Villagarcía, “El Archivo Puig…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 101-116 101 ISSN 2422-5932
EL ARCHIVO PUIG, UN DERROTERO
THE PUIG ARCHIVE, A COURSE
Martín Villagarcía
Universidad Nacional de La Plata
Licenciado y Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras (UBA). Actualmente se encuentra
cursando el doctorado en Letras de la Universidad Nacional de La Plata sobre el archivo de Manuel Puig con una
beca de la Agencia Nacional de Promoción de la Investigación, el Desarrollo Tecnológico y la Innovación
Contacto: martinvillagarcia@gmail.com
ORCID: 0000-0003-2391-8300
DOI: https://zenodo.org/record/8212602
DOSSIER
Archivos latinoamericanos
Villagarcía, “El Archivo Puig…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 101-116 102 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 15/05/23 Fecha de aceptación: 01/07/2023
Manuel Puig
Archivo
Crítica genética
Latinoamérica
Mientras estuvo con vida, un impulso de archivo instó a Manuel Puig a ocuparse de conservar
cuidadosamente sus papeles. Recién instalado en su flamante residencia de Cuernavaca, México, a
comienzos de 1990, por fin dispuso de un espacio para ordenar sus documentos, cuando la muerte lo
sorprendió el 22 de julio del mismo año. A partir de entonces, su archivo inició un derrotero en busca
de un lugar de reposo que, al mismo tiempo, permitiera su exhibición democrática. La desidia del
estado nacional para conservar y cuidar su acervo cultural y literario continúa al día de hoy
obstaculizando la domiciliación definitiva del Archivo Puig en el país. Sin embargo, la creación del
portal ARCAS de la Universidad Nacional de La Plata posibilitó en 2016 el alojamiento virtual
de sus manuscritos literarios. Si bien el acceso es libre a toda la comunidad, eso no garantiza su lectura
ni su conservación. Además, no comprende otra parte esencial del archivo, que es su colección de cine
en VHS, amenazada por el deterioro propio de los materiales. En este sentido, el caso del Archivo
Puig es ejemplar de los problemas que encara América Latina, cuyo sueño de transición digital sigue
enfrentando dificultades analógicas.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Manuel Puig
Archive
Genetic criticism
Latin America
While he was alive, an archival impulse urged Manuel Puig to carefully preserve his papers. Recently
installed in his brand new residence in Cuernavaca, Mexico, at the beginning of 1990, he finally
had a space to order his documents, when death surprised him on July 22nd of the same year. From
then on, his archive began a course in search of a resting place that, at the same time, would allow its
democratic exhibition. The negligence of the national state to preserve and take care of its cultural
and literary heritage continues to this day, hindering the definitive domiciliation of the Puig Archive
in the country. However, the creation of ARCAS portal of Universidad Nacional de La Plata
made possible in 2016 the virtual hosting of its literary manuscripts. Although access is free to the
entire community, this does not guarantee its reading or conservation. In addition, it does not include
another essential part of the archive, which is its VHS film collection, threatened by the deterioration
of the materials themselves. In this sense, the case of the Puig Archive is exemplary of the problems
faced by Latin America, whose dream of digital transition continues to face analog difficulties.
KEYWORDS
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Número 14 / Julio 2023 / pp. 101-116 103 ISSN 2422-5932
El impulso de archivo
A lo largo de su carrera, Manuel Puig se refirió en numerosas ocasiones a la
manera en que se deshacía de sus papeles. Entrevistado por Héctor
Anabitarte y Ricardo Lorenzo en 1979, afirmó: “Ya estoy acostumbrado a
escribir con la perspectiva de tirar a la basura un trabajo de dos o tres años”
(Romero, 2006: 163). Años más tarde, entrevistado por Néstor Almendros
en 1990, declaró: “Yo cuando estoy tratando de expresarme, nunca, nunca
estoy seguro de lo que quiero. Entonces, yo en mi escritorio puedo
expresarlo, puedo tirar cosas a la basura, lo que quiera” (Romero, 2006: 380).
Afirmaciones como estas hacen gala no solo de su grafomanía, sino también
del desapego que sentía por los papeles donde la ponía en práctica. Sin
embargo, un simple vistazo a su archivo (a las decenas de cajas que lo
componen, pero también a las infinitas carpetas en las que está alojado
virtualmente en el portal web ARCAS de la UNLP) da una impresión muy
distinta. Si, por un lado, la lectura de los manuscritos allí conservados acredita
que Puig trabajaba incansablemente la palabra hasta hacerla producir el efecto
de oralidad e inmediatez característico de su obra, por el otro también prueba
que conservaba muchísimos papeles: 18.185 hojas para mayor precisión.
Ante tal cantidad, inevitablemente surge el interrogante: ¿por qué Puig guardó
estos papeles y no se deshizo de ellos, como sí lo hizo con otros?
