Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 225 ISSN 2422-5932
LA CIUDAD DE LOS LOCOS
DE SOIZA REILLY,
UN FOLLETÍN DE
CARAS Y CARETAS
SOIZA REILLY'S
LA CIUDAD DE LOS LOCOS
,
A
CARAS Y CARETAS’
SERIAL
Juan Manuel Fernandez
Universidad Nacional de Córdoba
Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Adscripto a la cátedra Literatura
Latinoamericana 1 de la Licenciatura en Letras de la UNC. Profesor en la Universidad Provincial de
Córdoba. Publicó artículos en revistas nacionales e internacionales. Tradujo, del portugués al español,
obras literarias brasileñas. Miembro de equipos de investigación sobre arte y literatura latinoamericana.
Contacto: juan.fernandez.997@mi.unc.edu.ar
ORCID: 0000-0003-4426-721X
DOI: 10.5281/zenodo.12801324
ARTÍCULOS
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 226 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 24/07/23 Fecha de aceptación: 15/09/23
Soiza Reilly
La ciudad de los locos
Caras y Caretas
Literatura Folletinesca
Locura
La novela La ciudad de los locos del escritor argentino Juan José de Soiza Reilly, antes de editarse
como libro en 1914, se publicó como folletín en la revista Caras y Caretas de Buenos Aires, entre
1907 y 1912, un dato desconocido que la resignifica plenamente. En esta novela por entregas confluye,
caleidoscópicamente, el nihilismo nietzscheano, el pensamiento eugenésico, la poética macabra de la
literatura folletinesca y la experimentación estética de las vanguardias europeas. En sintonía con la
terapia open door de Cabred, Soiza Reilly sostiene un concepto despatologizador de la locura, en
particular, de la emotividad. En tanto “psicología popular” o “psicología latinoamericana”, La ciu-
dad de los locos se inscribe también, desde la sátira, en la tradición del ensayo de interpretación
nacional. Este relato alegórico-satírico mediatiza una crítica conservadora a los liberalismos contem-
poráneos, en los que proyecta una amenaza disolvente. Con esta novela, Soiza Reilly procura recon-
ducir toda potencia transgresora de la modernidad hacia una renovación moral, católica, de la vida.
En tanto alegoría, es posible comprender también a la extinción de Locópolis, a contrapelo de la lógica
reproductiva moderna, como una manifestación de una comunidad soberana en la que resuena la
historia cultural latinoamericana.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Soiza Reilly
La ciudad de los locos
Caras y Caretas
Serial
Madness
The novel La ciudad de los locos by the Argentine writer Juan José de Soiza Reilly, before being
published as a book in 1914, was published as a serial in the magazine Caras y Caretas in Buenos
Aires, between 1907 and 1912, an unknown fact that completely resignifies it. In this serialized
novel, Nietzschean nihilism, eugenic thought, the macabre poetics of serialized literature and the aes-
thetic experimentation of the European avant-garde come together kaleidoscopically. In tune with
Cabred’s open door therapy, Soiza supports a depathologizing concept of madness, in particular, of
emotionality. As “popular psychology” or “Latin American psychology”, La ciudad de los locos
is also inscribed, from satire, in the tradition of the national interpretation essay. This allegorical-
satirical story mediates a conservative critique of contemporary liberalisms, on which it projects a
dissolving threat. With this novel, Soiza Reilly seeks to redirect all transgressive power of modernity
towards a moral, Catholic renewal of life. As an allegory, it is also possible to understand the extinc-
tion of Locópolis, contrary to modern reproductive logic, as a manifestation of a sovereign community
in which Latin American cultural history resonates.
ABSTRACT
KEYWORDS
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La Ciudad de los locos (S/f [1914]), la novela más resonante de Juan José de
Soiza Reilly –sobre todo por las lecturas de Josefina Ludmer (1999) y Ga-
briela Mizraje (2007)–, no ha sido analizada exhaustivamente en su contexto
de aparición, motivo por el cual se replican, desde su publicación, una serie
de errores que vale la pena salvar. Un dato desconocido por ambas, por el
cual debe repensarse completamente a la novela, es que, antes de la edición
europea de 1914 (Maucci) en formato libro, considerada la primera, se pu-
blicó íntegramente como folletín en Caras y Caretas, entre 1907 y 1912.
1
Ludmer es la primera en hallar cuatro relatos autónomos en torno al prota-
gonista, Tartarín Moreira, publicados por Soiza Reilly en la revista, entre
1907 y 1908, bajo el seudónimo de Agapito Candileja, los cuales componen
las “Cuatro pinceladas para crear el personaje”, que componen la primera
parte de la novela. Existe, además, otro relato protagonizado por Tartarín,
firmado con el mismo seudónimo, titulado “El diputado Tartarín Moreira
(Psicología popular)” (1907e), que no forma parte de la edición en libro. En
1
A continuación, se detallan los relatos y capítulos que componen La ciudad de los locos, publicados como
folletín en Caras y Caretas entre 1907 y 1912. Los relatos en torno al personaje Tartarín Moreira, publica-
dos en Caras y Caretas por Soiza Reilly con el seudónimo Agapito Candileja: 1 – En el núm. 437 del
16/02/1907: “Una farra carnavalesca de Tartarín Moreira”, con ilustración de Zavattaro. Publicado tam-
bién en El alma de los perros (1908) con el título “Tartarín Moreira (Psicología popular).” Es el primer
capítulo de la novela a partir de la edición de 1914; 2 – En el núm. 446 del 20/04/1907: “El diputado
Tartarín Moreira (Psicología popular)”, con ilustración de Zavattaro. Relato descartado de la primera
edición y de todas las reediciones posteriores; 3 – En el núm. 493 del 14/03/1908: “Tartarín Moreira en
París (Psicología Popular)”, con ilustraciones de Hohmann. Publicado en la edición de 1914 como el
Capítulo II de la novela bajo el título “Tartarín en París”; 4 – En el núm. 513 del 01/08/1908: “Aventuras
Morales de Tartarín Moreira”, con ilustración de Zavattaro. Publicado en la edición de 1914 como el
capítulo IV de la novela con el título “El gaucho civilizado”; 5 – En el núm. 610 del 11/06/1910: “Tar-
tarín Moreira, historiador”, con ilustración de J. Peláez. Publicado en la edición de 1914 como el capítulo
III de la novela, con el título “Historiador Americano”. La segunda parte de la novela, numerada en la
edición de 1914 desde el capítulo V, se publica como “folletín de Caras y Caretas”, por entregas continua-
das, bajo el título La ciudad de los locos. Aventuras de Tartarín Moreira, con la firma de Soiza Reilly y con
ilustraciones de Friedrich. Los capítulos en esta edición de la revista están numerados a partir del número
I, motivo por el cual se deduce que la incorporación de los capítulos iniciales es posterior. Es el subtítulo
el que relaciona a los relatos anteriores con el folletín: 6 – En el núm. 685 del 18/11/1911: Capítulos del
I al IV; 7 – En el núm. 686 del 25/11/1911: Capítulo V; 8 – En el núm. 687 del 02/12/1911: Capítulo
VI; 9 – En el núm. 688 del 09/12/1911: Capítulos del VII al X; 10 – En el núm. 689 del 16/12/1911:
Capítulos del XI al XIII; 11 – En el núm. 690 del 23/12/1911: Capítulos del XIV al XVII; 12 – En el
núm. 691 del 30/12/1911: Capítulos del XVIII al XXI; 13 – En el núm. 692 del 06/01/1912: Capítulo
XXII; 14 – En el núm. 693 del 13/01/1912: Capítulos del XXIII al XXV; 15 – En el núm. 694 del
20/01/1912: Capítulos XXVI y XXVII (Fin).
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cuanto al capítulo “Tartarín Moreira, historiador”, considerado por Ludmer
una “sustitución” de la edición europea de 1914 (1999: 287-288), fue publi-
cado también, por primera vez, en Caras y Caretas, en 1910,
2
poco después
del número especial de la revista en conmemoración del Centenario de la
Revolución de Mayo, un dato que lo resignifica, como sátira de los revisio-
nismos históricos del momento. Los capítulos que componen la segunda
parte, desde el V en adelante, donde “Empieza la novela”, fueron publica-
dos originalmente también en Caras y Caretas, desde el número 685, del 18
de noviembre de 1911, hasta el número 694, del 20 de enero de 1912. En
base a estos datos, se hace evidente la necesidad de atender a esta primera
publicación para comprenderla como un folletín, para un análisis en su con-
texto original, así como también para otras posibles lecturas genéticas.
3
Vale señalar que la reedición de compilaciones de textos publicados
en revistas, sobre todo en Caras y Caretas y Fray Mocho, es una constante
en la trayectoria de Soiza Reilly. Contra lo que señala Ludmer, la primera
edición de El alma de los perros (1908) no reúne “manuscritos inéditos” de
su “maleta bohemia” (1999: 308),
4
sino una serie de crónicas y cuentos
que el autor ya había publicado, en su gran mayoría, prácticamente con
los mismos títulos, entre 1903 y 1908 en la revista Caras y Caretas.
5
Lo
2
En la nota número 33 del Capítulo 3 de El cuerpo del delito (1999:291-292), al referirse a los Moreiras de
1910 en la literatura argentina, no alude a este relato de la serie “Tartarín Moreira, historiador”. Tampoco
alude a ella, en todo el libro, como proveniente de Caras y Caretas, fechando siempre a los textos de la
primera parte entre 1907 y 1908. De ello, se deduce que el texto solo fue considerado por Ludmer como
proveniente de la edición de 1914.
3
Pueden advertirse diferencias significativas en las distintas reediciones de La ciudad de los locos, entre las
que se cuenta el relato incluido en El alma de los perros, el folletín de Caras y Caretas, la edición de Maucci
en 1914, la de 1920 de Vicente Matera y las posteriores, entre ellas, la de Mizraje de 2007.
4
Ludmer basa su lectura en las “Palabras liminares” de la 24° Edición (1950).
