efecto cognitivo”? Intento ordenar estos
problemas en el próximo apartado.
III.
En el contexto de esa búsqueda por la mayoría de edad que comienza con
la Ilustración, en términos de Kant, el arte, en cambio, dice Adorno en su
Teoría estética (2004), persigue la minoría de edad del juego. Hasta ahí,
oración aislada, cualquier lectora o lector desprevenido creería que para
Adorno el arte se pliega, obediente, al histórico rol que le fuera asignado:
ejercicio hedonista que poco tiene que ver con la impostada seriedad
adulta, racionalista y laica de la sensibilidad de época, que pretendió
terminar de escindir el arte de cualquier dimensión que si quiera rozara el
terreno de lo que se iría conformando como la ciencia materialista clásica.
Es ampliamente reconocida la partición de aguas sobre la que se
sostienen aún los resabios pertinaces de la Modernidad: a la ciencia,
“objetiva” y sujeta a lógicas metodológicas de constatación, se le entregará
el monopolio del conocimiento; el arte, que nada puede conocer, quedará
asociado a la imaginación lúdica y caprichosa, relegado de forma definitiva
al ámbito de la ilusión, la mentira y, hasta, de la incompetencia. El arte no
sabe, ni puede tener injerencia seria sobre el universo material; en efecto:
no compite. Paulatinamente, conforme se consolide el espíritu ordenador y
disciplinante que comienza con el pensamiento moderno (anche
recrudezcan, también, las necesidades capitalistas en torno a la división
social del trabajo), cualquier contacto entre estos dos órdenes simbólicos
(ciencia y arte) será penalizado. De alguna manera, la postulación de la
autonomía del arte, de la cual la división entre estética y gnoseología o
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Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 108 ISSN 2422-5932
epistemología es una arista, es asimismo una inflexión de este tiempo en
el que la creación artística queda exclusivamente ligada a sus propias
motivaciones.
La sistematización de esa idea en el campo de la filosofía se la
debemos en gran medida a Kant. Hijo de la Modernidad ilustrada, el
pensador alemán compartimenta la filosofía en tres tratados: su Crítica de
la razón pura (Kritik der reinen Vernunft, 1781) se ocupará de lo concerniente
a los procesos de conocimiento; la Crítica de la razón práctica (Kritik der
praktischen Vernunft, 1788) a la moral; y, por último, la tradicionalmente
conocida como Crítica del Juicio (Kritik der Urteilskraft, 1790), denominada
con mayor precisión como Crítica de la facultad de juzgar o luego como Crítica
del discernimiento, se ocupará de la prolija delimitación del campo de la
estética.
11
Con excepción de la categoría compleja y cuasi inasible de lo
sublime, que quedará encabalgada entre la estética, la gnoseología y la
ética, el juicio sobre lo bello en el arte será separado de todo concepto
lógico, esté éste vinculado o no a su posibilidad instrumental (es decir, en
su dimensión práctica o de bien moral) o motivado por una idea de
perfección. El juicio estético concerniente al arte será por tanto divorciado
(al menos en términos tradicionales) del horizonte teleológico de la
finalidad. No estará motivado ni por lo “bueno para” ni por lo “bueno en
sí”; inaugurando de este modo la noción de un arte como juego formal (o
de las formas) que obedece a una “finalidad sin fin” (o finalidad en sí
misma), lo cual siembra lógicamente el germen de “el arte por el arte”.
El arte será interpretado, sin más, como “desinteresado”, porque los
juicios estéticos que sobre él prediquen no estarán motivados por el deseo
o el empírico agrado subjetivo; tampoco por interés o inclinación alguna
ligada al cumplimiento de un bien moral, sino por una distanciada
contemplación que regirá más allá de eventuales “adherencias”
remanentes.
12
La frase que Oscar Wilde estrena en el prefacio a El retrato
11
Para ahondar en la frondosa problemática de traducción de la tercera crítica kantiana recomiendo
consultar el texto de Roberto Aramayo (2003).
12
En los parágrafos 16 y 17 de la “Analítica de lo bello”, Kant habla de un ideal de belleza intelectualizado
(“belleza adherente”) que se vincula con un concepto de perfección o finalidad objetiva y que, por lo
tanto, explicaría la existencia de un canon clásico. A diferencia de la belleza “libre”, cuya concepción
inaugura la crítica kantiana, la belleza adherente estaría más cercana al concepto de kalos de la tradición
helénica, que reunía en sí el concepto de belleza y de bien moral. Para ampliar sobre este último punto
consultar el texto de Władysław Tatarkiewicz (2000).
