Hernández Galván, “Un archivo del amor queer…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 176-198 176 ISSN 2422-5932
UN ARCHIVO DEL AMOR QUEER:
NARRACIONES AFECTIVAS SOBRE
EL AMOR Y LA FELICIDAD EN
LA ILUSIÓN
DE LOS MAMÍFEROS
AN ARCHIVE OF QUEER LOVE: AFFECTIVE NARRATIVES ABOUT
LOVE AND HAPPINESS IN
LA ILUSIÓN DE LOS MAMÍFEROS
Francisco Hernández Galván
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Maestro en Antropología Social por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Miembro de la Red
Latinoamericana de Estudios Interdisciplinarios de Género (CIEG-Universidad de Yale-UNAM). Sus líneas de
investigación se ensamblan en los estudios contemporáneos del afecto, los estudios culturales y los estudios de género.
Contacto: franckhg93@gmail.com
ORCID: 0000-0003-2963-9644
ARTÍCULOS
Hernández Galván, “Un archivo del amor queer…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 176-198 177 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 28/03/21 Fecha de aceptación: 07/08/21
La ilusión de los
mamíferos
Discurso del amor
Felicidad queer
Amor queer
Afectividad queer
Cuando se trata del amor parece que todas tenemos algo que decir al respecto. Todas tenemos historias
incrustadas en la memoria, nuestro locus narrativo prolifera con esa palabra. Podemos decir que el
‘amor’ nos mantiene ocupadas en sus vestigios, sus promesas, sus desenlaces y sus sensaciones. Sin
embargo, más allá de cuestionarnos qué es el amor nos interesa problematizar sobre cuáles narraciones
se circunscriben en eso que nombramos del amor. Así, a partir de la novela La ilusión de los
mamíferos, una historia del argentino Julián López publicada en 2018, proponemos indagar las
narrativas del afecto y en particular aquellas vinculadas a un discurso de amor. Consideramos, pues,
la narración de La ilusión de los mamíferos como un potente material literario para pensar las
tensiones del amor queer en los parámetros de la felicidad homosexual.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
La ilusión de los
mamíferos
Love speech
Queer happiness
Queer love
Queer afectivity
When it comes to love, we all seem to have something to say about it. We all have stories embedded
in the memory, our narrative locus proliferates with that word. We can say that ‘love’ keeps us busy
with its vestiges, its promises, its outcomes and its feelings. However, beyond questioning what love
is, we are interested in problematizing which narratives are circumscribed in what we name love.
Thus, based on the novel La ilusión de los mamíferos, a story of the Argentine Julián López
published in 2018, we propose to investigate the narratives of affection and in particular those related
to a love speech. Therefore, we consider La ilusión de los mamíferos as a powerful literary
material to think about the discourses of queer romantic love in the parameters of homosexual
happiness.
ABSTRACT
KEYWORDS
Hernández Galván, “Un archivo del amor queer…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 176-198 178 ISSN 2422-5932
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Promesas mamíferas
Julián López (Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1965) es uno de los
escritores argentinos contemporáneos más aclamados por la crítica literaria
latinoamericana. Desde la publicación de su primera novela en 2013, Una
muchacha muy bella, se ha convertido en uno de los representantes de la
literatura argentina cautivando por la cadencia de sus imágenes narrativas y
un delicado estilo poético. Cinco años después publica La ilusión de los
mamíferos, una novela que The Arkansas International Review nombró como “un
complejo sistema de metáforas”, Gustavo Valle de Revista Ñ la caracterizó
también como una serie de “metáforas desenvueltas, selváticas, insumisas,
tocadas por una hipertelia en constante proliferación semántica” y María
Moreno destacó “una prosa finísima y una morosidad de detalles”. Dicho lo
anterior, consideramos a La ilusión de los mamíferos como un potente material
literario para pensar los discursos del amor romántico y la felicidad queer. La
ficción de Julián López no solamente está escrita con una prolijidad
maravillosa, una prosa poética y unas sugerentes figuras afectivas, sino que,
además, permite pensar la discursividad amorosa en los parámetros de la
felicidad homosexual, esa gramática posible del régimen de la alegría y del
imperativo todos-seremos-felices-o-no-lo-será-nadie.
La historia se centra en una relación de dos varones que se ven los
domingos. Los domingos –el día del ritual amoroso– se pertenecen. El resto de
la semana parece que uno regresa a casa con su esposa e hijo y el otro, aparte
de trabajar, espera la llegada del próximo día ritual. La narración en La ilusión
de los mamíferos se centra en ese soliloquio que aparece mordazmente para
describir la aparente felicidad de los acontecimientos pasados y, también, en
un monólogo sobre la angustia y la soledad que genera perder una relación
amorosa. Por lo que acordaríamos con Roland Barthes en decir que “el
discurso amoroso es hoy de una extrema soledad” (2016: 15). Por supuesto, la
narrativa del amor es encasillada en los parámetros de la soledad porque
siempre se corre el riesgo de que el objeto-amor se vaporice de las manos.
Siguiendo esa ruta premonitoria de Barthes, entenderemos que no podríamos
reducir lo “amoroso” al simple sujeto sintomático, sino a un tipo de
discursividad semántica reactiva que es donde aparece temporalmente el
sujeto del amor, “el lugar de alguien que habla en sí mismo, amorosamente,
frente a otro (el objeto amado), que no habla” (Barthes, 2016: 17). De tal
manera, la narración amorosa que se desglosa en la Ilusión de los mamíferos es
siempre expulsada por un sujeto que habla sobre una tríada indisociable e
irresoluble: para el objeto del amor, para la abstracción del amor y para sí.
Nuestro análisis se enmarca en los estudios de género y de la disidencia
sexogenérica. En este sentido, el análisis trata de comprender y dar forma al
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amor queer expreso en La ilusión de los mamíferos. Es decir, mostrar algunas de
las tensiones que el amor queer mantiene con el imaginario amoroso. Por
consiguiente, desarrollaremos un marco conceptual sobre las posibilidades
del amor (en tanto registro afectivo) en conjunto con las narraciones que
aparecen en La ilusión de los mamíferos con la intención de hacer tambalear la
idea del “amor”, manteniendo siempre como premisa que “el lenguaje
amoroso es un vuelo de metáforas: es literatura” (Kristeva, 2013: 1).
Primera promesa:
La ilusión de la felicidad queer
Amar = la sensación intensa de estar en forma
Como oxígeno puro (a diferencia del aire).
Susan Sontag, La conciencia uncida a la carne.
Algo que se vislumbra en retrospectiva de la narración de La ilusión de los
mamíferos es la fuerza proyectiva de la relación pasional enraizada en las
latitudes representacionales del amor. Si bien los domingos fungen como un
espacio temporal para la recreación y reproducción de un hogar, lo que se
excreta a través de los poros es la ilusión de perdurabilidad. Los domingos son
tan importantes porque allí se recrea, en un tiempo-otro, una idea de
“estabilidad conyugal”. De un espacio-tiempo dedicado a la maquinación de
la felicidad doméstica o, para usar la famosa formula afectiva de Heather
Love, un ejercicio de “felicidad obligatoria”. Es así que La ilusión de los
mamíferos, bajo la premisa de la felicidad, se enlaza con las nociones del amor
romántico, la proyección y la promesa del “felices para siempre”, cristalizado
las formas institucionales-heterosexuales del matrimonio y del hogar, que
descansan en la idea central de la perdurabilidad de pareja.
