Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 267 ISSN 2422-5932
ESPECTROS DE SARDUY.
APUNTES SOBRE LA CRÍTICA LITERARIA
DE GUSTAVO GUERRERO Y ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVARRÍA
SPECTRES OF SARDUY.
NOTES ON THE LITERARY CRITICISM BY
GUSTAVO GUERRERO AND ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVARRÍA
Edinson Aladino
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Doctor en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Hace parte
de la Asociación Mexicana de Estudios del Caribe (AMEC) y del Circolo Amerindiano de Perugia.
Becario posdoctoral en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México), con auspicio del pro-
yecto grupal de Ciencia de Frontera 2019 “La crítica literaria transcultural como formación de ciudadanía:
ideas, teorías y prácticas culturales”, asesorado por el doctor Alejandro Palma Castro.
Contacto: edialad@hotmail.com
ORCID: 0000-0001-9395-8979
DOI: 10.5281/zenodo.12801502
ARTÍCULOS
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 268 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 06/06/23 Fecha de aceptación: 14/09/23
Crítica literaria
González Echevarría
Gustavo Guerrero
Severo Sarduy
Este artículo aborda los actos de lectura que tanto Roberto González Echevarría como Gustavo
Guerrero, desde el espacio cultural de sus trayectorias académicas, han trazado en torno al corpus
textual del autor cubano Severo Sarduy. Se centra, en específico, en la relación existente entre autor y
crítico, y las estrategias que la crítica latinoamericana dilucida en el contexto de los saberes literarios.
González Echevarría postula la noción de ruta para trazar un panorama que compagina vida y obra
en Sarduy; Guerrero, por su parte, examina las figuraciones de la tradición barroca que retoma el
autor camagüeyano de cara a su proyecto estético-literario. Este trabajo esboza un acercamiento a los
fundamentos teóricos y culturales de dichas posturas frente a la producción del discurso crítico.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Literary criticism
González Echevarría
Gustavo Guerrero
Severo Sarduy.
Camagüeyan author retakes in the face of his aesthetic-literary project. This work outlines an ap-
ABSTRACT
KEYWORDS
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 269 ISSN 2422-5932
Parce que nous commençons à écrire,
à écrire autrement, nous devons relire autrement.
Jacques Derrida, De la Grammatologie.
En el espacio de la crítica latinoamericana contemporánea hay dos figuras
que han leído y analizado, por varias décadas, el corpus textual del escritor
cubano Severo Sarduy. Ellos son el venezolano Gustavo Guerrero y el cu-
bano Roberto González Echevarría. Tanto la obra del venezolano como la
del crítico cubano han adquirido un lugar destacado dentro de los estudios
literarios latinoamericanos.
1
Ambos, González Echevarría como catedrático
e investigador radicado en los Estados Unidos, en la Universidad de Yale, y
Gustavo Guerrero, ensayista, profesor y asesor editorial de Gallimard,
desde París, han sido lectores de Sarduy y se han encargado de difundir los
textos del autor no sólo en el ámbito de la cultura latinoamericana, sino en
el ámbito de la academia francesa y estadounidense.
2
Por tanto, mi interés
específico deriva del vínculo que Guerrero y González Echevarría estable-
cen como críticos en relación con la escritura de Sarduy. El propósito de
este trabajo es mostrar cómo surgen los procesos creativos de la crítica lite-
raria y cómo la práctica de la lectura incide en la forma de asentar (o dise-
minar) un tipo de identidad latinoamericana, de subjetividad histórica, a la
hora de producir los saberes literarios.
En modo alguno se ha llegado a una taxonomía definitiva de los actos
de lectura de Gustavo Guerrero o de Roberto González Echevarría. ¿Qué
1
Hay que señalar que ambos autores surcan diferentes horizontes epistémicos. Para nombrar un breve
ejemplo, el ensayista cubano se remonta a una herencia foucaultiana para hablar de la literatura latinoa-
mericana ejemplificándola y tematizándola a través de los presupuestos teóricos de “mito” y “archivo”;
por su parte, el venezolano recoge toda una herencia teórica francesa para abordar la “presentificación”
de nuestra época contemporánea y la crisis de las identidades y las culturas nacionales. González Eche-
varría elabora un discurso sistemático en su obra Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana
(2011); Guerrero erige sus ideas ensayísticas en el libro Paisajes en movimiento. Literatura y cambio cultural
entre dos siglos (2018).
2
Roberto González Echevarría se ha encargado de colegir la edición crítica de la novela De donde son los
cantantes publicada por la editorial madrileña Cátedra en 1993. Por su parte, Gustavo Guerrero, junto a
François Wahl, se encargó de coordinar la publicación de la Obra completa de Severo Sarduy para la Co-
lección Archivos en 1999. Igualmente, cabe referir a Roland Barthes y a Emir Rodríguez Monegal en el
sentido de señalar a aquellos otros lectores de Sarduy que resaltaron, tempranamente, la obra literaria del
autor cubano en el ámbito internacional.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 270 ISSN 2422-5932
quiere decir ser un experto cuando se trata de Sarduy? ¿Qué se podría es-
cribir hoy sobre el autor camagüeyano? Ante tales preguntas surgió la nece-
sidad de indagar sobre los modos en que ha operado la crítica literaria lati-
noamericana y las figuraciones bajo las que se ha ido decantando el texto
sarduyano, en concreto, la manera en que sus dos críticos más audaces y
autorizados han trazado un itinerario de lectura sobre el escritor cubano.
3
Más que remozar diferencias, lo que nos interesa es establecer un
vínculo entre la visión de Guerrero y González Echevarría que nos permita
colegir los puntos centrales de sus interpretaciones y a la vez anticipar un
diálogo referente a las posibilidades teóricas de la crítica literaria. A fin de
estructurar este vínculo, me guiaré por tres aspectos. El primero: la forma
en que González Echevarría y Guerrero se relacionan con los textos de Sar-
duy, en especial con una novela como De donde son los cantantes. Al respecto,
me interesa preguntarme ¿cómo observan el posicionamiento sarduyano
frente a la literatura latinoamericana de los años sesenta, dado que es el auge
del boom, lo cual enmarca una propuesta novelística totalmente diferente en
relación con García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa y Fuentes? El segundo
punto engloba la cercanía de González Echevarría y Guerrero con la
apuesta teórica de Sarduy, ¿de qué modo toman distancia o siguen las con-
cepciones sarduyanas sobre literatura para leer las obras del autor cubano,
dado que cuando se trata de Sarduy hablamos de una obra cuyo sistema es
autorreferencial?, ¿qué grado de eficacia, en la labor de la crítica, implica
seguir o distanciarse teóricamente ante lo expuesto por el autor? El último
punto concierne a la práctica de la crítica de González Echevarría y Gustavo
Guerrero en lo que atañe a la elaboración de los saberes literarios. Desde la
práctica interpretativa sobre Sarduy se perfila un modo del discurso crítico,
3
Debo confesar que me he sentido sobrecogido –ex ungue leonem– hacia el mes de julio del 2022, cuando
me hallaba preparando una investigación posdoctoral sobre el escritor cubano para presentarla en el
Posgrado en Literatura Hispanoamericana de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México).
¿Qué no se ha escrito acerca de Sarduy? Se ha abordado el neobarroco y la herencia gongorina y leza-
miana –Guerrero (2011), Timmer (2018), Celorio (2018), Álvarez Álvarez y González Mafud (2015),
Barrón Rosas (2019), Santucci (2021)–; se ha hablado de sus inicios literarios en Camagüey y en La
Habana hasta desembocar en el contexto parisino –Fernando Aínsa (1998), Gallo (2018), Cozarinsky
(2017), Romero (2018), Iriarte (2013)–; se ha analizado la parte estética de sus obras y el diálogo existente
entre escritura y pintura, los pintores que Sarduy más admiraba y trasponía en su labor creativa –Becerra
(2018), Bonet (2018), Sánchez-Ortiz (1999), Ulloa (1989), Palacio (2018)–; se ha matizado el eje funcional
del Oriente con su vector brahmánico, con su potencia filosófica de cara al budismo, de cara al taoísmo,
dentro de la trama argumental de las novelas, el teatro y la poesía –Kushigian (1999), Sánchez Robayna
(2018), Wink (2018), León (2019), Quesada Gómez (2011), Bertón (2006)–; asimismo, se ha colegido la
figura de Sarduy en el espacio cultural de la radio francesa como comentador y divulgador de ciencia –
Birkenmaier (2018), Pérez (2018), Vázquez Díaz (2022)–; y un largo etcétera.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 271 ISSN 2422-5932
el cual articula un tipo de subjetividad; por ende, este proceso hay que re-
descubrirlo y analizarlo para comprender cómo se constituyen las produc-
ciones de sentido en los actos de lectura sobre las obras latinoamericanas.
La ruta de Roberto González Echevarría
4
Los ensayos de González Echevarría sobre Sarduy han contribuido a que el
autor camagüeyano se siga leyendo y su obra siga estando presente en el
ámbito de la literatura hispanoamericana. Quisiera aprovechar el espacio de
este apartado para dedicarme a la lectura de un texto seminal como lo es La
ruta de Severo Sarduy, cuya primera edición data de 1987, en Ediciones del
Norte. En su libro Memorias del archivo: una vida, González Echevarría co-
menta cómo conoció a Severo Sarduy, qué los unía en la amistad y cuáles
eran principalmente las ideas literarias que compartían usualmente en la
conversación:
Fue en la primavera de 1969. Severo había sido condiscípulo de Enrique
Pupo-Walker en la escuela de medicina de la Universidad de La Habana. Se
habían hecho amigos porque los dos eran pintores. Enrique se había hecho
mi mentor y arregló para que fuéramos juntos a Nueva York para ver a Severo
[…] Con Severo la amistad fue inmediata y duró hasta su muerte. Nos unía
ser cubanos, pero también el interés por la teoría francesa del momento y el
Barroco, que yo estudiaba en mi tesis sobre Calderón. Él sabía mucho más
que yo sobre el estructuralismo y yo mucho más que él sobre el Barroco.
Severo viajaba con François Wahl, su compañero y uno de los directores de
Tel Quel. Fue una visita breve pero con reiteradas promesas de próximos re-
encuentros. Así sería por muchos años (González Echevarría, 2022: 194).
El interés por la obra de Sarduy ocurre por la sincronía con que González
Echevarría asocia algunos tópicos del barroco implícitos en Calderón con
los del autor de Cobra. El travestismo es uno de estos tópicos: “Fue gracias
a Severo que pude entender mejor a personajes de Calderón como Rosaura,
en La vida es sueño, que pasa buena parte de la comedia vestida de hombre,
y de Aquiles, que anda vestido de mujer en El monstruo de los jardines” (Gon-
zález Echevarría, 2022: 199). Los vasos comunicantes entre crítico y autor
confluyen en relación con el barroco español, la novela lezamiana, el poses-
tructuralismo y el neobarroco latinoamericano. González Echevarría se de-
cantará por leer detenidamente la textualidad de un autor contemporáneo,
paisano suyo y al mismo tiempo exiliado. No sólo los une el hecho de ser
cubanos o compartir las novedades de la crítica literaria francesa, sino el
hecho de que están fuera de Cuba.
