Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 167-192 167 ISSN 2422-5932
LA MARAFA SOY EU.
MAR PARAGUAYO
DE WILSON BUENO
I´M THE MARAFA.
MAR PARAGUAYO
BY WILSON BUENO
Paula Daniela Bianchi
Universidad de Buenos Aires, CONICET
Doctora en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Docente en las
cátedras Literatura Latinoamericana II y Teoría y Estudios Literarios Feministas e investigadora del Instituto de
Literatura Hispanoamericana (ILH) e Instituto de Investigaciones de Estudios de Género (IIEGE) en la misma
Facultad. Investigadora asistente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).
Contacto: azuldragonk@hotmail.com
ORCID: 0000-0001-6262-0721
DOI: https://zenodo.org/record/8212646
ARTÍCULOS
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 167-192 168 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 07/2022 Fecha de aceptación: 03/2023
Escrituras marafas
Wilson Bueno
Fronteras
Portunhol salvagem
Ñandutí
En este trabajo abordaré algunos aspectos de la mixtura prismática de la lengua –portunhol
salvagem– y de la construcción del cuerpo textual-sexual de la marafa –personaje central de la
novela– en Mar paraguayo (1992) de Wilson Bueno. Me propongo explorar los bordes, desbordes,
excesos y juegos-de-jugar que se postulan desde la enunciación de la nouvelle que deambula entre
fronteras físicas, lingüísticas, corporales y sexuales. Y donde la confusión de los límites enunciativos
es plasmada en el tejido del ñandutí, por un personaje marginal que desafía las fronteras imaginadas
de la canción marafa. El tejido funciona como estrategia que contribuye al diseño espectacular que
discurre entre el melodrama y la comensabilidad lúdica. A treintaiún años de su publicación Mar
paraguayo intensifica la necesidad de seguir surfeando entre sus olas.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
This work will comprehend some aspects of the prismatic mixture of the tongue –portunhol
salvagem– and of the construction of the marafa's textual-sexual body –central character of the
novel– in Wilson Bueno's Mar paraguayo (1992). I propose to explore the edges, overflows,
execess and games-of-play that posits the enunciation of the nouvelle that wanders between
phisical, linguistical, bodily and sexual borders where the confusion of the limits is concocted in the
weaving of the ñandutí in multiple ways by a marginal character that defies the imagined borders of
the marafa's song, designed in between melodrama and playful commendability. Thirty years after
being published, Mar paraguayo intensifies the need to keep going under its waves.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Número 14 / Julio 2023 / pp. 167-192 169 ISSN 2422-5932
Lengua marafa
Rafael Barrett (1876-1910) en El dolor paraguayo define el guaraní como
una lengua expresiva, sonora, de “una riqueza profusa, con una
diversidad de giro y acepciones” (1909: 23) que la tornan muy rica y,
entonces, asume el bilingüismo como un complejo entramado que nace
de esas lenguas cruzadas: el español y el guaraní.
Barrett se preocupa por señalar la diglosia emergente entre una
lengua dominante y arrasadora en relación desigual con una lengua
dominada, no oficial (al momento de escribir el texto en 1909, el
guaraní en Paraguay no era considerado lengua oficial, lo fue a partir de
1992), que escapa a las leyes de la gramática eurocéntrica. En el
bilingüismo observa la desigualdad que se produce entre la clase y la
etnia señalando la individualidad que se antepone a la diglosia.
Al respecto, Ticio Escobar (2012) asegura que existe un universo
guaraní, el guarani retã o nación guaraní que se expande más allá de los
mapas, de lo cartográfico. El guarani retã forja una huella, un sentimiento
que une a todos los pueblos guaraníes. Entonces, en Paraguay o en zonas
donde se habla guaraní, el español es una lengua minoritaria, aunque
oficial, que la utilizan ciertos sectores letrados de la región. No se
rechaza el español porque sirve para comunicarse con el resto de las
comunidades que no hablan el guaraní. El español es la lengua de los
documentos y el guaraní la lengua de la intimidad y de lo cotidiano.
El escritor brasileño Wilson Bueno
1
sitúa varias de sus novelas en
un territorio de fronteras: la denominada Triple Frontera entre Brasil,
Argentina y Paraguay donde confluyen lenguas y territorios liminales.
La lengua y la frontera portan la memoria del dolor, de la tierra
arrasada, de las errancias de la guerra, del padecimiento y de la tortura.
Ese sitio engendra un territorio geográfico de tránsito y delimita una
espacialidad de la lengua y de los cuerpos desterritorializados que
deambulan entre lindes. El portuñol funciona como una zona fronteriza
en sí misma que produce momentos de extrañeza y familiaridad
(Foffani, 2012). El portuñol salvaje representa la lengua de los
1
Wilson Bueno nació en Jaguapitã, Paraná en 1949 y murió en 2010 en Curitiba tras ser apuñalado
en su casa. Escribió poesías, crónicas, novelas Bolero´s bar (1987), Manual de zoofilia (1991), Cristal
(1995), Meu tio Roseno, a Cavalo (2000), A copista de Kafka (2007), entro otros relatos. Fue coordinador
del diario Nicolau (1987-1998).
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migrantes, de los pasantes, de los habitantes de los lados de la frontera
y otorga al sujeto hablante el mismo estatuto de fronterizo, errante,
marginal e inestable. La lengua de la frontera es maleable y también lo
es la subjetividad de quienes habitan el margen. La presencia literaria
del portuñol imprime una característica de diversidad de sentidos y de
apropiación del territorio fronterizo como una maraña textual/oral. El
portuñol es la lengua desplazada, desterritorializada que luego se
reterritorializa en la literatura como protagonista. En ese sentido,
recurro a las definiciones de Félix Guattari y Gilles Deleuze respecto
del rizoma como aquella cartografía que no tiene límites, que no es fija
y que “solo está hecha de líneas: líneas de segmentaridad, de
estratificación, como dimensiones, pero también líneas de fuga o de
desterritorialización como dimensión máxima según la cual,
siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza”
(2006: 25). Así el territorio de la lengua marafa, siempre en territorio de
fronteras y con un personaje migrante y también fronterizo, es
concebido como un espacio de apropiación y de subjetivación lindante
que puede desterritorializarse al poder abrirse en líneas de fuga que
fisuran los modelos de lengua hegemónica utilizando el guaraní y el
portuñol salvaje.
Más allá de su uso habitual en el cruce de fronteras, Wilson Bueno
en su narrativa crea un portuñol que coquetea con la poesía. La
inestabilidad fluida de la lengua, ondulante como las olas del mar, es la
que tomará Bueno para escribir su novela más reconocida: Mar
paraguayo (1992) en portuñol y guaraní. Él construye un universo
prismático que desobedece los límites de las dos lenguas oficiales,
español y portugués, los socava para reinventar una lengua otra, oral,
ágrafa a la que le otorga un estatuto de legitimidad. En esa intersección
de lenguas y fronteras germina su proyecto literario erigido como la
reivindicación de las lenguas olvidadas y emplaza su proyecto político
porque este portuñol no obedece a la simple mezcla del portugués
brasileño y del español argentino, sino que introduce el guaraní. Por
ello, asegura el poeta Douglas Diegues (1965) que Bueno escribe en
portuñol pero salvagem porque así se habla en la frontera.
2
Bueno
2
Al respecto del portunhol salvagem enfatiza Douglas Diegues: “No existe un portuñol único: existen
varios. Cada persona tiene su propio portuñol innato. Vale la pena hacer una distinción básica: una
cosa es el portuñol, y otra el portuñol salvaje. El portunhol tiene forma definida. El portunhol
selvagem non tiene forma. […] Son híbridos ambos. Sí, pero el portunhol es um mix bilíngue. El
portunhol selvagem es um mix plurilíngue. El portunhol selvagem es uma poética y es una política.
Una poética que tiene como base la mezcla de línguas. Uma política contra el aburrimiento y los
condicionamentos. Es un dharma y es un arma. ¡Un arma para matar el tédio de las clases de
literatura!” (Álvarez, 2015: s/p). El escritor Douglas Diegues es quien afirma que Wilson Bueno es el
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escribe con esta lengua mixturada Mar paraguayo (1992) y Novelas marafas
(2018), publicada póstumamente,
3
y Meu tio Roseno, a cavalo (2000),
4
Canoa canoa (2009) y Diário da fronteira (2010). Al respecto de la creación
de esta lengua afirma Wilson Bueno que su proyecto busca establecer
su propia “Sagarana
5
portunhólica”, donde el portuñol se constituye
como “idiomas-em-progresso” que elimina las fronteras de género
literario, lingüísticas y de género, como una “errância”. La mistura del
español y portugués alumbran el portuñol como una lengua de ida y
vuelta, no oficial, no nacional, asimétrica pero reconocida como una
lengua sin ley, oral, sin gramática formal. Bueno diseña una lengua
bastarda que irrumpe triunfal desde la periferia, como toda lengua
fronteriza en un territorio liminal. Es así que las protagonistas de las
ficciones narrativas de Wilson Bueno juegan este juego de jugar una diglosia
no oficial para narrar una verdad siempre ambigua, a medias, con
algunas opacidades y vestigios luminiscentes de modo simultáneo:
“fronteras de la muerte, e infierno, añaretá” (Bueno, 1992: 24). Añaretá
es el infierno pero la partícula aña(i) es un arcaísmo de frontera.