5
Según pudimos relevar, la gran mayoría de los relatos y crónicas que componen El alma de los perros
(1908), si no todos, se publicaron primero en Caras y caretas: 1 – En el núm. 378 del 01/01/1906: “Jesu-
cristo”, publicado con el título “El alma de los perros. Jesucristo”; 2 – En el núm. 427 del 08/12/1906:
“Había una vez un buey”, publicado con el mismo título; 3 – En el núm. 430 del 29/12/1906: “Historia
de un espíritu”, publicado con el título “Historia de un alma”; 4 – En el núm. 440 del 09/03/1907: “Un
perro, una gata y un hombre”, publicado con el mismo título; 5 – En el núm. 430 del 29/12/1906:
“Perros sin dueño, publicado con el título “Un sueño de noche buena”, firmado con el seudónimo Aga-
pito Candileja; 6 – En el núm. 426 del 01/12/1906: “Psicología de una nota policial” publicado con el
mismo título; 7 – En el núm. 437 del 16/02/1907: “Tartarín Moreira”, publicado con el título “Una farra
carnavalesca de Tartarín Moreira”, firmado con el seudónimo Agapito Candileja; 8 – En el núm. 317 del
29/10/1904: “En el reino de las cosas”, publicado con el título “Lo que dicen las cosas”; 9 – En el núm.
506 del 13/06/1908: “Cuento irlandés que me contó mi abuela” publicado con el mismo título; 10 – En
el núm. 288 del 09/04/1904: “Los dedos”, publicado con el título “Soliloquio de un buzón de correos”;
11 – En el núm. 268 del 21/11/1903: “Carnaval”, publicado con el mismo título; 12 – En el núm. 402
del 16/06/1906, “Alma de perro”, publicado con el título “El arte del suicidio (cuento para niños del
siglo XXI)”; 13 – En el núm. 338 del 25/03/1905, “La filosofía de las almohadas”, publicado con el
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mismo puede decirse de Cien hombres célebres (1909), de Hombres y mujeres
de Italia (s/f [1909]) y de Cerebros de Paris (1910), que publica Sempere y
de Crónicas de amor, de belleza y de sangre (1911), que también publica
Maucci. Este procedimiento de compilación se repite en la mayoría de
las reediciones argentinas de estos títulos, en las que, además, agrega tex-
tos posteriores, publicados también en revistas.
El desconocimiento de esta primera publicación como folletín de La
ciudad de los locos en Caras y Caretas, en particular de los capítulos que aparecen
entre 1911 y 1912, también es motivo de algunos errores de interpretación.
Mizraje asocia la novela al contexto de la Primera Guerra Mundial, consi-
derando su publicación en 1914 en formato libro (2007: 14). A esta misma
publicación europea, Ludmer le atribuye el motivo del subtítulo “Novela
Sudamericana” (1999:255),
6
presente ya en la novela por entregas, con efec-
tos también en el concepto de Tartarín, el protagonista, como el “Moreira
francés” (249-250). No obstante, estos datos hacen aún más sugestiva la
asociación que hace Ludmer en el artículo “Los Moreira. De Cosmópolis a
Locópolis” (1997) –prototexto de El cuerpo del delito– entre el protagonista y
la publicación periódica en la que se publica el folletín:
Como Caras y Caretas, Tartarín Moreira está hecho de fragmentos y de super-
posiciones y mezclas que combinan tradiciones y culturas: argentinas, espa-
ñolas y francesas, y también tiene a un Cocoliche en su genealogía. El Moreira
literario de Agapito Candileja, mezclado y serializado, recorre en las cuatro
crónicas profesiones y posiciones, locuras y violencias diferentes (1997: 18).
La lectura de Ludmer del protagonista como un “Moreira francés” (1999:
249-250), descuida, sin embargo, este énfasis de la novela en las múltiples
título “En el reino de las cosas”; 14 – En el núm. 379 del 06/01/1906, “La crueldad de los reyes”,
publicado con el mismo título; 15 – En el núm. 313 del 01/10/1904, “Los libros viejos”, publicado con
el título “De mi retina espiritual”; 16 – En el núm. 395 del 28/04/1906, “La sacerdotisa”, publicado con
el mismo título; 17 – En núm. 449 del 11/05/1907, “El final de don Juan Pérez”, publicado con el
mismo título, firmado con el seudónimo Agapito Candileja; 18 – En el núm. 413 del 01/09/1906, “Un
artista misterioso”, publicado con el mismo título; 19 – En el núm. 431 del 05/01/1907, “Un filósofo”,
publicado con el mismo título; 20 – En el núm. 420 del 20/10/1906, “La vida novelesca de un conde
florentino”, publicado con el mismo título; 21 – En el núm. 343 del 29/04/1905, “El filósofo can”,
publicado con el título “El filósofo de los perros”.
6
“Recordemos que el Tartarín Moreira de Caras y Caretas de 1907 y 1908 será el héroe fundador de
Locópolis en la novela satírica titulada La ciudad de los locos, subtitulada ‘Aventuras de Tartarín Moreira’.
‘Novela Sudamericana’, porque apareció en Barcelona, en 1914, editada por la casa editorial Maucci. Ese
Moreira atraviesa, entre 1907 y 1914, todo el ciclo de la violencia y de apertura del estado liberal oligár-
quico hasta la promulgación de la ley Sáenz Peña y después.” (Ludmer, 1999: 255).
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taras de su origen. Tartarín Moreira concentra todas las herencias mórbi-
das, tanto las de los inmigrantes como las de los nacionales. Puede decirse,
en este sentido, que la novela no solo le saca el “mal” a la locura como lee
Ludmer (320), más bien hace a este mal universal. Instala un valor sacer,
mórbido, en la genealogía de todo humano. Para ponderar esta asociación,
vale señalar que el protagonista, pariente de Juan Moreira, Tartarín y Co-
coliche, es un personaje emparentado con los personajes del teatro criollo,
popularizados por los hermanos Podestá, sobre quienes Soiza ofrece dos
entrevistas, compiladas en Amores de artistas y Almas de mujeres (1922).
7
La
ciudad de los locos, en tanto análisis de psicología sudamericana, repara e
interviene en esta identificación rebelde del bajo cosmopolitismo –el lec-
tor semanal de Caras y Caretas, compuesto en gran medida por inmigran-
tes–, con el ícono nacional de la resistencia a la autoridad, el mismo héroe
bandido de la cultura popular.
8
Ilustración de Zabattaro para el relato “El diputado Tartarín Moreira (Psicología
popular), en Caras y Caretas núm. 446, del 20/04/1907, no incluido en la edición de
Maucci de La ciudad de los locos (1914).
7
Las dos entrevistas se titulan “Memorias íntimas de Pablo Podestá” y “Una aventura de Pepe
Podestá, contada por él mismo”. Esta compilación de entrevistas no figura entre las obras del autor
consignadas por Mizraje (2007).
8
En Jinetes Rebeldes. Historia del bandolerismo social en la Argentina (2009), Hugo Chumbita repara precisa-
mente en la tesis del “bandolero social” de Eric Hobsbawn (2001), en la que sus peripecias adquieren
una dimensión colectiva en tanto expresión contestaría de una comunidad, lo que lo diferencia de un
simple delincuente (Chumbita, 2009: 17).
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Soiza Reilly, el psiquiatra lírico
La narrativa de Soiza Reilly se presenta, a su vez, como un ejercicio artís-
tico, diletante y profanador de la psicología social,
9
sin pretensiones cien-
tíficas, orientada tanto a satisfacer el morbo del lector como a la formación
moral de la sociedad. Antes de publicar La ciudad de los locos, sea por entre-
gas (1907-1912), o en libro (1914), Soiza Reilly vuelve constantemente, en
sus publicaciones de Caras y Caretas, sobre el motivo de la comuna de
desechos sociales, por lo general, en torno a un líder mesiánico. Destaca-
mos, en este sentido, a “Cadáveres farristas” (1902), uno de sus primeros
relatos publicados en la revista, que aborda esta temática; la crónica “Un
pueblo misterioso” (1905d), en la que el autor describe una ciudad de ba-
sura, “el pueblo de las ranas”, habitada por vagabundos y traperos, empla-
zada en la quema, el basural más importante de Buenos Aires; “Una costa
misteriosa” (1906c), una caótica comunidad de evadidos en la que son fre-
cuentes los asesinatos y suicidios; “Una tribu de gitanos” (1905c), a la que
lee citando a Paul de Saint-Victor y, de la cual, destaca el egoísmo –su non
serviam– como “su trono y su baluarte”. En clave mesiánica, el cuento más
revelador, en este sentido, es “El Alma de los perros. Jesucristo” (1906a),
el que da nombre a su libro, una maliciosa alegoría de la vida de Jesús, una
profanación macabra y nihilista de los misterios de la resurrección y de la
eucaristía. El relato, a su vez, se contrapone, en la oscilación habitual de
su narrativa, con la crónica para la pascua publicada en el número especial
de Caras y Caretas de ese mismo año, con el título “Pasión y muerte de
Jesús” (1906d), una elocuente alabanza, en la que, sin embargo, también,
llama maliciosamente a la fe cristiana “leyenda” y a Cristo “rubio pastor
de almas humanas” (1906d: s/p).
Estas narraciones en torno a las comunidades de desechos pueden
vincularse, a su vez, con una constelación más amplia de obras de la lite-
ratura argentina en torno al mismo motivo, entre ellas, sobre todo, por su
afinidad, a la novela por entregas Viaje al país de los matreros (1897) de Fray
Mocho –de la que “Un pueblo misterioso” (1905d) de Soiza Reilly es un
eco, una réplica ficcional fundada en fotografías–. Son relevantes también,
en este sentido, los relatos de Quiroga, compañero de Soiza Reilly en Caras
y Caretas, en particular Los desterrados (1926) y su “Tacuara Mansión”
(1920). En la misma constelación, leemos también a “De profundis” de
Elías Castelnuovo, incluido en Tinieblas (1923), relato que recuerda a mu-
9
Cfr. Juan Manuel Fernandez, “Soiza Reilly y su dura mesa de autopsias cerebrales. Celebridades y locos,
los nuevos raros” (2022).
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chas de las crónicas de Soiza Reilly y a cuentos de Quiroga, con igual aso-
ciación entre hombres y bestias. Retorna también este motivo en las no-
velas de Roberto Arlt El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los
lanzallamas (1931) así como también en Caterva (1938) de Juan Filloy, no-
vela en torno a una comunidad de linyeras anarquistas.
El folletín La ciudad de los locos supone un antes y un después en la
narrativa de Soiza Reilly, así como también en su concepción de la locura.