4
Tomo prestado este título de una entrevista que le hace Gustavo Pérez Firmat a Roberto González
Echevarría. Véase Pérez Firmat (2004).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 272 ISSN 2422-5932
Es consabido que Sarduy deja su país natal hacia 1959. En otoño de
ese año recibe una beca, subvencionada por la Dirección de Cultura, para
estudiar crítica de Arte en Europa. De este modo saldrá un 12 de diciembre
en el transatlántico español llamado “Marqués de Comillas”. Dirá el mismo
autor en su autobiografía segmentada: “1960. – Europa y/o El Louvre. Eu-
ropa es un museo generalizado, como el de Oklahoma un teatro generali-
zado para Kafka. Cuatro años siguen en que quito y pongo narices a escul-
turas y termino escribiendo una tesis sobre los Flavios” (Sarduy, 1999: 7-8).
Como refiere Mercedes Sarduy, hermana del autor, en el contexto político
de 1960 ocurre un incidente diplomático entre España y Cuba, el cual re-
percute en la estadía de los becarios cubanos instalados en Madrid o en otras
ciudades aledañas, ya que debían regresarse inmediatamente a la isla. Por
consiguiente, el joven camagüeyano se desplaza hacia Francia para conti-
nuar con sus estudios. Reproduzco una carta de Sarduy, fechada el 23 de
enero de 1960 en Madrid:
Ahora estoy un poco preocupado por el disgusto entre los embajadores,
asunto del cual en su oportunidad opinaré [explica el autor a su familia].
Dado el caso de que rompan relaciones diplomáticas, como al fin y al cabo
soy un miembro del gobierno, abandono el país en 24 horas, como hará
todo el servicio exterior, pero esto no creo que suceda. Dado el caso no
tendría ni siquiera necesidad de gastar un centavo, ya que una francesa, hija
de un intelectual conocido, me ha regalado su ticket de regreso desde Irún,
que es el paso por el norte en la frontera de Francia hasta París, y desde aquí
a Irún, me pongo en unas tres o cuatro horas en el Taft o en cualquier cosa
(M. Sarduy, 2013: 155).
5
El viaje de Sarduy a Europa es un viaje sin regreso. Dicho aspecto estará
muy presente en la forma en que González Echevarría analizará los proce-
sos del lenguaje en la escritura sarduyana vía el agenciamiento estético de la
obra narrativa: “La ausencia, la separación, la carencia marcan su obra, tanto
como el deseo de una plenitud recuperada” (González Echevarría, 2017:
29). Cabe mencionar que, en el mismo año de 1959, el crítico de Mito y
archivo sale de Cuba y se traslada con su familia a los Estados Unidos:
Salí de Cuba muy temprano, en 1959; nos mudamos a Tampa, donde tenía-
mos familia desde los años treinta. Tenía 16 años y no me podía adaptar a la
vida norteamericana, que en Tampa tenía mucho de Cuba de todos modos.
En más de un sentido nunca me he podido adaptar y por eso me sigo consi-
derando cubano, no cubanoamericano (González Echevarría, 2020: s. n.).
5
Para profundizar en un estudio de la biografía de Severo Sarduy en relación con estos años decisivos
en Europa de cara a la coyuntura política con Cuba, véase la investigación de Oneyda González (2022).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 273 ISSN 2422-5932
En este paralelismo del viaje fuera de la isla –por un lado, de Sarduy y, de
otro lado, de González Echevarría– podemos considerar que existe un
vínculo estrecho, un trayecto de experiencias sensibles que serán recogidas
paulatinamente en el exilio, cuya injerencia acerca de la representación con
los códigos culturales de Cuba y la literatura latinoamericana tendrá su lugar
y su disposición autorreflexiva tanto en la labor crítica de Echevarría como
en la obra narrativa de Sarduy:
Varios factores hacen de González Echevarría la persona indicada para
abordar las escurridizas ficciones del cubano. En primera, la relación en-
tre ambos es comparable a la de Apuleyo Mendoza con García Márquez;
se conocen desde hace años y han tenido la oportunidad de discurrir,
largo y tendido, sobre verbo y gracia, sobre vida y obra (en una excelente
entrevista en vídeo para Ediciones del Norte, por ejemplo). En segunda,
los intereses literarios que ambos comparten –el barroco español, el ba-
rroco de Indias, la novela cubana de la era Lezama– remata, con broche
de oro, los puntales sobre los que va a afincarse el tipo de hermenéutica
practicado en el libro escrito por uno sobre el otro. No se sugiere con
esto que conocer nos acerque obligatoriamente al saber, sino que espe-
cíficamente, en el caso Sarduy, no podemos menoscabar la importancia
de una amistad entre autor y crítico (Prieto, 1990: 1394).
6
La ruta de González Echevarría, en su formación como crítico, va ligada a
una travesía por diferentes Universidades, entre las cuales destacan South
Florida, Indiana University, Cornell y Yale, entre otras. En ese ambiente
académico de los años cincuenta y sesenta en los Estados Unidos, el trabajo
de un autor como René Wellek viene a renovar el panorama de los estudios
literarios.
7
La crítica de dicho ambiente estaba abstraída por aquello que
Paul de Man denominó “la metáfora del interior/exterior” (1990: 17), la
cual se traduce bajo la dinámica de la crítica intrínseca y la crítica extrínseca.
La crítica intrínseca la encara decididamente el New Criticism con la inma-
nencia del close reading, cuyo propósito es un análisis interno de la obra lite-
raria; la crítica extrínseca, por su parte, tendría que ver con el estudio de
elementos externos allegados de manera indirecta a la obra literaria en sí, ya
sea el hecho sociológico o biográfico. Este último tipo de crítica, para reto-
mar un ejemplo a la mano de Paul de Man, sería como la abuela de la novela
6
Para un análisis detallado de la tradición del escritor cubano en el exilio, véase Rafael Rojas (2014).
7
El posicionamiento de Wellek (2009) viene enmarcado por una atención, muy de línea kantiana, sobre
el fenómeno estético. La teoría literaria, según la especificidad del planteamiento de Wellek, debía escla-
recer sus categorías, sus criterios, para centrarse, sobre todo, en estudiar los principios de la literatura.
Para un análisis de la historia de la teoría y la crítica literaria en Estados Unidos, véase Ricardo Miguel
Alfonso (2001).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 274 ISSN 2422-5932
de Proust que saca al niño Marcel al jardín para liberarlo del ensimisma-
miento de su “lectura encerrada” (De Man, 1990: 17).
La huella Wellek será notoria en el trabajo de González Echevarría. Por
medio del profesor Robert Weber, en Indiana, el incipiente crítico cubano
leerá Theory of Literature, de René Wellek y Austin Warren: “Me leí Theory of
Literature devota y minuciosamente. Para mí la crítica había sido una combi-
nación de historia literaria y buen gusto, y mi única pregunta teórica había
sido, al leer a Azorín si el acto crítico debía reflejar la estética de la obra co-
mentada” (González Echevarría, 2022: 160). La conformación de la mirada
del crítico pasa por el derrotero de varias asimilaciones. No se parte desde
cero; cada comentario de un crítico determinado deja un modelo, una lección
que es preciso colegir para asentar un modo de análisis que sea de cosecha
propia. En estos años de formación universitaria, González Echevarría sabrá
cotejar cuál es el saldo de sus hallazgos teóricos y literarios, máxime cuando
ha aprovechado todo el itinerario que va desde el New Criticism, Wellek y
Auerbach, hasta llegar a Bloom, de Man y por supuesto, Derrida. No obs-
tante, en este contexto de Yale, finales de los años sesenta y principios de los
setenta, la crítica va modificándose y enriqueciéndose a medida que se postula
una nueva metodología o técnica de interpretación. González Echevarría en-
tiende que lo más importante es no dejar de ser un lector y atender al desafío
de las grandes obras literarias: “Tendría que partir del hecho”, dirá él mismo
en una entrevista, “que a mí simplemente me gusta la literatura en general.
Yo me considero no sólo un profesor y un crítico de la literatura, sino un
lector” (Pérez Firmat, 2004: 19).
La forma en que González Echevarría llega a relacionarse con la obra
de Sarduy, como lo hemos adelantado, pasa por lo entrevisto con el barroco
español de los Siglos de Oro.
8
Así pues, en 1971, en la Revista Iberoamericana,
el crítico cubano publica un artículo titulado “Són de La Habana: La ruta
de Severo Sarduy”. Allí González Echevarría ensayará una vía de acerca-
miento a ese “escritor secreto”, dado que “la crítica apenas ha empezado a
reconocer el valor, la riqueza y la novedad del joven narrador cubano”
(González Echevarría, 1971: 726). Dicha vía de acercamiento estará me-
diada por el concepto de “ruta” y la determinación de la “biografía narrada”
del escritor. Atendiendo a los orígenes de Sarduy, el gesto interpretativo de
8
Cabe anotar que otras de las grandes influencias en la carrera de González Echevarría fue el crítico
uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien lo convence en Yale para que escriba algo sobre Sarduy: “Yo
ya había empezado mi tesis sobre Calderón cuando llegó a Yale Emir Rodríguez Monegal […] él me
instó a que escribiera algo sobre Severo o sobre Carpentier […] el hecho es que Emir me dijo que debía
escribir sobre literatura latinoamericana contemporánea y escribí varios ensayos, no sé si un poco con la
mano izquierda, pero aplicándole a la literatura moderna lo que yo hacía desde el punto de vista meto-
dológico con la literatura del Siglo de Oro” (Pérez Firmat 2004: 20).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 275 ISSN 2422-5932
González Echevarría tratará de ver la trayectoria del autor de Gestos en con-
junción con las ideas literarias y el contexto cultural de los años cincuenta y
sesenta en Cuba y Francia.
9
En el último pie de página de dicho ensayo se
comenta lo siguiente: “Este artículo forma parte de un estudio más extenso
en preparación sobre la obra de Severo Sarduy” (1971: 740).
La ruta de Severo Sarduy posiciona el proyecto narrativo del autor cama-
güeyano como una deslectura del boom latinoamericano. Si en una novela
como Gestos estará presente la capacidad de interrogar a toda la tradición de
la literatura cubana, sobre todo la narrativa de Cirilo Villaverde y Alejo Car-
pentier en obras como Cecilia Valdés o El acoso, en De donde son los cantantes,
cuya elaboración es más experimental, la apuesta estética romperá con todos
los modelos que la preceden en lo referente a la novela hispanoamericana,
pues lo que se cuestiona es la mediación del mensaje como finalidad del
relato y, más aún, la noción del sentido de la palabra, lo cual desemboca en
una reflexión sobre el significante y los efectos que la gramática sarduyana
pueda reformular:
La obra es probablemente el texto más experimental en la producción lati-
noamericana del momento, y de él en adelante Sarduy será reconocido como
la vanguardia extrema de lo escrito en español. De donde son los cantantes se
publica en medio del boom de los sesenta –es contemporánea de las obras
más conocidas de Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y Goytisolo–, en gran
medida su mayor empeño será poner de manifiesto los mecanismos litera-
rios que subyacen en esas obras. Mientras la crítica en español se asustaba
ante el experimentalismo de las obras del boom, Sarduy las sometía a un exa-
men que revelaba sus convencionalismos (González Echevarría, 2017: 106).
Más adelante dirá González Echevarría:
Si la familia como metáfora de la tradición se ha suplantado en De donde son
los cantantes, su ausencia en la obra determina otras rupturas con las conven-
ciones de la novela, aun de la más experimental […] Con la ausencia de la
familia como centro de la obra, de la genealogía como metáfora, que trans-
mite el orden de la tradición, la autoridad que cohesiona los diversos con-
vencionalismos de la novela desaparece. Su desaparición, o mejor su trans-
formación, es significativa, hasta el punto [sic] que pudiera decirse que es
uno de los temas principales de la obra. Es aquí precisamente donde la no-
vela de Sarduy desmonta –deslee, deslie [sic.]– la del boom; no hay familia
Buendía que centre la historia y le dé cohesión al relato, sino una teogonía
que reformula los vínculos entre los personajes (2017: 107-108).