En “Compulsory happiness and queer existence”, Heather Love afirma
que las figuras y narrativas de los sujetos gay han cambiado a partir de las
oportunidades sociales/capitalistas que se producen en los contextos
neoliberales. Por supuesto, “estas nuevas oportunidades incluyen no solo el
derecho a disfrutar la sodomía legal en la comodidad de su hogar y protegerlo
de la discriminación en el trabajo, sino también ampliar el acceso a bienes y
servicios de nicho: lesbian cruises, gay cake toppers, queer prime time” (Love, 2007a:
52).
1
Ahora bien, no solamente hablaríamos de los servicios en un nivel
básico de consumo sino, por el contrario, de un amplio panorama que
engloba a su vez la adopción homo/lesbo/parental, el matrimonio y,
también, los discursos cargados de dopamina sobre los horizontes de alegría
que tendríamos que alcanzar todxs lxs disidentes sexuales y de género: un
régimen ilusorio de felicidad queer.
1
. Todas las referencias citadas de Heather Love y Jen-Yi Hsu son traducciones propias.
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Estaríamos hablando de algo más allá de los derechos civiles que han
reclamado los sujetos queer de aparecer en el espacio público o de sostener
diversas relaciones afectivas en contextos sociales específicos. La cantidad de
parejas homosexuales que aparecen, por ejemplo, en Instagram abrazándose o
besándose, sonriendo a la cámara. Por supuesto, hay algo más que engloba
una imagen que escapa de los cuerpos hegemónicamente estéticos, los
escenarios paradisíacos o la perfecta puesta de sol que se retrata. Lo que
circula en la fotografía es un discurso sobre la felicidad y amor queer que, como
todo discurso normativo, pareciera estar al alcance de nuestras manos. Es
evidente que la idea del #Pride zurcido, desde hace un par de años, al
#LoveIsLove alumbra al amor como un discurso sensible que alude
invariablemente a las mismas características del amor institucional
heterosexual-y-monógamo. Es por ello que este conjunto de oportunidades
sobre las “narrativas tradicionales de la existencia gay están empezando a
verse exitosas” (Love, 2007a: 52). En otras palabras, pareciera que la
disidencia sexual-y-genérica bajo la rúbrica del “éxito” obtenida por las
narrativas del amor mediático/normativo tendría la oportunidad, esta vez, de
“ser feliz”.
Dicho lo anterior, sugerimos que, en La ilusión de los mamíferos, el
discurso está apuntalado sobre el amor y la felicidad queer porque las
narrativas se derraman frente a la exposición del objeto-amor. La existencia
queer se desglosa en los recuerdos y en las certezas producidas a partir de la
ilusión de vivir el romance y el idilio negado históricamente. El método que
aparece entonces es “una estructura de imágenes que probablemente no
sea[n] cierta[s] y se haya[n] erigido solamente para acompañar lo que sí [se]
recuerda” (López, 2018: 17). A partir de la concatenación de episodios, frases
y rememoraciones que se producen y se conectan entre sí, comprendemos
que es así como el sujeto se ve envuelto por su misma historia amorosa que
re-crea hasta el cansancio. En otras palabras “el enamorado [es] presa de sus
figuras” (Kristeva, 2013: 18) que, en tanto presa de las mismas figuras
narrativas y ficticias, intenta que funcionen; y allí, “se agita en un deporte un
poco loco, se prodiga, como el atleta; articula, como el orador; se ve captado,
congelado en el papel de estatua” (Kristeva, 2013: 18).
Los personajes en La ilusión… (en tanto sujetos enamorados) parece
que viven un romance al margen de lo que podríamos llamar lo
“estrictamente social” ya que su relación amorosa transcurre en los metros
cuadrados de un departamento bonaerense. El romance que enfrentan y
atraviesan es una relación constreñida en una arquitectura de la que no
pueden salir sin que se escape de ellos la promesa de la felicidad queer. Es así que
la destilación de las situaciones narrativas apunta a una puesta costumbrista
del amor de tal forma que la temporalidad que trascurre en la ficción no
permite situarla una época precisa porque se trata de una época que trascurre
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entre ellos y el departamento. Decimos temporalidad contemporánea en el
sentido en que no existe un tiempo lineal y cronológico de codificación y de
ordenamiento de las experiencias narradas. Sin embargo, la novela mantiene
una saturación –de principio a fin– sobre la temporalidad política de la ciudad
de Buenos Aires.
2
Volviendo a la temporalidad de lo estrictamente narrable, lo que
muestra claramente es que siempre quien comete la osadía de prenderse de
un discurso del amor romántico quedará permanentemente atorado en las
representaciones de ese destino que es a la vez dador y atroz. Es decir, aquella
fuerza que juntó las existencias no pudo ser azarosa. En la pregunta:
“¿Cuánto tardaste en probarme, cuánto tardaste en abrir la boca y buscarme
la entrepierna, cuánto tardé en dejar de pretender no incomodarte y quebrar
la cintura como un gato loco para que me vieras?” (López, 2018: 10),
concebimos que la cuestión no se refiere a los actos en sí mismos, sino que
aluden, de una forma compleja, a la pregunta sobre la temporalidad y la
aparición del Otro enamorado. Es por esto que se narra:
Yo amaba oír los cuentos de tu infancia y de tu adolescencia porque estaba
seguro de que me hubiera enamorado de vos de solo verte posar los ojos en
las cosas que decías que mirabas, en los gestos que te extrañan de la gente, en
los tramos quizá más ridículos de las escenas que se te quedaron grabadas
(López, 2018: 95).
Entendemos que, de esta forma, los relatos pasados individuales son
utilizados para la hibridación de una historia de amor que nunca existió.
Nunca existieron juntos en el pasado y, sin embargo, “las primeras noches
había una ansiedad de querer aprovechar cada minuto que robábamos a la
vida diaria” (López, 2018: 93). Se pone de manifiesto, de este modo, la idea
de poder reconstruir una historia en la que sus pasados puedan coexistir en
función de una narración utópicamente feliz.
El lenguaje del amor siempre se formula en el pasado. Dicho de otra
forma, el tiempo verbal más fructífero para el amor es el pretérito. En él, el
enamorado vuelve a armar lo desarmado, a materializar lo simbólico, a
construir los puentes necesarios para seguir amando. La ilusión de los mamíferos
reafirma la idea de un destino que no solamente existe, sino que es
benevolente e indulgente. En esta temporalidad, por supuesto, siempre
existirá la posibilidad de “ser feliz”: “Éramos la época más encarnada de
2
. La ilusión de los Mamíferos alude por momentos al negocio inmobiliario y la formación de nuevos paisajes
en la ciudad, asunto que remite directamente a la gestión de Mauricio Macri. Con esto decimos que la
novela sale a la venta en un momento en que la explotación inmobiliaria de la Ciudad de Buenos Aires
era cuestionada en diversos medios de prensa, sobre todo en relación con la venta de terrenos públicos
en la costanera.
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nosotros, el cruce de dos destinos modestos, solo una vez en la semana, una
apostilla extraordinaria en la sucesión gris de los días” (López, 2018: 33).
Podríamos pensar que esa sucesión que describe López se refiere a
cualquier forma de amor romántico. Es decir, que es invariablemente
producto de los cuerpos que chocan entre sí produciendo heridas amorosas.