La novela marca también un hito en su trayectoria. Poco tiempo después
de la última entrega, en enero de 1912, Soiza Reilly abandona, por muchos
años, Caras y Caretas para formar parte de la redacción de una nueva pu-
blicación, la revista Fray Mocho, en la que se verá atenuada esta poética
alienada y en la que adoptará una posición menos evasiva e incongruente,
más alineada con el discurso regulador de la psiquiatría clásica y de las
instituciones gubernamentales. Esta mudanza de su concepción puede
asociarse, además, con su nuevo rol de corresponsal de guerra al iniciar la
Primera Guerra Mundial (1914-1918), motivo por el cual viaja nuevamente
a Europa. Pasada la década del 20, abandona también las editoriales euro-
peas y solo reedita sus “novelitas” en formatos económicos nacionales, lo
que significó una apuesta al gran público lector de Argentina. Una refe-
rencia de esta posición más alineada es la crónica “La utilidad de la locura”
(1912d), una de sus primeras colaboraciones para Fray Mocho, en la que
narra su visita al manicomio Melchor Romero. En la misma revista y en el
mismo año en el que Maucci edita La ciudad de los locos, Soiza publica tam-
bién “El arte en el manicomio” (1914), una crónica en la que sondea el
devenir de la clínica de la locura con un montaje de referencias de la lite-
ratura, la historia y la psiquiatría.
10
Como prototexto de La ciudad de los locos, vale considerar la crónica
“La piedra filosofal – La curación de la locura” (1907c),
11
una de las más
macabras de Soiza Reilly, en la que trata el caso de un desecho humano,
Ángel Nonino, sobreviviente en su intento de suicidio con una piedra de
afilar, que le rebana parte del cráneo al punto de exponer a la vista su masa
encefálica. Esta naturaleza muerta, stilleven, sirve a Soiza Reilly para retratar
–insensible a la palabra del afilador, de la que no queda ningún registro–,
en un macabro calambur, a un filo-sofo,
12
de los afilados por la aspereza,
cínico, linyera, como Diógenes. Del caso, solo recupera la anécdota y los
10
“La utilidad de la locura” y “El arte en el manicomio” vuelven a publicarse en la edición de Vicente Matera
de La escuela de los pillos (1920b).
11
La crónica se publica originalmente con el título “La piedra filosofal – La curación de la locura” en
Caras y Caretas, Buenos Aires, núm. 438, 23/02/1907, s/p. Posteriormente, se incluye en la primera edi-
ción de Crónicas de Amor, de belleza y de sangre (1911) con el título “La piedra filosofal”.
12
La separación con el guion es mía.
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documentos fotográficos, en un montaje ficcional de insumos de la labor
médica y policial. Soiza postula a la malograda intervención del suicida de
“La piedra filosofal – La curación de la locura” (1907c), como un antece-
dente médico para una potencial sangría al cerebro, que alivie la presión
que ejercen las febriles fantasías modernas. En una suerte de profanación
literaria del relato clínico, ofrece el caso a la observación de la ciencia, una
propuesta que, más allá del humor, anticipa los horrores de la lobotomía,
practicada en pacientes durante décadas. Puede decirse, en este sentido,
que la crónica de Soiza es una intervención anestésica, lobotomizadora,
sobre la angustia de este sujeto descartable, la misma que puede sentir el
lector, al que se le ofrece esta naturaleza muerta para el morbo, el entrete-
nimiento y el estupor. Ángel Nonino es solo valorado como objeto esté-
tico, al que describe satíricamente desde un discurso oscilante, dispara-
tado, entre el diagnóstico clínico y el lamento piadoso, inverosímil, profa-
natorio tanto para el lector creyente como para el científico, interesado, en
ese entonces, por una moral laica, positivista. Soiza Reilly rescata la locura
solo en su potencialidad estética disruptiva:
—Curar la locura... Bueno, Sí. Es una bella frase. Pero ¿acaso no puede
ser también un crimen antiartístico? Si un hombre es feliz estando loco,
¿no es mucho más hermoso y más humanitario dejarlo vivir en el jardín
agreste de su sabia locura, y no en la celda conventual de la Lógica? Hacer
de Nietzsche un Paúl de Kock, es un delito grave, que no pueden perdonar
las estrellas (1907c: s/r).
En “La piedra filosofal – La curación de la locura” (1907c), Soiza plantea
los conceptos recurrentes de sus relatos sobre la alienación mental: a) la
idea de una terapéutica de la locura a través de la propia locura, b) la cele-
bración del holocausto que el loco hace de sí mismo a su propio deseo o
manía, c) un concepto de enfermedad mental asociado a la saturación de
fantasías modernas, variante de la neurastenia, d) la irónica denuncia, con
recursos macabros, de una profanación a la vida y la muerte infligida por
la ciencia médica, e) una clínica de la neurastenia a través del arte, que
reconduzca su potencia creativa hacia fines socialmente constructivos y
saludables, o hacia la bella negatividad nihilista, f) el uso literario de docu-
mentos del desecho social para dar cuenta de un concepto estético, cohe-
rente con el uso amoral que reconoce en la práctica científica.
Su obra teatral ¿Hizo bien? (1911a), una intervención disruptiva en la
escena teatral contemporánea, ofrece una variante satírica. Esta comedia
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de enredos instala, en el estereotipado hogar burgués del drama costum-
brista,
13
en tanto alegoría del orden social, a un nuevo protagonista (otro
estereotipo), el loco, encarnando un nuevo tratamiento psiquiátrico, en el
que se puede reconocer al sistema open door que, en ese entonces, promovía
el afamado alienista argentino Domingo Cabred. Para curar a Don Ricardo
de sus manías, el doctor propone recluirlo en su propia casa junto a su
familia y otros locos, terapia poco ortodoxa que hace sospechar sobre la
salud mental del alienista. Mediante una serie de enredos cómicos en torno
a diversos trastornos mentales, la obra presenta al manicomio como un
espacio de la utopía, en la que el superhombre nietzscheano, devenido un
líder mesiánico, trasciende los límites del orden doméstico.
En “La neurastenia en el arte” de El alma de los perros (1908), el autor
presenta al manicomio como la nueva inspiración de la literatura, en re-
emplazo de los estimulantes modernos, a los que considera sin efecto, de-
modé. Su análisis ofrece una sugestiva asociación entre drogas y literatura
que expone los extremos hiperestésicos y anestésicos de la sociedad de
consumo europea. Entre los estimulantes, menciona al alcohol y el ajenjo
(asociados a Verlaine y Teófilo Gautier), el opio (Thomas De Quincey), la
aristocrática morfina (Charles Baudelaire), devenida una droga vulgar y,
por último, el café (Voltaire y Shakespeare), una de las drogas de la ilus-
tración, tal como advierte Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del tabaco
y el azúcar (1940).
14
Por sobre todos los modelos que menciona de neuras-
tenia modernista,
15
Soiza Reilly se identifica con Joséphin Péladan (1858-
1918),
16
apodado el Zar o el Gran Mago, precursor del argentino Xul Solar
(1887-1863), figura extravagante de la época, ocultista, rosacruz, autor de,
entre otros libros, El vicio supremo (1884), al que Soiza celebra, en clave
dariana, por su rareza. De esta obra, Soiza Reilly traduce la siguiente sen-
tencia de Péladan, una cita en la que puede advertirse su propia concepción
del artista y un eco de su propio estilo, en particular, de sus paradojas y de
su sintaxis plagada de puntos suspensivos:
13
Como ejemplos, consideramos a las obras de Florencio Sánchez, Barranca abajo (1905), En familia
(1905); también a Las del barranco (1908), de Gregorio de Laferrere; otro antecedente inquietante es la
zarzuela de Enrique García Velloso, Instituto Frenopático (1897), el mismo que dirigía Ramos Mejía.
14
Sobre el consumo de drogas en el modernismo, cfr. Farmacopea literaria latinoamericana (2023) de Julio
Ramos y Álvaro Contreras.
15
Entre los franceses, Soiza Reilly menciona a Rostand, Rodin, Remmy de Gourmont, Lauren-Tailhade,
Rollinat, Baudelaire, Octave Mirbeau. Entre los italianos, a Mascagni y Gabrielle D 'Annunzio. Salvador
Rueda es el referente español.
16
Joséphin Péladan (1858-1918). Sobre su influencia en Latinoamérica, en particular sobre Rubén Darío,
cfr. Carlos A. Jáuregui, “Calibán ícono del 98. A propósito de un artículo de Rubén Darío” (1998).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Creo haber sido el primer ciudadano de Francia que empleó su neurastenia
a favor de las artes, de las bellas artes… Los que me llaman loco, no hacen
más que darme la razón. En este sublime estado de excelsitud, yo veo a
Dios. Y lo comprendo… Escribiendo he gozado mucho más que go-
zando… ¿Alguien existirá que me comprenda? Yo no necesito más que se
me comprenda. Soy artista. Y los artistas solo necesitamos que se nos adi-
vine y que se nos presienta… Dios está en todas partes (Péladan en Soiza
Reilly, s/f [1917]: 150).
La condesa Emilia Pardo Bazán (1851-1921)
17
–escritora española, refe-
rente del naturalismo, bastión católico antimodernista–, ofrece una suges-
tiva lectura de El vicio supremo (1884) de Péladan en su artículo “Últimas
modas literarias (Sobre un libro italiano)” (1890) dedicado al análisis de
All'avanguardia (1890), novedad editorial del joven crítico Vittorio Pica
(1864-1930), un ensayo sobre la “joven generación literaria francesa”
(Pardo Bazán, 1890: 159) –artistas no tan mozos, como advierte–, a los
que Pica también califica como “excepcionales” y “bizantinos modernos”.
Con este acento en lo generacional, Pardo Bazán, repara en la asociación
contemporánea –de última moda– entre juventud y estética decadentista.
Rubén Darío, pocos años después, otro joven atento a las nuevas tenden-
cias, los llama Raros (1896), en plena sintonía con la “excepcionalidad” de
Pica (Antelo, 2015: 57). Si bien Pardo Bazán pondera su agudo conoci-
miento del arte renacentista
18
y su voluntad de retratar, con un juicio deli-
rante y un género literario singular, la etopea, la decadencia de las razas
latinas (172), también lo bastardea, retratándolo como un bufón. La autora
de Una cristiana (1890), no obstante, deja sentado su reparo sobre su hete-
rodoxa asimilación de la tradición católica, a la que considera un cúmulo
de herejías. En la impugnación de Pardo Bazán a Péladan, pueden reco-
nocerse también los extremos entre los que oscila la asimilación del deca-
dentismo del propio Soiza Reilly:
Su novela El vicio supremo pinta aquel que también la Iglesia considera
primer pecado de la humanidad; la soberbia satánica, el Non serviam, el
17
Vale destacar que, si bien Soiza Reilly entrevista a la mayoría de las novelistas célebres de Europa y
Latinoamérica, no encontramos registros de una entrevista a Emilia Pardo Bazán. Muchas de estas en-
trevistas fueron recopiladas por el autor en Hombres y mujeres de Italia (S/f [1909b]) y en Mujeres de América
(s/f). Sobre ella, sí ofrece un retrato literario Rubén Darío en España contemporánea (1901): “Naturalista,
desde los buenos tiempos del naturalismo, ha permanecido en su terreno realizando el curioso maridaje
de un catolicismo ferviente y una briosa libertad mental” (221).