Entonces, el juego entre infierno romance y nativo, entre límites
fronterizos ancestrales se torna más significativo en la lengua marafa,
en el uso viviente de la fala ancestral. Además, este portuñol rebelde,
nacido de las lenguas nacionales, tiene un plus, una sonoridad poética,
musical: el guaraní, que participa en la transgresión lúdica del portunhol
salvagem. Para Bueno el guaraní en Mar paraguayo “se impone, exiliado,
hecho resistencia, brillo, rebrillo […]. Con todo el guaraní no se
mezcla, se recusa a participar en ese juego floral entre el español y el
portugués, a engendrar salvajadas portuñólicas. El guaraní es el
creador del portuñol salvagem porque carece de leyes gramaticales. A partir de esta categoría y de Mar
paraguayo existen múltiples escritores que utilizan el portuñol salvegem, boliguayo, uruñol,
brasiguayo, guarañol, entre otras maneras de narrar. En el manifiesto de 2008, Diegues asegura que
la lengua es una mixtura de la Tierra sin mal, yu´y marãe´y. (Sá, 2008).
3
Novelas marafas como se anticipa desde el título tiene por protagonista a la figura de la marafona, un
personaje que se vuelve “universal” en la poética de Wilson Bueno como una figura empobrecida y
de fronteras, pero con una voz potente que describe su transitar: “Yo soy la embrutecida del Viejo,
la marafona del balneário, la contadêra de histôrias trôpegas” (2018: 39); “Yo, la marafona infensa a
los derruimentos del día” (79).
4
Meu tio Roseno, a cavalo (2000) inscribe su filiación con João Guimarães Rosa (1908-1967) en el juego
intertextual de la novela Meu tio o iauaretê (1960), Wilson Bueno juega también con el nombre Rosa-
Roseno. Además, la novela está dedicada a su amigo Douglas Diegues quien inaugura, como he
señalado, el término “portunhol salvagem” para fomentar una nueva literatura de las fronteras del sur
indicando que es Wilson Bueno el hacedor de esa nueva lengua.
5
Sagarana (1946) es la primera novela del escritor brasileño João Guimarães Rosa (1908-1967). La
palabra sagarana proviene de la unión de sagen del alemán (saga) combinada con rana de origen tupí
guaraní. Con lo cual Bueno adhiere otra arista de su lengua anclada en la poética de Gimarães Rosa.
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elemento autóctono en el posible panaroma” (Bueno, 2007: s/p) de la
novela.
El portuñol marafo se origina como un dispositivo lingüístico y
literario que infringe la legitimidad de las lenguas dominantes o
“mayores” al ser atravesadas por el guaraní creando un tejido fino y
heterogéneo como el ñandutí y que se sostiene siempre en movimiento
pendular. Así Mar paraguayo, un hilo más entre hilos finos se cruza con
el ñandutí como un hilo más a partir de su singularidad material del hilo
en su característico entramado. En el prólogo “Sopa paraguaia” de Mar
paraguayo, Néstor Perlongher (1949-1992) asevera que
O mérito de Mar Paraguaio reside exatamente nesse trabalho
microscópico, molecular, nesse entre línguas (ou entre-rios) a cavalo,
nessa indeterminação que passa a funcionar como uma espécie de língua
menor (diriam Deleuze e Guattari), que mina a impostada majestosidade
das línguas maiores, com relação às quais ela vaga, como que sem
querer, sem sistema, completamente intempestiva e surpreendente
(1992: 10-11).
Cabe destacar que Perlongher escribe sopa paraguaia y mar paraguaio
con i latina, sumándose a la propuesta lúdica de Bueno, de la lengua y
del sentido proponiendo una sopa líquida en estado sólido y un país
que de pronto tiene mar. En la reedición de los treinta años de Mar
paraguayo por la editorial paulista Iluminuras, prologada por Douglas
Diegues, se mantiene esta grafía, mientras que en las ediciones
argentinas de Interzona de 2021 y Tsé Tsé de 2005 se cambia la “i” por
la “y” en el prólogo de Perlongher perdiéndose el juego de una sopa
paraguaia con i en contraposición del título: Mar paraguayo con y que
elige grafiar Bueno.
La primera edición de la novela es de 1992, edición que utilizo
para este artículo, aunque tuvo anticipos previos en el periódico
cultural Nicolau (1987-1998) editado en Curitiba, coordinado por Bueno
y reconocido y avalado por la Secretaria do Estado da Cultura do
Paraná. En el primer número de Nicolau apareció por primera vez un
fragmento de Mar paraguayo con una indicación realizada por Bueno: “A
partir da língua falada neste Brasil de longas e lânguidas praias e do
castelhano –no caso específico o espanhol com sabor paraguaio– surge
uma terceira ‘língua’, situada num vértice textual onde as gramáticas
perdem a linha dura e cedem à voragem-vórtice do duplo: Mar
Paraguayo é um fragmento –primeira pedra– de uma ‘novela em
progresso’, já com mais de 100 páginas. Ao Mar” (1987: 25). Aquí
anuncia la mixtura de las dos lenguas oficiales y dominantes deslizando
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el gusto paraguayo y señalando el mar. En un número posterior añade
la presentación de la marafona: “Yo soy la marafona del balneário. A
cá, em Guaratuba vivo de suerte. Ah, mi felicidad es un cristal ao sol”
(1987: 25), luego podremos ver en la novela editada en 1992 que
cambian algunas preposiciones: “Yo soy la marafona del balneário. A
cá, en Guaratuba, vivo de suerte. Ah, mi felicidad es un cristal ante el
sol” (1992: 15). En el número 11 de Nicolau emerge la lengua guaraní:
“Ahora es el drama. Añaretã. Añaretãmeguá” (1988: 12). Añaretá
(infierno) es una de las palabras con las que armará una red de
significados oblicuos tejidos con la palabra ñandú. Finalmente, en el
número de 1989 retorna con la idea del vértice textual y la fuerza del
vórtice de la escritura: “português, castelhano e guarani se mesclam
criando um vértice textual onde as gramáticas asmáticas perdem o
fôlego e ganham o vórtice da escritura” (1989: 11). Cuenta Douglas
Diegues en el prólogo de la reedición de 2022, titulado “Pequena
história bibliográfica de Mar paraguayo” otra transgresión gráfica de la
novela de fronteras, Néstor Perlongher, un año antes de la publicación
de la novela, “contrabandeou os fragmentos para a Argentina” (2022:
120) y se publicaron en el número 19 de la revista Último reino en 1991.
El proyecto político de la poética de Wilson Bueno responde a la
construcción de una lengua móvil que apunta a su desterritorialización
política y no a la homogenización del portuñol, que apuesta a un
transitar de lenguas desterritorializadas: “Importante […] que a novela
Mar Paraguayo apontasse para a desterritorialização que é uma das
grandes marcas do neobarroco” (Bueno, 2017). De este modo, en el
portuñol de Mar paraguayo se filtra el guaraní que resulta “essencial em
nesto relato” (Bueno, 1992: 11) y no un mero adorno sino una
estrategia narrativa que contribuye a señalar el “error” de su exclusión
en una literatura menor que se desterritorializa a partir de una lengua
política que articula lo individual con una intencionalidad política que
adquiere un valor colectivo de enunciación (Deleuze y Guattari, 1998).
Perlongher advierte en el prólogo que la novela de Bueno logra
abolir la posibilidad de ser contada por teléfono, así nomás, porque
condensa la importancia de discursos en apertura y porque es un texto
para ser disfrutado y leído desde la sonoridad del portuñol, lengua sin
ley gramatical. Esta literatura desplaza la escritura esperada porque
Bueno inventó una lengua poética, errática gramaticalmente. Perlongher
sostiene que Mar paraguayo sin mar es tan esperable como una sopa
paraguaya sin agua. Es decir, es un trabajo que desde el título adelanta
una incomodidad, algo descentrado e incorrecto; es un trabajo que
vincula lenguas, discursos, cuerpos, que también tiene que ver con la
alteridad y con la construcción de hablas menores y mayores (Deleuze y
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Guattari, 1998) de entrelenguas (Molloy, 2016), de entrelugares (Santiago,
1975), de mixtura, de in beetwen (Anzaldúa, 1987) en los bordes entre
fronteras.