Sin embargo, no es así. Los cuerpos queer son más susceptibles a ese tipo de
daño emocional. Las figuras y las representaciones de estas existencias han
sido, históricamente, despojadas de cualquier objeto de felicidad. Los cuerpos
queer añorarían vivir aquellas formas sociales de felicidad amorosa, aunque
esté constreñida en tales o cuales parámetros normativos. Es así que:
Muchos críticos contemporáneos descartan por completo las
representaciones negativas u oscuras, argumentando que la representación del
amor entre personas del mismo sexo como imposible, trágica y condenada al
fracaso es puramente ideológica. Las historias culturales recientes dan fe de
una experiencia mucho más amplia a lo largo del siglo. A pesar de tal
evidencia, sin embargo, ha sido difícil disipar el poder afectivo de estas
representaciones (Love, 2007b: 1).
No es insipiente decir que el poder circunspecto a las representaciones
negativas y oscuras permanece en nuestros registros subjetivos sobre el amor;
por el contrario, éste ha sido nuestra constante relación con la infelicidad
queer. Entonces, las representaciones sobre las existencias queer son siempre
matizadas respecto al desencanto, al abandono y a la ausencia, de manera que
crean un repertorio afectivo donde el amor y la felicidad tienen un papel
utópico que siempre se quiere alcanzar.
Para los grupos constituidos por lesiones históricas, el desafío es
comprometerse con el pasado sin ser destruido por él. A veces parece que
sería mejor seguir adelante, dejar que, como escribió Marx, los muertos
entierren a los muertos. Pero son los aspectos perjudiciales del pasado los que
tienden a quedarse con nosotros, y el deseo de olvidar puede ser un síntoma
de inquietud. Los muertos pueden enterrar a los muertos todo el día y aún no
se pueden hacer (Love, 2007b: 1).
Las representaciones queer importan tanto porque siempre echan a andar un
panorama cultural de los alcances y las trampas de sus horizontes de felicidad.
Nos referimos a los alcances-y-trampas en tanto que estas existencias están
moviéndose en función de aproximarse un poco más a esa ilusoria
abstracción y que, tal como señala Love en el argumento anterior, esa
remembranza del pasado [colectivo/personal] condiciona las formas en que
se trata de tocar. Podríamos recordar el romance que viven Ennis del Mar y
Jack Twist en Brokeback Mountain (2005) y el cruel desenlace frente al
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alumbramiento de su “secreto”, o Chiron, el personaje de Moonlight (2016),
que muestra como su horizonte de felicidad se encuentra en el recuerdo de
un amor que siempre ha resguardado recelosamente, además de señalarnos
que las representaciones queer son artefactos que reproducen otro tiempo
discontinuo y abierto a la interpretación del archivo queer.
Estas representaciones del cine norteamericano no son solamente un
pretexto para pensar en la pérdida del amor queer, sino que, a su vez, son
narraciones visuales sobre las tensiones que siempre están presentes en las
vidas queer y de las que, forzosamente, tienen que hilarse para pensar bajo
cuáles registros opera y se aliena la felicidad en esos cuerpos. Estos
sentimientos “están ligados a la experiencia de la exclusión social y a la
‘imposibilidad’ histórica del deseo-entre-personas-del-mismo-sexo” (Love,
2007b: 4). Siguiendo con el argumento anterior, podemos decir que las
representaciones queer en la literatura reflejan muy pocas veces gramáticas
respecto a su felicidad; estos cuerpos son encarnados bajo los registros de una
sexualidad dañada.
Entonces, la producción de los afectos queer tendría que conducir,
forzosamente, hacia otras complejas direcciones donde la sexualidad no sea
el punto álgido de culminación o cristalización identitaria. Tal como se
estructura La ilusión de los mamíferos, entendemos que la ruta o, mejor dicho, la
línea de fuga de la felicidad que se traza, eclosiona en la experiencia de
territorializar un departamento todos los domingos de la vida. Lo que nos
recuerda la obertura de Sin paraíso fuimos de la poeta italiana Amelia Rosselli,
quien escribe:
Después de miserias y
escondidas desesperaciones el Domingo fue un
perdón y una desesperación, el mar en
movimiento sofocó querellas del espíritu mientras
engranajes trajeron alivio y la culpa
fue la culpa aceptada si las desesperaciones son
un movimiento hacia la felicidad (Rosselli, 2019: 9).
La concentración poética de Rosselli derrama la experiencia narrada en La
ilusión de los mamíferos, de forma semejante, en formas que encarnan la
desesperación y la culpa. Es así que, los domingos son “escondidas
desesperaciones” por volver al núcleo doméstico y reanimar la fantasía de la
pareja estable. Aquí, por supuesto, la desesperación juega en un doble
atentado afectivo. Por un lado, la afectación muestra el incansable deseo de
depositar en un objeto normativo todo el amor que se pueda producir y, por
el otro, el igualmente recalcitrante pensamiento de pérdida del objeto
amoroso: engranajes de alivio y de culpa en la fórmula de Rosselli. Por estas
razones, si esta máquina opera bajo todos estos engranajes crea “un
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movimiento hacia la felicidad”. Sin embargo, cualquier alejamiento de este
movimiento directivo, aparentemente eficaz, significaría la infelicidad
absoluta: la pérdida del amor, el fin de la ilusión de pareja y la expropiación
del anhelo doméstico queer.
Ahora bien, la pregunta sobre las ausencias y sobre lo que ocurrió antes
de que un destino uniera la pareja, por supuesto, responde a que en el
discurso del amor hay una tendencia por ubicar dónde estaba ese Otro y por
qué no apareció antes: habitar los domingos es una forma de recuperar ese
tiempo suspendido entre semana. Así, en la figura de la compañía, del existir
para alguien más que no es uno, se habilitan otra serie de cuestionamientos
sobre imaginarse junto a alguien respecto al paso del tiempo. Es este uno de
los más grandes mitos heterosexuales que se instala en el discurso del amor:
compartir el futuro y la prosperidad de la vida. Queda claro que ese
“compartir” es siempre en una ruta de escape ante uno de los más grandes
miedos sociales: la soledad. El vivir con/junto a alguien más se relaciona
llanamente con la idea de familia y, por supuesto, queda prendido como un
sinónimo del éxito temporal.
Una crítica queer de las temporalidades heteronormativas […] ilumina las
maneras en que las promisorias formas de la felicidad han estado
inextricablemente enlazadas a la línea futura del tiempo dominante. Respecto
a esta perspectiva de temporalidad reduccionista, la heterosexualidad
monopoliza la promesa del amor y el optimismo (Hsu, 2015: 9).
La afirmación de Jen-Yi Hsu ayuda a pensar que ese “compartir” la
temporalidad y la propia existencia aprisiona al amor envolviéndolo para que
funcione como sinónimo de éxito. Por eso, el éxito, en tanto discurso
normativo, nunca es suficiente. El éxito queer estaría afianzado en una formula
pareja-matrimonio-adopción siempre encarnada en una gramática
económica. Ahora bien, también, tendríamos que reconocer que el discurso
del amor queer es ambiguo porque las existencias, en términos políticos, sí
tendrían que tener alguna oportunidad en sus horizontes de felicidad ante o
sobre las normativas sexuales circulantes.