Por otra parte, la clara división que Kant establece en los primeros parágrafos de la “Analítica de lo bello”
entre belleza, concepto lógico y bien moral, se complejiza en la “Analítica de lo sublime”. En los
parágrafos 41 y 42, Kant dice que la satisfacción desinteresada que produce lo bello se corresponde con
el sentimiento de respeto por una ley moral que es igualmente desinteresada. Se trata de un deber
incondicionado que se asocia con un interés comunitario (sensus communis), que es directamente
proporcional al desinterés subjetivo privado. Sería un desatino intentar un desarrollo de este aspecto
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 109 ISSN 2422-5932
de Dorian Gray (1890), “Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un
arte”, tal vez sea a propósito la mejor captura del Zeitgeist artístico del
momento. Poco antes, un profundo conocedor de Kant y de la tradición
alemana, Thomas De Quincey, había dado inicio a una nueva estética muy
compatible con el gusto anglosajón que poco tenía que ver con el decoro
clasicista. Puesto que el arte se había decretado escindido de la moral, no
había entonces inconveniente alguno con evaluar en términos estéticos la
majestuosidad de los cruentos crímenes de la época victoriana, de forma
posterior e independiente a su condena moral, desde luego.
13
Esta escisión entre estética y moral que erosiona el modelo del
clasicismo y, en términos generales, condena cualquier servilismo
posterior del arte a propósitos didáctico-moralizantes, funciona
ciertamente de forma más clara que la división entre arte y conocimiento,
otro de los límites con los que la estética lidia.
14
El problema que la
aseveración en torno a la autonomía soslaya, la cual fue una aspiración más
que (como se entendió) una realidad efectiva, es que una parte nada
despreciable de las manifestaciones artísticas; tomemos por ejemplo
paradigmático la teoría-literatura del romanticismo anglo-germano, que se
mueve por una evidente motivación gnoseo-epistemológica. La literatura
nunca ha sido en efecto cartesiana, pero sí ha propuesto claras
metodologías que se fundamentaron en la imaginación: en el sondeo de
un Origen Absoluto a través de la Naturaleza o, durante su posterior
devenir decadentista, en el fluir por los paraísos artificiales y las bondades
del láudano.
15
Esta corriente, que ha tenido una extensa e indiscutible
continuidad hasta nuestros tiempos, existe y avanza pari passu junto con
(pero también contra y en tensión) todas aquellas inflexiones literarias que
mostraron un apego respecto de la proclama de autonomía.
aquí; pero me interesa señalar al menos que a partir de dichos parágrafos la relación entre belleza y bien
moral se torna compleja y, en más de una ocasión, ambigua. Este último aspecto es señalado asimismo
en el pormenorizado estudio de Salvador Mas (2003), el cual releva los trabajos sistemáticos más
importantes que se han escrito sobre este y otros tantos problemas del universo filosófico kantiano en
general. Sobre los temas de la tercera crítica aquí desarrollados remito además a Gadamer (1991 y 1999)
y a los textos ya clásicos de Guyer (1979) y Allison (2001).
13
Me refiero por supuesto a Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827-1854) de Thomas De
Quincey.
14
Dicho esto, no está de más aclarar que la relación entre arte y moral sigue siendo un problema vigente.
Más que nunca aún en momentos históricos como los actuales, de profunda corrección política.
15
Cfr. A propósito de la complejísima y rica relación del romanticismo con las ciencias, imposible de
desarrollar con propiedad aquí, sugiero ver los textos de Alexander Gode von Aesch (1947), David
Knight (1986), Andrew Cunningham y Nicholas Jardine (1990), Alan Richardson (2004) y Miguel de
Asúa (2004). El corpus ensayístico de filosofía romántica de la naturaleza, sobre el que trabaja Gode von
Aesch, fue recientemente traducido y editado (Piccoli y Colussi, 2021).
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 110 ISSN 2422-5932
Matices al margen, lo cierto es que la literatura de sensibilidad
romántica se autofigura con otras atribuciones, asume con otro rigor la
seriedad de ese “juego” del que hablaba al principio; y hasta reclama el
reconocimiento de un papel eximio que de alguna manera siempre siguió
concediéndole la filosofía. Lejos de quedar desvinculado de toda esfera de
conocimiento, el arte en general siguió siendo para cierto pensamiento
filosófico cosa del pasado y, como tal, instancia privilegiada en la cual algo
se desoculta en su posibilidad sensible. Todo conocimiento al que el arte
vuelve se vincula en definitiva con lo que los alemanes llaman Ursprung
(literalmente “primer salto”), ese irremontable origen que persigue tanto
la tradición romántica como, en otros términos, Heidegger en su
infatigable vuelta sobre la etimología del lenguaje, entendido como fuente
de develamiento. En esa misma línea, diría antes Hegel, el arte es
“apariencia sensible de la idea” (1989: 85), es decir, expresión profunda e
intuitiva según la cual la idea puede ser atisbada en su ser-ahí; se hace,
como explica en referencia Gadamer, “verdaderamente presente en la
manifestación sensible de lo bello” (1991: 40).