9
Para 1971, Sarduy había escrito las novelas Gestos (1963) y De donde son los cantantes (1967), más el libro
de ensayos Escrito sobre un cuerpo (1969).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 276 ISSN 2422-5932
Será en la operación doble, suplementaria y paródica, de la escritura sar-
duyana en la que se interrogan los fundamentos de la cultura cubana y los
límites de la literatura latinoamericana: “Sarduy’s second novel, is explicitly
parodic in its mockery of a whole tradition in Latin American literature –
the search for cultural identity– and indeed of Latin American thought
itself” (Santí, 1980: 155). No obstante, para González Echevarría el acto
paródico –o “parasitario”– en la escritura de Sarduy, sobre la erosión de las
ideas de la tradición latinoamericana y la búsqueda de identidad, no es un
simple gesto nihilista que se quede en el vacío del significante, lo cual ven-
dría a encausar un tipo de reflexión más cercano al proyecto que Philippe
Sollers estaba bosquejando con su propia literatura y del que, obviamente,
Sarduy tenía pleno conocimiento por los adelantos teóricos de la revista Tel
Quel. Piénsese en el siguiente punto que suscribe el autor camagüeyano
cuando González Echevarría le pregunta sobre la elusión de la figura del
autor:
Well, perhaps, this steams in part from an observation by Philippe Sollers
with regard to the absence of author. Through a series of motives of an
ideological nature, in Sollers the interesting thing is precisely the censure of
that type of emissive center of the text which is the author, and which is,
specifically, the Romantic author. Romanticism supposes –and this concep-
tion has been handed down to our age through a series of persistent preju-
dices– that there is a single, omnipotent emitter of the text, and that the text
is an expressive entity which stems from a center and which is decoded by
another center: the reader (Sarduy, 1972: 43).
La pregunta por lenguaje y el arte de la simulación en el performance de Au-
xilio y Socorro, y los subsecuentes capítulos de De donde son los cantantes, no
hacen más que atenuar, según González Echevarría, el gesto a double band
que conlleva el título de la obra: De donde. Afirmación y pregunta. El título
se desliza como una aporía a lo largo de la obra: negación y afirmación de
los orígenes. Creación y destrucción de los códigos de la cultura cubana;
cercanía y distanciamiento con la tradición literaria de la isla. De un lado, la
escritura de Sarduy parodia la “voz de los maestros” y remueve, a su vez,
los saberes sedimentados de lo que se entiende (o se ha entendido) por cu-
banidad.
10
De otro lado, es una escritura ceñida por la búsqueda o recupe-
ración del sentido, aquello que el mismo González Echevarría llama actos de
10
“La voz de los maestros” hace referencia a un título de un libro de González Echevarría (2001) sobre
escritura y autoridad en la literatura latinoamericana. No obstante, los autores cubanos con los cuales
Sarduy entablará un diálogo crítico en relación con la literatura de la isla y las fijaciones ostensivas de la
cubanidad estarán más de la mano de un Alejo Carpentier, de un Fernando Ortiz o de un Cintio Vitier,
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 277 ISSN 2422-5932
recuperación: “El escritor escribe para recuperar, para penetrar de nuevo, aun-
que ya siempre de forma simbólica, el cuerpo de la madre” (González Eche-
varría, 2017: 24). El cataclismo del nacimiento separa al escritor del cuerpo
de la madre; la Revolución Cubana actuará como una metonimia de dicho
cataclismo que le impide a Sarduy volver de nuevo, engancharse otra vez al
cuerpo materno, que en este caso es Cuba.
11
Este resquicio freudiano en la
lectura de González Echevarría se detenta por la condición del exilio que
vivió Sarduy en vida y en cuyo caso condicionó (o disparó) las vías de la
creación para zanjar la ausencia, la nostalgia y la determinación de los orí-
genes (¿De dónde son?) a través de la literatura:
A nivel histórico esa ruptura es la Revolución Cubana, que hace trizas el
mundo en que vivía Sarduy. A nivel literario es la ruptura con el grupo de la
revista Orígenes. No se renuncia nunca en Sarduy a esos momentos, sino que
se regresa a ellos; la ruptura y recuperación del grupo Orígenes, específica-
mente de la obra de Lezama, es el doble movimiento más importante para
entender la obra de Sarduy (González Echevarría, 2017: 29).
Hay que aducir que González Echevarría toma distancia frente a los ensayos
escritos por Sarduy, frente a lo dicho por este en sus textos sobre el neoba-
rroco, llámese Escrito sobre un cuerpo, La simulación o Nueva inestabilidad:
Los modelos para leer a Sarduy no faltan; él mismo nos los propone en su obra
ensayística y crítica. He preferido no utilizar ninguno de ellos, en parte porque
creo que hay discrepancias y contradicciones fructíferas entre la obra teórica de Sar-
duy y su ficción, que tal método persistiría en reprimir. He utilizado, por lo tanto,
un método de propia cosecha, derivado de mi lectura de la ficción de Sarduy
(González Echevarría, 2017: 23; énfasis nuestro).
De este comentario se siguen tres aspectos que vale la pena apuntalar a ma-
nera de pregunta. 1) ¿Cuáles serían las “contradicciones” entre la obra teó-
rica de Sarduy y su ficción, según Echevarría?,
12
de lo cual se desprenden
entre otros. Sobre el punto de la cubanidad en Sarduy y Cintio Vitier véase el trabajo de María José Bruña
Bragado (2007).
11
Antón Arrufat comenta lo siguiente acerca de lo que significaba Cuba para Sarduy: “A él se le debe un
poco en la cultura cubana, la valoración o reevaluación del aporte chino a la cultura nacional […] Este
Severo siempre estuvo preocupado por esto, lo mismo en La Habana que en París […] Siempre estuvo
preocupado de qué es lo cubano, por qué somos cubanos. Qué hemos vivido hasta aquí. Qué hemos
hecho. Qué vale este país. Este país qué representa en la historia. Cuál es nuestro pasado” (apud O.
González, 2022: 363-364).
12
Cabe señalar que la obra ensayística de Sarduy no sólo se deja leer como teoría, dado que en su misma
práctica se entrecruzan registros fictivos, yuxtaposiciones, poemas, cartas, semblanzas autobiográficas,
entre otras. Un ejemplo de esto es el ensayo “Dispersión. Falsas notas/Homenaje a Lezama” de 1968.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 278 ISSN 2422-5932
inquietudes acerca de la garantía de lo teórico sobre lo novelístico; es decir,
las ideas ejemplificadas por Sarduy en lo que atañe a la representación fic-
cional. 2) En definitiva, ¿qué es lo que “reprimen” los ensayos del autor
camagüeyano en relación con su novelística? ¿La represión está en el acto
de anticiparse al posible lector, al posible crítico especializado en literatura,
y predisponer así una “ruta” de lectura en la que no hay cabida para otras
consideraciones de sentido? Si es así, ¿entonces Sarduy se erige como un
sujeto maestro, cuyo acto discursivo hay que soslayar para enfrentarse di-
rectamente a sus obras?
13
3) Hay que señalar que los ensayos de Sarduy han
sido revisitados por varios autores, entre los cuales destaca, por poner un
ejemplo, el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría.
14
Teniendo en cuenta
esto, ¿el gesto interpretativo de González Echevarría vendría a ser una
forma de mantener cierta autonomía ineludible con la labor de crítico que
ha erigido durante décadas? ¿Su idea de generar un método propio es un
modo de resistir el influjo teórico del escritor y marcar la distancia entre
crítica y ficción?
15
¿O el desafío radica en escribir sobre Sarduy sin conver-
tirse en Sarduy?
16
La organización del saber literario en González Echevarría deviene
por el rigor, por la búsqueda de archivos y cartapacios inéditos, por fuentes
de primera mano, por diálogos substanciales (diversas entrevistas vis à vis
con Sarduy), por la correspondencia de cartas y la exención de cotejar ma-
nuscritos de las novelas del autor antes de su publicación.
17
También se
suma el hecho de hacer un balance introspectivo de qué se debe retomar –
de la teoría y crítica del momento– para encaminar una hermenéutica que
no devenga en mera copia o eco sin pulsión originaria, sin profundidad. Es
13
El tema de lo que se “reprime” en la ensayística de Sarduy surge de la cita de Echevarría, lo cual es un
asunto aún por analizar. Sin embargo, este punto nos interesa porque en el testimonio del autor de Mito
y archivo se zanja el talante del crítico literario que recorre por cuenta propia el texto.
14
En cuanto a la importancia de la obra teórica de Severo Sarduy en el pensamiento de Bolívar Echeverría,
véase Gustavo Guerrero (2014). Acerca de la relevancia de los ensayos de Sarduy en la actualidad, González
Echevarría ha dicho lo siguiente: “lo más valioso y perdurable de la obra de Severo es lo literario, no lo
teórico” (2019: s. n.).
15
González Echevarría es consecuente con todo el aparato teórico que ha asimilado durante su itinerario
por la academia estadounidense y en ese distanciamiento entre crítica y ficción también se reflejan los
planteamientos que el new criticism estableció hacia la década del sesenta.
16
“La cuestión era escribir lo más posible desde dentro de Sarduy sin ser Sarduy” (González Echevarría, 2022:
355).
17
“Severo me había abierto sus archivos y así pude compilar cuidadosamente una severa (valga la palabra)
bibliografía de lo escrito por él y por otros sobre él. Tuve acceso a recortes de periódico, números oscu-
ros de revistas como Ciclón, y hasta copias de publicaciones juveniles que se remontaban a Camagüey.
Conseguí que Severo me aclarara referencias y alusiones tanto en sus textos literarios como críticos. No
podía haber conocimiento más cabal de la obra en marcha por parte de un estudioso como yo” (González
Echevarría, 2022: 355). Sobre la correspondencia entre González Echevarría y Severo Sarduy, véase
González Echevarría (2023).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 279 ISSN 2422-5932
aquí donde la educación del crítico, donde el rigor académico debe sortear
cuál es la mejor vía para aproximarse a la literatura actual. ¿Quedarse con
los métodos convencionales de análisis soslayando lo “nuevo”? O, en su
defecto, ¿abogar por las nuevas técnicas de interpretación? González Eche-
varría retomará ambas cosas en sus actos de lectura. Ahí está el método que
lo define; esa hibridez le permite al crítico cubano examinar la biografía de
Sarduy para dibujar un mapa de la trayectoria vital del escritor de Cobra y, a
la vez, interrogar la obra sarduyana con la finalidad de ensayar una ruta, un
“camino” de recuperación de sentido de su palabra. Por lo demás, la cerca-
nía de un filósofo como Derrida –la actualidad de la crítica en los años se-
tenta y ochenta en Yale– lo enfrenta a nuevas formas de leer, de pensar las
textualidades.
18
No en vano La ruta de Severo Sarduy despunta con un epígrafe
de la Gramatología en donde se esboza la posibilidad de la “ruta” en relación
con la escritura; el trazo de la escritura y la marca que ella misma deja como
via rupta, como ruptura. Historia de la ruta y la escritura. La ruta de Sarduy:
Camagüey, La Habana, París. La escritura: Ciclón, Tel Quel, Mundo Nuevo, la
herencia de Lezama. La ruptura: la Revolución Cubana, Carpentier, Vitier,
el retorno al país natal. Dirá González Echevarría que la ruptura, el “parri-
cidio” simbólico que ensaya la obra sarduyana con la tradición, es también
una forma de inscribirse dentro de la tradición.