18
De Péladan, se publica en español La filosofía de Leonardo Da Vinci (s/f), con traducción de Mariano
Antonio Barrenechea.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Seréis como dioses de la paradisíaca serpiente. El vicio supremo es la rebel-
día de la razón humana anteponiéndose a la palabra divina, rebeldía que
consagra el mal, justificándolo con razonamientos especiosos; es aquel
orgullo intelectual, origen de todas las protestas y rebeliones (empezando
por la de Péladan mismo). (1890: 172-173).
Soiza Reilly, nacido en 1880, oscila entre esta tendencia receptiva a las
novedades estéticas del decadentismo, propia de su generación, y la pro-
pensión al resguardo del canon, la moral y las buenas costumbres del
higienismo y del naturismo edificante. En su poética, que si bien sintetiza
estas tendencias, se impone, desde mediados de la década de 1910, una
impronta abiertamente pedagógica y moralizante. Con Péladan com-
parte, sin embargo, un concepto heterodoxo del arte moralizador. Sus
libros, en los que retorna insistentemente la cuestión de la miseria y los
vicios modernos, así como el nihilismo de la sensibilidad crepuscular,
guardan plena sintonía con el análisis y las prescripciones de Péladan.
Dirigidas a la juventud y, en particular, a las mujeres, sus novelas explo-
tan una pedagogía del exceso a la que Pardo Bazán llama la “vacuna del
asco” y a la que presenta como un medio heterodoxo de “inoculación
moral” (1890: 173-174). La identificación de Soiza Reilly con Péladan se
funda primeramente en esta cualidad de non serviam a la que asocia con la
aristocracia de los decadentistas o con el superhombre nietzscheano.
En plena sintonía con “La utilidad de la locura” (1912),
19
una de las
primeras colaboraciones de Soiza Reilly para la revista Fray Mocho en la
que narra su visita al manicomio Melchor Romero, Soiza publica, en la
misma revista y sobre la misma institución, la crónica “El arte en el ma-
nicomio” (1914), un collage desprolijo de citas de la psiquiatría clásica
20
que visibiliza los fundamentos de su concepto de la locura: la manifesta-
ción de un genio singular, que puede resultar útil a la sociedad. A la mi-
rada del esteta, el loco se torna una bella composición, disruptiva frente
a la realidad consensuada. Crítico de las usuales políticas de encierro,
estos textos pueden leerse como una intervención de Soiza Reilly en fa-
vor de la terapia open door de Cabred. A contrapelo de Ramos Mejía, res-
cata al loco desde la estética y lo defiende de su canibalización científica,
si bien sostiene un mismo concepto de utilidad social. En estas publica-
ciones, Soiza concibe a la locura como una “fuerza dinámica poderosa”
(1914: s/r), común a diversas empresas contemporáneas y al arte, alusión
en la que prefigura caracteres estéticos de las vanguardias: “Una belleza
primitiva de ‘simplicitas’ del ‘Salon d`Automne’, de París, o de fetichistas
19
La crónica es incorporada posteriormente a la edición de La escuela de los pillos (1920b).
20
Entre otros, cita a Fabret, Guislain, Frank Brown, Charcot, Voltaire y Erasmo de Róterdam.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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pompeyanos. Una mezcla de antiguo y de moderno. Un soplo de Theo-
cópuli, –del Greco– con otro de Duchamp y de Gleizes, discípulos del
futurista Marinetti…” (1914: s/r). Si bien asocia a estos dos últimos al
futurismo, su recepción es de las más tempranas en Argentina, anterior,
incluso, al viaje del Duchamp a Buenos Aires.
21
Vale advertir, en este
sentido, que aunque la estética de La ciudad de locos es eminentemente
naturalista, ya se proyecta en ella un puente hacia las vanguardias. La
arquitectura de Locópolis (Soiza Reilly, s/f [1914]: 116), recuerda los pai-
sajes cubistas como los de la serie Horta de Ebro (1909) de Pablo Picasso.
“El camarón triste” (143), la pieza de teatro que representan los locos es
una versión hiperbólica del Grand Guignol parisino, una saturación de non-
sense y de hechos macabros, a cargo de actores no profesionales, en las
que se prefigura el teatro de Eugene Ionesco o Bertolt Brecht.
En “La utilidad de la locura” (1912d), Soiza, sobre todo, elogia a
La neurosis de los hombres célebres en la historia argentina (1895) de Ramos
Mejía,
22
por su propuesta de una nueva ciencia para Latinoamérica, a la
que sugiere llamar “alienismo histórico”, en sintonía con Paul de Saint-
Victor. La ciudad de los locos puede leerse como una contribución en clave
alegórica a esta nueva ciencia por venir. Vale reparar que, en su publica-
ción como folletín en Caras y Caretas, los relatos y capítulos llevan como
subtítulo “Psicología popular” y “Psicología sudamericana”, a diferencia
de la edición en formato libro de 1914, en la que se presenta la obra como
“Novela sudamericana”, lo que supone la supresión de esta asociación
con la psicología social. Desde la literatura folletinesca, Soiza interviene
en la discusión política de las elites, de los higienistas devenidos psiquia-
tras sociales a finales del siglo XIX; también sobre el imaginario del pú-
blico, si consideramos que los capítulos aparecen en una de las revistas
más populares de ese entonces.
La ciudad de los locos, en su clave alegórica y satírica, guarda sintonía
con otras novelas contemporáneas de inscripción cristiana como El hom-
bre que fue jueves (1908) de Gilbert Keith Chesterton o Los Dioses tienen sed
(1912) de Anatole France, así como también con Tartarín de Tarascón
(1872) de Alphonse Daudet, personaje al que el narrador incluye en la
genealogía del protagonista. Soiza Reilly coincide con Chesterton en su
afán por componer un discurso paradojal que articule las diversas con-
cepciones estéticas y políticas del momento, aunque nunca con el rigor
del escritor británico. Las obras de Soiza Reilly no dominan plenamente
21
Sobre la estancia de Duchamp en Buenos Aires, cfr. Maria con Marcel (2006) de Raúl Antelo.
22
Ramos Mejía era el presidente del Consejo Nacional de Educación, tal como señala en la misma cró-
nica (1912d :s/r). El mismo Soiza, quien oficiaba por aquellos años como profesor en diferentes tercia-
rios, asume también el rol de pedagogo moralizador.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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las contradicciones de su dialéctica, dando lugar a fugas o errores, consi-
derados, por lo general, como defectos, opacidades que contribuyen, no
obstante, a su valor literario. Soiza Reilly coincide también con Chester-
ton en su escepticismo respecto de las ideologías emancipadoras moder-
nas, entre ellas el anarquismo y el socialismo, movimientos de gran inte-
rés para ambos en su juventud. Vale considerar que, desde 1908, el año
de la publicación de El hombre que fue jueves –obra sintomática del rotundo
giro conservador de la literatura europea en su abordaje del anarquismo–
Soiza Reilly –quien había publicado en 1907 El alma de los perros, su obra
nihilista– comienza un irreversible distanciamiento de la apología anar-
quista. Es relevante también, en este sentido, que en 1907 inicia su co-
rresponsalía desde Europa para la revista Caras y Caretas y que en 1908
contrae matrimonio, eventos que implican un distanciamiento de la
bohemia. En 1911, en una enquête del diario socialista La vanguardia a pro-
pósito de la “Ley de defensa social” de 1910 que prohibía la entrada al
país de quien fuera asociado al anarquismo, Soiza Reilly se define a sí
mismo como un descendiente de la aristocracia, que ha compartido los
sufrimientos de la plebe, ya no como un nihilista o un anarquista. En su
respuesta, compone una posición intermedia; critica tanto la violencia de
los anarquistas como la persecución del Estado. Propone, sarmientino,
resolver la violencia a través de la educación (1938: 37-38).
El hombre que fue jueves de Chesterton procura captar el nihilismo
contemporáneo –principalmente el anarquismo, pero también a la bohe-
mia y al decadentismo– para reconducirlo hacia una revolución cultural
cristiana, a un sentimiento comunitario de reminiscencias medievales. La
ciudad de los locos se dirige también, con sentido evangelizador, al nihilismo
moderno en sus múltiples formas, pero no se proyecta en la novela una
instancia superadora para el común, sino más bien un sentimiento pesi-
mista y de desengaño respecto de cualquier proyecto emancipador, cohe-
rente, en este sentido, con la lectura contemporánea de la revolución
francesa de novelas como Los dioses tienen sed, de Anatole France. Soiza
Reilly deja atrás el nihilismo crepuscular en favor del escepticismo fini-
secular de la cultura de elite europea, pero reorientado a una moral indi-
vidual y familiar, que proyecta comunidad en valores de las clases medias
y bajas, el lector masivo de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho, aquel
que se convertirá, más adelante, en lector de sus “novelitas” y folletines
o el oyente modélico de sus programas radiales.
Silviano Santiago, en su ensayo “Atração do mundo” (1995), al
abordar la obra de Alphonse Daudet, advierte, precisamente, que
“criando Tartarín, tentou conjugar ‘en una figura el Ingenioso Hidalgo y
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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a su escudero’.
23
Tartarín seria o típico produto bastardo da teoria cristã
que desde o início do século XIX insistia na mistura do grotesco e do
sublime –a teoria do homo duplex expressa por Victor Hugo no ‘Prefácio
de Cromwell’ retomado posteriormente por Baudelaire, o anjo e a fera,
as duas postulações para Deus e para Satã.” (2000: 49). La ciudad de los
locos de Soiza Reilly puede inscribirse en este devenir estético del arte
cristiano que traza Santiago, el de los productos bastardos, como les
llama, en los que se mezclan valores y caracteres tradicionalmente con-
trapuestos, sin que esto implique necesariamente una alteración sustan-
cial de la ideología de origen.
La ciudad de los locos se autoconstruye como un relato narrado por
un demente. Agapito Candileja, el seudónimo con el que Soiza Reilly
firma los primeros relatos sobre Tartarín Moreira, se presenta en el fo-
lletín como colaborador de El eco de Las Mercedes (s/f [1914]: 13), el pe-
riódico del hospicio dirigido por el Doctor Cabred.