Traer esto a cuento no es, por cierto, inocente. Que para ambos el
arte sea modulación que logra hacer eclosionar algo del orden de lo atávico
que se oculta (la “Tierra”, en términos de Heidegger), no hace sino
exponer que el viejo rol del arte siguió de alguna manera vigente. A pesar
de los esfuerzos redistributivos de la Modernidad, y de las inflexiones
artísticas que en ese contexto se agenciaron de su perjuicio en términos de
libertad y autonomía (como suele suceder en ocasiones), dicha función
pervivió como voluntad en el arte.
16
Pero también lo hizo como
reconocimiento en la filosofía; la otra gran damnificada del proceso,
aunque quizás ésta no se halle tan exenta de culpas.
La prescripción moderna tiene, en efecto, antecedentes ilustres en el
terreno filosófico, a los que su discurso disciplinante y compartimentador
siempre ha vuelto para refrendarse. Estaremos de acuerdo en que un hito
importante de la historia del pensamiento occidental es, en este sentido, la
conocida expulsión que Platón hace de los poetas en La República.
Difícilmente la memoria pueda escapar a las improntas de un dogma tan
profundamente arraigado, pero por si acaso: Platón entrega el gobierno a
los filósofos, guardianes del logos; los poetas, quedarán del lado de la doxa
y, en términos más estrictos, del engaño y la ilusión, es decir, serán fieles
patronos de la diosa Ápate (Tatarkiewics, 2001). Con esa fórmula cuasi
16
Vale hacer la salvedad de que, en virtud del foco argumentativo, el desarrollo de este trabajo no atiende
ni repone las diferencias históricas entre poesía y artes; universos referenciales que por cuestiones
operativas funcionan en este trabajo sinonímicamente.
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 111 ISSN 2422-5932
aritmética la Modernidad nos presentó a su más notable precursor.
17
Por
fortuna, hace ya tiempo Borges nos ha hecho advertir que detrás de todo
precursor hay siempre un gesto oblicuo que atiende al posicionamiento de
un universo singular y de su relato. La construcción del precursor reescribe
siempre el pasado y direcciona un futuro, indefectiblemente.
Atentxs a eso que nos ha enseñado la ficción misma, encontramos
que la famosa expulsión platónica tiene sus matices y atenuantes. Por un
lado, hay que hacer la necesaria salvedad de que cuando Platón destierra a
los poetas lo hace pensando en un orden político; y de ahí que suceda
precisamente en La República. La exclusión, nada más ni nada menos que
de la praxis política, comenta con perspicacia Edgar Wind (2016), se debe
no tanto a la inocuidad de los poetas y de su escritura apatética, como por
el contrario al extremo peligro que su doxa representa.
18
La predilección
moderna por este momento de la obra de Platón (utilizado para señalar la
diferencia entre la concepción de la poesía para los presocráticos, como
forma privilegiada de comunicación con los dioses, y la que tuvo luego
como quimera; hasta convertirse finalmente en artificio susceptible de
desglosamiento en técnicas y estrategias para Aristóteles en la Poética) no
hace sino aplanar la complejidad general que tuvo este problema.
Como suele suceder, para salir del bucle inconducente del sesgo de
confirmación basta detener la mirada en otro punto. La contrapartida de
esta idea la encontramos expresada de forma clara y concisa en uno de los
primeros diálogos, el Ión (pero también está presente en textos más
complejos y tardíos como El Banquete y Fedro, asociada a la idea de
anamnesis). Este breve texto temprano, muestra cómo la verdad para Platón
sucede asimismo en trance, por “entusiasmo” o posesión. “Entheos”, tener
un dios dentro de sí, es lo que hace al poeta un poseído, un maniático
enajenado; y a su poesía theis moira, un don divino (Ruíz Díaz, 1974). Su
voz agita los corazones, se expande y hace resonar hasta el último de los
anillos de la grada: “Los veo en cada ocasión, desde lo alto de mi estrado,
que lloran y lanzan miradas amenazantes y quedan, como yo, conmovidos,
por mis palabras” (Platón, 1974: 35 [destacado mío]).
Esta verdad impar que se trasmite espontáneamente por trance y
posesión, y no por una regulada relación con el logos, representa un
problema de tal magnitud para el proyecto político que sólo se soluciona
confinándola “fuera de juego”. Para conjurar la amenaza, el juego de la poesía
es declarado inimputable e incompetente; porque además, incluso si se lo
17
Neldo Candelero suele sintetizar esta idea con suma claridad en sus clases de Estética II de la carrera
de Bellas Artes de la UNR, bajo la expresión “la Modernidad modernizó a Platón”.