6
La estructura de la novela está compuesta por el prólogo,
tres capítulos y un “elucidário” en el que aparecen los términos
guaraníes con sus significados traducidos al portugués.
En la primera, parte denominada “notícia” –título en minúscula y
centrado–, aparece la protagonista, la marafona que comunica al público
lector que la lengua guaraní es esencial en la estructura del relato y en el
desarrollo de la trama. Aduce, además, que el portugués y el español son
un error
7
mutuo: “Un aviso: el guarani es tan essencial en nesto relato
quanto el vuelo del párraro, [portugués y español son] Una el error dela
outra. […] Isto: yo desearia alcançar todo que vibre e tine abaixo, mucho
abaixo de la línea del silêncio. No hay idiomas aí. Solo la vertigen de la
linguagem” (1992: 17). La marafa promete desde el inicio de la novela un
lenguaje diferente. Así revela que el guaraní se mecerá entre los “arrullos
del portugués” y los “derramados nerudas en cascadas” porque la lengua
es un “zoo de signos” donde se puede hacer vibrar la palabra, para que
solo exista “el vértigo del lenguaje” (17). En este sentido, el lenguaje que
emplea la marafa para narrar su vida migrante vira en un giro vertiginoso
sumido en una “canción marafa”, en un entrelugar de fronteras alojado en
la construcción de un propio lenguaje de vaivenes. La segunda parte:
“Ñe’ẽ” –título comienza con mayúscula y justificado a la izquierda–
significa palabra, voz, idioma, lengua, comunicar, y es enhebrada por las
6
La noción “entre” desarrollada por Silviano Santiago es importante para este abordaje de Mar
paraguayo porque establece ese oscilar entre la literatura mayor o colonialista y la literatura menor o
nacionalista dentro del marco de los estudios descoloniales, lo que posibilita no escribir o leer desde
ninguno de los dos lados sino desplazarse y permanecer en el “entre”. También la idea de
entrelenguas que propone Sylvia Molloy es relevante porque justamente la idea “entre”, permite no
anclar ni en un sitio ni en otro sino estar en movimiento. Lo mismo sucede con la categoría in beetwen
de Gloria Anzaldúa que se posiciona en el transitar el puente y habitar los dos lados de la frontera
pero también el entre, el recorrido por el-la puente que conduce a esos lugares.
7
Es interesante notar que la marafa habla de “error” de la lengua, de una lengua dominante sobre
otra marginada. Gloria Anzaldúa en La frontera/the borderland (1987) asume la lengua como la mala
lengua, la lengua de la vergüenza para luego denominarla un “terrorismo lingüístico” porque el
chicano se levanta como la lengua de la resistencia y de la amenaza. Donna Haraway en Ciencia,
cyborgs y mujeres (1991) escribe sobre la importancia de sobrevivir apropiándose de las herramientas
para marcar el mundo que las marcó a otras; por eso es fundamental contar historias, que operan
como una potencia que capturan las herramientas de dominación como las lenguas subversivas ante
las narrativas colonizadas para poder reconfigurarlas en generadoras de otros sentidos nuevos. Lo
mismo sostiene Selnich Vivas Hurtado (2015), en relación con la escritura, la oralidad y la narración
ancestral y, a la vez, contemporánea en retomar en el presente las culturas de fogón. En este sentido,
Anzaldúa desde su lengua ciborg proclama la lengua chicana, entre el español mexicano y el inglés
estadounidense mezclado, mixturado en una heteroglosia que amenaza desde el “terrorismo
lingüístico” a las lenguas nacionales.
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palabras y por el discurso de la marafa que teje cuerpo, voz, relato,
territorio desde la emisión de la primera oración que enuncia: “Yo soy la
marafona” (15), posicionada desde una primera persona duplicada en el
“yo” y el “soy” que acreditan la presentación y la identidad a pesar de no
tener nombre. La tercera parte es el desenlace inconcluso: “Añaretá”
(infierno), que desplaza la lógica esperada del relato en la medida que
sitúa al lector frente a un estado confuso donde el final se encuentra
abierto. Finalmente, hay un “elucidario” que traduce los términos
guaraní al portugués.
La marafa
La protagonista de la novela es la marafa,
8
una prostituta, junto con el
paisaje fronterizo, la superposición de tiempos y los mitos. La marafa
narra toda la historia y esparce la multiplicidad de la lengua transgresora
en un rítmico monólogo que, por momentos, muta a canción poética
como un vaivén contiguo y conocido por los habitantes de la frontera.
Bueno, con este recurso, promueve la idea de desterritorialización
“barroca o barrosa” al emplear el portuñol con el agregado del guaraní.
Así crea una nueva producción de sentido, con una lengua que nomina,
que crea, que muta y que aparece a partir del acto de narrar, de contar,
de confesar, de evocar. También crea un Paraguay sin mar y una
protagonista que en su discurso en tono confesional se presume
inocente a veces, culpable otras, de un crimen que no sabemos si
cometió.
Ella une el pasado, el presente y otros tiempos que se superponen
en la trama. Es de origen paraguayo-guaraní, o al menos así lo expresa:
“Nasci al fondo del fondo del fondo de mi país. En una hacienda
guaraní– esta hacienda guarani, guarânia e soledad” (Bueno, 1992: 20).
También por otra rama de su ancestralidad lleva vestigios de ADN
argentino heredados de su “abuela argentina” que le hablaba en un
“rude castellano” (20). No solo se presenta desde su génesis paraguaya-
guaraní, sino que resalta que salió del lugar más lejano, profundo y
olvidado de su tierra: “el fondo” que puede constituirse como la tierra
guaraní más marginal y como su propia tierra marafa. En Novelas
Marafas (2018) una de las prostitutas repite a coro: “fundo del fundo del
fundo de mi país marafo” (2018: 152). De este modo, podemos asumir
8
El término “marafa” además de prostituta, significa “muñeca de trapo o sin cara”. El prefijo
“mara” en árabe remite a mujer y mujer pública. También podemos jugar-el-juego-de-jugar con
mar/afona entre el mar y lo áfono en la lengua.
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una noción de baldío marafo,
9
sin leyes y en tránsito
10
confeccionado por
Bueno para dar cuenta de la hostilidad del territorio. La marafa es el
personaje excluido que elige Bueno para que narre en primera persona
el infierno de esa zona fronteriza, para que lleve la lengua no oficial
como estandarte y para que mantenga viva la memoria de la tierra. La
protagonista es pensada estratégicamente, al igual que el portuñol,
ambos habitan la marginalidad y la discriminación. La marafa proviene
del fondo, del recóndito Paraguay, es mujer, vieja, guaraní, cuñarecovaí,
prostituta, portadora de la lengua mixturada, no es nombrada porque
ella podría encarnar cualquiera de los personajes que oscilan en las
fronteras. Es la que rememora los mitos y los tiempos, la que recupera
la memoria colectiva de los habitantes migrantes, nómades, errantes:
“Recuerdas, vida, recuerdas: nuestra casa en Assunción, ríos d’água,
guarânia” (40). La evocación de ese pasado es traída al presente de la
enunciación de su monólogo:
Que tristes, que melancolicos los demorados entardeceres encendiados
y todavia mudos, nuestra casa de mujeres, currutela en la frontera,
nuestros quartos sufocados, lençol y sexo y punitivo calor. Todo esto
en neste tiempo, no olvido, se constituía en una espécie asi de destino –
una forma de sofrer menos que Dios no los dá para solamente hoy
comprender esta inclinación nuestra al martírio y al júbilo (74).
Su voz marafona denuncia el oprobio laboral, su “currutela” en la
“frontera olvidada”.
Desde el inicio de la novela, irrumpe una fuerte presencia del yo:
“yo soy la marafona del balneario de Guaratuba […] y a la noche hago
mi trabajo” (15). Ella delimita su trabajo y geoespacialidad, reside como
extranjera y nunca siente que Guaratuba sea su tierra. En la poética de
Wilson Bueno se advierte un devenir móvil y un desplazamiento de
9
Baldío marafo: porque está fuera de su tierra, en un paso de frontera baldío y habitado por
personas de paso donde la ley es la propia, además de permanecer anclada en un baldío afectivo,
donde permanece en soledad con su canción.