Dicho lo anterior, cuando el personaje de La ilusión… recuerda y
reflexiona sobre la bondad del amor que sentía –y sigue sintiendo– existe
cierta añoranza melancólica de no vivir ese amor en los registros de la relación
de pareja. Esos derrames benevolentes que se provocan al ser consciente de
que se ama reactivan alguna representación de la “recompensa” y, también,
una figura de la gratitud. Es por eso que dice: “todavía no sé qué hice, todavía
no sé qué dejé de hacer para que eligieras, en un momento, que los domingos
iban a ser para mí y que todas las salpicaduras iban a ser mi fiesta” (López,
2018: 12). Existe una narración sobre lo agradecido que está el personaje por
compartir los domingos con alguien. Así, cuando se encuentra rememorando
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aquellos primeros domingos, ubica la génesis de la producción del amor, “esa
fue la primera vez que me enamoré y desde entonces ese fue el signo, un
zodíaco completo bajo el amparo venusiano: la soledad de una empresa
secreta, llena de imaginación y de ingenuidad, llena de alegría y de miedo”
(López, 2018: 12). El segundo fin de semana que lo ve durmiendo, con los
ojos cerrados ha entendiendo que, desde la primera vez que lo vio, lo empezó
a querer. Lo que nos dice que “el amor no puede permanecer como un
sentimiento interno y mudo, sino que exige un tipo de presentación del
amor” (Butler, 121-122). Por supuesto, una historia destinada al encuentro,
al amor compartido, a vivir y a esperar los domingos como si todo estuviese
escrito.
Dicho lo anterior, podemos decir que esa forma de acceder al discurso
del amor por medio de la reelaboración narrativa no es más que “la figura
[del] enamorado haciendo su trabajo” (Kristeva, 2013: 18). Si seguimos, de
tal forma, la sentencia de Kristeva y comprendemos que el discurso amoroso
encuentra su lugar en las metáforas, podemos afirmar que aquellas figuras
retóricas eminentemente discursivas y enmarañadas conciben la materialidad
del sentimiento. Rescatando brevemente la narración: “esa relación fue
honesta, llena de intención y de compromiso, los dos tratábamos de tender
puentes sobre océanos distintos, puentes que pronto se deshacían
amablemente” (López, 2018: 20). Las imágenes del amor no solamente
representan alguna forma empírica del afecto, sino que, verdaderamente,
significan una compleja realidad sintiente, ¿qué mayor compromiso amoroso
podría haber que el de “tender puentes sobre océanos distintos”?
Las figuras “surgen en la cabeza del sujeto amoroso sin ningún orden,
puesto que dependen en cada caso del azar” (Kristeva, 2013: 20). Pero esa
asociación azarosa mantiene su propio rito e hilo lógico. Colocar sobre la
misma narración sensaciones ambivalentes y contradictorias como la
imaginación-ingenuidad y la alegría-miedo vislumbra una relación dialógica
de la que difícilmente se escapará el personaje ya que, por una parte, quien
encontró el amor puede confesar su alegría, pero, también, el sentimiento
antagónico que siempre acompaña a la alegría: el miedo de perder aquello que
ya se posee.
Segunda promesa:
La ilusión de una vejez compartida
Es extraño sumergirse de nuevo en este conjunto de sentimientos
Eve Sedgwick, Un diálogo sobre el amor.
Las pérdidas en la historia de la homosexualidad marcan un sentimiento
colectivo sobre nuestras aprensiones amorosas. Por supuesto, nos referimos
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a los marcos jurídicos y naturales que determinan qué sujeto (y bajo qué
términos) puede vivir la ilusión de la pareja y la familia. Una de las primeras
y principales apuestas que esboza Heather Love en Feeling Backward, es
inventar un nuevo repertorio de imágenes no sólo de la modernista melancolía
queer, que añora un pasado inciertamente patológico, sino de la historia de las
representaciones contemporáneas del amor queer.
Las imágenes y narraciones sobre el amor homosexual contenidas en la
historia reciente dilucidarían un “archivo queer” que contiene “objetos
saturados de experiencias de distancia social, aislamiento y sufrimiento
erótico” (Love, 2015: 191). Por estas razones, el amor hila otros sentimientos
de igual potencia que echa a andar representaciones negativas sobre el
desafortunado idilio queer. Es decir, no debemos partir sólo del rechazo a las
figuras o discursos normativos, sino que tendríamos que indagar críticamente
cómo han aparecido las parejas y las figuras del amor queer en la historia para
armar un repertorio sobre las asociaciones que tenemos y deseamos. Así, por
ejemplo:
Un mito central sobre la existencia queer describe los efectos paralizantes de
la pérdida. La historia de la destrucción de Sodoma y Gomorra en Génesis
19 es significativa no solamente como un relato de la violencia perpetrada
contra los acusados del grave pecado de la homosexualidad […] Alertados
por los ángeles visitantes, Lot y su familia pueden escapar con la condición
de que no miren detrás de ellos. Aunque Lot y sus hijas obedecen la orden de
Dios y continúan produciendo un nuevo linaje, su esposa mira hacia atrás y
se convierte en un pilar de sal. Al rechazar el destino que Dios le ofrece, la
esposa de Lot queda separada de su familia y del futuro. Al volverse hacia
este mundo perdido, ella misma está perdida: se convierte en un monumento
a la destrucción, un emblema del arrepentimiento eterno (Love, 2007b: 5).
El pasaje que recupera Love sobre la destrucción de Sodoma y Gomorra nos
muestra, justamente, uno de los mitos fundacionales sobre el rechazo hacia
las existencias homosexuales y, dialógicamente, esboza una relación sobre la
perdida. Los homosexuales tendrían que considerar sus vidas en función de
negar-se una sexualidad prohibida en aras de habitar una ficción normalizada
o, por el contrario, convertirse en una estatua de sal. Es así que la narración
bíblica de Sodoma inscribe una imagen que persiste en el archivo queer
contemporáneo. Sodoma Sodomita Coito anal Delito Invertido
Homosexual Pecado Infelicidad. En otras palabras, la narración
actúa como dispositivo que produce enunciados jurídicos y morales a la vez
que orienta esas mismas producciones a caminos de esterilidad cultural y
social. La intención del archivo queer consiste, por ejemplo, en tomar este
pasaje “religioso” que construye subjetividades queer y tratar de
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desestabilizarlo hasta que sus moléculas dejen de ser negativas, es decir, des-
efectivizarlo.
Heather Love se refiere a la idea del archivo queer como un instrumento
que sería capaz de contener una elaboración crítica de una genealogía del
afecto queer y, a su vez, de reunir y significar las historias y las narraciones
sobre los sentimientos negativos, vergonzosos y opacos de las existencias
queer del siglo XX. Mientras que Ann Cvetkovich piensa al archivo queer como
un “archivo de archivos” que contiene materiales visuales/orales/escritos
sobre los activismos de feministas-queer, antisida y antirracistas para
[re]elaborar las nociones de lo “público”, del duelo, la ira y el trauma queer.
En otras palabras, “entender los archivos de gays y lesbianas como archivos
de emoción y de trauma ayuda a explicar algunas de sus particularidades […]
‘queer’” (Cvetkovich, 2019: 321).