Como afirma Graciela Goldchluk, “que Puig haya dejado este legado
de manuscritos habla por sí mismo de su fe en la cultura del libro y de su
pertenencia completa, convencida e ideológica, a un siglo XX más cercano a
la modernidad que a ciertos aspectos desencantados de la llamada
posmodernidad” (Goldchluk, 2010: 4-5). En esta fe puede vislumbrarse un
“impulso de archivo”, en los términos de Hal Foster en su célebre artículo de
2004, cuando releva en el arte contemporáneo una serie de instituciones y
artistas que incorporan el archivo como objeto de exhibición y herramienta
de trabajo. Los documentos conservados por Puig se constituyen como
materiales iniciales para sus obras y cumplen dos roles principales a lo largo
de su proceso creativo: almacenamiento y experimentación (Salles, 1998). Su
archivo, mientras estuvo con vida, funcionó como laboratorio de prueba para
muchos de los temas y procedimientos que desarrolló en sus textos editados,
al mismo tiempo que permaneció como una fuente inagotable de recursos
disponibles para su uso.
Si bien está compuesto por documentos de distinta clase, el Archivo
Puig aloja principalmente sus manuscritos. Por fuera del orden de lo legible
en términos de obra terminada, estos papeles se presentan como un objeto
de estudio con características particulares. Tal como afirma el teórico francés
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Louis Hay, el manuscrito estuvo históricamente supeditado a dos visiones:
“testimonio del texto, para los filólogos; reliquia del artista, para los
coleccionistas” (Hay: 5). Frente a esa disyuntiva, la crítica genética propone
una tercera posición. Su objeto de estudio, como lo define Élida Lois:
son los documentos escritos –por lo general, y preferiblemente, manuscritos–
que, agrupados en conjuntos coherentes, constituyen la huella visible de un
proceso creativo. Se la suele definir como el estudio de la prehistoria de los
textos literarios, es decir, el desciframiento, análisis e interpretación de los
papeles del trabajo de un autor, de los materiales que preceden a la
publicación de una obra presuntamente ‘terminada’ (2005: 56)
A diferencia de la filología, tradicionalmente abocada a la búsqueda y
reconstrucción histórica de un texto con el objetivo de acercarse lo más
posible a la obra original, la crítica genética se ocupa, en términos de Hay, de
“la escritura viva” y en desarrollo, allí donde nunca ha terminado de ocurrir.
A tal fin se parte de los llamados pre-textos (del francés avant-texte):
“reconstrucción crítica de aquello que precedió a un texto. Reunión virtual
de documentos de génesis pertenecientes a una obra o a un proyecto de obra”
(Goldchluk y Amigo Pino, 2019: s/p). En palabras de Lois, los pre-textos
“vienen a ser como arroyos y ríos que confluyen hacia esa desembocadura
que es el texto” (2005: 51). No obstante, la finalidad no es fijar el texto, sino
más bien todo lo contrario, desplegar y estudiar su inestabilidad y seguir la
direccionalidad virtual, errática y laberíntica en sus retrocesos, dispersiones y
reencauzamientos. Desde esta perspectiva, es posible pensar la obra editada
de Puig como uno de los tantos posibles resultados que pudo tener su
escritura, poniendo en suspenso cualquier presupuesto de finalidad o
totalidad, y estudiar sus manuscritos como literatura potencial.
En tanto instancia previa a un estadio de textualización, lo que los
manuscritos despliegan es una escritura, que en los papeles de trabajo
escritural equivale a reescritura y “se exhibe como una combinatoria de
operaciones múltiples y heterogéneas” (Lois, 2005: 57):
Los borradores, particularmente (con sus tachaduras, sustituciones verticales,
desplazamientos, expansiones, yuxtaposiciones, interpolaciones, reducciones,
interrupciones, conexiones, desgajamientos, intersecciones, etc.), ponen en
primer plano las vacilaciones y los conflictos, y el texto en el que
eventualmente desembocan no es más que una etapa provisoriamente “final”:
a lo sumo, el producto específico de un conjunto de tendencias, pero jamás
un resultado inevitable. La escritura avanza, retrocede, se dispersa o se
reencauza; tiene, entonces, cierta “direccionalidad”, pero es una
direccionalidad virtual (Lois, 2005: 57)
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Tomando este punto de partida, la lectura del Archivo Puig permite armar
nuevos recorridos a través de su obra para así desmontar y desautomatizar el
discurso crítico que se organizó tradicionalmente en torno a ella,
estableciendo nuevas conexiones impensadas desde una lectura lineal. Su
interés escapa a cualquier ilusión teleológica de una forma final que podría
haber alcanzado y radica justamente en ese estatus de escritura en progreso y
latente, refractada virtualmente en cada versión alternativa o corrección
hecha sobre la hoja. De esta manera es posible vislumbrar el entretelón del
desarrollo del proceso creativo y ampliar la idea de obra manejada
tradicionalmente por la crítica al mostrar el entramado y la red de relaciones
escriturales que Puig fue armando a lo largo de su carrera, estableciendo
vínculos genealógicos entre intervenciones aparentemente aisladas. La lectura
de los manuscritos alojados en su interior permite estudiar el devenir y los
modos en que sus proyectos, completos y abandonados, se conectan entre sí;
las interrupciones y reformulaciones, pero también los abandonos y
descartes.