La estrategia de Gustavo Guerrero
En una entrevista reciente, le pregunté a Gustavo Guerrero por su cercanía
con Severo Sarduy. Es decir, ¿cómo se conocieron?, ¿qué los unió en la
amistad?, ¿cómo se mantuvo ese diálogo amistoso y literario a lo largo de
los años? Permítaseme citar in extenso la respuesta que nos compartió el crí-
tico venezolano:
Nos conocimos exactamente en octubre de 1981, durante un importante colo-
quio internacional que se organizó en Caracas. A Severo lo invitaron a grabar
una entrevista para el programa cultural de la televisión del Estado y, como no
eran muchos los críticos venezolanos que habían leído su obra o podían hablar
18
Ya es un lugar común decir que en 1979 se publicó el texto Deconstruction & criticism, en el cual partici-
paron Harold Bloom, Paul de Man, Hillis Miller, Geoffrey Hartman y Jacques Derrida. El conjunto de
ensayos reunidos en ese libro giraba en torno a la figura de un poeta romántico como Shelley. Esta
publicación contribuyó a que se hablara de cierta “Escuela de Yale”, cuando en realidad cada uno de los
autores allí presentes trabajaba la crítica literaria de manera independiente. Lo importante a resaltar del
volumen Deconstruction & criticism es que avizoró nuevos problemas sobre la forma de abordar el texto
literario y la indeterminación de significado. Véase Hillis Miller (2009). Hay que agregar que, en ese
mismo año, 1979, sale el volumen Textual Strategies: Perspectives In Post-Structuralist, editado por Josué Ha-
rari, el cual vino a fundar la noción de post-estructuralismo en la academia norteamericana.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 280 ISSN 2422-5932
de ella, nos pidieron al maestro Francisco Rivera y a mí que conversáramos con
él. Ese programa se grabó y acaso quede aún una copia en alguna parte […] En
cualquier caso, Severo fue muy generoso con nosotros durante toda la entre-
vista y al final cambiamos teléfonos y direcciones y quedamos de vernos en
París, adonde yo viajaría un par de años después para completar mis estudios
superiores. Si mal no recuerdo, la amistad con él fue pasando varias etapas,
desde los primeros meses en que lo asaltaba a preguntas en el Café de Flore (el
tema de mi tesina francesa era el neobarroco latinoamericano) hasta sus últimas
semanas de vida cuando nos encontramos en la editorial Gallimard con su asis-
tente, Elisabeth Cuénet (Aladino 2023: 70-71).
Entre 1983 y 1993, un periodo de diez años, Guerrero colabora con Sarduy
en diferentes proyectos radiales y editoriales,
19
en este último caso, durante
los años ochenta, con la editorial Le Seuil, junto a François Wahl y Philippe
Sollers, y posteriormente con la casa Gallimard. Para aquel entonces, el crí-
tico venezolano había hecho estudios de lengua y literatura inglesa en la
Universidad de Cambridge, Inglaterra, y había realizado el Doctorado en
l’Écoles des Hautes Études en Sciences Sociales en París, bajo el magisterio del
professeur Gérard Genette. Cabe anotar que la pasión literaria en Guerrero
estaba como remanente antes del viaje a Europa, desde Venezuela; pues allí,
en su país natal, escribió artículos sobre literatura para las páginas culturales
de El Universal de la ciudad de Caracas, a la vez que venía publicando reseñas
y notas críticas en la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz.
20
El ambiente
académico, literario, en el cual Guerrero se desenvuelve durante esos años
en París, está influenciado por el estructuralismo y posestructuralismo, vía
la vanguardia de la revista Tel Quel.
21
La figura de Genette como director de tesis en l’Écoles des Hautes Études
en Sciences Sociales será decisiva para Gustavo Guerrero. No está demás argüir
que fue Genette y el grupo de autores y teóricos nucleados en torno a la
revista Critique quienes impulsaron los estudios literarios en Francia, quienes
renovaron la visión de la crítica y le dieron un nuevo impulso epistémico a
la teoría. El estudio de Roland Barthes, titulado Sur Racine (1963), enmarca
lo que sería un análisis centrado en la obra. ¿Cómo enfocar la mirada crítica
sin caer en el historicismo literario o el psicologismo que intentaba recabar
en los meandros íntimos del autor? Cual Escila y Caribdis, la historia litera-
ria y el psicologismo relucían como puntos inmanentes ante los cuales cierta
19
Sobre el aspecto de Sarduy en relación con la radio francesa, véase Ricardo Vázquez-Díaz (2022).
20
En cuanto a la trayectoria literaria de Gustavo Guerrero, véase Guerrero (2009).
21
En 1960 aparece la primera publicación de la revista Tel Quel y con dicha apertura se va configurando un
espacio discursivo lleno de transacciones, de debates y préstamos teóricos y filosóficos. Para un contexto
de la conformación de la revista y los distintos gestos críticos que se generaron durante la década de los
sesenta y setenta en Francia a partir de Tel Quel, véanse Manuel Asensi Pérez (2006) y Sonia Bertón (2013).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 281 ISSN 2422-5932
crítica francesa de principios del siglo XX se atenía, lo cual derivaba en dos
vertientes: instalarse en la figura del autor para explicar la creación literaria
o situarse en la historia para colegir una imagen de la obra artística, cuando
no del artista reducido a mera crónica aislada, a “una sucesión de hombres
solos” (Barthes, 1992: 175).
22
Barthes en el último ensayo que compone Sur Racine, “¿Historia o li-
teratura?”, aducirá que la historia literaria tendría que dialogar con los pre-
supuestos de la sociología para determinar la relación entre la época del
autor y la obra artística. Es decir, que cuando se habla de historia literaria se
está apelando a la institución literaria y para ello hay que erigir una metodo-
logía idónea. Por otro lado, está la creación literaria y ello compromete a
una investigación con sus fundamentos intrínsecos y sus herramientas de
análisis propias. La obra Sur Racine, en su mismo desafío de lectura e inter-
pretación, en su mismo énfasis de escritura sobre el héroe raciniano, será
un ejemplo –no menos pragmático y no menos lúcido– del nuevo enfoque
que tomará la crítica: “No exijamos de la historia más de lo que ella puede
darnos: la historia nunca nos dirá qué pasa en el fuero interno de un autor
cuando se escribe. Sería mucho más eficaz invertir el problema y preguntar-
nos qué es lo que una nos da de su época” (Barthes, 1992: 76-77). Lo que
escinde claramente el crítico francés es, de un lado, el acometido del histo-
riador, y de otro, la tarea del crítico. ¿La historia de la literatura no es más
que la historia de una idea literaria? ¿Cuál es, entonces, la tarea del crítico?
Y, ante todo, ¿qu’est-ce que la littérature? Barthes tomará distancia frente a la
historia literaria y frente a la visión psicologista; se guiará, cautelosamente,
por un “sistema de lectura” que se sabe efímero por lo que hay allí de sub-
jetividad, pues el crítico es también un sujeto histórico.
23
Gérard Genette no será ajeno a la elucidación de una metodología
para el estudio del hecho literario. En Figures III planteará un marco de aná-
lisis sobre la construcción del relato. El ejemplo para tal práctica de inves-
tigación será el texto de Proust. La teoría, entonces, se pondrá al servicio de
la crítica y, a la vez, la crítica modulará una salida heurística para la teoría.
Es en este espacio donde se va generando una gramática del relato, cuya
nomenclatura se centra en el funcionamiento narrativo; lo que importa es
cómo se estructuran las ficciones, cómo operan las historias, sobre qué base
22
El debate de Roland Barthes con la comunidad universitaria francesa, en lo que atañe a la tradición de
la historia literaria en relación con los postulados de Gustave Lanson, ha sido estudiado por Éric Marty
(2005). Véase también el trabajo de Marcelo Topuzian (2014) donde analiza los conceptos de Roland
Barthes sobre la noción de “autor” en el contexto del pensamiento parisino.
23
En el contexto de la discusión que entabla Barthes, hay que referir que él retoma y dilucida su argu-
mentación a partir de varias ideas matizadas por Lucien Febvre. Para un panorama detallado de la tradi-
ción francesa frente a la cual Barthes se sitúa críticamente, véase María Hernández Esteban (1979). En
cuanto a la naturaleza de la historia literaria, véase Leo Spitzer (1967).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 282 ISSN 2422-5932
modal, sobre qué temporalidad, enunciación o mecanismo diegético se erige
una obra. Es así como llega a suscribirse una teoría del relato, la cual indaga
por la naturaleza de las historias y las estructuras de la imaginación. El
mismo Genette era consciente del giro que estaba suscitando su propuesta:
[…] de algunos años de especulaciones o disquisiciones sobre la crítica po-
dría salir lo que nos ha faltado tanto, desde hace más de un siglo, que pare-
cíamos haber perdido hasta la conciencia de esa falta; un aparente atolladero
de la crítica podría conducir, de hecho, a una renovación de la teoría literaria”
(Genette, 1989:10; énfasis del texto).
24
En el contexto de los años setenta en Francia, tanto Roland Barthes como
Gérard Genette, están pensando la literatura a partir de su posicionamiento
como lectores, preocupados, sobre todo, por el lenguaje convencional de la
crítica literaria con raigambre en el llamado fin du siècle francés. Esta preocu-
pación ayudará a solventar los efectos de otro camino, de otra metodología,
cuyo matiz recae en despejar los dilemas históricos de la crítica, las escisio-
nes, los programas impuestos y los debates indefinidos de cara a la institu-
ción literaria y allegar, paulatinamente, a una línea de reflexión que alimente
el conocimiento sobre el fenómeno de la literatura. Si bien las tendencias y
el talante analítico de una figura como Barthes o Genette son harto diferen-
tes, los une, en general, una cierta disposición, un sentido, un fin acerca de
la modernidad del hecho literario y las posibilidades discursivas del crítico
frente a la obra, del teórico frente a la ciencia de la literatura; en suma, una
forma de redefinir y redescubrir las nuevas exigencias que debe atender el
discurso reflexivo.
25
Si dimos todo este necesario rodeo sobre el contexto de la crítica fran-
cesa, es precisamente para enmarcar el ambiente en el cual Gustavo Gue-
rrero configurará su propia imagen como crítico literario, ya que es una cir-
cunstancia que no sólo acaece en el espacio de la institución académica, sino
24
Cabe anotar las consideraciones de Genette acerca de la historia literaria: “la ‘historia de la literatura’
tal como se la practica en los manuales de enseñanza secundaria: se trata, en realidad, de sucesiones de
monografías dispuestas en orden cronológico. Que dichas monografías sean en sí buenas o malas carece
de importancia aquí, pues es evidente que la mejor sucesión de monografías no puede constituir una
historia” (Genette, 1989: 14).