18
Este aspecto es asimismo señalado por José Antonio Míguez (1975) en el estudio preliminar al texto
de Alexander Baumgarten.
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 112 ISSN 2422-5932
admitiera: ¿cómo sería posible distinguir al poeta dotado, que revela por
entusiasmo, del escriba que opera por puro desarrollo de destrezas?
El resto es historia de antaño conocida. En su reparto de lo sensible,
la Modernidad racionalista se agenció lógicamente de la expulsión de la
poesía, no sin antes velar con recelo la complejidad de sus razones;
utilizada asimismo la operación de la proto filosofía política platónica,
embistió a la ciencia como su legítimo relevo. Tras desplazar a la metafísica
a las fronteras difusas del campo de conocimiento, la filosofía es
conservada apenas, tal vez por cierto apego, cual si se tratase del último
vástago excéntrico de la Familia Real. En la historia de la estética, este
destierro se inscribe no obstante como una huella cuya enunciación,
versátil pero iterativa, es necesario leer. Ese lugar privilegiado de la poesía
como comunicación de la verdad y como potencia de fundación
ontológica pervive en las inagotables reivindicaciones polimorfas del
romanticismo (cuyo mejor ejemplo quizás sea “A Defense of Poetry” de
Percy Shelley); pero también como malestar en los inicios y desarrollo
mismos del campo.
El arte entendido como forma de presentación sensible y finita de
un inasible es todo un motivo en la ya mencionada estética de Hegel y, por
supuesto, en Heidegger. La obra, dice éste último, “si lo es” (es decir, si es
cosa tal; y conviene destacar aquí el condicional), desoculta una Tierra al
tiempo que crea el Mundo en el que ella misma habita; abre un universo
(un Dasein) que la cobija (1997:64). El arte constituye el sentido que nos
habita y prefigura; nuestras ontologías son fundadas por el arte, como
asimismo por la ciencia (Heidegger, 1994), esa otra forma, mucho más
compleja y violenta, de desocultamiento de la verdad (alétheia). Partiendo
de esta idea podemos derivar algunos interrogantes: ¿no es en cierto
momento histórico indiscernible el ser griego de la homeridad?, ¿cuánto le
debe la modificación de los cánones morales del siglo XIX a la literatura
de Flaubert y de Oscar Wilde?, ¿no nos constituimos acaso todavía lxs
argentinxs en torno a la dicotomía sarmientina “civilización o barbarie”?,
¿qué seríamos lxs argentinxs sin las ontologías que nacen en la obra de
Sarmiento, Hernández, Arlt, y tantxs otrxs? Otra cosa, ciertamente no
argentinxs. Y así podríamos seguir pasando ejemplos durante varias
vidas.
19
Sorteando los radares y censuras, vemos que el arte ha seguido
siendo considerado instancia privilegiada de expresión de un
conocimiento o verdad inherente a algo innato; o bien un estatuto
19
Al respecto es elocuente la frase de Donna Haraway (cuyo emblemático “Manifiesto cyborg” cita, si
recordamos, Paul Preciado en el “Manifiesto contrasexual”) que da título a una entrevista publicada en
El País: “Me hice feminista gracias a la ciencia ficción” (2020).
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 113 ISSN 2422-5932
originario que aparece de forma siempre renovada fundando nuestras
ontologías culturales. Esta segunda cualidad muestra que la relación arte-
verdad no se agota en el terreno de una reflexión estética “anterior a la
estética” (es decir, previa a la conformación del campo), sino que
sobreviene a través de ciertas líneas de pensamiento durante su desarrollo.
Así y todo, lo que llama aún más la atención es que este problema está
lejos de encontrarse resuelto incluso para quienes hallamos en los orígenes
de la delimitación disciplinar. La estética, dice Alexander Baumgarten
(1975 [1735]) por ejemplo, no concierne simplemente al estudio de la
belleza en el arte, sino que es una scientia cognitionis sensitivae, es decir, una
gnoseología inferior que, a diferencia de la gnoseología superior que se
ocupa del saber intelectual, tendrá por objeto el conocimiento de la
sensación y lo sensible. Esta idea de alguna manera justifica que Kant
(profundo conocedor de la obra de Baumgarten) denomine “estética
trascendental” a la ciencia de los principios de la sensibilidad a priori en la
Crítica de la Razón Pura. Pero dejemos a Kant por el momento, con quien
que me reservo una cita hacia el final de este trabajo.