El archivo, lejos de la jerarquía establecida por el estatuto de
finitud/completitud, se presenta como un campo de desequilibrio, que
socava cualquier intento de lectura lineal y lo reemplaza por una lectura
errática, laberíntica y rizomática. Así como las novelas de Puig se ocuparon
de erosionar la figura del narrador como un sujeto portador de una
racionalidad organizadora de un relato coherente, su archivo se presta a ser
leído con la misma lógica, ya no como una reconstrucción secuencial de cómo
su obra se fue construyendo hasta llegar a la obra publicada, sino como un
organismo en movimiento, el testimonio dinámico de una escritura en
progreso.
El derrotero
Tras la muerte de Manuel Puig el 22 de julio de 1990, el archivo fue heredado
por su familia y enviado a la Universidad de Princeton, Estados Unidos, más
precisamente a la reconocida Firestone Library, “la ‘Piedra de Fuego’ en la
que se aloja la más ambiciosa colección de manuscritos de escritores
latinoamericanos del siglo XX” (Mendoza, 2019: 75). Inaugurada en 1948, se
convirtió en la primera biblioteca universitaria de Estados Unidos construida
después de la Segunda Guerra. Entre sus muchas “colecciones especiales”,
se encuentra el archivo de América Latina, que aloja desde los años ’70
documentos de escritores como José Donoso, Julio Cortázar y Alejandra
Pizarnik, entre muchos otros. Ante la urgencia de los acontecimientos
desatados por la inesperada muerte de Manuel Puig, la Firestone Library se
presentó como el destino ideal para sus papeles. Sin embargo, ese no fue su
lugar de reposo definitivo.
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En 1994, su hermano, Carlos Puig, solicitó el traslado del archivo de
regreso a la Argentina para que quedara alojado en el domicilio familiar en
Buenos Aires bajo cuidado de su madre. En 1995, un grupo de investigadores
de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), dirigido por José Amícola e
integrado por Graciela Goldchluk, Julia Romero y Roxana Páez, se ocupó de
organizar el archivo. Siguiendo el metódico proceso creativo de Puig, se
ordenaron los manuscritos por proyectos, que a su vez fueron subdivididos
por etapas. Fruto de este trabajo fue la publicación en 1996 del estudio
Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth (UNLP), que abrió por
primera vez al público el acceso a los papeles personales de Manuel Puig,
echando luz al proceso creativo de su primera novela. A esta publicación
siguieron los rescates de obras de teatro, guiones cinematográficos y
argumentos, publicados por las editoriales Beatriz Viterbo (1997-1998, al
cuidado de Goldchluk y Romero) y El cuenco de plata (2004, a cargo de
Goldchluk); la edición de Archivos de El beso de la mujer araña (2002,
coordinada por José Amícola y Jorge Panesi); el volumen de entrevistas Puig
por Puig (2006, compilado por Julia Romero); y los dos tomos de cartas Querida
familia (2005-2006, compiladas por Goldchluk) y el Teatro reunido (2009), los
últimos tres publicados por Editorial Entropía.
En paralelo al trabajo de organización por parte del equipo de la UNLP,
la familia Puig se ocupó de la digitalización del archivo. Al no contar con
ningún tipo de fondo o auspicio, ambas tareas quedaron a merced del tiempo
que pudiera destinárseles ad honorem, dilatando su concreción a lo largo de los
años. Mientras tanto, los avances tecnológicos obligaron a restaurar las copias
digitales una vez que su falta de calidad las volvió obsoletas. Una primera
difusión de esas imágenes se produjo con la edición de Archivos de El beso de
la mujer araña, que venía acompañada de un CD-ROM. El resto del material
virtual permaneció guardado en una computadora hasta que ocurrió un
accidente que, una vez más, cambió el destino del archivo: “La máquina
aislada, que guardaba celosamente esas imágenes, se rompió por su propio
peso y su contenido solo pudo salvarse porque había una copia” (Goldchluk,
2018: 123). Ante la fragilidad que pone en riesgo de destrucción un archivo
material, trátese de papel o el disco duro en que se graba su versión escaneada,
la aparentemente infinita e inmaterial copia virtual se presentó como la
alternativa más confiable para garantizar su conservación en la época de
reproductibilidad digital: “El arte, si es que está destinado a salvarse, se salvará
por su don de ubicuidad” (Link, 2002: 7).