25
Piénsese, por ejemplo, en “El discurso del relato”, donde la premisa fundamental es discernir el fun-
cionamiento narratológico del relato proustiano, a sabiendas de que “dar garantía de cientificidad de un
vértigo, o incluso a un estrabismo metodológico, no deja de entrañar una impostura” (Genette, 1989:
79). Por su parte, Barthes, hacia 1966, en un libro como Crítica y verdad, estará al tanto de que el lenguaje
de la crítica se remite a la posibilidad de organizar un discurso sobre la literatura: “La relación de la crítica
con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crítica pretender ‘traducir’ la obra,
principalmente con mayor claridad, porque nada hay más claro que la obra. Lo que puede es ‘engendrar’
cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra” (1987: 66).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 283 ISSN 2422-5932
y más íntimamente, en el escenario de relaciones literarias y efusivas en las
cuales se desenvuelve Sarduy:
¿Qué hizo que se afianzara esa amistad? [se pregunta Guerrero en relación
con Sarduy]. Creo que, antes que nada, una cierta nostalgia por la cultura
del Caribe y por las formas de la vida en ese mundo que, en aquellos tiempos
sin internet, parecía desde París tan lejano. Luego, obviamente, el interés
común por la literatura contemporánea de América Latina y por la tradición
de las vanguardias latinoamericanas […] Finalmente, diría que la lectura teó-
rica de la ficción como una máquina de pensamiento paradójico que reela-
bora continuamente la experiencia y la lleva a un punto de efervescencia
único. Severo fue barthesiano en ello hasta el fin. Toda su literatura tenía,
tiene una ambición teórica y filosófica, y no se entiende sin ella. Por mi
formación en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales yo venía de
la misma familia estructuralista y postestructuralista, así que teníamos un
lenguaje común (Aladino, 2023: 71).
Si nos detenemos en la anterior cita, podemos observar que hay un “aire de
familia” entre el autor cubano y el crítico venezolano mediado por la lejanía
del país natal, específicamente por la cultura del Caribe y el diálogo tácito
con la literatura latinoamericana, la lectura teórica y el “lenguaje en común”
que se desprende en relación con el discurso de la crítica francesa asimilada
desde el espacio cultural de una ciudad como París. La metrópoli funge
como un sintagma que Guerrero reintroduce para situar la obra de Sarduy
ante la tradición literaria de América Latina. En las páginas introductorias
de la Obra completa de Severo Sarduy, Guerrero despunta con el comentario
de una conversación que tuvo, en 1967, el autor de Cobra junto a Emir Ro-
dríguez Monegal y Tomás Segovia. La conversación data sobre el tema de
un autor como Rubén Darío y, en concreto, el hecho de pensar el caso de
un poeta nicaragüense que, en el interior de una cultura ajena, elucida el
porvenir de su lengua literaria. Dirá, más precisamente, el mismo Guerrero:
“reinventa la dicción natural de su lengua” (1999: xix). Sarduy evocará el
paso de Darío por la asimilación de la cultura francesa para desembocar,
después, en las fuentes de la literatura de los Siglos de Oro –llámese Santa
Teresa, llámese Cervantes– con el fin de repensar los elementos más íntimos
de una sensibilidad creadora, del idioma español y, más exactamente, de su
propia producción poética. Deteniéndonos un poco en la alusión a Darío,
se puede explicitar que la forma en que Guerrero lee las palabras de Sarduy
genera una liaison con una herencia y con un linaje que deviene directamente
con el modernismo y se ultima con el neobarroco. Es decir, que, en el hecho
de reconocer la situación de Darío, por parte de Sarduy, se avizora, a la vez,
el gesto del cubano:
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 284 ISSN 2422-5932
Como el nicaragüense, el cubano se empapa de literatura mística y de teorías
modernas […] Comparte, con Darío, una voluntad de exilio que fue su más
auténtica estrategia para el retorno y, sin duda alguna, el vehículo de su me-
jor ofrenda: volver a la raíz del español como quien regresa a su tierra, como
quien trae a casa un idioma más rico que ése que un día se llevó consigo
(Guerrero, 1999: xx).
Guerrero acentúa la actitud literaria de Sarduy a partir de una “postrera van-
guardia” como lo es el neobarroco, pero, más allá de ello, también retoma
la consideración de los testimonios de los escritores, del nicaragüense y del
cubano, donde confluye –en un mismo río– vida y escritura: Francia como
lugar simbólico para la intervención de una aventura intelectual; el español
como destino para la reinvención literaria. En la palabra de Severo sobre
Darío, como una cámara de eco, se proyecta, se inscribe el rostro del cubano.
En ese retorno genealógico Sarduy sabrá heredar sus fuentes, pues
llega a una premisa de lectura que se decanta en el cuerpo escrito de Lezama
Lima. El autor de Paradiso deviene como un momento axial en la configu-
ración de Sarduy como escritor, cuyo plan es ya un nuevo mapa del imagi-
nario insular y cuyo sentido es ya otro derrotero del barroco. Este acto de
reincorporación de lo cubano literario, ese diálogo con el cuerpo textual de
la isla, con el brío y el redescubrimiento de la imagen lezamiana, es aquello
que Gustavo Guerrero esgrime como una “lectura genealógica del maestro
habanero” (1999: xxii). El programa de lectura que instala el autor cama-
güeyano al interior de su obra se dinamiza, rotundamente, a la hora de de-
cidir ¿qué es lo que se hereda?, ¿por qué hay que heredar a Lezama?, y más
aún: ¿cómo hay que hacerse cargo de dicha herencia? Este punto ineludible
en el proyecto estético sarduyano remite a la doble faz de la fidelidad e in-
fidelidad respecto al tema de las herencias. Derrida hablará de la imposibi-
lidad de ser “fiel” a un sedimento de un discurso bajo el cual nos situamos
como herederos. Cito a Cristina de Peretti –hablando de herencias derridia-
nas– la cual esclarece qué está en juego cuando se trata de construir lo que
pensamos a partir de otra textualidad que nos interpela con su legado:
Es evidente que todos nosotros, todo ser humano, somos herederos de
arriba abajo: heredamos una tradición, una cultura, una lengua. Sin embargo,
heredar, para Derrida, no consiste simplemente en recibir algo que nos
viene dado y que, a partir de entonces, podemos decir ya que poseemos sin
más. Sólo hay herencia cuando el legado mantiene en reserva algo indecidi-
ble, algo secreto (De Peretti, 2005: 120).
En todo caso, la herencia no puede decantarse bajo la forma de una recep-
ción pasiva, menos creativa que originaria, y sin pasar por la tendencia de
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 285 ISSN 2422-5932
abrir nuevos cauces a partir de lo dado. En eso radica la pulsión de la “fide-
lidad infiel” que el filósofo franco-argelino matizó del siguiente modo:
No hay fidelidad posible para alguien que no pudiese ser infiel. A partir de
la infidelidad posible es como se logra la herencia, como se la asume, como
se retoma y se refrena la herencia para hacer que vaya a parar a otro sitio,
que respire de otra forma. Si la herencia consiste simplemente en mantener
cosas muertas, archivos y en reproducir lo que fue, no es lo que se puede
llamar una herencia. No se puede desear un heredero o una heredera que
no invente la herencia, que no se la lleva a otra parte por fidelidad. Una
fidelidad infiel. Volvemos a encontrarnos con esa doble inyunción que
siempre me acompaña (Derrida, 2001: 47).
Seducción, rechazo, retorno de lo escrito, Sarduy desde los tiempos haba-
neros de Ciclón, y en otras revistas del contexto cubano de los años cin-
cuenta, tendrá en consideración la presencia del maestro habanero, ya sea
para denegar su huella, ya sea para asediar en la calle Trocadero la imagen
de un posible diálogo:
Fui con Severo Sarduy [comenta el escritor Luis Marré] varias veces a ver si
veíamos a Lezama. Yo era conocido ya, porque había publicado en Sur y
todo eso. Y nunca Lezama estuvo en la casa. O bien estaba de visita en
algún lugar, o tenía un ataque de asma. El asunto es que siempre salía doña
Rosa, y decía: “Joseíto está con un ataque de asma, porque anoche no dur-
mió”. Fuimos tres veces (O. González, 2022: 347).
En este rastro genealógico de reinventarse una tradición, un origen genera-
tivo, y asumirse como heredero, Gustavo Guerrero, desde la disposición del
crítico, discernirá el afán del autor de Colibrí por disputarse la posteridad de
Lezama. Esa disputa, no menos edificante que prolífica, se remite al porve-
nir del poeta de Enemigo rumor y a su palabra descentrada, infielmente, por
Sarduy, en el acto de constituir una vanguardia literaria y zanjar otro pro-
grama de lectura alejado del parti-pris ideológico que encaraba por los años
ochenta una figura de prestigio como Cintio Vitier. Vitier, al contar con la
cercanía, amistad y magisterio de Lezama, se convirtió en uno de los prime-
ros exegetas lezamianos, custodiando la memoria y la legitimidad del sentido
de una obra –el “querer-decir” del maestro– y la institucionalidad del autor
en el contexto de la cultura cubana.
26
El heredero o Un heredero, valga el
26
Vale la pena destacar dos ejemplos sobre la injerencia de Vitier como estudioso del texto lezamiano
en el hecho de programar teleológicamente el porvenir de la obra de Lezama. Un caso es la introducción
de las Obras completas de Lezama publicadas por la editorial Aguilar (1976-1978); el otro, es la coordinación
de la novela Paradiso, en 1988, para la Colección Archivos. En uno y otro caso, Vitier postula, en las
introducciones, una vía de aproximación a las obras de Lezama y un resguardo onto-teleológico del
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 286 ISSN 2422-5932
juego de cursivas para hacer énfasis en cómo Vitier modificó el título del
artículo que Sarduy mandó para la edición de Paradiso publicada por la Co-
lección Archivos en 1988 y que figura en la sesión III, la cual atañe a la
“Historia del texto”.
27
Cito a Gustavo Guerrero:
La estrategia de Sarduy se sitúa, en muchos aspectos, en los antípodas de la
de Vitier, pero arrastran también su lote de malentendidos. A mediados de
los años sesenta del pasado siglo, Sarduy sabe que está fuera de Cuba y del
ámbito político revolucionario, que no ha sido origenista, que no puede
reivindicar ningún título antiguo para darle fundamento a su relación con
Lezama Lima y que tiene que inventar algo nuevo, algo que le permita des-
centrar al maestro, sacándolo de sus contextos originales, internacionalizán-
dolo y acercándolo a la órbita vanguardista sarduyana […] No otra cosa es
lo que dice en su ensayo “Dispersión. Falsas Notas: Homenaje a Lezama
Lima” de 1968 […] la práctica del collage, la superposición de textos y la
parodia acaban esbozándonos la estampa de un Lezama Lima subversivo,
irreverente, hedonista y, sobre todo, gongorino y universal. Sarduy inventa
allí a un precursor […] Pero, en realidad, hace mucho más: inventa al autor
de culto de una nueva vanguardia internacional cuyo sacerdote, por su-
puesto, será el propio Sarduy y cuyo nombre será el neo-barroco (2011: s. n.).
La “lectura genealógica” también fue un hecho vislumbrado por el mismo
Lezama Lima. De ahí que Sarduy además recoja la estrategia del maestro
habanero en la forma de asentar, de modo decidido y pensando en la tradi-
ción literaria, su proyecto estético bajo la premisa de que “hay que empezar
de nuevo, como siempre” (Lezama Lima, 2010: 47). En 1941 Lezama pu-
blica el texto “Julián del Casal” y allí reclamará la reinvención de un nuevo
siglo XIX cubano.
28
La lección de escritura y vida de una figura como Julián
del Casal fue incorporada, a fortiori, por los origenistas como un legado su-
gerente y afín.
29
Al reinscribir al poeta de Nieve en la tradición literaria de
Cuba, el autor de Paradiso también estaba suscribiendo su propio discurso,
ya que el arraigo de la poesía casaliana dentro del paisaje insular dialoga con
cuerpo escrito del poeta cubano. Para profundizar en este tema, véanse César Salgado (2015) y Rafael
Rojas (2006).
27
El artículo que hizo extensivo Sarduy llevaba el título de “El heredero”; Vitier optó, por su lado, de
modificarlo por “Un heredero”.