24
Los errores y refor-
mulaciones de este relato son los propios de las novelas por entregas, en
las que el argumento se nutre, por lo general, de opacidades de los capí-
tulos anteriores. Vale mencionar como una referencia contemporánea de
estos folletines a El paraguas misterioso (1904), escrita en colaboración,
como desafío, capítulo a capítulo, por figuras literarias de la talla de Al-
berto Ghiraldo, Eduardo Ladislao Holmberg o José Ingenieros, publi-
cada íntegramente en la revista Caras y Caretas.
25
Los cuentos y novelas
de Soiza Reilly, rompen, en parte, con el principio de repetición que sos-
tiene el folletín, traicionando maliciosamente la expectativa que el propio
género construye. La ciudad de los locos asimila diversos géneros. Es, a su
vez, una sátira, un relato policial, de terror y de ciencia ficción, permeable
a los casos clínicos del “alienismo histórico”, al teatro y a la plástica de
vanguardia. Es una obra informe, grotesca, absurda, que oscila entre lo
cómico y lo trágico macabro. Un tipo de composición folletinesca poco
frecuente en aquel entonces en Argentina, pero con agudas sintonías con
las Dime novels norteamericanas o las Penny Dreadfuls británicas, así como
las obras teatrales del Grand Guignol parisino, muy influyente, incluso, en
el arte de tapa de sus libros.
23
En español en el original.
24
Tanto en “La utilidad de la locura” (1912d) como en “El arte en el manicomio” (1914), Soiza elogia a
esta publicación dirigida por Cabred en la que colaboran los alienados del hospicio, crónicas que forman
parte también de la edición de Vicente Matera de La escuela de los pillos (1920b).
25
A este folletín, lo reedita la editorial Ameghino en 1998.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Soiza Reilly, paladín de la verdad
La ciudad de los locos es también una novela de denuncia, la primera del autor
entre las que le otorgan su fama de “Paladín de la verdad”.
26
Tal como
sostiene Ludmer, la novela trama múltiples delitos, motivo por el cual la
postula como el “Virgilio” de su manual: “habitada por célebres, locos,
genios, monstruos, Moreiras, médicos, periodistas de la verdad y delin-
cuentes, abre y continúa infinitas series.” (1999: 154). Tartarín Moreira, su
protagonista, representa, para Ludmer, en sus primeros capítulos, la vio-
lencia de las elites contra el pueblo y la política “bárbara” sudamericana
(1997: 21). Con el devenir de los relatos en torno a Tartarín, el joven de la
oligarquía, “muchacho ilustre”, deviene puntero de los arrabales o inte-
grante de una patota de “niños bien”, que hace desmanes con el amparo
de sus vínculos familiares en el poder. Desde un irónico discurso cómplice,
con el seudónimo Agapito Candileja, Soiza denuncia los abusos de las “fa-
rritas”, tanto en Buenos Aires como en París, sobre la clase media-baja
porteña y la clase alta parisina, a las que presenta como modelo de rectitud.
Del apartado “El gaucho civilizado”, Ludmer acentúa la violencia extrema
de Tartarín sobre un canillita, a la que describe como una “escena lam-
borghinesca” (1997: 21). En relatos como “La ‘cultura chic’ en Mar del
Plata”, incluido en Pecadoras (1924), Soiza Reilly asocia esta violencia con
el consumo de drogas y alcohol. Sus ataques, sobre todo, se dirigen a los
jóvenes de las familias patricias, a “los bajos fondos de la aristocracia”
como los llama en el subtítulo de Las timberas (1927-1928). En la clave de
mostración, denuncia moral y pedagogía orientada a las jovencitas, tal
como las describe Mizraje (2007: 43-55), puede leerse también su novela
La muerte blanca (1926), en la que aborda la adicción a la cocaína, presente
también en su relato “Paraísos artificiales”, incorporado a Pecadoras (1924).
Con estos relatos, Soiza Reilly denuncia la impunidad de la clase
dirigente y pone en cuestión un sentido común, con fundamentos en la
teoría psiquiátrica del siglo XIX (Maudsley, por ejemplo), que asocia la
rectitud moral con la pertenencia a la clase social y que proyecta una
regulación eugenésica desde la institución familiar. Para Soiza Reilly, la
aristocracia porteña, más allá de su posición, está tan corrompida como
las otras clases sociales y guarda, además, en su sangre “civilizada” las
mismas taras que la “barbarie”. Su narrativa opera, en este sentido, como
un señalamiento de síntomas o estigmas de la degeneración, en favor de
26
En las contratapas de las reediciones de A. Angulo, se anuncia que se trata de una “Edición económica
[...] por gentileza de su autor (que desea que sus obras se hallen al alcance de cualquier bolsillo)” y, a su
vez, publicita a la “novelita” como “Obra considerada inmoral como todas las de este genial paladín de
la verdad, que pese a ser combatido sigue manifestándose enemigo de lo injusto e inhumano” (Soiza
Reilly, 1938: s/n). Cf. Juan Manuel Fernández (2022).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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la selección eugenésica, particularizado en cada clase social, pero dirigido
primeramente a las clases medias y bajas. Acentúa, a su vez, otro sentido
común, local y foráneo, en torno a la moderación con el que humilla a la
aristocracia local, a la que suele caracterizar como desbocada y violenta,
acentuando el rastacuerismo y las taras que disuelven su distinción. Re-
clama, sin embargo, no la abolición de la aristocracia, sino su adecuación
social a un estándar moral.
27
La ciudad de los locos, a su vez, denuncia una psiquiatría signada por
la locura, permeable a sentimientos, deseos y pasiones, enajenada, por
ello, de los principios rectores del positivismo. Subterránea a su motiva-
ción humanista, Soiza Reilly repara en un ansia de transgresión de los
límites que se autoimpone la ciencia –aquel que sostiene la distinción
entre sujeto y objeto– o la acción impune, pasional o irreflexiva, ampa-
rada en la autoridad que le confiere la racionalidad sanitarista. Este cien-
tífico dominado por sus pasiones es la contracara monstruosa de la con-
cepción positivista, por su afán desmedido de saber, que desconoce sus
propios límites y posibilidades. En nota al pie sobre el crimen científico,
Ludmer inscribe a La ciudad de los locos en la genealogía de los relatos en
torno a un “sabio loco” (1999: 183-186). La discusión acerca de los lími-
tes éticos de la ciencia durante el siglo XIX nutre el contexto de aparición
y proliferación en la literatura, en tanto personaje metáfora, del científico
loco, recurrente en las Dime novels de ese entonces, con antecedentes ca-
nónicos, además, en las célebres novelas Frankenstein o el moderno Prometeo
(1818) de Mary Shelley, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de Robert-Louis
Stevenson y La isla del Doctor Moreau (1896) de H. G. Wells. Vale señalar
que La ciudad de los locos coincide con ellas en que su científico loco es
también un médico cirujano. Esta inquietud acerca del corrimiento de
límites propio de la ciencia es también inherente a ciertas ideas antimo-
dernas del modernismo latinoamericano. Por solo dar un ejemplo, la cró-
nica de Rubén Darío “Soyez bons pour les animaux…” (1911), publicada en
el diario La Nación, en la que el poeta nicaragüense fogonea la indigna-
ción colectiva frente a las horrorosas crueldades a las que se somete a los
animales en los experimentos de la fisiología francesa contemporánea
(1977: 255-258). Soiza revela, de este modo, una deshumanización y una
indiferencia contemporánea frente a los desechos sociales, a los que se
puede intervenir, sin reparos a su integridad.
27
Su concepción moralizadora de la literatura folletinesca es coherente, a su vez, con la que demandaba
Paul Groussac, desde La biblioteca (1897), a los jóvenes escritores rioplatenses. Cfr. Juan Manuel Fernán-
dez. Los desechos del canon. El folletín según Paul Groussac (2023).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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En “La embalsamada” –una “novelita”, como las llama Soiza Reilly, incluida
en Pecadoras–, retorna el motivo del científico loco, obsesionado, en este
caso, como el Dr. Frankenstein, con “dominar a la muerte” (1925: 88). Es
un eco también del Dr. Moreau, pero confinado en una isla del Paraná, ju-
gando a “Dios” en su pretensión de salvar de la corrupción cadavérica a su
amada. Es el genio científico recurrente en los folletines de ciencia ficción
que, gobernado por sus pasiones, abandona la ética y transgrede las leyes
naturales, sociales y morales. Alberto, ex catedrático en toxicología y ex mé-
dico del Hospital Muñiz de Buenos Aires, no deviene loco y criminal a causa
de las adicciones, lo regular entre los médicos jóvenes, según el narrador,
sino a causa de la ciencia, otro mal:
Su ciencia los aparta mucho del catolicismo y el orientalismo, cuyas ense-
ñanzas son las únicas capaces de alejar al hombre desesperado, de los nir-
vanas químicos. La esperanza de otra vida plácida en el reino maximalista
del Señor es un consuelo estoico. Un consuelo magnífico que nos hace des-
preciar las injusticias de la tierra. Con ese consuelo no se necesita la morfina,
ni el éter, ni el alcohol… (81).
En su demencia, el tragicómico toxicólogo descubre a la divinidad en los
venenos “Dios ha puesto veneno en todas las cosas. […] ¡Todo está enve-
nenado! Desde lo más noble a lo más infecto. ¡Todo tiende a matar! ...” (87).
El veneno, destilado de una extraña hierba del Paraná, se torna, en su doble
valencia de farmakon, una “sustancia vivificadora para el embalsamamiento
de animales” (82), a la que el médico llama sugestivamente “Dios” (88). A
Ilustración de Friedrich
para los capítulos I-IV del
folletín La ciudad de los locos
en Caras y Caretas núm. 685
del 18/11/1911.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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esta suerte de paraíso artificial, droga con la cual esta variante del científico
loco proyecta “la solución del problema divino. ¡La muerte!” (93-94), Soiza
contrapone “El derecho de amar hasta la muerte” (94), tal como advierte
en el subtítulo del último apartado, encarnado en otro joven estudiante de
medicina, que muere ahogado abrazado al cadáver embalsamado (96). Un
giro macabro, que, irónicamente, restaura parte del orden social, natural y
moral que transgredió la ciencia. Otro ejemplo de la “inoculación moral” o
“vacuna del asco”, como llama Pardo Bazán.
La ciudad de los locos concentra múltiples variantes delictivas en torno a
la ciencia y la locura. El padrastro de Tartarín Moreira, el Dr. Jacinto Rosa,
director del manicomio, es el típico científico loco, uno de los primeros
ejemplos en la literatura argentina, que recuerda al Dr. Frankenstein o al Dr.
Moreau, obsesionado, en este caso, con la creación de un superhombre.