Fueron este accidente y su remedio los que motivaron a Carlos Puig a
autorizar el acceso abierto al material digitalizado. La decisión no estuvo libre
de polémicas, en tanto el archivo continuaba (y continúa al día de hoy) a la
espera de una domicialización definitiva:
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Los coleccionistas de manuscritos requerían, por su parte, el control de
mirada. En los convenios preliminares de instituciones interesadas en la
compra siempre se habilitaba un poder de restricción para el heredero, pero
nunca estuvo prevista la obligación de exhibición. Mientras tanto, la Facultad
de Humanidades, a través de su Biblioteca, estaba construyendo un sitio
llamado ARCAS donde se alojaban algunas imágenes del archivo Puig que la
familia había liberado para que fueran estudiadas por los alumnos de Filología
Hispánica. Finalmente, la única garantía de preservación de esas imágenes,
vale decir de esos “datos” en un sentido amplio que abarca tanto el de la
informática como el dato de una fecha de escritura o una polémica oculta, era
sacarlas afuera para garantizar la continuidad del cuidado brindado por la
Facultad Humanidades, UNLP, ahora con la intervención de la Biblioteca.
(Goldchluk, 2018: 123-124)
Si el haber conservado su archivo convierte a Puig en un “héroe de la crítica
genética” (Goldchluk, 2011), el alojamiento virtual del Archivo Puig en el
portal ARCAS
1
a partir de 2018 redobla ese gesto de audacia inicial. Lejos de
los obstáculos que suele presentar el estudio de manuscritos de escritores
(recolección, exhumación, acceso, etc.), la decisión (garantizada por contrato)
de exhibir abiertamente el correlato virtual de los papeles de Puig permite
salvarlos de su eventual “colonización” por parte de una institución
extranjera. Anotados profusamente por Graciela Goldchluk (coordinadora
de la colección), los documentos aparecen organizados en carpetas
clasificadas según el tipo de manuscrito que guarden, cuyos contenidos se
ordenan cronológicamente y con criterios geneticistas. El desarrollo de la
informática durante los primeros años del siglo XXI permitió que aquella
“revolución del hipertexto” vislumbrada por Élida Lois en el ya lejano 1998
se convirtiera en una posibilidad concreta que supuso un salto cualitativo con
respecto al hoy en día primitivo CD-ROM:
Las primeras pruebas [de ARCAS] mostraron además todo el valor agregado
que podía darles una edición de archivo en línea, tanto en cuanto a metadatos
como en la utilización de una plataforma compatible, y también permitieron
comprobar cuánto más amable (por lo tanto más útil para una investigación)
era visualizar los manuscritos con un programa que permite pasar las páginas
sin perder de vista la unidad del folio en su recto y en su verso, que abrir una
por una las imágenes guardadas en un disco extraíble. (Goldchluk, 2018: 124)
1
El proyecto ARCAS nació en 2012 por iniciativa conjunta de la Biblioteca “Guillermo Obiols” de la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE) de la UNLP y un grupo de investigadores
del Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS, CONICET/UNLP) de
la misma universidad.
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Por su parte, el archivo físico continuó su derrotero por otros senderos.
Desde su retorno a la Argentina en 1994, hubo varios intentos de vender el
Archivo Puig para que fuera domiciliado en un espacio que facilitara su
conservación y permitiera su exhibición y consulta. Sin embargo, la desidia
de los organismos nacionales y la falta de interés en una política fuerte para
la conservación de archivos por parte del Estado mantienen el Archivo Puig
en un limbo constante de idas y vueltas entre bibliotecas, casas de subasta y
coleccionistas privados.
Además de sus papeles de escritura, el Archivo Puig está compuesto
por dos bibliotecas, una discoteca y una videoteca. Una de las bibliotecas
incluye mayormente estudios sobre cine (estudios sobre la Warner, MGM,
etc.), actrices (Hedy Lamarr, Marlene Dietrich, Greta Garbo, etc.), algunas
biografías (la de Pasolini, por ejemplo), volúmenes de arte (Erté) y unos
pocos libros de literatura.
2
Por otra parte, la otra biblioteca está compuesta
por las distintas ediciones internacionales de sus propias obras que Puig fue
recopilando desde el comienzo de su carrera literaria hasta su muerte en 1990
y que su hermano se encarga de seguir completando con las empresas y
actualizaciones editoriales posteriores. Por último, está la descomunal
colección de cine en formato Beta y VHS. Tal como establece Graciela
Goldchluk:
La videoteca que Puig dejó al morir en 1990, contiene 3.500 títulos grabados
en formato Beta y VHS, entre los que se han identificado, en un primer
relevamiento, las siguientes colecciones: a) Películas alemanas (mudas y
sonoras); b) Películas italianas; c) Películas españolas; d) Películas de otros
países europeos y asiáticos; e) Películas norteamericanas (mudas y sonoras);
f) Películas mexicanas; g) Películas argentinas; h) Películas brasileñas; i)
Ópera, Ballet y Conciertos; j) Videoclips, collages de escenas, “variedades”.