10
Wilson Bueno recurre a esta idea de territoriofrontera móvil, otorgándole un rasgo de espacialidad
inhóspita y en tránsito; el baldío marafo. En Meu tio Roseno, a cavalo (2000) el protagonista también
proviene de una zona mixturada creando así una figura múltiple y prismática como la marafa: “Muita
gente até hoje pergunta onde é que nasceu o tio se sabedor destrincha e arenga paraguaya e cioso
cavalga dentro o guarani feito fosse a sua pátria, e temos que Rosemundo como que nasceu em
todos os lugares — foi menino marceneiro pelo itararé afora, atravessador de balsa nos remansos do
Piquiri, guia de cego em Marília, amansador de cavalo xucro ao sopé de Amambaí e, desde rapaz, o
mais falado capador de galo do San del Guairá, a fama correndo além de Pedro Juan Caballero,
sendo de berço, contudo, nativo do Pinhal e tendo a margem paranaense do Paranapanema na palma
da mão igual a última morada. (2000: 47- 48).
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continuidades y fragmentaciones entre los diferentes planos que se
despliegan en la novela. Entre la voz de la marafona y “su cançao
marafa” conviven el devenir animal, los mitos guaraníes y el lenguaje
mezclado. Guaratuba pertenece al nordeste del litoral paranaense. Allí se
refugió el dictador paraguayo Alfredo Stroessner que ejerció el poder y la
violencia durante casi 35 años (1954-1989); además es el sitio que
muchos paraguayos de clase media prefieren para veranear (Bueno,
2007). El escenario de la triple frontera en Mar paraguayo emerge en la
mistura de conjunciones mestizas y transculturaciones. Es una zona
propia y ajena al mismo tiempo: “La primera vez que me acerquê del
mar, o que havia era solo el mirar en el ver – carregado de olas y de
azules. Además, trazia dentro en mim toda una outra canción” (20). La
canción a la que refiere la marafa es ancestral, pertenece a su nación
guaraní. Como no se reconoce en esa voz tampoco puede hacer suya la
tierra: “Yo, la marafona sin nexo del balneario” (36). No se siente
ciudadana de ese lugar que ocupa: “[…] asi triste como yo, en lo término
de la picada, cerca deste mar que, en el fondo, bien en el fondo, no escoji
para que mi vida desse nele – assim como se fuera una botilla náufraga”
(55). Queda atrapada en doble torsión espaciotemporal acunada por la
soledad del bajo fondo, porque la frontera que habita pertenece al fin del
mundo, al socavón (Bueno, 2018: 161).
Del mismo modo que siente ajena la lengua y la tierra que transita,
necesita mantener viva su identidad, su lazo cultural anterior, esa
conexión con su cultura que no ha desaparecido del todo, porque existe
una cultura nueva, heterogénea –en términos de Antonio Cornejo Polar–
o transculturada –en términos de Fernando Ortiz y Ángel Rama–: “En
mi idioma nativo las cosas son más cortas y se agregan con surda
ferocidad. Ñemomirĩ. Ñemomirĩhá” (Bueno, 1992: 23). No solo recupera
aquello que fue su origen, sino que también anuncia/denuncia la
opresión, pobreza y discriminación ante la mirada de “los nativos deste
degradado pedaço de mar de Guaratuba” (64) y la que sufren otros como
ella: “No que sea incomum. Ellos é que san ordinários por demás y
burócratas se van tangidos pelo que se dá la máquina, lo Estado, los
pobres constituídos. Me inscrevi asi en el corazón de los marginados, de
los postos de lado y chutados das lanchonetes hechos perros vanos y
baldios. Jaguara. Jaguará. Jaguaraíva. Jaguapitã” (35). Este juego de
palabras que señala el lugar de nacimiento de Bueno, queda incluido
también como ese territorio periférico armado con restos de los
migrantes en circulación continua, baldío de afectos como los exiliados,
desterrados, excluidos, “desherados de la terra” (Bueno, 2018: 90).
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 167-192 178 ISSN 2422-5932
También la lengua de fronteras en la novela interviene, crea, juega,
desafía y propone enredos asociativos de palabras e incorpora
neologismos:
como un juego-de-jugar: pimpirrota, piribela floral, loculho sierva,
cincinati, abrolhos, carmencinda, madressilva, pirilampos, antanas
bástistas, casamarilla, locos complutos, boludo lorgo, lacalheseda,
amarelinhas, esconde-atrás, noclins ereiras, marcha adelante, los
cantantes jugos de rueda, teresinas-de-jesus, las teresinas, entraçada
gaucha, guapa glauchas, catatéicos, constreros, filíciquis, rosaes, oscuro
misterio de fábula original, las tranças, las troupas, helicáreos rans,
duncans, vitrinas, duendes, vagaus, pilvos conscentes, broquílides
silfos, lunfens de lérias, lunfens vivaces, como un juego-de-jugar: (39).
Bueno arremete con el uso de la lengua marafa cuando explicita que el
portuñol de la frontera carece de normas, porque es errante, ágrafo,
cambiante (2007). El uso (Agamben, 2017) entonces, responde a la
modulación de cuerpo y voz marafos de lo viviente, no propios ni de
otros, es la lengua viviente y migrante. Entonces, la marafa exclama:
“Olvido guaranis y castejanos, marafos afros duros brasileños porque sei
que escribo y esto es como grafar impresso todo el contorno de uno
cuerpo vivo en el muro de la calle central” (Bueno, 1992: 37). Confecciona
el tejido ancestral plasmado en la escritura en la que fluye el recorrido de
memorias migrantes de fronteras eternas que permanece tatuado en los
cuerpos, impreso en las pieles, bordado en el mapa ñanduti.
11
La voz narradora de la marafona discurre entre el recuerdo del deseo,
del dolor, de la vejez expuesta en su piel surcada por várices, cicatrices,
arrugas, canas y en su cuerpo delator de infertilidad uterina, entre el
recuerdo de su destino y de los pueblos pobres, de la tierra y del calor.
La frontera integra el conjunto de imágenes implicadas en el
significado suscitado por la lengua y por el territorio y, también,
conceptualiza los difusos contornos de los cuerpos que devienen
“clepsidra” (32), aves y hormigas parlantes (33). Como señala
Andermann: “No se trata apenas de infringir, o de disolver, en la
lengua, la triple frontera entre portugués, castellano y guaraní; el texto
también transgrede los límites de género (literario, en primer lugar, al
oscilar entre la nouvelle, el poema y el teatro; aunque también –y en parte
11
En la novela, la marafa enreda las palabras y teje un entramado lingüístico como las arañas crean la
telaraña o ñandutí, que además es una delicada prenda de encaje bordada a mano muy artesanal y
bonita, típica de Paraguay. Cuenta Josefina Plá (1969) que el ñandutí, es un nombre revelador que
alude a las líneas generales del patrón básico, que recuerdan el trabajo de la epeira, la huésped
infaltable de los huertos y espesuras de todos los climas templados.
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 167-192 179 ISSN 2422-5932
por eso– disuelve el límite entre mujer y varón), así como el borde
entre escritura y oralidad.” (2010: 151). La frontera designa un nuevo
código lingüístico basado en las fusiones culturales. Así la marafa
conversa con las hormigas en guaraní habilitando un entendimiento
entre ellas porque las hormigas son consideradas alquimistas, guerreras,
mágicas, arquitectas constructoras, nigromantes que comprenden el
guaraní (Barrett, 1909), mientras que la marafa asiente: “todos los
sonidos silentes que hormigas dice, comparando estos inofensivos
insectos con el guaraní que viene a mim, hormiga, tahíi, tahíiquaicurú,
hormigas, chilreantes, tahíi, tahíiquaicurú, ariri, aracutí, pucú” (33). Una
estrategia narrativa doble es la puesta del lenguaje de frontera armado
desde la voz marginal de la prostituta y de las hormigas, es decir nace
de un mito, de una leyenda. En la novela podemos leer cómo se
garantiza que las hormigas conocen de verbos y de sustantivos y los
tejen en una telaraña, los inscriben desde allí. Entonces, la lengua en
Mar paraguayo para ser una intersección rebelde necesita del guaraní
“inofensivo” (Bueno, 1992: 34) que trenza un nuevo entramado
discursivo entre texto y oralidad, letra y voz. Es decir, la mixtura se
produce a partir de una “grafía zoomórfica”. Bueno prepara el tejido al
croché lingüístico y musical que se transmite por “la fala ancestral de
padres y avuelos que se van de infinito a la memoria […] estas vozes
guaranis” (42). En el relato, la poética fronteriza flota entre el tejido de
la telaraña, el croché de las hormigas, las trenzas de la marafa, el
bordado de los encajes paraguayos, explorando juegos de palabras que
remiten al trabajo artesano de los objetos y de la lengua que como
“párraro” que anuncia la independencia: “libertad: me siento: sinto
ñandu, […] ñanduti, […] ñandutimichi” (43).