El punto que me interesa ahora señalar es que, para ciertas
tradiciones marxistas no ortodoxas, esta función del arte que debilita las
ínfulas de autonomía no está ligada, en términos del propio Bloch, de
forma reaccionaria hacia el pasado; sino que tiene una agencia que se
orienta hacia el futuro. Ese juego del arte, que Freud (1999 [1907]) asocia
con la infancia y con el oficio del poeta, se vincula con un sueño diurno
que, insatisfecho resultado de la realidad o de su interpretación, intenta
proyectarse como orden material; y, como vimos, en gran medida
trasciende a ese anhelo. Es la potencialidad de ese sueño diurno
proyectado en las múltiples manifestaciones de la ficción la gran
desatendida, según Bloch, por nuestra filosofía occidental, que desde
Platón asocia de una u otra forma todo conocimiento a la anamnesis.
En términos generales, para ese gran movimiento intelectual que
orbitó alrededor del Instituto de Investigación Social de la Escuela de
Frankfurt, el arte, en tanto lenguaje codificado de expresión de procesos
sociales, fue considerado como objeto privilegiado del análisis crítico.
Privilegiado, además, en la medida en que el hecho artístico no era
epifenoménico (un fenómeno secundario), sino parte insoslayable del
andamiaje cultural sobre el que se apoya el universo humano. En ese
contexto, y en el marco de la dialéctica negativa, el arte se entendió al
mismo tiempo como un fenómeno individual y social en el que se
manifestaban tendencias objetivas no previstas por sus artífices en un
doble sentido (después de todo, Marx y Engels ya habían señalado la
riqueza de las contradicciones ideológicas que expresaba la obra de
Martínez, “Sobre la anticipación en la literatura” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 95-123 114 ISSN 2422-5932
Balzac): una instancia de expresión de latencias diseminadas a lo largo de
una doble flecha del tiempo. Por un lado, el arte es muestra de tendencias
sociales presentes; por el otro, de anhelos de otra comunidad por-venir.
El arte, como dirían Adorno y Horkheimer en su emblemático capítulo
dedicado a las industrias culturales, está lejos de ser desinteresado o una
“finalidad sin fin” como propuso Kant (1998). No sólo porque
paulatinamente, y en la peor de sus versiones, ha ido renegando de su
propia autonomía “colocándose con orgullo entre los bienes de consumo”
(1998: 202), sino porque tiene un legítimo interés por el futuro; es una
“promesse de bonheur” o futura felicidad cuya fortuita concreción significaría
el fin del arte mismo, en tanto volvería obsoleta su función utópica
desmaterializando la usina potente de su deseo.
Por eso, aquel juego del arte del que hablaba al principio del apartado
está lejos del hedonismo y la carencia de fines; es postulación de una
minoría de edad que no se reconcilia con el presente y se revela contra la
racionalidad irracional y virulenta de la lógica moderna (Smith, 2021). Es
un juego cuyo anhelo e interés es una búsqueda de lo nuevo (Fernweh,
como dirían lxs alemanes: contradictoria añoranza de algo lejano e ignoto),
que es expresión utópica de lo oculto en lo existente. Esa función de
futuro que manifiesta lo indecido (traza la ontología de lo que no-es), y que
en más de una ocasión conjura la catástrofe proponiendo otras
coordenadas, es, dice Adorno, “el telos histórico” del arte, su finalidad
esencial sobre la que ha recaído el denso velo de un “tabú” atávico
(Adorno, 2004: 51).
20
Podríamos disculpar a Adorno y a Bloch, y otras propuestas afines
(si acaso la exculpación retórica de la Teoría estética o El principio Esperanza
no constituye en sí misma un atrevimiento), y argumentar que tales
afirmaciones pueden leerse en el contexto de ciertas conocidas
reivindicaciones que la Escuela de Frankfurt hizo de la Lebensphilosophie
(Jay, 1989). Aunque lo cierto es que, si se revisa comprensivamente el
pensamiento de algunas figuras que tuvieron especial injerencia en la
división del mundo moderno, se encontrará asimismo un conjunto de
20
En “Suplementos oxonienses” (1937), Adorno da probablemente el mejor ejemplo sobre este telos
histórico del arte. El saxofón, un instrumento ambiguo de metal que suena como madera, expone que el
jazz tiene un carácter “socialmente inconformista” e “intersexual” que se yergue contra la “genitalidad
patriarcal”: en el jazz es “imposible calificar de viril-heroica una trompeta con sordina; imposible
denominar al sonido antropoide del saxofón como voz de una noble virgen […] Ya el estético
reaccionario Waltershausen hablaba de una polémica del carácter bisexual del saxofón” (Adorno, 2008:
115-116). Esa disconformidad con respecto a los binarismos estancos que propone nuestra cultura
patriarcal, que ya en su momento expresaba según Adorno el jazz, hoy podemos percibirla más
claramente como materialidad.