Pero a diferencia de estos, este genio insano es caracterizado como un
monstruo, jorobado como un camello, excesivamente instruido, pero mal
educado, irascible (s/f [1914]: 10), síntesis grotesca de las taras mórbidas
que describe la teoría eugenésica, coherente con el concepto universal de
locura de Soiza, analizado anteriormente. Jacinto Rosa experimenta con su
hijo, al igual que Edward Jenner (1747-1823), el inventor de la vacuna, iró-
nicamente evocado en la novela (S/f [1914]: 102), causándole a su hijo, en
este caso, no la muerte, sino la locura. Con estas referencias, Soiza recupera,
grotescamente, la misma enciclopedia de curiosidades que suele ofrecer Ca-
ras y caretas a sus lectores. Compone, con todo ello, una variante satírica de
la ciencia ficción. La novela explota con humor el principio farmakon ya ana-
lizado en “La embalsamada”. La inteligencia del superhombre surgiría, se-
gún especula Rosa, de la aplicación de fluidos cerebrales extraídos de un
idiota supremo:
—¿Y el fluido? —inquirió el otro. —Lo extraje del cerebro de un hipertro-
fiado. Un negro abisinio. Un caso curiosísimo. Era un idiota perfecto. Mi
teoría es esta: “de la suprema idiotez debe surgir la suprema sabiduría”.
—¿Y la inoculación? ¿Dónde?
—En la base del cráneo. Todo consiste en hacer llegar el germen de la idio-
tez hasta el encéfalo.
—Entonces, el cerebro se ilumina. La inteligencia se agranda. Y, por el cho-
que de los fluidos mentales, nacerá el super-hombre (sic). El genio... (s/f
[1914]: 97)
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 244 ISSN 2422-5932
Soiza parodia, además, la concepción nietzscheana de enfermedad,
28
en la
que resuena también el eco decadente de la sensibilidad crepuscular, nodal en
la vida y obra del filósofo alemán, como plantea Mónica Cragnolini en Mora-
das nietzscheanas (2016). Para el autor de La gaya ciencia (1882), “La enfermedad
es el obstáculo que se opone a la voluntad, permitiéndole alcanzar, mediante
la oposición, la gran salud, aquella que es caracterizada como la ‘sobreabun-
dancia de fuerzas prácticas’ que posibilita el ‘vivir poniéndose a prueba’”
(Cragnolini, 2016: 122). La vida se constituye en los escritos de Nietzsche
como una tensión entre sufrimiento y placer en la que el dolor es el maestro
de la “gran sospecha”, que propicia el “acceso a aquello que ha sido ocultado
por el monoteísmo occidental: el cuerpo como ‘gran razón’, como pluralidad
de fuerzas.” (123). Según Nietzsche, no es sino a través de la lucha con la
enfermedad, sea física o cultural, que el hombre moderno deviene hombre
nuevo. En su delirio, el científico loco pone a prueba esta concepción desde
la anacrónica fisiología y pretende acelerar el proceso evolutivo con una reac-
ción química. Rosa, sin embargo, asume que el experimento fracasa porque
el producto no es un genio racional, la expectativa positivista, sino un com-
pleto delirante, un desecho. No deja de cumplirse, sin embargo, la expectativa
nietzscheana de un superhombre, tal como veremos más adelante.
Soiza denuncia a través de este personaje las ominosas consecuencias
de la experimentación médica, el uso del “conejito de la india” (s/f [1914]:
97), como se llama a sí mismo Tartarín; también la impunidad con la que la
clase dirigente logra sacar a sus familiares del manicomio (54-57), al igual que
de la comisaría (16). El científico loco deviene también un desecho, pero sos-
tiene su posición social, confinado en el “pabellón de distinguidos” (70): “El
mismo director vio el fracaso de su experimentación. ‘¡Nada!’ Y el sufri-
miento que le causó el derrumbe de sus ilusiones y de sus esperanzas, le tras-
tornó el cerebro. ‘¡No poder construir un super-hombre (sic)!’ Y entonces,
¿para qué estudiar tanto? –se dijo–. Por eso el infeliz jorobado se enloqueció...
Y su locura fue horrible. Ladraba y mordía.” (104). Rosa, monstruo grotesco,
animalizado, contagia hiperbólicamente su locura a mordiscones, afectado
por “el mal de víbora” (74). Como en la “La embalsamada”, La ciudad de los
locos, concluye en un giro macabro, restaurador del orden natural y moral.
Rosa se suicida, asesinando, en el mismo gesto, a Tartarín, su creación, al
confirmar, una vez más, su fracaso: “—¡Qué desdicha! –dijo–. Mi experi-
mento no ha sido eficaz. Ni lo será nunca. Jamás... El ‘superhombre’ debe
estar por encima de todas las pasiones. ¡Y el amor es más fuerte que todos
los fluidos! A este imbécil sólo le faltaba despreciar el amor. No pudo.” (203).
28
En “El arte del manicomio” (1914), Soiza Reilly cita a Nietzsche “en el prólogo del penúltimo libro
que escribió en su vida exclama: ‘-Mi genialidad no es sino locura. Por eso, proclamo la importantísima
función desempeñada por la insania en el desenvolvimiento filosófico de la humanidad’” (s/r).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 245 ISSN 2422-5932
En Rosa, Soiza Reilly cuestiona al superhombre nietzscheano que sublima el
darwinismo social –aquel que entronizará el nazismo tiempo después–, aso-
ciándolo, a su vez, al racionalismo científico imperante. Todas corrientes fi-
losóficas, vale destacar que, en ese entonces, promueven el ateísmo.
El Dr. Plomitz, personaje que, en principio, es la contraposición del Dr.
Rosa –tal como sugiere su nombre, el aplomo en persona, médico recto,
científico probo, responsable, de figura gallarda y saludable, de tranquili-
dad sajona, incorruptible– se revela cómplice al no denunciar el crimen
perpetrado por su colega. Eco del policial deductivo, descubre lo aconte-
cido por indicios; a su vez, anticipa lo que será el policial negro, al toparse
con un crimen que, más que intelectual, es social, consumado por el poder.
Plomitz calla, según sus palabras, porque “Los delitos de la ciencia escapan
a las leyes…” (104). No escapa, sin embargo, a la fatalidad que Soiza pro-
yecta sobre la institución médica. Así como los toxicólogos terminan adic-
tos, los alienistas terminan locos. La denuncia a la institución psiquiátrica
alcanza también a los enfermeros, vanos instrumentos de control, enaje-
nados de la ciencia, por su aplicación indiscriminada de la fuerza o los
calmantes. Defensor de la terapia open door, Soiza visibiliza una política
represiva, anestésica, preocupada más por el poder sobre el paciente que
por su cuadro clínico. El enfermero, un estudiante de medicina, plantea,
afirmando su autoridad, lo que paradójicamente será el ideal de Locópolis
“si yo tuviera que emplear con los enfermos el sistema de curación que
ellos me indican, creo que mis servicios en el Manicomio resultarían inú-
tiles.” (49). La postura desmanicomializadora de Soiza se expone, a su vez,
en la voz de uno de los personajes anónimos, un zapatero que se persigna
Ilustración de Friedrich
para el capítulo V del folle-
tín La ciudad de los locos en
Caras y Caretas núm. 686,
del 25/11/1911.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 246 ISSN 2422-5932
mientras zurce sus medias –síntesis de la fe cristiana y del sentido común
que pondera el autor–, quien sugiere atender los motivos de su padeci-
miento, en vez de anestesiarlos, indiscriminadamente.
Soiza Reilly, redentor de la emotividad patológica
La ciudad de los locos sostiene, a su vez, una tensión entre la emotividad de
la locura y la insensibilidad de la medicina moderna. La facultad de con-
moverse, considerada patológica por la psiquiatría contemporánea, es aso-
ciada recurrentemente con la sensibilidad del alienado. Los médicos, ex-
cusados en la costumbre, ya no se conmueven (Soiza Reilly, S/f [1914]:
50). Ante el sufrimiento, “hasta los locos más inconmovibles”, miran con
espanto una “escena de crueldad científica” (51). El propio Tartarín, en su
reclusión, se conmueve al escuchar las palabras “estoicas” de otro paciente
(67). El propio narrador se describe sensible al dolor ajeno, temeroso de
“quitar emoción” al relato (72),
29
lo que implica, a su vez, un lector tam-
bién emotivo. En síntesis, la propia novela se proyecta como obra literaria
de un loco dirigida a un lector loco, ambos atravesados por la experiencia
del dolor. La conmoción tiene una importante dimensión política si con-
sideramos, además, que es precisamente este estado el elegido para expre-
sar la comunión de los locos con su mesías:
Ni un solo murmullo saludó las últimas palabras de Tartarín Moreira.
Los locos estaban conmovidos. En los manicomios, el silencio equivale
al aplauso. Un grito, un alarido, un simple zapateo significan disgusto.
Pero, en los ojos de todos se veía brillar el entusiasmo. La evocación de
aquella ciudad nueva les llenó el alma de cristiana belleza y el cerebro de
blancas utopías. Oyendo a Tartarín vieron, quizás, que la vida “era
buena” ... (80).
Impera en la institución psiquiátrica que visibiliza la novela una razón anes-
tésica orientada al control total del paciente. La psiquiatría eugenésica con-
sidera a la emoción y a la crisis nerviosa que deriva de ella un síntoma de
enfermedades congénitas o de patologías de origen moral, a las que procura
combatir hasta su eliminación o, provisionalmente, restringir su influencia,
en favor de una cultura mental identificada con la sobriedad y el dominio
de sí (Maudsley, s/f: 290-291). En La locura en la historia (1895), obra elogiada
por Soiza Reilly, Ramos Mejía se interroga precisamente sobre los vínculos
29
Esta oración experimenta sugestivas modificaciones en sus distintas reediciones. En la de Vicente
Matera, dice “Y si no temiera quitar ironía a este relato” (1920a: 49), en la edición de Mizraje: “Y, si no
temiera herir la sensibilidad de las radiocomunicaciones” (2007: 156).
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Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 247 ISSN 2422-5932
de este estado de conmoción con “causas morales” y con la “modificación
mórbida” del cerebro en un proceso degenerativo (1895: 63). En su análisis
histórico, describe al período correspondiente a la vida de Jesucristo como
una “época delirante” (67), en la que “Todo se conmueve hasta en sus qui-
cios más profundos” (68), un tiempo de “locura universal” (69), determi-
nado tanto por múltiples taras congénitas como por la moral religiosa. La
obra histórica traza un devenir en el que la locura colectiva, comprendida
como emotividad patológica, retorna incesantemente:
La conmoción de los espíritus en la Roma de los grandes hechos religiosos
era extraordinaria. Una fiebre de persecuciones y de matanzas se había
apoderado de todos: podíamos decir que en ciertas épocas el pueblo pare-
cía entregado a los arrebatos de un delirio epidémico tan bien caracteri-
zado como la demonopatía, la zoantropía, la corea y la demonolatría de la
Edad Media, que reproduce bajo otra forma la misma enajenación de aque-
llos tiempos lejanos (Ramos Mejía, 1895: 165).