Ñandutí
La araña, el infierno y el tejido dan cuenta de la repetición como eterna
cadencia en el poema novela de Bueno y se engarzan con el bestiario que
la marafa polifónica expone en su decir. El hilo que me conduce en la
lectura de Mar paraguayo es el de la materialidad del hilado de telaraña. La
telaraña o ñandutí, construida por la marafa une todos los elementos del
universo mediante su discurso preponderando la cadena de palabras:
añaretá, ñandú, ñandutí, mboí. El infierno (añaretá) donde vive es un entre
lugar, un entre fronteras. El ñandutí que teje la marafa desde su habla
portuñola y guaranítica germina como “la geografía-laberinto de la
perfecta soledad” (Plá, 1969: 55) que hila o en(red)a los diversos mundos
cósmicos en el ñandutí: el vegetal, el animal, la leyenda (karaí vosá: hombre
de la bolsa), el mundo doméstico y el remate. Dentro del entramado
tejedor no podemos obviar la intertextualidad con El laberinto de la
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Número 14 / Julio 2023 / pp. 167-192 180 ISSN 2422-5932
Soledad (1950) de Octavio Paz y la concepción del mundo indio. En la
actualidad los tejidos, hilados y confección de ñandutí florecen en las
artes visuales con el objetivo de reflexionar cómo las artes pueden tejer
vínculos entre manos y bichos, entre tejedoras, arañas, especies y artes.
En el museo MALBA de Buenos Aires, en mayo de 2022 se llevó a cabo
la muestra colectiva de arte: “Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el
Paraguay”. La muestra señala el concepto comunitario de exposición
artística, como un tejido entre los artistas y las obras, y las especies todas.
Resulta interesante el impacto que produjo la instalación “Sí, quería” de
Joaquín Sánchez (1975) donde se expone un vestido de novia blanco con
un corazón rojo bordado con la técnica ñandutí mientras tres arañas
vivas tejen comunitariamente. Esa escena estalló en quejas por parte de
algunos espectadores y tuvieron que retirar las arañas y devolverlas a la
reserva ecológica. No se pudo lograr el objetivo de mostrar el
funcionamiento comunitario de todas las especies.
12
En la novela, otro hilo conductor que referencia al tejido se fragua
desde los mitos europeos clásicos como el de Penélope o Aracne y los
mitos latinoamericanos como la Cofradía Hermética de las Arañas en la
cultura mapuche (Mege Rosso, 2017), Las tejedoras sin hombre (1967) de la
escritora argentina Mercedes Luisa Levinson, los mitos guaraníes de
Samimbi y el avestruz (ñanduguasú) o la mujer que volvió después de la
guerra al pueblo a enseñar y trasmitir el oficio del tejido. El ensayo “El
ñandutí” (1969) escrito por la canario-paraguaya Josefina Plá (1903-1999)
señala los modos en los que el tejido, al igual que la palabra, constituyen
patrones que se diversifican como la lengua y que construyen historias
(orales o tejidas) de la memoria colectiva de muchas mujeres guaraní.
Esas historias se configuran en las artes actuales como las expuestas en el
museo MALBA donde tejido, texto, contexto confluyen
comunitariamente en un traer el pasado ancestral reactualizado en el
presente. En la introducción de Gyn-ecology (1978) Mary Daly expresa que
texere significa tejer y también texto; y que el tejido cósmico de las
mujeres fue intervenido por los hombres que lo redujeron a hilar las
medias rotas de los maridos en las casas alejándonos de la rueca en
reunión, mientras el texto quedó en la esfera de los varones como
portadores de la letra y de los saberes legitimados. Entonces, ¿qué teje la
marafa? Teje su historia india, la de su pueblo, la de la vida en la
frontera, la de los clientes que pasan por su trabajo, la de su vida de
12
En la actualidad son muchos los artistas que trabajan con textiles y tejidos, en esta muestra se
encontraron también la argentina Mónica Millán y los paraguayos Claudia Casarino, Joaquín
Sánchez, Marcos Benítez, Félix Cardozo, Osvaldo Salerno, Arnaldo Cristaldo, Ricardo Migliorisi,
Feliciano Centurión y Karina Yaluk.
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joven y de vieja, la de sus sueños de ser una estrella de televisión. Juega
como una araña rinconera con las intertextualidades prestadas.
La palabra ñandú responde a una profusa polisemia, por un lado,
en el elucidario que anexa Bueno al final de la novela diseña la
ilustración de la multiplicidad y plasticidad de la lengua asignando el
significado de aranha/araña, a la vez que refiere a sentir y también a
sentimiento. Toma la palabra ñandu del guaraní, pero también remite
en español al ñandú, el ave grande de América Latina que no puede
volar. Por otro lado, si jugamos con el vocablo ñandú podemos formar
Guirá Ñandu, la constelación guaraní que se corresponde con el ave, o
a la leyenda antes mencionada del Ñanduguasu. A múltiples
significados de la palabra ñandú, múltiples significados asume el
personaje de la marafa que se transforma en otra cada vez que juega
con uno de los sentidos de la palabra en cuestión. Los conceptos de
trama, “urdidura” y ñandutí son centrales a la hora de la construcción
del portunhol salvagem y de las formas diversas que adopta la marafa. Una
transformación enunciativa se asoma desde los labios de la protagonista
de Guaratuba al proferir: “: si, los escorpiones del corazón: ñandu:
acesos te pegan, te pegan de todo – el bote ñandu ocorriendo mortal:
sobrevivimos entanto: mismo pescoço-avestruz, ñanduguasú: enfiado
en la arena: ñandu: ñanduti: telaraña:” (42). En esta cita que grafica los
dos puntos como un inicio en media res y recurso de anticipación,
enhebra escorpiones, que aparecerán luego en otro pasaje de la novela,
con ñandú araña, ñandú avestruz, el mito del Ñanduguasu (el gran
ñandú) o la gran araña, ñandú sentido, tejido ñandutí y ñandutí telaraña.
Los juegos semánticos nos trasladan de un sitio a otro de enunciación
entre significados diversos y grafías zoomórficas. Como se explica más
arriba el Ñanduguasu en la leyenda asesina a alguien conocido, como la
marafa podría haber asesinado al Viejo, algo que no se resuelve en la
novela. La madre del Ñanduguasu teje como las arañas una manta para
arropar a su hijo desdichado por la pérdida. Marafa y madre del niño se
alían con las arañas en un artificio del tejido afectivo, a través del
ñandutí en su equivalencia de tejido y telaraña. El sentido del ñandutí
entramado continúa: “: acá ñandu: su opacidad de sentimiento: me
siento: sinto: ñandu: canceriana mi verbo es sentir: me ver: ñandu:”
(42). Nuevamente los dos puntos unen los diferentes sintagmas, el
significado ñandú se encadena al sentimiento y al sentir-se araña, sentir
la opacidad de su vida inmersa en el desborde de los sentidos
intensificados en su discurrir discursivo. Entre escorpiones y cangrejos,
animales que remiten a signos zodiacales confluye otro significante en
la fala de la marafa que veremos luego cómo se vincula con la
astrología, los astros y las estrellas en su doble significancia también.
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La marafa parece la sirena del destino, una parca, una mujer araña
que siente lo sagrado. Así el tejido borda y desborda el cuerpo marafo,
exuberante a veces, viejo otras, joven en el pasado. En Diario da fronteira
(2010) el narrador Ñanduguasu manifiesta: “Guardam pela ñandú um
respeito quase religioso” (16), la cursiva es original del texto. Entonces
en el deambular marafo, la mujer de Guaratuba teje religiosamente
deseos, reinventa, sobrevive, desborda. El ñandutí como tejido ofrece
una suerte de inventario de las formas y de los sentidos que pueden
asumir los elementos de la naturaleza dentro de la trama hilada; la araña
como tejedora de universos lingüísticos e imaginarios, de vidas
posibles, se rediseña a partir de las emisiones de la marafona:
acá me siento: ñandu: para urdir en el crochê mis rendas ñanduti:
ñandutimichi: mínima florinha que se persegue con la aguja ni que sea
el tempo pacientíssimo de unas dos horas: […] : acá ñandu: canceriana
mi verbo es sentir: me ver: ñandu: invierno más que otoño pânico
otoño: ñandu: o que vá de secreta identidad entre estos dos cosas
absolutamente distintas: arañas y escorpiones? (1992: 43)
Mediante el uso de sentidos encadenados de analogías y metáforas, la
marafa despliega sus sentimientos, se piensa a sí misma y decodifica la
experiencia circundante. La marafa emplea el doble sentido de ñandú, se
siente sentir y se siente araña. En efecto, el juego de palabras dispuestas
en el texto, le permite configurarse ñandú del signo astrológico cáncer,
exhibiendo a un tiempo el carácter zodiacal y oracular de la que se
presume. Luego remite al juego de la araña y el escorpión, dos animales
similares y finalmente, a la vez, visibiliza el juego entre cáncer y escorpio
como signos zodiacales señalando las identidades de los insectos como
algo diferente de un mismo sistema ágrafo. El ñandú funciona como
tejido de calzón o mortaja, como muerte y erotismo, trenza que anuda
conformando nuevos nudos (46); armando la trama textual, sexual y oral
entre agujas y patrones o moldes de líneas produciendo su propia
identidad como una cyborgmáquina ñandú de escribir canciones, porque
ella es quien afirma sentirse “un ente grafado en la ayvu” (41), en la
palabra humana que se articula con la palabra alma guaraní (41). Ayvu
funciona en la dimensión común de la lengua que se toca en la frontera
del ñe’ê permitiendo la diferenciación entre cuerpo y cosmos como el
suruvu es el almapalabra guaraní.