(Goldchluk, 2010: 4)
Ha habido diversos proyectos para digitalizar este material. Sin embargo, la
falta de un marco institucional que financie la tarea dejó en manos de la buena
voluntad y vocación de quienes se ofrecen año tras año a asumir “la curiosa
tarea de rescatar y comentar un archivo formado por copias, donde el valor
está dado por la colección en tanto archivo, no sólo por las rarezas que
permitirá rescatar del olvido y la destrucción” (Goldchluk, 2010: 5). Además
de la falta de dinero, el principal problema es la temporalidad analógica, que
solo admite un rescate sincrónico. Es decir, el tiempo de trabajo invertido en
digitalizar cada video equivale a la duración de cada uno de ellos. Como
afirma Goldchluk, además del rescate de tesoros olvidados, esta empresa
2
Cabe mencionar que gran parte de la biblioteca de Manuel Puig fue donada en su mayoría a la embajada
argentina en Río de Janeiro.
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permitirá abrir otra arista al estudio de la obra de Manuel Puig, que es la de
su trabajo de montaje en video. Más allá de los clásicos a ser desempolvados,
algunos ya remasterizados y otros en un pobre estado de conservación oficial
(especialmente en lo que respecta al cine argentino), los objetos que
probablemente tienen mayor valor son los que pertenecen a la colección de
“videoclips, collages de escenas y variedades”. Será allí donde se pueda
delinear o contornear la mano fantasmal de Puig, que pone y dispone los
materiales sin dejar rastros de su autoría.
La dificultad de expresarse
Las dificultades para institucionalizar el archivo de Manuel Puig en la
Argentina son un correlato de la compleja relación que mantuvo con el país.
Según Michel Foucault, “el archivo es en primer lugar lo que puede ser dicho,
el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos
singulares” (Foucault, 2013: 170); se trata de un precepto que choca de frente
con el largo historial de censura que pesó sobre Puig a nivel nacional e
internacional. En este sentido, y en términos de Andrés Maximiliano Tello,
es posible pensar el Archivo Puig como un contra-archivo, un “anarchivo”,
cuyo objetivo sería la “alteración de los regímenes discursivos y sensoriales
del archivo dispuesto en un espacio-tiempo particular” (Tello, 2018: 8).
Luego de quedar finalista del Premio Biblioteca Breve en 1965, la
editorial Seix Barral optó por renunciar a la publicación de La traición de Rita
Hayworth por problemas con la censura franquista. Algo similar ocurrió en
Argentina en 1968 cuando un linotipista de la editorial Sudamericana
encontró párrafos obscenos en las pruebas de imprenta de la novela y, por
temor a las represalias del gobierno de Onganía, recomendó abortar el
proyecto. El libro finalmente fue publicado por la editorial Jorge Álvarez y,
luego de su celebrada recepción en Francia, se convirtió en un éxito de ventas
en Argentina. Boquitas pintadas, su siguiente novela, ahora sí publicada por
Sudamericana en 1969, fue un best-seller inmediato y la luna de miel entre Puig
y la Argentina parecía prolongarse indefinidamente, hasta la publicación de
The Buenos Aires Affair en mayo de 1973. A pesar de agotar 15 mil ejemplares
en sus primeras tres semanas a la venta, el libro recibió mayormente reseñas
negativas. Su crítica al sexismo y el machismo fue leída de la misma manera
que la izquierda pensaba la homosexualidad: el resultado de la decadencia de
la sociedad capitalista burguesa.
3
En marzo del mismo año el candidato
3
En su artículo “Cortázar, Sábato o Puig: ¿parodia o reportaje?”, publicado en el número de julio-agosto
de 1974 de la revista Los libros, Beatriz Sarlo afirma sobre The Buenos Aires Affair: “Volver a la literatura
desde lo no legitimado por un cierto sistema de la literatura ‘culta’ (el folletín, etc.) funciona como
indicador de otra manifestación del agotamiento de un verosímil tradicional y aceptado desde la novela
burguesa del siglo XIX”. Si bien el punto de vista de Sarlo es consecuente con el cambio de paradigma
de la crítica literaria de principios de los ’70, abocada a suspender la autonomía de la literatura y ponerla
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peronista Héctor Cámpora había ganado las elecciones, pero las esperanzas
del peronismo de izquierda de una revolución popular empezaron a venirse
abajo tras el enfrentamiento con el ala de centro-derecha del partido en la
Masacre de Ezeiza, ocurrida en junio con el regreso de Perón al país. La
inestabilidad política, sumada a la renuncia de Cámpora para que Perón
volviera a ser electo presidente en septiembre y una amenaza telefónica de la
Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), hicieron que Puig, temeroso,
saliera del país rumbo a Nueva York primero y luego a México. En enero de
1974 la División Moralidad de la Policía Federal secuestró de las librerías de
Buenos Aires todas las copias de The Buenos Aires Affair. En abril, los libros
fueron devueltos con todos los pasajes que incluían referencias a la represión
durante el primer peronismo y detalles “obscenos” censurados con corrector
blanco. A continuación, el libro fue prohibido como pornografía tras una
denuncia presentada por la Liga de Madres de Familia de la Parroquia de la
Merced, pasando a formar parte de una lista negra. En diciembre del mismo
año, mientras Puig permanecía en México, su familia recibió otra amenaza
telefónica de la Triple A que selló su destino de exilio definitivo.