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ideas soterradas. Ideas que han compartido su destino con todas aquellas
mencionadas expresiones del pensamiento platónico que fueron
interpretadas como remanentes epigonales del universo presocrático.
Si tomamos el caso de las explicaciones sobre esa facultad
problemática que es la imaginación, nos encontramos, por ejemplo, con
varias sorpresas. La imaginación, heredera de la phantasía aristotélica y
ligada a la aísthesis en tanto “aparición” o “presentación” mediadora entre
sensibilidad y entendimiento, fue visualizada tempranamente como una
actividad proliferante y errática a la que era necesario custodiar (Culianu,
1999; Marcos y Díaz, 2009). Su voluntad creativa fue sin duda el motivo
de su definitiva expulsión del dominio de la intelección: no existe
mediación entre res cogitans (pensamiento) y res extensa (materia), decretará
con posterioridad Descartes (Weil, 2006; Agamben, 2001). La idea
aristotélica de que nada puede pensarse sin la imaginación mediadora
pierde así, finalmente, terreno como argumento epistemológico; siendo
sólo reclamada como herramienta de exploración gnoseológica por la
tradición del romanticismo. Al volver apenas sobre la correspondencia del
filósofo francés, vemos allí, no obstante, que la imaginación es una
facultad que “acude en ayuda del entendimiento”; especialmente en el
estudio de las matemáticas, el cual “ejercita de forma principal la
imaginación al someter a su consideración formas y movimientos, nos
acostumbra a tener nociones claras del cuerpo” (Descartes, 1999: 36).
Insospechado de irracionalista, Kant no sólo sigue otorgándole a la
imaginación una función de mediadora entre la sensibilidad y el
entendimiento en su Kritik der Urteilskraft, sino que avanza un paso más
allá. Kant, reitero, cuyos tres grandes tratados contribuyeron de forma
decisiva a dividir el campo de la filosofía de acuerdo con la atmósfera de
época, quien en uno de sus textos más célebres (“¿Qué es la Ilustración?”)
da forma al modelo racionalista, adulto y autónomo de la Modernidad,
dice lo siguiente. Como no podría ser de otra forma, las facultades que
conforman tanto el juicio lógico como el juicio estético son las mismas:
imaginación y entendimiento. De ahí que el juicio estético ilumine algo sobre
los procesos del juicio lógico (su estudio es fundamental para el filósofo
trascendental, dice Kant); y de ahí también que el juicio estético tenga
ínfulas de universalidad, cual si fuera objetivo y se basase en conceptos.
Dado que intervienen en ambos las mismas facultades, la diferencia radica
en que, mientras en el juicio lógico la imaginación se ve supeditada al
entendimiento y a sus conceptos; en el juicio estético es la libre
imaginación la que rige, mientras el entendimiento acompaña dando
unidad a las formas. Después de todo, el placer del juicio estético adviene
para el sujeto justamente en la libre puesta en juego de las facultades o
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capacidades cognoscitivas (o de discernimiento); operación que redunda
en la ampliación de un universo representativo que en el juicio lógico se
encuentra mucho más acotado. Es la legalidad de la imaginación la que
dota de espíritu al concepto y mueve la razón, en palabras de Kant:
Ahora bien, yo sostengo que este principio no es otra cosa que la facultad
de la presentación de ideas estéticas; y bajo idea estética entiendo aquella
representación de la imaginación que da ocasión a mucho pensar, sin que
pueda serle adecuado, empero, ningún pensamiento determinado, es decir,
ningún concepto, a la cual, en consecuencia, ningún lenguaje puede
plenamente alcanzar ni hacer comprensible.
21
Fácilmente se ve que es ella
la pareja (pendant) de una idea de la razón, que inversamente es un concepto
al que no puede serle adecuada ninguna intuición (representación de la
imaginación).