Sônia Braga, Marafa araña
La voz de la marafa diagrama con el tejido la trampa mortal de caer en
sus redes por su canto de sirena: “Lo que digo es todo um laberinto de
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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aranhasque van teciendo en las quinas de la casa, mientras me perco
frente al televisor assitindo a la novela de Sônia Braga” (17). En este
sentido, las estrellas y los astros dejan de pertenecer al mundo del
cosmos para transformarse en signos televisivos. La marafa quiere ser
como Sônia Braga, quiere ser Sônia Braga, esa que ve desde el televisor
de la sala de su casa, “sonaba más e más con Braga, esta Sônia de mi
vida marafa” (18).
13
Soñar con Sônia, una Sônia Braga de los años
ochenta, sex simbol de esa época, nacida en Paraná, que protagoniza en
Hollywood El beso de la mujer araña (1985) un film dirigido por Héctor
Babenco basado en la novela homónima (1976) de Manuel Puig (1932-
1990). La marafa sueña con ser una estrella, una star, prostituta cubierta
de luz de sol y brillos en el oscuro rincón tejedor: “astros y stars y a
todos los planetas del cosmo assoluto y sobretudo su luna alvar” (24).
Entre ñandú o arañas, cosmos y personas, la marafa compone un
ñanduti que siente propio e inter-especies. Conjuga las lenguas y las
especies todas que se dirimen en la sangre del mar, en la sangre
ancestral y en la “construcción precaria” (28) de su cuerpo viejo,
añaretá. Las arañas rinconeras tejen a media luz el flujo de sueños,
deseos y afectos de la marafa donde texto y tejido se confunden en una
enunciación de devoraciones marafas a punto de ser bordadas con una
aguja pendular entre muerte y sangre impregnada en un profundo deseo
(43), de la muerte del viejo y de la propia: “me oigo morir: la marafona:
como una passagera: en este mar: la mar: paraná: pananá: ñanduti” (43).
Un detalle no azaroso es que Wilson Bueno y Sônia Braga nacieron en
Paraná. De esta manera, son los sonidos de su propia voz los que oye
caer en el agua de mar, en un pasaje o tránsito de un estado de vigilia a
uno de sueño donde convergen naturaleza cósmica con cultura popular,
Sônia Braga (soñar con bragas –en español: bombachas–). En esa
confesión urdida a medias que escamotea si mató o no al viejo emerge
un monólogo casi en tono delirante:
Su rosto: non, non su rosto de muerto en el piso del baño, el súbito
muerto que arrastê hasta el sofá de la sala, por lo puro juego (ô jugo?) de
uno descargo de consciência, puesto que el viejo ya no era más, el rosto
13
Sônia Braga nació en Paraná en 1950. Considerada ícono de la belleza, de la sexualidad y del
exotismo en 1980 protagonizó la telenovela Grabriela que luego la llevó al cine con el actor italiano
Marcello Mastroiani. En 1985 filmó El beso de la mujer araña dirigida por Héctor Babenco y posó para
la tapa de la revista Play Boy. En la novela se puede jugar con la intertextualidad de la sexualidad
exuberante de la marafa con la representación de la sensualidad de Braga, el juego de palabras braga
como prenda interior femenina, a la vez que Wilson Bueno al igual que ella nacieron en Paraná.
Además del juego con la araña, la mujer araña y el tejido de ambos personajes vinculados con el
ñandutí.
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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era de Braga tan constantemente en mi sueño marafo que por el, si, por
el ya me venian deseos abruptos de mortandad y crímens. Por el viejo,
juro al pie de Dios, yo jamais faria nada, nada haveria de hacerlo, puesto
que el viejo era apena la muerte que se va acontecer dentro de instantes e
ya no necessita necessariamente más de nuestras manos. (72)
Esta confesión que se encuentra hacia el final de la novela en el apartado
“añaretá” o infierno es confusa, no porque Bueno no supiera cómo
expresarse, sino porque el personaje usa frases contradictorias, mezcladas
y lúdicas (“puro juego o jugo?”). El juego o jugo difumina la figura del
rostro del viejo en la de Sônia Braga (que en la película representa un
papel a veces erótico en los sueños del encarcelado, como una presencia
perturbadora mecida entre deseos y ensueños). El estado de enunciación
en el que los rostros y deseos se confunden activan la ilación de signos
diversos. La marafa, en un mismo hilo narrativo, enlaza al joven con el
viejo y a ella con la actriz y su deseo de actuar en Hollywood; por su deseo
de poseer a Sônia Braga encara un acto performativo en su andar, cantar y
declamar: “Por el, por el rosto de Braga fue que comenzê a urdir esta
etranha matança, perfecta como nunca se es perfecto quando lo que se
pone en questión es la muerte” (73).
La marafa envuelta en su telaraña (ñandutí) articula la palabra y
juega; adora ver por la televisión a Sônia Braga, y afirma que todo lo que
dice es “um labirinto de aranhas […] disposición de una vida, mi vida, la
vida- de vies” (17). La marafa sueña con la performatividad de otra
posible vida cosida al bies, cruzada o tejida desde un vértice esquinero de
la casa. Sin embargo, no todo es sueño sino que describe su dolor, su
desollamiento, su decrepitud corporal y, a modo de anáfora, ancla que
ese sitio y su vida se constituyen en una forma singular y, a la vez,
habitual de permanecer en el mundo infernal: lo que le produce miedo:
el infierno (añaretá) que irrumpe en la novela como un baldío marafo de
grafías zoomórficas junto con las criaturas que circulan por él, las
serpientes (mboí), los murciélagos, morcegos, morciélagos mensageros
(22), mensajeros del infierno, como criaturas de pasaje y las estrellas, star,
astros de la televisión y del cosmos. Allí confluyen en su lengua todas las
especies que conviven en su universo: “añeretá, añaretameguá, mi
infierno, possuir a los astros y las stars y a todos los planetas del cosmo
assoluto y también sobretudo su luna alvar” (22).
La marafa que se presenta también como una trabajadora en el
Dorado, prostíbulo de Paraná, y como una “adivinadora de las esferas”
(55) que habita y añora las aguas, aguas que abren y cierran su
discursividad cíclica como el período de la novela y de la vida: “Mi mar,
la mar, merde la vie que yo llevo en estas costas como una señora
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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digna” (15).
14
En su discurso narra algunos fragmentos de su vida que
compone y da puntadas como punto atrás o doble punto, cuenta el
pasado, el presente y el pasado de la Historia y la historia donde el mar
es fundamental para oscilar y tratar de escapar de la merde de vida. Más
adelante, cuenta cómo es vivir en la frontera, en el espacio de paso,
donde los espera la muerte y el temor, el miedo a desaparecer, entre
trabajadores pobres y baldíos (30).
La marafa teje en ese espacio de fronteras, el linaje ancestral de la
tierra donde conviven parraros y árboles, necesita para ello imprimir y
dejar la huella de lo acontecido, por eso revalida la necesidad de “grafar
impresso todo el contorno de uno cuerpo vivo en el muro de la calle
central” (33). Escribe e imprime la palabra, el cuerpo de la letra de su
silueta como una máquina de producir oralidades en el núcleo de la
frontera, en esa “calle central” a partir de “unos días tango; outros
puero bolero-canción” (32). El tango y el bolero ponen de relieve dos
géneros musicales que adopta la marafa para continuar su canción
marafa, la guarania, canción doliente paraguaya urbana. Los tres
géneros son urbanos y constituyen en este sentido, la existencia
profunda de las pasiones, sensaciones y emociones que componen el
mundo íntimo de la marafona avizorando otros mundos posibles
encarnados en el melodrama de notas tristes, melancólicas y
desamparadas que desnudan el alma de la marafa sostenida entre
“guarania e soledad” (16). De ese modo, la construcción de la lengua
marafa devenida canción constituida por pedacitos o fragmentos de
“escombros” inaugura un “sonho de nostálgia, todo ontem e música”
(39). El desasosiego la acompaña en el melodrama de una telenovela
que mira desde el sillón, alternando la mirada por la ventana. Así
construye la palabra cantada con el guaraní que “es inofensivo” (34) y
se fusiona en él transformándose en una devoradora, devorada en una
“danca nupcial” (34) inter-especie entre hormigas inofensivas y ella.