28
Sobre el contexto cultural en el cual Lezama escribe este texto y dialoga con la crítica cubana del
momento, véase Sergio Ugalde Quintana (2015).
29
Sobre este aspecto, Antonio José Ponte comenta lo siguiente: “En el siglo pasado, a propósito de Julián
del Casal, Enrique José Varona había afirmado que en Cuba era posible escribir poemas, pero imposible
vivir como poeta. Fue eso mismo lo que intentó Casal, lo que a la larga consiguió. Casal, que ha merecido
de los origenistas acercamientos notables, tuvo que ser ejemplo para ellos. Del mismo modo que el
intentó vivir como un poeta los escritores origenistas trataron de vivir, medio siglo después y en una
Cuba tan imposible como aquella, como gente de letras” (2018: 77).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 287 ISSN 2422-5932
la apertura de Lezama hacia la posibilidad de una nueva dimensión de la
poesía. En el texto “Julián del Casal”, explícitamente, Lezama teje su heren-
cia a través de la renovación de la memoria:
[…] la memoria funcionaba no como dictaminadora rígida de un canon ex-
cluyente y exclusivo sino como la posibilidad de ensanchar los parámetros
de la nación poética […] La incursión en el archivo era una estrategia para
localizar un espacio en la tradición poética cubana que diera sustento a su
propio proyecto (Ugalde Quintana, 2011: 142).
Sarduy encontrará, en ese acto de apropiación y desciframiento de la palabra
lezamiana, la convergencia de lo desconocido; una nueva ciudad que es una
reminiscencia ofrendada por la potencia interpretativa. Lectura, descifra-
miento y posibilidad. En esta sintonía, Gustavo Guerrero se aproximará al
trazo desmesurado y vanguardista de la textualidad sarduyana.
El ejemplo de la labor crítica –cuyo refinamiento sigue detenida-
mente la escritura y los efectos del pensamiento de Sarduy– con que Gue-
rrero hace la revaloración de la matriz del neobarroco, con sus recursos
estilísticos, con su estructura poética, con sus códigos retóricos, con el
paradigma de una nueva función constitutiva del lenguaje literario, se en-
cuentra, a mi parecer, en La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento
de la poética barroca en la obra narrativa de Severo Sarduy. Un libro publicado en
1987, por ediciones del Mall, abre, y llama la atención desde el inicio de
sus páginas, con un epígrafe de T. S. Eliot. Quizás mi suposición pueda
ser corregida, pero dicho epígrafe hace parte de un texto temprano, de
juventud, del nobel poeta britano-estadounidense, el cual lleva como título
“Tradition and the Individual Talent”, publicado en 1919. ¿Qué es lo que Eliot
aduce de la tradición? ¿De la memoria del poeta? Allí arguye que la obra
de un poeta o de un artista es valorada en relación con los poetas y artistas
que fungen como predecesores:
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His signifi-
cance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets
and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and
comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not
merely historical, criticism (Eliot: 1975: 38).
De ahí que, sencillamente, para Eliot la tradición se erige como un punto
de sentido histórico bajo el cual el escritor puede conectarse con su pasado
para comprender el lugar que ocupa en el presente y, de otro lado, esa he-
rencia que se ha ganado por mediación del esfuerzo intensifica la imagen de
lo intemporal y de lo temporal, de manera simultánea. Es decir, que esa
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 288 ISSN 2422-5932
herencia, esa conciencia del pasado, funge como enclave para entender el
significado de la obra actual en relación con los poetas antecesores. Este
epígrafe, entonces, le sirve de marco a Gustavo Guerrero para situar cuál es
la estrategia de lectura que sigue Sarduy con los poetas cubanos que le an-
teceden, máxime, y ya lo aludimos, cuando una obra como la de Lezama le
permite al autor camagüeyano receptar una idea del barroco, en la simulta-
neidad de la literatura latinoamericana, para formular una nueva respiración
–según lo matizado por Derrida–, y así anticipar otra forma estética y llevar
el cuerpo escrito del poeta habanero a otro asidero de sentido.
Si bien las páginas de La estrategia neobarroca ensayan un análisis narrato-
lógico de la obra novelística de Sarduy, siendo lo más sentidamente riguroso
en los instrumentos metodológicos, vía el discurso teórico de Gérard Ge-
nette, hay que aducir que en el fondo lo que se moviliza es el hecho literario
del neobarroco en su naturaleza creativa y en su posibilidad estética. El diá-
logo trazado se atiene a un fenómeno de amplitud que instaura sus propios
modos de concebir lo literario al situarse como innovación, teniendo presente
otro origen histórico y otra definición del barroco americano:
Por su intermedio, aunque Sarduy no lo indique de manera expresa, el fe-
nómeno del barroquismo contemporáneo aparece interpretado como el re-
sultado de una re-visión de la tradición seiscentista que ha llevado a nuestros
novelistas a reintegrar, transformándola, la poética del pasado en la produc-
ción del presente. “Neobarroco” será el nombre dado a esta transposición
que se articula en torno a la crisis de representación en la ficción narrativa
de los últimos años y en torno a la ruptura epistémica del siglo […] En
efecto, recordemos que, desde mediados de los sesenta, Sarduy, tras la hue-
lla de Lezama Lima, subrayará, en diversos ensayos y entrevistas, la impor-
tancia de la recuperación del Barroco en su proceso creativo. Repetida-
mente, Cervantes servirá de ejemplo a su proyecto metanarrativo, Veláz-
quez le ofrecerá un modelo ideal para explicar su concepción de la repre-
sentación artística y Góngora le permitirá describir un esquema metafórico
reduplicado que prefigura algunos de los experimentos poéticos actuales
(Guerrero, 1987: 21-23).
30
La sinopia de Sarduy abre la página de un espacio y de una materialidad del
lenguaje que le hace frente al contexto literario del boom latinoamericano, a
la noción consabida de “realismo mágico” y al aspecto nodal de lo “real
30
En otro texto Guerrero afirmará lo siguiente: “Creo que una de las claves para entender hoy a Sarduy
y para hacerle un lugar entre nosotros pasa por esta práctica y esta teoría que recorren profusamente
toda su obra y que, de comienzo a fin, a traviesan por distintas fases en su desarrollo, iluminándolo y
haciendo inteligibles a su paso algunos de los principales asuntos, intereses y obsesiones del autor” (2018:
263-264).
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 289 ISSN 2422-5932
maravilloso”. El espacio fundante que propone Sarduy tiene su reminiscen-
cia en las fuentes del idioma español, donde la búsqueda de lo originario no
es más que el retorno de lo conocido. Basta pensar en la estrategia que uti-
liza Sarduy en “Un heredero”, puesto que hace dialogar, de manera concu-
rrente, la palabra lezamiana con las fuentes del barroco tridentino: “para
elucidar la posibilidad de ese neobarroco, y trazar sus hélices y volutas, te-
nemos que indagar primero la fundación textual de lo que ya podría llamarse
el primer barroco, el que surge en la violenta luz de la Contrarreforma y
anima el ímpetu tridentino” (Sarduy, 1988: 590). Así pues, Sarduy leerá el
profuso tejido de la tradición del barroco y le añadirá un hilo. He ahí su
“fidelidad infiel”, su apoderamiento del sentido, su afán de expresión ame-
ricana, de vocación de estilo, y el lazo que lo une a la herencia de una mo-
dernidad literaria:
[…] el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía,
la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia
que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequili-
brio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto (Sar-
duy, 1999: 1252).
En esa medida, Gustavo Guerrero invita a observar la “lectura” de Sarduy
desde el surco de la modernidad hispanoamericana, desde los agenciamien-
tos velados –o explícitos– de la textualidad sarduyana, para ofrecernos la
imagen de un escritor que es, sin lugar a duda, consciente del pasado que lo
antecede y de la estrategia que debe trazar para hacer suya una memoria
generativa en el porvenir de la literatura latinoamericana:
Sea cual fuere la validez de la hipótesis, uno de los grandes méritos de las
novelas de Sarduy consiste en invitarnos a esta “otra” lectura, ni clásica ni
realista, que reinserta la producción novelística hispanoamericana en la es-
tela del Siglo de Oro y que, a la vez, nos permite recuperar la herencia his-
pánica desde la perspectiva de una vanguardia, como un legado activo, lejos
de la pieza de museo. Proyección del pasado hacia el presente y proyección
del presente hacia el pasado se confunden en este diálogo de épocas y de
obras, en esta dinámica de la tradición crítica que abre nuevos horizontes a
una literatura (Guerrero, 1987: 202).
Consideraciones finales
Es notable que los procesos de elaboración de la crítica literaria, tanto en
Gustavo Guerrero como en Roberto González Echevarría, pasan por el iti-
nerario diferenciado de asimilaciones teóricas y rutas de interpretación que
dialogan con variadas formas de concebir el valor estético y epistémico de
una obra, visto en términos de emitir un saber, de desplegar reflexiones en
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 290 ISSN 2422-5932
torno a la figura de un autor cubano en la que se definen nuevos modos de
pensar la literatura latinoamericana. González Echevarría no es ajeno al
contexto en el que se desenvuelve como crítico, dado que incorpora en su
visión personal la hibridez de los métodos convencionales y novedosos de
la academia norteamericana (y europea) a la hora de encarar el quehacer de
la lectura crítica. La lección que le da Harold Bloom a González Echevarría
atañe al hecho de observar de manera concienzuda las modas teóricas para
zanjar lo verdaderamente valioso de cada instrumento de análisis o técnicas
de interpretación: “Pero lo más importante que aprendí de él fue a desen-
tenderme de las modas críticas y ser yo mismo; uno mismo es su propio
método, enseña Bloom, romántico hasta la médula” (González Echevarría,
2022: 360). Este es precisamente el punto de encuentro que el autor de Mito
y archivo detenta frente al corpus textual de Severo Sarduy. El modo en que
opera la crítica en La ruta de Severo Sarduy ofrece un cauce de aproximación
y recuperación del sentido que se deslíe de todo el marco teórico asentado
por el escritor camagüeyano en sus ensayos. Lo que se examina es el decurso
de una identidad cubana puesta en asiduo cuestionamiento, donde el acto
paródico, la pregunta por el lenguaje, por la historia, la alegoría, la simula-
ción del acto narrativo y la aporía del título de la novela De donde son los
cantantes figuran en un espacio doble de intervenciones, en el que se afirman
y se niegan los valores de una cubanidad resguardada por la tradición cultu-
ral de la isla. La subjetividad que se desprende del acto de lectura de Gon-
zález Echevarría va en consonancia con el sintagma del exilio y el cuestio-
namiento de la institucionalidad cultural que deviene con la Revolución Cu-
bana. La ruta de Severo Sarduy, si se me permite decirlo, también es un acto
de recuperar el sentido del origen a través de la lectura de la obra sarduyana.