La imaginación (como facultad de conocimiento productiva) es por
cierto muy poderosa en la creación, por decirlo así, de otra naturaleza a
partir del material que la naturaleza real le da. […]
A semejantes representaciones de la imaginación se las puede llamar
ideas; por una parte, porque al menos tienden hacia algo que yace fuera del
límite de la experiencia y buscan, así, aproximarse a una presentación de
los conceptos de razón (de las ideas: intelectuales), lo cual les da la
apariencia de una realidad objetiva; por otra parte, y sin duda
principalmente, porque en cuanto intuiciones internas, ningún concepto
puede serles enteramente adecuado. Osa el poeta hacer sensibles ideas
racionales de seres invisibles, el reino de los bienaventurados, el de los
infiernos, la eternidad, la creación y cosas semejantes; o volver también
sensibles, por encima de los límites de la experiencia, aquello que sin duda
tiene ejemplos en ella, la muerte, la envidia y todos los vicios, por ejemplo,
y asimismo el amor, la gloria y parecidas cosas, por medio de una
imaginación que emula el ejemplo de la razón en el logro de un máximo,
y con una integridad para la que no se halla ejemplo alguno en la
naturaleza; y es propiamente en el arte poético donde la facultad de ideas
estéticas puede demostrarse en toda su medida. […]
Ahora bien: cuando se pone bajo un concepto una representación
de la imaginación que pertenece a la presentación de ése concepto, pero
que da por sí sola ocasión de pensar tanto como nunca podría ser
comprehendido en un concepto determinado, ampliando estéticamente,
21
Este principio del que habla Kant, tal como describe en los párrafos que preceden a éste, es el espíritu
que mueve el ánimo, aviva el alma y hace vibrar las energías, manteniéndolas en un juego por el que se
autosustentan y fortalecen: “Geist, in ästhetischer Bedeutung, heißt das belebende Prinzip im Gemüte.
Dasjenige aber, wodurch dieses Prinzip die Seele belebt, der Stoff, den es dazu anwendet, ist das, was
die Gemütskräfte zweckmäßig in Schwung versetzt, in ein solches Spiel, welches sich von selbst erhält
und selbst die Kräfte dazu stärkt.” (Kant, 1922: 267).
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con ello, al concepto mismo de modo ilimitado, entonces es creadora la
imaginación y pone en movimiento a la facultad de las ideas intelectuales
(la razón), para pensar, con ocasión de una representación (lo cual, es
cierto, pertenece al concepto del objeto), más de lo que en ella pueda ser
aprehendido y puesto en claro.
A las formas que no constituyen la presentación misma de un
concepto dado, sino que sólo expresan, como representaciones laterales
de la imaginación, las consecuencias enlazadas a él y el parentesco suyo
con otros conceptos, se las denomina atributos (estéticos) de un objeto,
cuyo concepto, como idea de la razón, no puede ser presentado
adecuadamente […]; y dan una idea estética, que le sirve a aquella idea de
la razón en lugar de una presentación lógica, aunque propiamente para
vivificar el ánimo abriéndole la perspectiva de un campo inabarcable de
representaciones afines […] que van al lado de los lógicos y dan a la
imaginación un impulso a pensar a ese propósito, aunque de modo no
desarrollado, más de lo que se deja comprehender en un concepto y, por
tanto, en una expresión lingüística determinada.
En una palabra, la idea estética es una representación de la
imaginación asociada a un concepto dado, la cual está ligada a una
multiplicidad tal de representaciones parciales, que no se puede hallar para
ellas ninguna expresión que designe un concepto determinado y que deja,
pues, pensar a propósito de un concepto mucha cosa innominable. (Kant,
1992: 222-224).
Sin que tenga conceptos que se le adecuen completamente ni dé ella misma
lugar a estos, la presentación o “exhibición” de ideas estéticas (Vorstellung
o Darstellung), que es potestad del genio (quien da regla al arte y dota a la
obra de un “espíritu” del que carece cualquier otra expresión meramente
correcta), aporta un reservorio invaluable de ideas que moviliza en gran
medida a la razón.
22
Habilita un conjunto de “variaciones ideatorias”, por
decirlo de alguna manera, como mencionaba Capanna retomando a
Husserl. Es la imaginación como facultad cognoscitiva productiva la que,
sin regla, da paradójicamente regla de forma incipiente a lo que está más
allá de nuestra realidad experiencial: la ideación del genio, por medio de la
cual la naturaleza opera, comunica o hace intuible algo que de otro modo
no podría serlo.
23
Gracias a las bondades de su libertad imaginativa, es el
22
Roberto Aramayo y Salvador Mas traducen, a mi entender más oblicuamente, Vorstellung o Darstellung
por “exhibición” en lugar de “presentación”; razón por la cual la anterior cita del texto de Kant pertenece
a la versión de Pablo Oyarzún (Monte Ávila, 1992).
23
El tema del genio se encuentra precisado en los parágrafos 46 al 49 de la “Analítica de lo sublime”. En
torno a la importancia evidente de éste en lo concerniente a la teoría general de la cognición en Kant
remito a: Ginsborg (1990, 1991 y 2015), Gibbons (1994), Caranti (2005), Kukla (2006), DeBord (2012)
y, en el terreno local, a Martínez (2015). Mancomunadamente, estos trabajos señalan que la función de
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arte el que, por ende, aporta ideas de las que podrá valerse el juicio lógico.