E ahora yo gostaria de lhes recontar uno só y cabeludo segredo: toda me
esfuerzo para erguer-me con las manchas y gran exercítos de hormiga,
todos los sonidos silentes que hormigas dicen, comparando estos
inofensivos insectos con el guarani que viene a mim, hormiga, tahîi,
tahîiquaicurú, hormigas, chilreantes, tahîi, tahîiquaicurúm aririi, aracutí,
pucú. Las hormigas de Dios enciendiendo-se en nestos crepúsculos de
vierbos y sustantivos, en nesta enredada telaraña [...]. (32)
14
Nuevamente la fusión de lenguas ahora con la inclusión del francés.
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Así, la marafa culmina su idea de lengua, cuerpo textual y sexual
fundidos en el canto cuando recuerda que ella nace del resto del resto del
resto. Se torna una hormiga carnívora, donde el carnofalogocentrismo
(Derrida, Cragnolini) deglute la posibilidad de la exclusión.
No, el guarani es inofensivo e me garfo com ele, toda mordida de tahiis
tahiiguaicurú, sílfides, aracutí, aririi, pucú. Hormigas aladas que me
escolhem el canto da boca para penetrarme, insistentes, sua alas, la
dança nupcial del abismo, sus revoedos al derredor de las fossas
nasales, sus entrantes agonias, ah, el guarani amolece-me los huessos:
tahiiguaicurú, airii, aracati, pucú, pucú. (33)
La lengua, inofensiva pero letal como la mordida de la hormiga,
conforma el guaraní, que se transforma del mismo modo que cambia la
forma de escribirse la palabra “hormiga” porque para que exista el
guaraní, la “urdidura esencial del afecto” (13) debe viajar en la cola del
escorpión. De este modo, la canción o modo poético narrativo es
concebido como un “zoo de signos” (13) donde grafos, grafía, palabra y
cuerpo se imbrican en una humanimalidad, o entran y salen de un umbral
arraigado en la sutileza animal (Bianchi, 2019). Confluyen así animal,
herida de cuchillo y mordedura en la palabra escrita y oral pero también
alertas al veneno del escorpión o de la araña: la marafa siente como la
araña, como la mujer araña en el alma de la palabra guaraní y que habita
en la palabra “grafada” porque es un “ente grafado” (41), su propia
construcción. La marafa se enuncia en primera persona y se apodera del
“yo soy” inscribiendo así su identidad marafa, erótica y sexual.
soy su araña: álgebra: pronta jibóia: toda me enlambe su língua destra:
todo lo unto de cuspo y baba: humores: suores: los miasmas: espasmos:
la siesta me pone abrasado el útero profundo: el niño: súbita ñandu:
puede que ponga su língua a lenta y me percorra: de los pies al cielo en
luto donde vislumbro los rumores de la tempestade lunar: lábio
premindo lábio: araña y grêlo: la dança de su boca: ñandu: el arpón de
la aguja avança sobre la linha en trenzada línea: antes del nudo los
caprichos de la meada: ñandurenimbó: fuerzo su cabeça contra mi
boca: borro-lhe batón: el borrador: borrar la linha: la siesta: mi grito:
nunca olvidar el gemido que tuvo el niño antes de que todo y tudo se
transformasse: telaraña, neblina y nuvem en los rumores de la
tempestade lunar: de uno solo gemido mortal: sueño hecho la rubra
capitulación de uno ente que solo puede verlo: a el que imponente
marcha: dirección del mar: su gusto de concha y sal: teço y teço y teço
telaraña ñanduti: renda: rendados: rendêra imaginación fabril: higuêra
hora: iguana: ñandurenimbó: en la siesta: hoy en estos martes
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sufocados: miércoles medrados: après-midi: el fauno: tuvo a el niño a
dentadas y mordidas: yo lo tuvo em mi ventre entrañado: ñandu:
teleraña: ñanduti: solo el no lo sabe: y sigue en el mar su gusto y sêmen:
ni el sexo há de tampar estos traçados: evaporable véu: ñanduti:
transparência y luces: ñandu: ñandurenimbó: (47-48)
Estos pasajes de filos y arpones configuran, en este sentido, un
paréntesis en la vida cotidiana que sitúa a la marafona, una y otra vez,
frente a la misma encrucijada: aferrada a la posibilidad de prolongar el
deseo, o bien, de elegir la concreción aun a sabiendas de que es posible
que termine traicionando el deseo y reproduciendo lo existente. La
telaraña se torna leve, evaporable, pero no desaparece, sino que a pesar del
borrador y de la borradura permanece en la línea del lenguaje y del cuerpo.
Se torna circular, “caracol”, espiralada la imagen de erotismo y sueño
mortal que se desplaza entre los fluidos corporales que se abyectan de un
cuerpo en movimiento y la punta filosa de la aguja que desestabiliza la
lengua y pone en peligro de muerte la voz. Es por eso que el arpón y el
filo de la aguja avanzan sin mirar a los costados sobre la línea que se
vuelve nudo en un vientre mordido y que muerde. En este sentido, las
palabras tejidas por la marafa adquieren una singular materialidad de la
trama textual que se torna movimiento y cambio envuelta en intensidades
en variación, muerte y nacimiento enlazado “laço y nudo y todo y tudo”
retomando las heridas que dejan las mordeduras del escorpión
produciendo en la lengua ondulaciones de extrañamiento de la lengua, del
habla y de la escritura entre la marafa humana y animal. En el medio del
zoo de signos la grafía marafa canta y desea que llegue su canción mucho
más debajo de la línea del silencio. Postula por eso, la palabra animal, el
conjunto zoológico tejiendo una textualidad humanimal donde solo
permanece el vértigo del lenguaje. Ella define que se acaba de ese modo
el idioma ahí. Dice idioma y no fala o lengua porque va a asumir las
lenguas oficiales como un error errante.
La marafa polifacética
Wilson Bueno propone un personaje múltiple, diverso, amplio. La
marafa es la trabajadora sexual de Guaratuba, es la que nació en el
fondo de una nación guaraní barrosa y borrosa, la muñeca de trapo, la
prostituta, la querida del viejo, la “putana carnicera” (Bueno, 2018: 44),
la “muñeca de trapo, trepadora” (56), la “embrutecida del Viejo, la
marafona del balneário, la contadêra de histôrias trôpegas” (39), pero
sobre todo la marafa es una contrucción de terceros y propia a la vez.
“Soy mi propria construción […] yo nasço a cada rato del rato del rato”
(Bueno, 1992: 27), porque ella se rearma de fragmentos (grafada en la
Bianchi, “La marafa soy eu…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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pared central), de imágenes (en espejos de pinturas abstractas), de
sueños (de ser Sônia Braga), de palabras (es palabra alma, palabra
humana). Pero también está atravesada por los otros, en este caso, por
el Viejo que la construyó de dolor y sangre de su vida amarga basado en
su “construcción precaria” (28). Habita el baldío de la frontera, el
baldío afectivo, el baldío jurídico (Bianchi, 2019) de la Triple Frontera,
en el dolor de los otros, en el infierno, añaretá.
La marafa representa la mirada prismática y la construcción de un
cuerpo de trapo. Guiherme Conde Pereira (2020) indaga el error, el
yerro de la palabra marafana que sufre una deformación en Portugal, y
pasa a ser matrafona. Y retoma la constitución marafa en la muñeca de
trapo, o bonecas de trapo (marafas sin ojos ni orejas ni boca)
provenientes de Monsanto, Portugal y del Estado de Rio Grande do
Sul, Brasil. La tradición es colocarlas debajo de la cama matrimonial la
noche de bodas como símbolo de fertilidad. Carecen de sentidos para
no poder contar ni ver ni oír lo sucedido en el lecho nupcial. Conde
Pereira señala que en Torres Vedras, Portugal la palabra marafona
derivó en “matrafona” que son hombres que se visten de mujer de
modo extremadamente ostentoso. Estos personajes aparecen recién en
los carnavales de 1928, personajes que se asemejan a una drag queen, en
carnaval. Una característica interesante del surgimiento de las matrafas
es que los hombres querían participar de los desfiles en las calles, pero
no tenían dinero para trajes, entonces los armaban reutilizando los
vestidos y los accesorios de sus esposas. Así el rosto de la marafa
matrafa se desdibuja, por un lado, y reconstruye y deconstruye como
restos, por el otro: por eso, cuando se enfrenta al espejo, la marafa de
Mar paraguayo solo ve un rostro vacío que dibujar, como la muñeca de
trapo.