Pensar los artefactos del archivo queer contemporáneo significa
dimensionar aquellas latitudes de los materiales culturales y sociales del amor
queer. El archivo queer contiene, por un lado, las teorías del afecto orientadas
en la [re]imaginación de la vida política y, por el otro, las narraciones sobre
los cuerpos que registran y sienten el “amor”. Dicho lo anterior, el archivo
queer [re]direcciona vital e intensivamente las nociones de pérdida y
sufrimiento como sentimientos siempre ligados a la felicidad queer. El archivo
queer boicotea los afectos queer de una gramática de felicidad normativa a la
vez que intenta descorporeizar las narrativas heterosexuales de éxito y alegría.
En este sentido, el archivo queer es una anti-gramática de los afectos que
combustiona y pone siempre en tensión las experiencias literarias, visuales o
empíricas de la felicidad y del amor romántico proponiendo “alternativas
existentes a los sistemas hegemónicos” (Halberstam, 2019: 99). Por supuesto,
plantear a “el archivo queer como archivo infeliz” no implica “reducir la
totalidad de ese archivo a la infelicidad” (Ahmed, 2019: 220) sino que, por el
contrario, propone que “narrar la infelicidad puede ser un acto afirmativo,
puede indicar la posibilidad de otro mundo, aun si no nos ofrece una visión
de ese otro mundo que llegaría a existir tras el derrumbe de las paredes de la
miseria (Ahmed, 2019: 220).
Por eso, “antes que limitarnos a depositar las esperanzas de la literatura
queer en la construcción de imágenes alternativas de queers felices, podríamos
preguntarnos de qué maneras esta literatura atribuye y localiza la felicidad”
(Ahmed, 2019: 195). Tal como señala Sara Ahmed, “no debemos
apresurarnos en la lectura de los finales infelices que tanto abundan en los
archivos queer” (Ahmed, 2019: 194). Por supuesto, una lectura literal mantiene
la diferencia siempre dual de lo que se entiende comúnmente como felicidad
e infelicidad. Antes bien, deberíamos desentrañar todas aquellas latitudes
narrativas de la afectación queer: cómo actúan, con cuáles sujetos, bajo qué
escenarios sociales y ceñidos a qué tipo de lógica intensiva. Por eso, al leer el
Hernández Galván, “Un archivo del amor queer…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 12 / Julio 2022 / pp. 176-198 188 ISSN 2422-5932
archivo queer de la [in]felicidad, “debemos evitar toda literalidad, lo que
significa adoptar una posición activamente incrédula en lo que concierne a la
necesariedad del alineamiento de la felicidad con el bien, e incluso a la
transparencia moral del propio bien” (Ahmed, 2019: 194). En este sentido,
ciñéndonos a La ilusión de los mamíferos, la narrativa sintomática de la pérdida
del amor y el derrumbe de las ilusiones presente en la novela nos muestra
cómo se experimenta esa ficción normativa.
En esta dirección, Love afirma que “la asociación de la homosexualidad
con la pérdida, la melancolía y el fracaso es profunda” (2007b: 6). El
problema que esta afirmación plantea no es tanto si las parejas homosexuales
pueden o no consolidar su amor a través del matrimonio o la perdurabilidad
de una relación de pareja, sino más bien el hecho de que las relaciones
amorosas que se establecen tendrían que romper las barreras sociales y
culturales del amor heterosexual y, a su vez, sobrevivir a una historia de
vergüenza, desprecio, ocultamiento y violencia. Una de las apuestas,
siguiendo con el planteo de Love, consiste en que el amor homosexual
tendría que revitalizar la estructura histórica de los afectos queer.
Como hemos dicho arriba, una de las ilusiones que se ven anuladas (al
menos en términos sociales-heterosexuales) es el envejecimiento compartido
con otro varón. Las existencias queer se han visto amenazadas ante la
proximidad de un futuro en soledad. Si bien sabemos que existen otras
formas de envejecer acompañado, dicha imagen nos arroja un conjunto de
narraciones siempre en contextos desolados, en páramos.
En la imaginación colectiva ronda la idea de un futuro en compañía. Es
por eso que uno de los personajes de la novela de López expone sus miedos
cuando afirma que “aun, así, distante, voy a envejecer con un hombre”
(López, 2018: 66). No era él, en singular, quien disfrutaba los domingos, sino
que eran dos los que habitaban un domingo íntimo. Por supuesto,
experimentar los domingos con el ser amado disipaba el miedo a envejecer
solo a la vez que posibilitaba la promesa de una vejez compartida. Él era feliz
con compartir y dedicar todos los domingos de su vida al “amor”. Sin
embargo, en otros momentos, parecen ser necesarias otras formas e imágenes
del amor. Por ejemplo, que el varón casado quiera verlo en otras
temporalidades:
Eran días de un asma espantosa, intentaba bocanadas y nunca llegaba a la
superficie de nada; mi fantasía era la materialización de lo que negaba pertinaz
en mi discurso diurno: que lo abandonaras todo y corrieras hacia mí, gritando
mi nombre, gritando que era verdad que nos teníamos, que era verdad que
me habías elegido para los domingos (López, 2018: 37).
Eran necesarias otras promesas que complementaran la idea del amor
afianzado más allá de los domingos, pero no lo decía ya que: “en esos años
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nunca reclamé otro destino más que los domingos compartidos, nunca,
tampoco, temí perderlos, como si la aceptación de la miseria hubiera sido mi
garantía” (López, 2018: 65). Una promesa imaginaria, la de permanecer
habitando una misma temporalidad, que rondaba sobre aquellos “actos del
amor” que uno de los personajes esperaba del otro. Así, esa sensación de
suficiencia se nutría en relación a dos nociones complementarias. La primera
tiene que ver, evidentemente, con no poder habitar una lógica del amor
heterosexual y, la segunda, sobre el sentido de pertenencia del cuerpo, del
tiempo… del amor.
Aquí la lógica heterosexual tiene que ver con las formas de demostrar
amor, principalmente, en el espacio público. Así lo afirma el personaje:
“estábamos en casa y estábamos enamorados, algo dolía, tal vez el disloque
de un día distinto en nuestra agenda amorosa, tal vez demasiada quietud para
una tarde que invitaba a caminar, a mostrarnos juntos” (López, 2018: 128).
Podríamos pensar que el interés de mostrarse juntos (de la mano o no) tiene
que ver con el afán de demostrar que el amor se ha encarnado en un cuerpo.
Si yo estaba con vos, si accedía a que sucediéramos, no era ninguna militancia
de nada para mí, era la manera que yo elegía para estar, poner el cuerpo sobre
la superficie, ni avanzaba a la conquista ni retrocedía o entregaba lo ganado a
quienes se suponía eran los dueños naturales (López, 2018: 92-93).
Ese sentido de insuficiencia, tendríamos que aclarar, responde al desglose del
dolor y la angustia. Al reflexionar sobre ese sentido de insuficiencia y
preguntarse “¿Vos de quién sos?” (López, 2018: 82), el personaje afirma: “el
amor y la propiedad privada, el amor como un consumo” (López, 2018: 82).