La novela de Soiza Reilly compone esta conmoción del mismo modo,
como indicio o síntoma de una sensibilidad anacrónica, sobreviviente en
la locura contemporánea que diagnostica la psiquiatría. Pero, a contrapelo
de la teoría eugenésica, Soiza redime a la locura –a la que suele asociar con
el arte y el crimen– en su potencial revolucionario, creativo y transforma-
dor. Así lo plantea Tartarín Moreira en su prédica a los locos, con ecos del
discurso político y religioso:
La locura, señores –clamaba el joven con su tranquila seriedad de apóstol–
es simplemente un don magnífico y misericordioso con que Dios ha ob-
sequiado a ciertas almas. Niego, terminantemente, que la demencia pueda
ser un mal, como dicen los médicos. La locura es una fuerza dinámica
preciosa. Aún no ha llegado al mundo el hombre capaz de extraer de la
locura el oro que puede conseguirse. (s/f [1914]: 72-73).
En su apreciación de esta “fuerza dinámica”, resuena, si bien en otro sen-
tido, la impugnación que hace de la emotividad la psiquiatría europea, y, en
su réplica, también Ramos Mejía. Si bien al analizar este término en “El arte
en el manicomio”, Soiza parte de la teoría de Maudsley y Nordau para sos-
tener su tesis del “degenerado de genio” como “fuerza propulsiva del pro-
greso humano” (1914: s/r), se trata de un extremo excepcional de la oscila-
ción de su pensamiento. La concepción más usual de esta emotividad propia
de la teoría eugenésica puede advertirse también en La locura en la historia,
particularmente en su análisis de la revolución francesa, en el que el loco es
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 248 ISSN 2422-5932
un componente más de la multitud, la monstruosa “borra social” (1895:
162). A la vez, postula al alienado como miembro activo y como producto
masivo de las propias conmociones políticas y religiosas, del vertiginoso
complejo de circunstancias ambiente, que “concurre a poner el espíritu en
un verdadero estado de dinamia” (162). El psiquiatra se autoconstruye, en
este sentido, como instrumento del orden laico y racional capaz de recon-
ducir el devenir caótico de la historia. Soiza Reilly, desde la menos presti-
giosa literatura, sondea este caos de la locura histórica en sus extremos de
invención y destrucción, en tensión con el concepto de organicidad mo-
derna que sostiene la racionalidad burguesa. Para el contraste con La ciudad
de los locos, vale reparar también en el montaje que Ramos Mejía compone
con escenas de la Revolución y la Comuna extraídas de memorias de con-
temporáneos –representativos también del canon de la psiquiatría francesa
pos-Restauración (Pinel, Esquirol)–, en las que se describe el accionar de
los locos al efectuarse su liberación por parte de la turba:
No son los criminales los únicos que, entre los degenerados, toman parte
en las revoluciones; se ha visto también mezclarse a ellas a los locos “salidos
de los manicomios y hospitales cuyas puertas siempre han abierto las turbas,
permitiéndoles abandonarse libremente a sus delirios, en las plazas y en las
calles públicas mejor que en sus celdas solitarias. Un gran número de esos
desgraciados recorrían las calles de París durante los acontecimientos de la
Comuna llevando por todas partes el desorden y el terror”. El hijo de una
loca, agrega Tebaldi, que alternaba su permanencia entre el hospital de locos
y la prisión, fue uno de los actores más encarnizados, en las persecuciones,
las matanzas y los incendios. La más célebre entre todas fue Lambertine
Theroigne, “esa heroína de sangre, que guiaba las turbas al asalto de los
Inválidos y a la toma de la Bastilla y que murió en la Salpetriére arrastrán-
dose sobre las rodillas y las manos” (Ramos Mejía, 1895: 164-165).
En La ciudad de los locos retorna, como supervivencia sensible de estos
acontecimientos, el motivo de la turba de locos en libertad, motor y pro-
ducto del caos disolvente. Allí donde Ramos Mejía se regodea con la
muerte en reclusión psiquiátrica de Lambertine Theroigne de Mericourt,
la heroína republicana de la revolución francesa que inspiró La liberté gui-
dant le peuple (1830) de Eugene Delacroix, devenida un desecho anónimo
en el final de sus días, Soiza Reilly sondea los extremos de oscilación de
esta libertad alienada, tanto en los gestos conmovedores del encierro,
como en la violencia ilimitada propia de la consumación de su deseo:
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—Os he reunido, señores –prosiguió Tartarín– para comunicaros un pro-
yecto. Tres años de vida en este manicomio me han facilitado el estudio
de las necesidades y de los dolores que nos martirizan. Es bueno que equi-
libremos las cosas de este mundo. Hoy o mañana, dejaremos de vivir. ¡Qué
catástrofe! Nos iremos a la metempsícosis sin haber dado satisfacción a
nuestros deseos, y lo que es peor, sin experiencia. Oídme bien: cada uno
de nosotros guarda en el fondo del alma un deseo. A menudo lo exterio-
rizamos. Es un deseo que no está de acuerdo con la lógica de la humani-
dad. Por ello es, sin duda, que la ciencia le llama: “manía”. Cada uno de
nosotros tiene su “manía”, su “deseo” ... Los médicos y las autoridades
tratan siempre de matar en nosotros ese sentimiento. Y es a tal fin que nos
encierran en estas cárceles que parecen tristes y que son alegres como ce-
menterios... Ignoran que nuestras “manías” valen tanto como las “voca-
ciones” (Soiza Reilly, s/f [1914]: 74-75).
Vale destacar que la prédica a los locos de Tartarín repara particularmente
en las “necesidades” y “dolores” que “martirizan” al conjunto de alienados
del que forma parte (74). Podría decirse que Moreira, líder carismático,
activa La razón populista (2006), tal como la define Ernesto Laclau, una
“lógica política” (2006: 150) colectiva, mediante la cual la turba de locos
deviene pueblo. Laclau, en su indagación de esta lógica, rescata precisa-
mente de la psicología de masas propia de la fisiología (Lombroso), aquella
que sondea Soiza Reilly, su acento en el predominio de lo “emotivo”, por
sobre lo “racional”, si bien todavía dentro de un marco patológico, con
sesgo ideológico antipopular (Laclau, 2006: 59-60). La conmoción, senti-
miento común de los alienados frente a la insensibilidad de la psiquiatría,
da lugar a un lazo afectivo, a una identidad colectiva liderada por su intér-
prete y su mesías, “el caudillo, el jefe, el emperador de todos los alienados”
(Soiza Reilly, s/f [1914]: 69), Tartarín Moreira. Locópolis es el significante
vacío en torno al cual se articulan una pluralidad de demandas y deseos.
La utópica ciudad de los locos se proyecta, a contrapelo de la ciudad ho-
mogeneizadora moderna –de la que el psiquiátrico es instrumento–, como
la consumación del deseo de la heterogeneidad social:
Mi proyecto es el siguiente: os invito a huir del manicomio. Nos iremos
lejos. A una región solitaria y encantadora que yo conozco bien. Allí vivi-
remos como los nómadas. Estaremos solos. He conversado ayer con va-
rias señoras y señoritas del departamento de mujeres –también “locas”
como nosotros– y dicen que nos acompañarán muy satisfechas. Os ruego
hagáis correr la voz entre los asilados. Huiremos todos. Fundaremos, allá
lejos, una nueva ciudad. Será una genial Locópolis. Será más célebre que
Atenas. Más fuerte que Roma. Más bella que Constantinopla. Más artística
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 250 ISSN 2422-5932
y fina que París... El alma de nuestra ciudad no será el arte. Ni el comercio.
Ni el pecado... Será la locura. A cada uno de nosotros se le dará la ocupa-
ción que prefiera. Cada cual expondrá sus ideas y, aunque sean contradic-
torias, serán aceptadas. La contradicción es la madre de la luz... (78-79).
En Locópolis, retorna amplificado el motivo de la comunidad de
desechos, evadidos del orden social moderno, presente en muchas de las
crónicas de Soiza Reilly para Caras y Caretas. Recrea en ellas una fantasía
contemporánea, en un momento en el que se afirma una “razón guberna-
mental” (Chignola, 2010: 236) obsesionada con el control de la multitud.
La ciudad de los locos, en sus fundamentos, es síntesis de la rebeldía non
serviam contra la canibalización que hace de la heterogeneidad social la ins-
titución psiquiátrica.
En ella sobrevive también el espectro de la comuna utópica, asociada en
ese momento con el anarquismo, particularmente la que idea Charles
Fourier. En esta suerte de falansterio, se asocia afinidad, deseo o manía
con la profesión (Soiza Reilly, s/f [1914]: 79), también con la lógica de
agrupaciones de su organización societaria (163). En su lectura de Fou-
rier (1971), Roland Barthes acentúa que Armonía, la ciudad utópica de
sus escritos, “recupera lo que la civilización desprecia y lo transforma en
bien delicioso” (1997: 112). En ella, Fourier “construye una poética de
desechos, magnificada por la economía societaria” (113). Su alabanza, nu-
trida de esta poética, se dirige a los “nuevos Cruzados”, “remendones y
limpiabotas” (113), a los que asimila y reconduce a su falansterio, hacia
Ilustración de Friedrich para el
capítulo VI del folletín La ciudad
de los locos en Caras y Caretas
núm. 687 del 02/12/1911.
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Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 251 ISSN 2422-5932
el “eudemonismo radical”, movilizados por el propio placer sensual (99),
fuente de riqueza y felicidad (103). Locópolis coincide también con Ar-
monía en su orientación colectiva a consumar pasiones. Para Fourier,
según Barthes:
La pasión (el carácter, el gusto, la manía) es la unidad irreductible de la
combinatoria fourierista, el grafema absoluto del texto utópico. La pa-
sión es natural (no hay nada que corregir, salvo que se produzca una con-
tranatura, como en Civilización). La pasión es nítida (su ser es puro,
fuerte, bien conformado: sólo la filosofía civilizada aconseja las pasiones
insulsas, apáticas, de los controles y las componendas). La pasión es feliz
(“La felicidad… consiste en tener muchas pasiones y muchos medios de
satisfacerlas, 1,92).