A partir de entonces la figura de Puig, que había gozado del excéntrico
estatus de celebridad literaria, se desvaneció de la Argentina y la Junta Militar
que tomó el poder luego del golpe de Estado de 1976 renovó su prohibición.
Desde el exilio, Puig siguió escribiendo y publicando novelas que dialogaban
con la realidad política argentina como El beso de la mujer araña (1976), Pubis
angelical (1979) y Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), pero su acceso
al público nacional se encontraba vedado y los libros circularon como
publicaciones de exhibición limitada, al igual que la pornografía. Lo que Puig
tenía para decir no podía ser dicho. En la década del ’80, la prensa nacional
volvió a prestarle atención luego de que resultara nominado al Premio Nobel
de Literatura en 1982. Sin embargo, en ningún momento se hizo eco de su
condición de exiliado político. Más bien se hablaba sobre su estadía en Río
de Janeiro como el producto de su propia voluntad. Tras el retorno de la
democracia, la obra de Puig volvió a llamar la atención gracias a El beso de la
mujer araña, primero por una escandalosa puesta en escena de su versión
teatral; luego, por el film dirigido por Héctor Babenco y estrenado en 1985;
y, por último, por el musical estrenado en calle Corrientes. Sin embargo, Puig
al servicio de la revolución, es inevitable pensar su estrechez de mira como un síntoma del desdén que
sentía la izquierda por las críticas provenientes de los movimientos de liberación sexual. Tal es el caso
del FLH (Frente de Liberación Homosexual), que afirmaba que la revolución sería sexual o no sería, en
la medida en que la represión sexual era una de las armas del capitalismo.
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desoyó el canto de la sirena
4
y no retornó a la Argentina, ni siquiera para un
coloquio que se hizo sobre su obra en el Centro Cultural Rojas en 1988.
5
Ante la hostilidad argentina que lo afectaba, Puig construyó su archivo
como una resistencia: un campo de fuerzas que conservara la potencia
política de una escritura que la crítica se negaba a leer. En contraposición a la
censura y el silencio que le fueron destinados, Puig montó una cápsula del
tiempo que permitiera volver a desplegar su proceso creativo (el de su obra,
pero también el de su figura de autor) en un condicional futuro donde las
adversidades hacia su persona se hubieran terminado. El devenir de la
tecnología y el llamado “giro digital” le dieron la razón a su fe en el porvenir
y brindaron un contexto adecuado para que el Archivo Puig pueda abrirse en
todas las direcciones virtualmente posibles.
El giro digital
La creación del proyecto ARCAS de la Universidad Nacional de La Plata en
2012 y la posibilidad de alojar allí virtualmente el Archivo Puig en 2018
fueron resultado de un largo proceso de trabajo que responde a uno de los
más importantes fenómenos contemporáneos en relación al archivo: lo que
Lila Caimari llama “giro digital”; Andrea Giunta, “giro tecnológico”; y Élida
Lois, “la revolución del hipertexto”. En todo caso se trata de un cambio de
paradigma que afecta directamente el acceso a los archivos.
Por su parte, y desde el punto de vista de la historiografía, Caimari
repara en cómo la apertura de los archivos por parte de los estados
latinoamericanos y la digitalización que la permite y pone a disposición para
su consulta están cambiando radicalmente el trabajo de investigación. En este
sentido, habría un visible “paso de un régimen de escasez a uno de
abundancia” (Caimari, 2017: 74), en tanto el documento inhallable que antes
constituía el material de archivo se multiplica exponencialmente gracias a
internet. En este aspecto son de capital importancia dos factores. En primer
lugar, el “fin de la materialidad”:
6
un archivo que antes ocupaba un espacio
4
El suplemento Cultura del periódico Tiempo Argentino publicó, en 1986, a propósito del estreno en
cine de El beso de la mujer araña, un artículo titulado “Puig’s Affair, el caso del novelista que no reaparece”,
en doble alusión. Por un lado, a la reserva de Puig con respecto a volver al país; por el otro, al poco
entusiasmo de la prensa con su obra a pesar de haberse levantado la prohibición.
5
Al respecto del coloquio, organizado por Tamara Kamenszain, Daniel Molina recuerda: “Yo había ido
a Río para invitarlo a participar en un homenaje que le queríamos realizar en el Centro Cultural Ricardo
Rojas con motivo de cumplirse 20 años de la aparición de su primera novela, La Traición de Rita Hayworth
(publicada por Jorge Alvarez en 1968). Puig, quien se sentía muy dolido por el silenciamiento al que
había sido condenada su obra en la Argentina (desde que se exilió nunca más logró ser difundida
masivamente), decidió finalmente no venir a ese homenaje” (Molina, 2015: s/p).