Ya que él sí era del otro, pero el otro era también de su familia, de su trabajo
y de su hijo. Es por eso que, ante la deriva de ese sentimiento, trata de
preguntarse quién es él en esa ecuación y posibilidad familiar. El sujeto que
ama, como hemos visto líneas arriba, se desarrollaría en el filo ambiguo de la
felicidad y el fracaso. En las palabras de Barthes, “el sujeto amoroso, a merced
de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una
herida, a un abandono, a una mudanza, sentimiento que expresa con el
nombre de angustia” (Barthes, 2016: 45). Eso que se llama angustia aparece
ante la imagen de la pérdida ya que, si bien el personaje desea más de lo que
puede darle el objeto del amor, puede conformarse solamente con “añorarlo”
los domingos teniendo en consideración que jamás se vaya de su lado. Es
decir, hacer “todo lo posible por conseguirlo o conservarlo” (Sedgwick, 2019:
27).
Hasta aquí podemos afirmar que la promesa de la felicidad doméstica,
esta promesa del amor romántico queer, encarna tres nociones ensambladas:
1) bajo la noción producida por el régimen de la heterosexualidad obligatoria
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“tú-serás-heterosexual-o-no-serás” (Wittig, 2015: 52), 2) los fundamentos de
la diferencia y el miedo a lo queer sobre los que se polariza lo deseado e
indeseado implantando “regímenes de lo normal” (Warner, 1993: 26) y, 3) la
noción basada en la relación felicidad-amor que ensaya formas más bien
precisas de encarnar esos guiones performativamente narrativos, así, “los
guiones de felicidad [son] dispositivos de heterosexualización [que] alinean
cuerpos” (Ahmed, 2019: 197). El amor es una condición de la felicidad y
viceversa.
Tercera promesa:
La ilusión como formación melancólica
I’m happy, hope you’re happy to.
I’ve loved all I’ve needed, love sordid details following.
David Bowie, Ashes to ashes.
Sobre la pérdida de la ilusión de una vejez compartida, la pérdida de una
ilusión del amor posible y la pérdida del objeto de dicha ilusión, decimos que
el amor queer se encuentra vinculado a imágenes y movimientos: a imágenes-
en-movimiento que en todo momento se proyectan y se direccionan sobre el
paisaje del futuro que se envuelve sobre sus propias elaboraciones repetitivas.
Por eso, existe algo en la naturaleza del amor que se vuelca sobre sí, sobre la
imagen reversible de su identificación. La ilusión de los mamíferos presenta una
metodología del amor como elaboración temporal de la pérdida del objeto
de amor. El tiempo del amor queer mantiene una lógica propia de avance, una
gramática que se expande y se articula por su tiempo de convergencia. Por
este motivo, el amor se queda prendado y definido por su abertura de futuro.
Con esto decimos que el amor puede no tener una conclusión o un final
parcial, puede quedarse en la apertura infinita de su nomenclatura. Sobre esta
afirmación se abre una temporalidad que se espesa en la novela en relación
con la melancolía de los personajes y de la propia narración.
En las tempranas notas freudianas la melancolía va más allá de una
formación reactiva del inconsciente; a saber, no se trataría someramente de
un síntoma que aparece en la vida psíquica sino, más bien, una activación de
la pérdida del yo. Es decir, pérdida de la libido. Por esas razones, la noción
de “duelo” se encuentra vinculada, entonces, con una pérdida de lo que se
catexiza (pero que no se corresponden). En “Duelo y melancolía” Freud
aclara la radicalidad entre ambos procedimientos subjetivos. En este sentido,
el pasaje de la melancolía puede no culminar, no alcanza un límite necesario,
puede continuar su trayectoria en la vida anímica del sujeto melancólico. El
objeto de amor puede escindir de tal forma la constitución del sujeto que, en
muchas de las ocasiones, como lo afirma Lacan en el Seminario 10 sobre la
angustia: “el objeto supera dirección y es el objeto quien triunfa” (2006: 112).
Aquí la diferencia radical entre duelo y melancolía.
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Así, la pérdida del objeto es la pérdida del yo. En Lacan la melancolía
leída a través del Síndrome de Cottard se encontraría “identificada con una
imagen donde falta toda hiancia, toda aspiración, todo vacío del deseo”
(1988: 357). Dicho así, la semiótica de la pérdida del objeto-amor se
encuentra en relación con la formación afectiva de la melancolía. Por eso,
Freud piensa las relaciones con el objeto de amor, las relaciones libidinales
con el objeto. Esto supone “una desazón profundamente dolida, una
cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de
amar, la inhibición de toda productividad” (Freud, 1993: 242). En el duelo, el
mundo aparece desierto y empobrecido ante los ojos del sujeto. En la
melancolía es el yo lo que ofrece estos rasgos a la consideración del sujeto.
Al trazar esta exégesis psicoanalítica, consideramos que la melancolía es
aún más profunda que la pérdida del objeto de amor. La ilusión de los mamíferos
anuncia una posible operatividad de la prohibición de la homosexualidad en
toda la territorialización de la cultura. Si la pérdida de los vínculos queer en la
cultura heterosexual se encuentra escindida por una matriz afectiva de
desarrollo maquínico, “la pérdida de los objetos y las finalidades
homosexuales […] parecería estar repudiada desde el principio” (Butler 2015:
153). Aquí la palabra repudio aparece como la pérdida anticipadora de un
duelo que puede no ocurrir. Es decir, el amor queer como prohibición de la
cultura heterosexual refiere a un amor que permanece excluido para la
experiencia social. Es un marco semejante, el amor queer opera a través de la
prohibición y de la negación “social” del amor. Entonces:
Cuando ciertos tipos de pérdidas son impuestas por unas prohibiciones
culturalmente dominantes, ello da lugar a una forma culturalmente dominante
de melancolía, la cual señala la internalización de la carga homosexual no
llorada y no llorable. Y cuando no existe ningún reconocimiento o discurso
público con el cual pueda nombrarse y llorarse la pérdida, la melancolía
adopta dimensiones culturales de enorme trascendencia contemporánea
(Butler, 2015: 154).
La ilusión de los mamíferos muestra la incorporación melancólica del amor que
se prohíbe y se niega. Si la cultura dominante prohíbe el amor queer, esta
situación apunta una praxis reiterativa que ritualiza el deseo homosexual a
través de la culpa. Esto es lo que Judith Butler nombra “melancolía de
género”. Se trata de un dilema reiterativo que forma la cultura en las
existencias queer ante las dificultades de llorar la pérdida de los vínculos
disidentes: una formación melancólica fundada en la matriz de género, el
amor queer en tanto vínculo de una rotunda negación. Dicho lo anterior, la
melancolía se mueve sobre las dinámicas de la autocensura. La melancolía es
una posición que negativiza el duelo mientras este se encuentra escindido por
la pérdida del objeto.
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Melancolía como una economía específicamente psíquica y de la producción
del circuito de la melancolía como parte del funcionamiento del poder
regulador. [Entonces] la melancolía parece ser en principio una forma de
contención, un modo de internalizar un vínculo que está excluido del mundo,
también establece las condiciones psíquicas para ver que “el mundo” se
organiza de manera contingente a través de cierto tipo de repudios (Butler,
2015: 158).
La melancolía designa un ámbito de vinculaciones por eso su entramado con
los tiempos de su nombramiento, de su proyección y su discursividad no
quedan restringidos ante una proposición de la posibilidad del amor. El orden
del amor queer frente a la disposición del repudio excede a la experiencia del
sujeto melancólico, ya que los paisajes de los futuros felices e infelices
aparecen como compensación de la pérdida del objeto de amor.