Por su parte, Gustavo Guerrero se adentra en los contornos de las
reflexiones de Sarduy sobre el neobarroco y encuentra una deriva de actua-
lización de la huella de los Siglos de Oro que viene a renovar el panorama
de la literatura latinoamericana, en conjunción con el legado lezamiano. La
forma de interpretar el barroco por parte de Sarduy es lo que Guerrero di-
lucida como acto naciente de un discurso que ensaya la práctica de una es-
tética: “pues constituye una actualización del potencial estético de nuestras
formas de acceder al mundo y, a la vez, un censo de los nuevos efectos de
realidad en el arte y la literatura” (Guerrero, 2018: 281). El barroco y el
neobarroco son términos que el crítico venezolano observa copiosamente
para comprender el funcionamiento de un paradigma que revistió la litera-
tura latinoamericana en la década de los años sesenta. Lo que se sopesa es
el valor y el alcance de la representación artística de Sarduy, de la creación
literaria, del diálogo de la herencia y la adscripción a un lugar dentro de la
tradición literaria hispanoamericana escrita desde un espacio determinante
como París, cuya genealogía despunta con el modernismo y continúa con la
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 291 ISSN 2422-5932
vanguardia del neobarroco. Lo que le interesa, en definitiva, a Guerrero es
la modalidad del discurso estético de Sarduy en su potencialidad para inte-
rrogar la historia y la literatura, es decir, la disposición estratégica que la
escritura alcanza para elaborar un régimen de expresión, una verdad a partir
de la estetización, del remodelaje, de las imágenes de la ficción y su paulatino
efecto en la realidad. La estrategia neobarroca inquiere por el lugar de la poética
barroca en el itinerario de la novela latinoamericana, específicamente en su
forma de releer e interpretar el pasado, avizorando así la conciencia histórica
de una producción literaria atenta a la renovación de los legados culturales.
Cabe añadir que el gesto del crítico literario, según lo que hemos dado
a leer sobre González Echevarría y Gustavo Guerrero, cuenta con la deci-
sión de ceñirse a un ángulo de interpretación que corresponde con unos
intereses intelectuales y estéticos. En lo que respecta a Sarduy, tanto el crí-
tico venezolano como el crítico cubano tuvieron la cercanía del autor y co-
tejaron sus manuscritos, a la vez que lograron homenajearlo con la compi-
lación de sus novelas y de sus obras completas publicadas en diferentes edi-
toriales de índole internacional. Quizás en ese sentido, la obra, el archivo,
se convierte en una cripta a la que se vuelve una y otra vez para escuchar la
voz del escritor. En las páginas finales del artículo “La religión del vacío”,
Gustavo Guerrero dirá: “No quiero concluir sin dejarle la palabra otra vez,
sin volver a oír la voz del escritor y del amigo” (1999: 1703). Y, en el prólogo
a la nueva edición de La ruta de Severo Sarduy, González Echevarría refiere:
“Me sobrecoge pensar que en este año 2017 Severo tendría ochenta años.
No me lo puedo imaginar de esa edad. Tenía un espíritu juvenil, animoso,
divertido, que es difícil asociar con la senectud. Prefiero evocarlo como lo
vi, que por suerte no fue durante sus últimos momentos” (2017: 11).
Como hemos visto, tanto la crítica de Guerrero como la de González
Echevarría siguen una marca textual de Sarduy, pero ello no implica que el
crítico sólo sea visible a través de dicha marca. La visibilidad está de antemano
en el hecho de que las voces de los críticos dialogan con la voz de Sarduy, o
más precisamente, la escritura de los críticos se desarrolla, produce una via
rupta en relación con la escritura de Sarduy. Por lo demás, la espectralidad –
ni lo vivo ni lo muerto, sólo “restancia”–,
31
se transfigura en el quehacer de
la crítica literaria cuando se enfrenta la lectura a la dinámica de la presencia-
ausencia de la huella escrita.
32
¿Cómo no hablar, entonces, del amigo cuando
31
Apelo al término de “restancia” en los términos que Mónica Cragnolini lo elucida: “Existe siempre en
el texto una restancia que puede no-querer-decir-nada: ese ‘resto’ es el que impide toda apropiación
definitiva, y el que permite que el texto pueda permanecer a la vez abierto, expuesto e indescifrable”
(2012: 110).
32
Como apunta Derrida en Espectros de Marx: “El espectro se convierte más bien en ‘cosa’ difícil de
nombrar: ni alma ni cuerpo, y una y otro” (1995: 20). El espectro es sólo venida, retorno de la “cosa”,
(re)aparición de lo desaparecido.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 292 ISSN 2422-5932
este fue escritor? ¿Cómo recordarlo, cómo hablarle a él, cuando presupongo
que su imagen está en un verso o en un pasaje novelístico?
A través de los actos de lectura, González Echevarría y Gustavo Gue-
rrero han sabido resguardar la memoria del amigo como “suplemento de
vida” (Sarduy, 1988: 597). Apelan a la presencia y a la ausencia de Sarduy; a
su encuentro, a su lejanía; a su rostro velado y a sus máscaras relucientes de
escritor. La “mascarilla yoruba” asomándose “entre las hojas de caña” (Sar-
duy, 1988: 595).
Lo que queda de Sarduy, su resto, su “restancia”, es también la con-
junción de una memoria del amigo, del crítico. Quisiera detenerme en este
aspecto para hacer un rodeo en el punto final de estas páginas. En el texto
Carneros, publicado en el 2003, Derrida señala, a partir de un verso de Paul
Celan, que en todo diálogo interior con el otro subyace la ley inflexible de
la separación: “El diálogo por más virtual que sea, quedará herido por una
última interrupción […] una separación entre la vida y la muerte […] El
diálogo continúa, por cierto, prosigue su estela en el superviviente […] El
superviviente, pues, se queda solo. Más allá del mundo del otro” (2009: 18-
21). El verso mencionado de Paul Celan corresponde al poema “Cambio de
aliento”, y reza así: “El mundo se ha ido, yo tengo que llevarte” (Celan,
2000: 250).
33
El sobreviviente lleva la memoria del otro, la memoria del otro
ausente en la reactualización del ahora.
En el último de sus seminarios, en el Seminario de la bestia y el soberano,
Derrida subrayará lo siguiente:
Celan precisa que este ahora-presente del poema, mi ahora-presente, el
ahora-presente puntual del Yo puntual, mi aquí-ahora, debe dejar hablar al
ahora-presente del otro, al tiempo del otro. Debe dejar (el) tiempo, debe dar
(el) tiempo al otro. Al otro, le debe dejar o dar su tiempo. Su propio tiempo
(2010: 274).
De ahí que el acto de lectura de la crítica se cifre en la simultaneidad de lo
temporal y lo intemporal del cuerpo escrito del otro a través de una herme-
néutica. Es decir, que el crítico recaba en el pasado y reaparece en el ahora
para resguardar o develar la memoria (Erinnerung), el testimonio heredado
del otro. De este modo, González Echevarría y Gustavo Guerrero fueron
testigos de la palabra de Sarduy, de las cenizas de Sarduy; cenizas que portan
y resguardan en sus actos de lectura. Así pues, el texto literario es un envío,
un paso que traspasa el tiempo, un paso a través de la vida y la muerte, pero
33
El último deseo de Sarduy no se cumplió; no pudo ser enterrado en Camagüey, junto a la Dolores
Rondón. Fue enterrado en Thiais, una comuna en los suburbios de París, donde también yacen los restos
de Paul Celan.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 293 ISSN 2422-5932
que ya no es ni vida ni muerte, sino espectralidad, sobrevivencia del signo
escrito. La espectralidad de Sarduy atraviesa el tiempo, emerge desde un
contexto específico y desea, solicita, otra temporalidad. El porvenir deviene
en la práctica interminable de la lectura, del desciframiento, o como diría el
mismo autor camagüeyano a la hora de aludir a la herencia de Lezama, de
esa “escucha inédita” (Sarduy, 1988: 597) que surca toda interpretación.
Atendiendo a la experiencia de lectura de González Echevarría y Guerrero,
podríamos decir que ellos han practicado “esa escucha inédita” en la tex-
tualidad de Sarduy. En esa medida el texto como espectralidad, como ce-
niza, como legado, como hecho testamentario, se abre en dirección al
tiempo del otro, se abre hacia mi temporalidad y crea un nuevo espacio, un
lugar desde el cual sobreviene la apertura, el diálogo, la interacción del tejido
de toda escritura.
Hacia el final de la novela Paradiso, el personaje José Cemí, después de
asistir al velorio de su mentor Oppiano Licario, degusta un café con leche
y “unas tostadas humeantes” (Lezama Lima, 1966: 617), mientras el tintineo
del vaso le trae de vuelta la voz de su maestro: “Impulsado por el tintineo,
Cemí corporizó de nuevo a Oppiano Licario. Las sílabas que oía ahora eran
más lentas, pero también más claras y evidentes. Era la misma voz, pero
modulada en otro registro. Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico, pode-
mos empezar” (1966: 617).
¿Acaso la crítica literaria no es una forma de corporizar de nuevo la
voz de un escritor “pero modulada en otro registro”? ¿Es tal la promesa de
memoria? ¿No fue también Lezama una espectralidad que signó el diálogo
de Sarduy?
Bibliografía
AÍNSA, FERNANDO. “Severo Sarduy en Cuba (1953-1961)”, América. Cahiers
du CRICCAL, núm. 20, 1998.
ALADINO, EDINSON. “Lluvia fresca bajo el flamboyant: entrevista a Gus-
tavo Guerrero”, Amoxcalli, revista de teoría y crítica de la literatura hispanoa-
mericana, núm. 11, 2023.
ALFONSO, RICARDO MIGUEL (ed.). Historia de la teoría y la crítica literarias en
Estados Unidos. Madrid: Editorial Verbum, 2001.
ÁLVAREZ, LUIS Y ANA MARÍA GONZÁLEZ MAFUD. De José Lezama Lima a
Severo Sarduy. Lenguaje y neobarroco en Cuba. Santiago de Compostela:
Universidad Santiago de Compostela, 2015.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 294 ISSN 2422-5932
ASENSI PÉREZ, MANUEL. Los años salvajes de la teoría. Phillipe Sollers, Tel Quel
y la Génesis del pensamiento post-estructural francés. Valencia: Tirant lo
Blanch, 2006.
BECERRA, EDUARDO. “Severo Sarduy: pintura y escritura a la intemperie”,
en Gustavo Guerrero y Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Home-
naje a Severo Sarduy. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
2018.
BARRÓN ROSAS, LEÓN FELIPE. “El nacimiento del neobarroco en la polé-
mica entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas”, Acta literaria, núm.
58, 2019.
BARTHES, ROLAND. Sobre Racine. Trad. de Jaime Moreno Villarreal, México:
Siglo XXI, 1992.
---. Crítica y verdad. Trad. de José Bianco, México: Siglo XXI, 1987.
BERTÓN, SONIA. “El ‘espacio Tel Quel’ y la configuración de una discursi-
vidad vacilante”, Revista Pilque, núm. 2, 2013.
---. “Exiliado de sí mismo. Escritura, cuerpo y subjetividad en Pájaros
de la playa”, Anclajes, núm. 10, 2006.
BIRKENMAIER, ANKE. “Severo Sarduy y la radio”, en Gustavo Guerrero y
Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo Sarduy. Ciudad
de México: Fondo de Cultura Económica, 2018.
BONET, JUAN MANUEL. “Giordio Morandi y Mark Rothko: divagaciones a
partir de dos sonetos de Severo Sarduy”, en Gustavo Guerrero y Ca-
talina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo Sarduy. Ciudad
de México: Fondo de Cultura Económica, 2018.
CELAN, PAUL. Obras completas. Trad. de José Luis Reina Palazón, Madrid:
Trotta, 2000.
CELORIO, GONZALO. “Severo Sarduy: del barroco español al neobarroco la-
tinoamericano”, en Gustavo Guerrero y Catalina Quesada (eds.). Cá-
mara de eco. Homenaje a Severo Sarduy. Ciudad de México: Fondo de Cul-
tura Económica, 2018.
COZARINSKY, EDGARDO. “Sarduy, prisioneiro de Saint-Germain-des-
Prés”, Trad. de Davidson Diniz, Alea, núm. 19, 2017.