6
Si bien el archivo en papel, videocasetes, etc., presenta un tipo de materialidad palpable, eso no significa
que la materialidad, por ser digital, se termine. Cualquier objeto digital tiene condiciones materiales de
existencia. Además, todo alojamiento virtual requiere de un correlato físico en un servidor: “We know
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físico y requería de la presencia in situ del investigador para consultarlo pasa
a ocupar un espacio virtual, impalpable y, por ende, mucho más propenso a
la acumulación, puesto que perdemos de vista su volumen. En segundo lugar,
el ingreso a internet sustrae al archivo de su dimensión individual y fetichista
y lo reubica en una red compuesta por una colectividad de fuentes de
información puestas a compartir. En lo que respecta al Archivo Puig, el “giro
digital” tiene consecuencias concretas tanto en su acceso como en la
circulación del material contenido. Si bien internet facilita la posibilidad de
consultar los documentos alojados en el portal ARCAS, la materialidad de
esos papeles no queda obsoleta y los alcances de la reproductibilidad digital
al día de hoy todavía no consiguen emular el “aura” del original, un aspecto
que cobra especial relevancia en los estudios de crítica genética. Además,
aunque no se trata de una instancia editorial de publicación, la exhibición de
los papeles del Archivo Puig implica un paso al orden público de los
documentos que contiene.
Por su parte, Andrea Giunta vincula el “giro tecnológico” con la
“democratización” de los archivos, que puede relacionarse con las
posdictaduras latinoamericanas y los distintos intentos por recuperar una
parte de la historia silenciada. Las posibilidades que abre la digitalización no
harían más que profundizar este proceso, incentivando “la idea de que es
posible poner todo online y lograr así una democratización perfecta de los
documentos de aquello que fue” (Giunta, 2010: 36). Esta idea, sin embargo,
no deja de resultar utópica y encierra otras encrucijadas, como las dificultades
propias de América Latina para pasar de un régimen analógico a uno digital.
Si bien la digitalización de archivos democratiza su acceso gracias a la
disponibilidad que le brinda internet, el ideal de una totalidad al alcance de la
mano se revela como una quimera. Como señala Juan José Mendoza, “hoy
en día las posibilidades digitales prometen el archivo total, la conservación
sin falta, una memoria sin límites y, en el mismo tiempo, producen el
desasosiego frente a la imposibilidad de domar, organizar, juzgar la
sobreabundancia de la información” (Mendoza, 2019: 197). En este sentido,
la disponibilidad de los documentos no garantiza su lectura ni, como indica
Giunta, su conservación. Para ello es necesaria “una inversión importante
que permita, junto a la digitalización, la micro filmación y la adecuada
conservación material de los documentos” (Giunta, 2010: 36). Esto es
especialmente pertinente en el caso del Archivo Puig. A pesar de estar
expuesto en su versión digital en el portal virtual ARCAS de la UNLP, “la
the internet as a 2-D screen, but in reality, the web is an immensely physical thing. The cloud isn’t an
ephemeral, immaterial place where our pictures just happen to hang out, but rather a series of massive
servers, wires and equipment tucked away in high-security buildings. It takes a lot of stuff –power and
space– to make sure things run smoothly” (Stinson, 2014: s/p).
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presencia y el acceso de los materiales en la web no significa que sean vistos,
que sean mirados desde una práctica de lectura diferente a la canónica, que
es una mirada que encuentra lo que busca” (Calvente y Calvente, 2018: s/p).
Por último, en lo que respecta a los estudios genéticos, Élida Lois
vislumbra en el “giro digital” una buena fortuna:
las convergencias de campos de saber aparentemente divorciados, como los
de la teoría literaria y la informática, constituyen un indicio más de ese cambio
de paradigma que viene observándose en el epistéme contemporáneo, ya que
en las ediciones electrónicas en multimedios se multiplican las posibilidades
de sustituir las tradicionales nociones de linealidad, centro, margen y jerarquía
por las de multilinealidad, nodos, nexos y redes (Lois, 1998: s/p)
El espacio virtual que abre la digitalización ofrece condiciones
particularmente favorecedoras para la crítica genética, en tanto se trata de un
estudio que se basa en la ruptura de la cadena sintagmática en favor de su
estallido en todas las direcciones virtualmente posibles. De esta manera, el
objeto-escritura puede exhibirse “como un conjunto de procesos recursivos
que desarticulan la linealidad del lenguaje (tal como se desenvuelve en la
oralidad y en la representación gráfica ordinaria)” (Lois, 1998: s/p). Es decir,
además de facilitar el acceso a los archivos literarios, el “giro digital”
introduce herramientas específicas que son ideales para su consulta, como
por ejemplo el hipertexto que se “constituye per se un modo de edición al
servicio de un discurso no secuencial” (Lois, 1998: s/p). Si bien el contacto
con la materialidad del archivo siempre representa una ganancia, al revelar
detalles que de otra manera se mantienen invisibles, su puesta en exhibición
digital permite desplegarlo en todo su potencial.