La melancolía, de tal forma, se construye sobre la trama de los
recuerdos. Los recuerdos se acumulan, gota a gota, sobre una realidad que se
ficcionaliza y se encarna como un empirismo sensible. En este sentido el
personaje aclara: “Había perdido ese recuerdo y me parece que empecé a
reconstruirlo junto con otros olvidos que aparecieron después de vos,
después de que dejamos de vernos, una grieta por la que empezaron a filtrar
los ríos que habían quedado estancados, demasiado contenidos” (López,
2018: 16). La multiplicación de los escenarios que no ocurrieron y que no
ocurrirán son parte del despliegue de la melancolía queer de la temporalidad
del amor que abren registros de localización subjetiva.
Al objeto amoroso se le van pegando otros registros afectivos:
ansiedad, repudio, melancolía. Solamente queda la promesa de la
perdurabilidad para el sujeto del amor, una promesa latente que aparece como
la fuerza intransigente de su permutabilidad. Por eso, “el dis-cursus amoroso
no es dialéctico; gira como un calendario perpetuo, como una enciclopedia
de la cultura afectiva” (Barthes, 2016: 20-21). En efecto, el subtítulo de la
ilusión de los mamíferos es sobre la afección del amor queer.
Es así que el amor se despliega en el tiempo y solamente sobre él es que
restringe sus posibles desenlaces de felicidad. Quien ama –el sujeto amoroso
más allá de quién es respecto al objeto de amor– presenta una narración sobre
la finitud del afecto, sobre su desviación que, de manera furtiva, se queda
aprensado (pegado) ante el objeto que se le escapa de las manos, que se le
despega de toda materialidad.
La sensibilidad de lo que significa vivir en el objeto de amor se abre
ante una exterioridad afectiva. La melancolía que se derrama en la novela
abre, justamente, la emergencia de ese sentimiento. La melancolía es aquello
que se despega y que considerábamos inherente a nosotras. Quizá la
melancolía de La ilusión de los mamíferos se narra bajo aquellas condiciones de
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separabilidad de los cuerpos y los afectos. Sin embargo, “uno no es la vida
del otro, y el otro no es la vida de uno” (Butler, 132: 2016). Por esas razones
entendemos que la narración de La ilusión de los mamíferos se coagula como una
formación melancólica:
Debemos perder y hacer el duelo por aquello que creíamos poseer, lo cual
significa abandonar la fantasía de que la posesión mantiene a raya la fugacidad.
En ocasiones, hacer el duelo por pérdida de la posesión es la condición previa
para el amor, el desmontaje previo de un fantasma que deja lugar para algo
vivo. Sin duda, por esta misma razón debe de haber algo revitalizador en la
pena, que es precisamente el reverso de aquello que queda mortificado por la
propiedad y que, por lo tanto, muere en la misma medida que la propiedad.
Y aunque en la melancolía uno se aferre a los objetos perdidos del ser perdido,
dando vida a aquel que ya no está en este mundo o se ha ido, esos poderes
para dar vida testifican de una vitalidad persistente en plena pérdida. La
infinitud, si acaso existe, se encuentra entre los susurros de las prendas
abandonadas y las cosas legadas accidentalmente por el muerto –una
propiedad que ya no es de nadie–, una ropa que, reciclada quizá en otro
cuerpo, con otros movimientos, cobra una vida fugaz (Butler, 2016: 144).
Cuarta promesa:
La ilusión del amor que existió
Y cuando acabó
Sólo dolor.
Audre Lorde, Entre nosotras.
Barthes considera el rompimiento amoroso como un exilio. Al dar muerte al
mundo idílico creado, el sujeto no tiene otra alternativa que tratar de huir de
la creación afectiva. En sus palabras, “al decidir renunciar al estado amoroso,
el sujeto se ve con tristeza exiliado de su Imaginario” (Barthes, 2016: 141).
Así, Barthes recurre a la formulación freudiana: objeto-amor-pulsión de
muerte, duelo. El sujeto amoroso tiene que declararse en duelo para revisar
todas aquellas heridas y rasgaduras que produce el despegarse del objeto-
amor. Sin embargo, consideramos que siempre el sujeto amoroso buscará
otras posibilidades antes de dar muerte al “amor”. Si bien el objeto-amor está
muerto, al menos en el campo de lo Real, el amante traza una ruta que busca
la pasión para seguir con vida es a través del recuerdo del objeto-amor.
Es por eso que el sujeto amoroso no sólo no es “exiliado de su
Imaginario” sino que dicho Imaginario es revitalizado constantemente ante
las narraciones pretéritas contenidas del amor profeso. Ante la sensación del
amor que se está agotando, “estamos condenados a chocar contra la
experiencia que nos toca o a huir como ratas o a rasparnos hasta morir”
(López, 2018: 74). El agotamiento, por supuesto, va cediendo como fuga y,
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después, gota a gota. Ciertamente en La ilusión… el amor se vuelve a
mistificar; tal como lo afirma el personaje: “si el amor es una psicosis, a mi
locura se le agregaba la de una devoción absoluta por el funcionamiento del
universo: que estuviéramos juntos era razón sideral, pura y dura razón
sideral” (López, 2018: 85). Así, cada gota se va significando. Cada pregunta y
respuesta se vuelve más compleja y saturada de sentido pasado-futuro-
presente. Frente a la perdida:
Yo había elegido esa manera de vincularme, nunca busqué una pareja estable
ni alguien que pudiera corresponderme con proyectos de una vida en común,
yo nunca había querido la materialidad ordinaria de lo que estaba
acostumbrado a ver en mis amigos, en las parejas de mis amigos, esa
negociación permanente con el tedio, con el odio, con la reconquista. Pero el
hambre llegó como una confirmación de mi no mundanidad, algo de la
espléndida torre de mi sufrimiento empezaba a mostrar su revoque común,
un estuco sino falaz, por lo menos, más normal de lo que hubiera preferido
(López, 2018: 106).
Aunque la narrativa insista en que el personaje no decidió ese amor, ni a ese
cuerpo con el que compartió (y quería compartir siempre) todos los sábados
de su vida, lo único que logra es confirmar que el cuchillo va abriendo
lentamente la piel. Por eso:
Ahí estuvimos, creo que no me preguntaste qué querés, pero creo que mi
cabeza era un tonel vacío en el que estaban todas las respuestas: que te quedes
conmigo para siempre, que me dejes, que sueltes todo, que abras los brazos
y me recibas, que no hubieras aparecido, que mi vida sea un poco más idiota,
que pueda mezclarme con la gente y hacer parejas como sociedades de
beneficios mutuos, que me dejes, que te vayas para siempre, que tus hijos me
reclamen, que te mueras. Que te quedes conmigo para siempre (López, 2018:
130).
Mientras se llora la pérdida del objeto-amor, en los términos de José Alfredo
Jiménez, habría un profundo malestar enraizado en la expresión “ojalá que
mi amor no te duela”, pero, a su vez, podemos recuperar la popular canción
de Gilda que afirma “no me arrepiento de este amor”: se trata del goce del
dolor vuelto vorágine, vuelto contra sí: “un hombre como yo, un hombre que
no sabe llorar, arruinado por el amor romántico, dañado por la seguridad de
no volver a verte” (López, 2018: 152). Por eso, esta y cualquier otra “historia
de amor es el atributo que el enamorado debe pagar al mundo para
reconciliarse con él” (Barthes, 2016:21).