CRAGNOLINI, MÓNICA. Derrida, un pensador del resto. Buenos Aires: La Cebra,
2012.
DERRIDA, JACQUES. Seminario. La Bestia y el soberano. Volumen I (2001-2002).
Trad. de Cristina de Peretti y Delmiro Rocha, Buenos Aires: Manantial,
2010.
---. Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema. Trad. de
Irene Agoff, Buenos Aires: Amorrortu, 2009.
---. ¡Palabra! Instantáneas filosóficas. Trad. de Cristina de Peretti y Paco Vi-
darte, Madrid: Trotta, 2001.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 295 ISSN 2422-5932
---. Espectros de Marx. Trad. de José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti,
Madrid: Trotta, 1995.
---. De la grammatologie. París: Éditions de Minuit, 1967.
DE MAN, PAUL. Alegorías de la lectura. Lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche,
Rilke y Proust. Trad. de Enrique Lynch, Barcelona: Lumen, 1990:
DE PERETTI, CRISTINA. “Herencias de Derrida”, Isegoría. Revista de filosofía
moral y política, núm. 32, 2005.
ELIOT, THOMAS STEARNS. “Tradition and the Individual Talent”, en Frank
Kermode (ed.). Selected prose T. S. Eliot. New York: Farrar, Strauss and
Giroux, 1975.
GALLO, RUBÉN. “Sarduy avec Lacan: el retrato del psicoanálisis francés en
Cobra y La simulación”, en Gustavo Guerrero y Catalina Quesada
(eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo Sarduy. Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica, 2018.
GENETTE, GÉRARD. Figuras III. Trad. de Carlos Manzano, Barcelona: Edi-
torial Lumen, 1989.
GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, ROBERTO. Son de la loma: cartas de Severo Sarduy.
Querétaro: Rialta, 2023.
---. Memorias del archivo: una vida. Sevilla: Renacimiento, 2022.
---. “Carta de Severo”, Rialta Magazine, 2019. Disponible en línea: El
epistolario de Severo Sarduy - Rialta Magazine. Fecha de consulta:
20/06/2022.
---. “Entrevista con Roberto González Echevarría” por Carlos Aníbal
Alonso. Rialta Magazine, 08/05/2020.
---. La ruta de Severo Sarduy. Leiden: Almenara, 2017.
---. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. Trad. de Vir-
ginia Aguirre Muñoz, México: Fondo de Cultura Económica, 2011.
---. The Voice of Masters: Writing and Authority in Modern Latin American
Literature. Austin: The University of Texas, 1985.
---. Són de La Habana: La Ruta de Severo Sarduy”, Revista Iberoameri-
cana, núm. 76-77, 1971.
GONZÁLEZ, ONEYDA. Severo Secreto. Una biografía coral sobre Severo Sarduy.
Querétaro: Rialta, 2022.
GUERRERO, GUSTAVO. “Teoría y práctica de un teatro de la estética”, en
Gustavo Guerrero y Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje
a Severo Sarduy. México: Fondo de Cultura Económica, 2018.
---. Paisajes en movimiento: literatura y cambio cultural entre dos siglos. Buenos
Aires: Eterna Cadencia, 2018.
---. “Severo Sarduy y Bolívar Echeverría: ética y estética del Barroco
en la América Latina de fines de siglo XX”, en Sergio Ugalde Quintana
y Ottmar Ette (ed.). Políticas y estrategias de la crítica: ideología, historia y
actores de los estudios literarios. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2016.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 296 ISSN 2422-5932
---. “Entrevista a Gustavo Guerrero” por Jorge Carrión. Quimera: Re-
vista de Literatura, 2009.
---. “Lezama Lima: Una posteridad disputada”, Letras Libres, 2011.
Disponible en línea en: Lezama Lima: Una posteridad disputada | Le-
tras Libres. Fecha de consulta: 23/06/2022.
---. “Introducción”, en Gustavo Guerrero y François Wahl (eds.). Se-
vero Sarduy. Obra completa, t. I. Madrid: ALLCA XX, 1999.
---. “La religión del vacío”, en Gustavo Guerrero y François Wahl
(eds.). Severo Sarduy. Obra completa, t. II. Madrid: ALLCA XX, 1999.
---. La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barroca
en la obra narrativa de Severo Sarduy. Barcelona: Ediciones del Mall, 1987.
HARARI, JOSUE (ed.). Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist. Ithaca,
New York: Cornell University Press, 1979.
HERNÁNDEZ ESTEBAN, MARÍA. “La historia literaria y la crítica”, Anuario
de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, vol. II, 1979.
HILLIS MILLER, JOSEPH. For Derrida. New York: Fordham University Press,
2009.
IRIARTE, IGNACIO. “De la Revolución al exilio, de La Habana a París. Los
primeros años de Sarduy”, en Mónica E. Scarano y Graciela Ma. Bar-
bería (eds.). Escenas y escenarios de la modernidad. Retóricas de la moderniza-
ción urbana desde América Latina (fin del siglo XIX y siglo XX). Mar del
Plata: Ediciones Suárez, 2013.
KUSHIGIAN, JULIA. “Severo Sarduy, orientalista posmodernista en camino
hacia la autorrealización. Une ménage à trois: Cobra, Colibrí y Co-
cuyo”, en Gustavo Guerrero y François Wahl (eds.). Severo Sarduy.
Obra completa, t. II. Madrid: ALLCA XX, 1999.
LEÓN, DENISE. “Otro modo que ser: poesía y misticismo en Severo Sarduy”,
Anclajes, núm. 2, 2019.
LEZAMA LIMA, JOSÉ. “Julián del Casal”, Analecta del reloj. La Habana: Letras
Cubanas, 2010.
---. Paradiso. La Habana: UNEAC, 1966.
MARTY, ÉRIC. “Roland Barthes et la question de l'histoire littéraire”, en Luc
Fraisse (ed.). L’histoire littéraire à l’aube du XXIe siècle. Controverses et con-
sensus. París: Presses Universitaires de France, 2005.
PALACIO, ALFONSO. “Severo Sarduy y la pintura”, en Gustavo Guerrero y
Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo Sarduy. Mé-
xico: Fondo de Cultura Económica, 2018.
PÉREZ FIRMAT, GUSTAVO. “Roberto González Echevarría. Entrevisto. La
ruta de Roberto”, Encuentro de la Cultura Cubana, núm. 33, verano,
2004.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 297 ISSN 2422-5932
PÉREZ, ROLANDO. “Entre literatura, artes visuales y ciencia: la imagen de
pensamiento de Severo Sarduy y Ramón Dachs”, en Gustavo Gue-
rrero y Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo Sarduy.
México: Fondo de Cultura Económica, 2018.
PONTE, ANTONIO JOSÉ. El libro perdido de los origenistas. Sevilla: Renaci-
miento, 2018. Ebook.
PRIETO, RENÉ. “Roberto González Echevarría, La ruta de Severo Sarduy.
Hanover, N. H.: Ediciones del Norte, 1987”, Revista Iberoamericana,
núm. 152-153, 1990.
QUESADA GÓMEZ, CATALINA. “De la India a las Indias y viceversa: rela-
ciones literarias entre Hispanoamérica y Asia (siglo XX)”, Iberoameri-
cana, núm. 42, 2011.
ROJAS, RAFAEL. La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio.
México: Fondo de Cultura Económica, 2013.
---. Tumbas sin sosiego / revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano.
Barcelona: Anagrama, 2006.
ROMERO, CIRA. “La obra literaria inicial de Severo Sarduy”, en Gustavo
Guerrero y Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo
Sarduy. México: Fondo de Cultura Económica, 2018.
SALGADO, CÉSAR. “Oppiano en el Moncada: Figuraciones de la insurgencia
de Lezama y la exégesis viteriana”, en Juan Pablo Lupi (ed. et al). Ase-
dios a lo increado. Nuevas perspectivas sobre Lezama Lima. Madrid: Verbum,
2015.
SÁNCHEZ ORTIZ, EMILIO. “Retrato de la voz que llaman Severo Sarduy”,
en Gustavo Guerrero y François Wahl (eds.). Severo Sarduy. Obra com-
pleta, t. II. Madrid: ALLCA XX, 1999.
SÁNCHEZ ROBAYNA, ANDRÉS. “Figuraciones del Asia en la poesía de Se-
vero Sarduy”, en Gustavo Guerrero y Catalina Quesada (eds.). Cámara
de eco. Homenaje a Severo Sarduy. México: Fondo de Cultura Económica,
2018.
SANTÍ, ENRICO MARIO. “Textual Politics: Severo Sarduy”, Latin American
Literary Review, núm. 16, 1980.
SANTUCCI, SILVANA. “La teoría de Sarduy: la ficción más allá del barroco”,
Landa, núm. 1, 2021.
SARDUY, MERCEDES. Correspondencia de Severo Sarduy. Cartas a mi hermana en
La Habana. Miami: Alexandria Library Publishing House, 2013.
Ebook.
SARDUY, SEVERO. Obra completa, tomo I y II, en Gustavo Guerrero y Fra-
nçois Wahl (eds.), Madrid: ALLCA XX, 1999.
---. “Un heredero”, en Cintio Vitier (ed.). José Lezama Lima. Paradiso.
Madrid: ALLCA, 1988.
Aladino, “Espectros de Sarduy…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 267-299 298 ISSN 2422-5932
---. “Interview: Severo Sarduy” por Roberto González Echevarría. Di-
acritics, verano, 1972.
SPITZER, LEO. Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics. New York:
Princeton University Press, 1967.
TIMMER, NANNE. “Referencias sarduyanas: deseo barroco y referencialidad
en la narrativa cubana de los noventa”, en Gustavo Guerrero y Cata-
lina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo Sarduy. México:
Fondo de Cultura Económica, 2018.
TOPUZIAN, MARCELO. Muerte y resurrección del autor (1963-2005). Santa Fe:
Universidad Nacional del Litoral, 2014.
UGALDE QUINTANA, SERGIO (ed. et al). “El joven Lezama, Casal y la crítica
literaria”, Banquete de imágenes en el centenario de José Lezama Lima. Ciudad
de México: El Colegio de México, 2015.
---. La biblioteca en la isla: una lectura sobre La expresión americana, de José
Lezama Lima. España: Colibrí, 2011.
ULLOA, LEONOR. “Signos en rotación en el neobarroco pictórico de Severo
Sarduy”, Hispamérica: revista de literatura, núm. 52, 1989.
VÁZQUEZ-DÍAZ, RICARDO. Una isla sonora: auralidad, literatura y política en la
obra escrita y radial de Severo Sarduy (Cuba, 1937-Francia, 1993). Pitts-
burgh: University of Pittsburgh, 2022. Tesis doctoral.
VITIER, CINTIO (ed.). “Introducción del coordinador”, José Lezama Lima. Pa-
radiso. Madrid: ALLCA: 1988.
---. (ed.). “Introducción a la obra de José Lezama Lima”, Obras Com-
pletas, de José Lezama Lima, vol. I. España: Aguilar, 1976-1978.
WELLEK, RENÉ. “The Crisis of Comparative Literature”, en David Dam-
rosch (ed. et al). The Princeton Sourcebook in Comparative Literature. From
the European Enlightenment to the Global Present. New York: Princeton
University Press, 2009.
WINK, GEORG. “El pensamiento ‘oriental’ en Severo Sarduy”, en Gustavo
Guerrero y Catalina Quesada (eds.). Cámara de eco. Homenaje a Severo
Sarduy. México: Fondo de Cultura Económica, 2018.