El futuro del pasado
El traspaso de lo analógico a lo digital ofrece un porvenir ideal a los archivos,
no solo por sus condiciones técnicas de salvaguarda, sino por las
posibilidades de exhibirlos y pensarlos. En consonancia con la crítica genética
y su “revolución del hipertexto”, otra perspectiva posible es la archifilología
de Raúl Antelo. En su ensayo “Para una archifilología latinoamericana”
afirma:
Mi propuesta es, pues, leer anagramáticamente la formación de un canon de
modernidad en América Latina, más allá de los parámetros convencionales
formulados por el alto modernismo, un proceso en el que operaría mucho
menos la discriminación que la superposición [...]; una disposición de
elementos a primera vista disímiles, tales como la tradición y su ruptura, lo
trágico y lo farsesco, lo alto y lo bajo, de los cuales emerge, con toda su
complejidad, lo con-temporáneo, la consummatio mundi, instancia en la que el
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teatro de la representación ha sido sustituido por el teatro de la repetición,
porque objeto, el objeu, de la archifilología no es ya la representación sino la
idea. Parto, pues, del presupuesto de que leemos esos textos hoy en los
confines del Imperio, gran proveedor de imágenes para la sociedad
espectacularizada, armada y funcional a partir de esas mismas imágenes. A
partir de ello constato que una imagen no es ni la materia de una percepción
(lo que vemos...) ni un ideal sensible (el reprobable doble de las cosas
construido por nuestro espíritu...): las imágenes son cosas, son la Cosa
(Antelo, 2013: 275-276)
A contrapelo del canon, lo que Antelo se propone es suspender cualquier
ilusión teleológica y leer en función de una “con-temporaneidad”. A tal fin
caen los paradigmas binarios y, con ellos, toda posibilidad de jerarquía. Sobre
esta base lo que Antelo propone es una crítica acéfala que desmonte sus
operaciones de poder. Sus características son:
Por un lado, una enunciación sin jerarquías, sin sujeto portador de un
pensamiento de verdad que, sostenido por una racionalidad reguladora,
organice la coherencia del relato crítico; por el otro, el paso de la concepción
de la crítica como una progresión –producida por la acumulación de un
saber– a la de una crítica arqueológica, “archifilológica”, de lo moderno. Se
persigue aquí, no una reconstrucción lineal, secuencial, sino una “errática”
laberíntica –alejada de la búsqueda del origen– compuesta por diferentes
guiones o roteiros, potenciada por el uso del anacronismo (Patiño, 2017: 43)
En este sentido, la archifilología se propone como una superación de la
filología tradicional, aquella que busca la reconstrucción original de un texto,
al dejar de lado el orden diacrónico. Tal como la crítica genética, se propone
un abordaje del objeto de estudio capaz de atender las distintas direcciones
virtuales que adopta por fuera de la cadena sintagmática. En este sentido, el
“giro digital” se presenta como un acontecimiento ideal, ya que permite la
disposición y consulta de los archivos de una manera que favorece su carácter
inherentemente virtual. Desde esta perspectiva, el Archivo Puig puede
pensarse como el futuro de la obra de Manuel Puig y su lectura no tendría
por fin buscar un signo de origen, sino más bien probar que nada ha
terminado de ocurrir: “‘El tiempo de la archifilología’ –afirma Antelo– ‘es el
futuro anterior, es el futuro del pasado, allí donde se abre el espacio de la
ficción’ y, citando a Werner Hamacher, ‘no se repite lo pasado sino lo que de
él va al futuro. La archifilología repite ese proceso y busca del futuro lo que
le falta del pasado’” (Patiño, 2017: 45). En este sentido, la apertura del
Archivo Puig y su puesta en acceso abierto en ARCAS resultó fundamental
para vislumbrar el entramado de esta y otras redes de relaciones móviles y
complejas que subyacen en su obra. La lectura de sus manuscritos (proyectos
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de obra concretados, pero también los que fueron abandonados) pone en
suspenso la idea de progreso lineal donde cada libro publicado implica una
instancia de superación del anterior, un refinamiento de los recursos y
estrategias narrativas. Por el contrario, el recorrido por sus papeles permite
recuperar un proceso creativo en movimiento, lleno de desplazamientos,
postergaciones, interrupciones y reencauzamientos:
la lectura del archivo en tanto tal, permite ver filiaciones negadas, disputas
solapadas y vacilaciones, en un rumbo que se impone sobre otros posibles y
que el autor y su época buscaron imponer. Esta lectura, que confía en que el
archivo tiene algo que decirnos más allá de lo que diga cada documento por
separado, se afirma en las reflexiones de la crítica genética, que ve en los
manuscritos de autor la oportunidad de trazar un mapa de tensiones no
resueltas más que la de entronizar una firma con la constatación de su genio.
Esta política de lectura nunca da por sentado el archivo, nunca piensa que el
archivo “está ahí”, sino que se dedica a revisarlo, lo que equivale a construirlo.
(Goldchluk, 2009: 3)
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