Dentro de la historia de la homosexualidad siempre ha sido un
problema la “felicidad” en términos de poder llevar una vida lejos de las
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representaciones tempestuosas que sus figuras materializan. Así, esas figuras
“están estrechamente relacionadas con la imposibilidad de esa versión
particular de ser-felices-para-siempre; la ilegitimidad que ha enmarcado todas
las relaciones amorosas entre personas del mismo sexo es constitutiva de la
cultura queer” (Love, 2007b: 62). Para los heterosexuales el matrimonio y el
amor han sido angulares para pensar sus preocupaciones, se trata de
gramáticas que no necesariamente son felices, pero que se plantean como una
de las fórmulas de la alegría. Ese imperativo recurre a “la felicidad [que]
incluso cuando permanece inscrita sobre un lenguaje de la libertad (como el
libre albedrío, como la libertad de ser feliz), puede ser experimentada como
un requisito para vivir su vida de una cierta manera” (Ahmed, 2019b: 4). Por
eso, cuando al fin se alcanza una normativa de éxito social, el dolor abre una
herida no solamente respecto a la relación objeto-amoroso sino, también,
respecto de la perdida de los objetos necesarios para “ser feliz”. Es así que
los objetos pueden ser des-corporeizados como intensidades que actúan
simultáneamente. Esto puede ser nombrado, en los términos de Lisa
Blackman, como “paradoja queerness”, es decir, como una producción
discursiva vinculada a la idea idealista, por ejemplo, de la promoción de la
salud que, alimentada de las cifras y las estadísticas globales, envuelve aquello
llamado como salud mental: ansiedad, depresión, abuso de alcohol y
sustancias, riesgo de suicidio. Este tipo de argumento alinea las subjetividades
queer a la imposibilidad de la felicidad ya que sigue bosquejando, a partir del
disfraz moral a cifras estadísticas, que las existencias queer tienen una mala
salud mental y “los efectos políticos y discursivos de plantear este tipo de
argumentos […] enfatizan la miseria y la infelicidad queer” (Blackman, 2011:
194) y, por lo tanto, no pueden alcanzar una “felicidad saludable”.
Una de las preguntas que surge de este planteo, entonces, podría ser,
¿cómo desencarnar la felicidad queer de los imperativos heterosexuales? En
los materiales literarios queer se sigue remarcando la nostalgia del sufrimiento
y el registro incesante de la tristeza. Por supuesto, la sexualidad es indisociable
de una lectura identitaria, patologizada y moral. Con esto no queremos negar
la existencia de esos tropos infelices en la historia queer. Esta por demás decir
que la infelicidad normativa sigue subjetivándonos políticamente. Sin
embargo, queremos recurrir a otros guiones culturales de alegría y felicidad
queer sin que los fantasmas de la vergüenza y el sufrimiento nos gobiernen del
todo.
Es por eso que una de las rutas de combate ante la obstrucción de
aceptación social y el acceso a una vida “normal” es la formalización de una
vida monógama de pareja o la búsqueda implacable del amor. El amor se
mantiene como un registro discursivo imperioso e intempestivo. Los futuros
posibles que se despliegan son las existencias engrilladas en la negatividad del
pasado, en la lógica de la carencia y la falta de aceptación. Así, en los archivos
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de la [in]felicidad queer parecen construirse en función de un arduo camino
de disidencia como una postura afectiva y política. Es urgente construir otros
futuros en los cuales las existencias queer puedan incluso liberarse de la noción
de amor romántico o en dónde solamente tengan valía sus vidas en función
de un objeto de amor.
Sin embargo, nos encontramos frente un problema mayor. No se trata
de afirmar que la ruta de la felicidad queer pude ser el apego a la infelicidad
impuesta. La respuesta, el combate político, no es solamente cambiar el timón
normativo en su contrario histórico. Pero podemos encontrar felicidad en la
infelicidad si consideramos que ambas posiciones son insostenibles. No se
trata de rechazar la idea del amor sino de, constantemente, ensayar otras
posibilidades frente a él. La ilusión de los mamíferos muestra un contenido
político importante: la historia de la homosexualidad sigue siendo
costumbrista a pesar de que las nuevas generaciones de queers se esfuercen
por vivir en la idea de un mundo posterior. La historia de las existencias queer
debe seguir volteando al archivo para no olvidar el rencor, la ira y la
indignación. Siguiendo la misma lógica de la felicidad normativa, nos hemos
convencido de luchar por ser tan “normales” y tan “productivos” como los
heterosexuales, al grado de que “parece que la única forma de que los queers
comiencen a sentirse felices es dejar de ser maricones” (Love, 2007a: 62). Sin
embargo, el resultado del matrimonio y la adopción homoparental es un logro
menor frente a la cantidad de alternativas anti-normativas que hemos
inventado desde el siglo pasado. Nuestra felicidad sigue siendo un ensayo
radical cuya tendencia espacial/afectiva/temporal pretende “salir de la rígida
conceptualización que es el presente heterosexual” (Muñoz, 2020: 305).
Nuestra felicidad sigue siendo la existencia, sigue siendo el reclamo al derecho
de la vida: nuestro régimen es la anti-felicidad.
Cuando llega el final, la muerte del amor, la poesía vuelve ágilmente a
agitar todo el cuerpo. Si recordamos la frase que utilizamos de Kristeva al
principio del texto, “el lenguaje es un vuelo de metáforas”, ubicamos las
sensaciones visuales que se despliegan en torno al acontecimiento de
“romper la ilusión del amor”. El día se caracteriza como “una tarde muy fría.
La más fría del año” (López, 2018: 155), las calles por donde pudieron
caminar y no lo hicieron son el “territorio de todas las conquistas” (López,
2018: 156), donde todos los enamorados están y se manifiestan. El día se
convierte en calles y avenidas y, luego, territorio, ciudad:
Estar con vos también es la ciudad agnóstica que construí por devoción en
medio de un desierto, toda cuadrícula es la forma de una devoción, detenerse
en un lugar y obligarse a la misma perspectiva por un buen tiempo, hasta que
la ciudad arda sitiada, hasta morir en ella, hasta que ahí ya no quede nada y
haya que echarse otra vez a la ruta (López, 2018: 169).
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El escenario ya no es el cuarto los sábados por la tarde, también es la ciudad
en la que se desea morir al igual que la ilusión que se marchita. La ilusión de
una vejez compartida, la ilusión de la experiencia de la felicidad, del amor
queer, del amor entre dos varones. Por supuesto, “el milagro del amor entre
varones, el milagro de lo materialmente improductivo” (López, 2018: 110).
Amor-sexo. Amor-improductivo. Amor-mamífero. Lo que queda, entonces,
es volver a los inicios donde no se conocieron y el destino no interfirió para
seguir conspirando a favor de ellos. Volver a decir que “la soledad es la ilusión
de todos los mamíferos” (2018: 156) y, por lo tanto, “el amor es la ilusión de
algunos mamíferos” (2018: 157). En “El malestar en la cultura” Freud afirma
que “el programa que nos impone el principio del placer, el de ser felices, es
irrealizable” (1992: 83). El régimen que estratifica la ilusión del amor se queda
suspendido en la vida cultural por ser irrealizable, al menos en los términos
estrictos que se impone. Sin embargo, después de afirmar que el imperativo
de ser felices es inalcanzable, Freud, mantiene una última posibilidad ya que
escribe que, como última ilusión, nos queda la belleza.
Bibliografía
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