En el quarto con el viejo –que ya no enxerga más– torno a borrar-me
todo el rosto com el rouge y el batón. Quedo-me horas passadas frente
a el espelho, borrando-me, tintando-me, de brincos y balangandãs,
laráfia peruca, la boca ecandalosa, enquanto hesito ô no comprar
perfume nuevo pois ninguna certeza me garante que el olfato del viejo
tenga decrescido (Bueno, 1992: 40).
Describe su cara como algo sin rostro, como un lienzo preparado para
ser estampado por tecnocosméticas: rouge, base de maquillajes,
perfumes que pueden espantar o seducir, tanto al viejo como al joven.
Ella puede perfumarse, desmaquillarse o cubrirse el rostro con rubor, y
dar así una mascarada diferente a su estampa. Se mira al espejo y le
devuelve una máscara, un retrato cubista o abstracto como “la viva
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mancha de una face que se mira e ya no se compreende” (40). Ella teje
y siente como una ñandú pero se diversifica en varias o varies, ¿es ella o
también elle? Su voz engañosa a veces nos deja en suspenso. Si el
portuñol salvagem que inventa Wilson Bueno funciona como un artilugio,
un artificio, un armado “como un juego-de-jugar” (35) también
funciona del mismo modo la marafa, que con el rostro tornado en
mascarada hueca deja un halo de dudas al afirmar: “dos facas y dos
gumes” (71). Este artificio le sirve a Wilson Bueno como recurso
ficcional para emplearlo en la escritura de las Novelas marafas donde
aparece este juego de máscaras: “Mara – el Rachid me dijo y casi pensê
que me errava de nombre, pero no, solo quería dizer que mara, de
Súrya a Istambul, es una palavra qui se passa por mujer” (2018: 84).
De este modo, la marafa se construye como una pintura cubista o
abstracta, es decir, como una composición distorsionada y superpuesta
que se refleja en el espejo. Pero la marafa también es antropomorfa,
humanimal: “mis uñas marafas tan pantera” (Bueno, 1992: 18);
15
son
uñas que toman vida propia en su devenir marafo. En este sentido, los
patrones o moldes de tejido se presentan de modo desarticulado, ya que
la marafa es presentada como una subjetividad travesti, como una
mujer con ovarios, como alguien infértil a pesar de la boneca de trapo
en su función de amuleto: “Cuida de su bramante tricotêo, transvistida
bruja marafa” (Bueno, 2018: 56); “yo soy, si, yo también soy la que
enrraba los menores de dicisiete años, señora!, soy yo, soy yo, la
marafona de Guaratuba” (Bueno, 1992: 40); “el sexo amputado que
todavia prossigue coçando” (48), no puede concebir pero sí formar y
transformarse: “soy su araña” (29).
En la transformación o metamorfosis de la marafa, la palabra alma
en guaraní, la (ñe’ê), teje la articulación de una corporalidad híbrida,
tans, animal, vegetal, inanimada que emite notas musicales a través de
las canciones marafas en las que diagraman las hormigas, los pájaros,
los escorpiones, las potencias, las vidas, las vidas umbrales, los muertos,
los migrantes, las subjetividades que andan errantes por la frontera en
un ir y venir donde la marafa se acerca a los baldíos marafos por los
que circula: los afectos que no tiene, los recuerdos evocados de su
origen, lo que vendrá cuando sea más vieja. Es por ello que arma un
dispositivo ciborg arácnido en los que utiliza procedimientos para
15
Tan pantera como Wilson Bueno: “Sou, ou penso que sou, um escritor de fronteiras — literal e
figurativamente… Estou sempre na fronteira. Sou um escritor de fronteiras e também um ser
humano na fronteira entre o pasmo de viver e o sagrado horror à morte, essa pantera.” (2021, citado
de Granados).
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enunciar, denunciar, anunciar, una posible existencia en la intemperie
fronteriza, en el baldío afectivo que la deja melancólica en la orilla del
mar, o merda de vida, o merda de estado nación en la fragilidad de su
cuerpo viejo, pero vivo y deseante.
Coda: la grafía zoomórfica
Arañas y escorpiones tejen al mismo tiempo una grafía zoomórfica
junto con las temporalidades y espacialidades diversas de la frontera
portuñola. Cuerpo y enunciados marafos son diversos. En este sentido,
fluye la versatilidad lingüística e identitaria porque la protagonista,
finalmente se asume como una subjetividad prismática, ya que ella lo
encarna todo, ella es el tránsito de la explosión de los sentidos, la
“madre grande, la inmensa madona macunaíma,
16
índia, pajé, tupá,
muñeca de trapo, marafona, la mar” (66), “bruja, gurú” (55), divinidad
del mar (73). En este sentido, las corporalidades se dispersan en las
aristas del prisma marafono. Macunaíma cambia y se transforma como
ella, crece y muta en animales, plantas, objetos. Por eso la marafa se
asume la gran madona, la gran macunaíma pero también la india, e
incluso juega con el género puesto que es una bruja pero también un
gurú. La escena literaria de la canción marafa en cierto sentido exhibe la
vida de un personaje camaleónico que debe desplegar la capacidad de
adaptarse a los medios inhóspitos porque si no le espera la desaparición
o la borradura, en su convivencia con las especies todas envueltas de
cosmopolíticas, por ello afirma: “Todavia aqui estoy, e acá es el mundo
possible” (32). Esta novela propone flujos de conexiones variadas,
otros modos de pronunciar y hablar, otras reflexiones sobre los límites
del cuerpo y de las palabras.
La novela finaliza con una fuerte y doble afirmación mixturada:
“La mar soy yo. Iyá” (73).
17
Acaba como comienza, con la reafirmación
16
Macunaíma (1928) de Mário de Andrade, además de hacer referencia al protagonista, juega con un
personaje masculino lo que diversifica el género fluido de la marafa. Macunaíma es definido como el
héroe de nuestra gente (brasileña), es negro y nació en la selva. Inclasificable, es negro mestizo pero
indio también. Mientras que Iyá es una deidad yoruba que simboliza a los mares, los vientos y las
puertas de los cementerios. Para el pueblo guaraní es el duende de las aguas, pero en la novela de
Macunaíma esta mujer duende o sirena, o duende guaraní Uiara tupí es la que se devora a
Macunaíma. Más allá de las referencias que se puedan hacer con la frase que se le atribuye a Gustave
Flaubert: “Madame Bovary soy yo”. Pajé representa al hechicero, curandero y Tupac es el dios
guaraní supremo.
17
Podríamos decir que en esa afirmación remite a la frase que dicen que Flaubert emitió alguna vez:
“Madame Bovary soy yo” (genealogía francesa, europea), “la mar soy yo”, la naturaleza en voz de
una prostituta. No es la única reapropiación que encontramos en la voz de este personaje, otras
remiten al Continente: “Borracha, confesso que he vivido” (62) y “La marafona no tiene quién la
escriba” (58) parafrasea primero al título de las memorias escritas por Pablo Neruda, Confieso que he
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de un ser ancestral que se enuncia desde una potente primera persona,
en guaraní y legitimando un mito, una religión, una creencia: Yyá es la
diosa duende de las aguas.
Mar paraguayo desafía a pensar en términos inclusivos y abiertos, se
potencia como el punto de encuentro de las huellas de la memoria, de
la legua misturada, de los tiempos y espacios intersticiales, de las
sexualidades itinerantes, de los que habitaron y habitan la tierra, de los
cuerpos vivos, cadáveres, semivivos, cuasi animales, míticos de las
tradiciones nómades. La voz que ordena la novela es la de la marafa de
Guaratuba, una voz desviada, desautorizada, la voz de la puta que
narra, de la presunta asesina, de la arqueóloga que recupera los retazos
de memoria de la historia de los desplazados. Es una voz que interpela
a los lectores en la complicidad criminal de los que quedan en el
entre/espacio. Es la voz migrante que asume la pérdida de lo
abandonado en el fondo del fondo del fondo.
Los personajes de Bueno son los periféricos que migran por el
mar latinoamericano guiados por el canto de las marafas a través de una
lectura que parte de la materialidad del tejido fino ñandutí, donde es
posible proponer el juego inter-especies de manos e insectos: arañas,
hormigas, escorpiones.
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