Mucho más supeditados a los tiempos de la estructura metodológica, los
procedimientos lógicos desarrollarán luego de forma conceptual algo de
esa ideación que plantó en primera instancia la imaginación. Esto se
ratifica si se tiene en cuenta, además, que para Kant genio creador es
únicamente el artista, y de ningún modo el científico o el filósofo (por
original que puedan parecer); porque las reglas de su pensamiento
procedimental pueden en ambos casos ser deducidas, aprendidas y
reproducidas mediante conceptos.
Quien crea primero (como la naturaleza) otra naturaleza, otro
universo de ideas, es el libre juego de la imaginación. No Heidegger, no
Nietzsche; ni Schopenhauer, ni Bergson: Kant mismo le asigna ese lugar
productivo como facultad cognoscitiva. Esa importancia soterrada de la
imaginación es lo único que explica que, como cuenta el físico Alberto
Rojo, Borges aparezca como cita de autoridad en múltiples trabajos
científicos. Y que Einstein, para quién el concepto de belleza era
indisociable de la teoría (coincidiendo con la célebre sentencia de Paul
Dirac: “Las leyes de la física deben tener belleza matemática”), haya
desarrollado ideas que eran consideradas ficciones matemáticas por
renombrados científicos del momento: Henri Poincaré, Hendrik Lorentz,
Max Planck (Rojo, 2019).
24
En 1905 (año glorioso para la ciencia en que
formula la teoría de la relatividad especial), el desarrollo de una de estas
“ficciones matemáticas” en torno a la estructura granular de la luz es
publicado por Einstein en Annalen der Physik; ordenando definitivamente
el planteo inicial de Max Planck sobre los “cuantos” de energía y abriendo
camino a la formulación de la mecánica cuántica (con la cual él mismo
luego tanto discutiría).
25
la imaginación debe leerse en el horizonte del universo conceptual integral que conforman las tres
críticas.
Refugiándose en el paraguas amigable del universo conceptual en torno a la “experiencia”, la relación
entre cognición e imaginación en Kant también es deslizada por Ritvo (2016), en un trabajo cuyo mérito
indiscutible es la presentación del concepto de imaginación a partir de un cuidadísimo recorrido de
anclaje filológico por sus pormenorizados matices y fluctuaciones.
24
Cfr. Alberto Rojo (1999) hace un recuento de los trabajos científicos que citan a Borges como
antecedente de ciertas ideas y que utilizan además sus textos en la ejemplificación de distintas
formulaciones. Según ha expresado Rojo en intervenciones más recientes (2020), esta tendencia ha ido
incrementándose en los años posteriores.
25
Se trata del trabajo de Einstein “Un punto de vista heurístico sobre la producción y transformación de
la luz”. El mismo Max Planck, cuando recibe el Premio Nobel en 1918 dice que el concepto de “cuantos”
de energía fue un intento desesperado por salvar su teoría, que no encajaba en el modelo de la física
clásica: “El fracaso de este intento me enfrentó a un dilema: o los cuantos eran magnitudes ficticias y, por
lo tanto, la deducción de la ley de la radiación era ilusoria y un simple juego con las fórmulas, o en el
fondo de este método hay un concepto físico […] La experiencia decidió por la segunda alternativa […]
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“La ciencia no sabe todo lo que le debe a la imaginación”. Esta frase de Ralph
Emerson que Jennifer Doudna (reciente Premio Nobel en Química por
sus notables avances en edición genética) elige como epígrafe para su libro
de divulgación Una grieta en la creación (2020), da cuenta de un
reconocimiento de la ciencia a la imaginación de la que ésta no termina de
gozar en su propio campo de estudio. Más allá de las resistencias evidentes
a salir de las compartimentaciones clásicas, que dividen al mundo en toda
clase de tranquilizadores pero muchas veces ilusorios binarismos, lo cierto
es que, en tiempos como estos de posverdad, es atendible que se
vislumbren también los peligros de conferirle a la ficción viejas facultades.
Sin perder de vista esta preocupación, habría empero que darle cierto
crédito a aquellos versos célebres de Hölderlin que tanto gustaban a
Heidegger, “Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch” (“Pero donde
está el peligro, crece también lo que salva”), para comprender que el
reconocimiento del problema tal vez sea la única forma de comenzar a
conjurar el peligro mismo. Qué estatuto tiene la anticipación en la
literatura es una pregunta que quizás sólo se responda realizando un
cuidado y sincero examen sobre la naturaleza de la imaginación, aquella
probeta en donde sucede la más espontánea y “básica” de todas las
ciencias.
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