La pasión no es la forma exaltada del sentimiento, la manía no es
la forma monstruosa de la pasión. La manía (incluso la excepcionalidad)
es el ser mismo de la pasión, la unidad a partir de la cual se determina la
Atracción (atractiva y atrayente). (1997: 119-120).
Más allá de esta coincidencia, la Locópolis de Soiza se diferencia de Ar-
monía en que no tiene otro fin colectivo que la realización de manías
individuales, apenas ligadas por la casualidad. En el falansterio de Fou-
rier, el gusto socializado genera, “en oposición con otros gustos, afines
y diferentes” múltiples lazos entre “competidores” (Barthes, 1997: 119).
Locópolis tiene por únicos principios organizadores a las manías y al
sentimiento generalizado de conmoción frente a la racionalidad psiquiá-
trica, sinónimo de normalización anestésica. La ciudad de los locos es un
espacio de integración de la heterogeneidad social, con sus contradiccio-
nes, precisamente hasta que se consuman los deseos y se manifiesta una
progresiva pérdida de la empatía frente a los padecimientos ajenos. En
los capítulos finales, los alienados ya no se conmueven con el dolor, tam-
poco con la violencia, el horror y la muerte. La locura en su forma colec-
tiva se torna también anestésica ante el agotamiento de su principio arti-
culador. La utopía deviene, así, una distopía. Como en “El camarón
triste”, la obra teatral de Locópolis, la comedia se torna tragedia sin que
nadie la tome por tal, sin lamentaciones por lo irrecuperable.
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Ilustración de Friedrich para los capítulos XIV-XVII del folletín La ciudad de los
locos en Caras y Caretas No. 690, del 23/12/1911. La única de las ilustraciones que
vuelve a publicarse, a color, en la tapa de la edición de Vicente Matera (1920a).
Coherente con el concepto de “inoculación moral”, La ciudad de los locos
expone hiperbólicamente la faz monstruosa del deseo llevado a sus últi-
mas consecuencias: la pérdida de límites que deriva en la profanación del
culto a la vida y los muertos. Tal como advierte Eduardo Rinesi, el sus-
tantivo latino cultus sugiere tanto el cultivo de la tierra como el culto de
los antepasados (2016: 53-54). La decadencia y caída de Locópolis alerta
sobre una posible disolución de la cultura como consecuencia extrema
de los liberalismos contemporáneos, entre los que Soiza cuenta al anar-
quismo. Vale señalar, en este sentido, que la insensibilidad de Locópolis
en su etapa final está ya presente en la escena del escape, en la que Tar-
tarín asesina al enfermero, el mismo que le inyectaba los calmantes, ante
la indiferencia de los demás alienados. Este personaje retorna en la no-
vela como un espectro, una suerte de muerto-vivo, recordando su crimen
(Soiza, Reilly, s/f [1914]: 136).
Se hace presente en escena como un resto espectral que escapa al
nuevo orden y pide una reparación. Rinesi advierte precisamente que es
la “falta de rituales”, “el hecho de que los vivos no entierren a sus muer-
tos” –transgresión al culto–, un obstáculo al trabajo de duelo y en ello,
también, “a pasar a otra cosa”, a “comenzar un nuevo tiempo, una nueva
vida, un nuevo mundo.” (2011: 102). Soiza, en esta clave, censura los
crímenes de las revoluciones, reconduciendo toda potencia transgresora
hacia una renovación moral, católica, de la vida. Tal como vimos en su
respuesta a la enquête del diario La vanguardia, titulada “Los anarquistas”
(1911), a propósito de la “Ley de defensa social” –texto contemporáneo
a La ciudad de los locos si consideramos su publicación como folletín–,
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Soiza comprende a la historia, en una síntesis de Nietzsche y el cristia-
nismo, como un eterno retorno, en el cual, los victimarios de hoy serán
las víctimas de mañana. Solo en razón de sostener la organicidad, Soiza
promueve, dirigiéndose a la propia razón gubernamental, una compren-
sión de la emotividad del anarquista:
Los anarquistas sufren. Y al sufrir suponen que su dolor proviene de la ri-
queza que gozan los demás. Como consuelo, esgrimen la venganza… Se les
persigue, con encono, sin siquiera escucharlos. Se les acorrala. Se les hunde
cada vez más en el fango de su pesadumbre. Y en vez de convertirlos en
seres útiles y en hombres fecundos, se les echa de todos los hogares… Na-
die recuerda que estas gentes son esclavas de hambre física y cerebral que
les llena de odio. Son suicidas… (1938: 37-38).
Este narrador alienado, una subjetividad que se conmueve, en los capítulos
finales, plagados de horrores e inmoralidades que pasan inadvertidas a los
pobladores de Locópolis, se desentiende del relato al igual que el Dr. Fran-
kenstein de su propia creación: “(Esta novela se está echando a perder.
Los locos hacen cosas de cuerdos)” (Soiza Reilly, 2007: 206).
30
30
Este paréntesis es incorporado en una edición posterior a la de Vicente Matera (1920a). No está pre-
sente en el folletín de Caras y Caretas, tampoco en la edición de Maucci (s/f [1914]). Con esta cita, remi-
timos a la edición de Mizraje (2007).
Ilustración de Friedrich para los
capítulos XXIII-XXV del folletín
La ciudad de los locos en Caras y Ca-
retas núm. 693, del 13/01/1912.
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Una psicología popular sudamericana, ensayo satírico de interpreta-
ción nacional
La ciudad de los locos, novela alegórica que se presenta en su publicación en
folletín como “psicología sudamericana” o “psicología popular”, se ins-
cribe, a su vez, desde la sátira, en la tradición del ensayo de interpretación
nacional. La obra es coherente, también, con el concepto de “alienismo his-
tórico” que Soiza Reilly asocia a la teoría de Ramos Mejía. Por su clave
alegórica, puede leerse también como una ficción que se desentiende, tal
como advierte el Prólogo de la novela, “de la cronología, de la claridad, de
la lógica y la simetría” (s/f [1914]: 7).
Su psicología popular para el pueblo, o mejor, su psicología de la mul-
titud de locos para los locos, sintetiza los conceptos de la psicología de masas
contemporánea, de sesgo ideológico antipopular. No obstante, en ella acen-
túa también todo aquello que altera la polaridad de sus rígidas dicotomías
(individuo/masa, racional/irracional, normal/patológico). Si, como advierte
Rinesi, “La filosofía política es siempre un pensamiento sobre el orden, que
por eso mismo encuentra su inspiración, su materia y su justificación en las
situaciones de desorden sobre las cuales y contra las cuales se levanta.” (2011:
178), la alegoría de Soiza Reilly, permeable a estas teorías, supone también un
pensamiento sobre el orden, pero vertido maliciosamente en una caótica dia-
léctica para las multitudes. Sobrevive en esta obra la clásica polaridad de la
tesis organicista de la sociedad que contrapone lo racional, moderno, enten-
dido como una propensión a la autoconservación, y lo irracional, asociado a
la pasión y al deseo, propio del estado de naturaleza (Rinesi, 2011: 180). Ape-
lando a la emotividad, el discurso desprestigiado de las multitudes, Soiza pro-
cura inocular en el público la fobia de la sociología moderna a los extremos
disolventes a los que potencialmente llegaría la sociedad, en caso de llevar a
sus últimas consecuencias al liberalismo contemporáneo.
Ilustración de Friedrich para el capítulo XXII del folletín La ciudad de los locos en
Caras y Caretas núm. 692 del 06/01/1912.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Coherente con la psicología social, La ciudad de los locos tiene por médula a
la figura del líder, Tartarín Moreira, síntesis del concepto antipopular de
esta teoría, una figura mesiánica “el caudillo, el jefe, el emperador de todos
los alienados” (Soiza Reilly, S/f [1914]: 69), con la que se identifica emo-
tivamente la heterogeneidad social. Sin embargo, esta comunión no su-
pone el líder fuerte, usual en estas teorías, sino más bien un primus inter
pares con sus liderados, tal como lo describe la razón populista (Laclau,
2011: 87). Si bien la novela se centra en el promotor de la revuelta como
protagonista, no es sino a través del reconocimiento colectivo de una emo-
tividad común, contrapuesta a la razón anestésica del psiquiátrico, que se
compone un pueblo de locos. La alegoría, en tanto género, propicia una
lectura enajenada de los “ismos”, fundada, más que en la ideología, en la
lógica –o mejor en la pato-lógica– política. La ciudad de locos pretende abar-
car, en este sentido, el espectro liberal moderno, particularmente en su
teoría moral, desde el socioliberalismo burgués de Samuel Smiles (Soiza
Reilly, S/f [1914]:171) –al que asocia al darwinismo social–, hasta el anar-
quismo, al que presenta como su radicalización, en sintonía con la con-
cepción de William Godwin
31
. En el extremo opuesto a la conmoción, los
locos sostienen un fundamento de la racionalidad moderna que deviene
en principio disolvente de su utopía: “es un sentimiento humano muy justo
el destruir todos los obstáculos que se encuentran en el camino para llegar
pronto a un fin” (171).
La caracterización satírica de Tartarín Moreira conspira contra la fi-
gura heroica popular, en sintonía con la psiquiatría social contemporánea,
que lo señala como germen de la sugestión colectiva. El relato impugna
particularmente al mito de Juan Moreira, tal como lo describe Ludmer, el
mártir de la justicia, gaucho valiente aplastado por la violencia del Estado
(1997: 11); también al dandi criollo de la oligarquía, en su actitud patotera,
síntesis de las taras europeas y americanas en las que sobrevive la “barba-
rie”, vestida al rigor de la moda, tal como prescribe la “civilización”. Dos
desechos de exportación a los que se impugna en tanto referentes nacio-
nales para el cosmopolita pobre de la capital. Se lo asocia también al cau-
dillo que representa políticamente a la “resaca social” de los arrabales. Es
significativo que se describa a Tartarín como un joven de 25 años de edad
(s/f [1914]: 43). Si consideramos la publicación original de este capítulo
en Caras y caretas, el 18 de noviembre de 1911, podemos leer este dato
como referencia generacional, metáfora de la argentina que nace con Mi-
guel Juárez Celman, presidente en 1886, un liberal, promotor del Estado
31
Sobre Godwin, cfr. Ángel Cappelletti, en Prehistoria del anarquismo (2006: 129).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 256 ISSN 2422-5932
laico, cuyo gobierno se asoció contemporáneamente con el nepotismo y
la corrupción. Tartarín recuerda, a su vez, en sus múltiples facetas –dandi,
diputado e historiador– a Lucio V. Mansilla, figura pública insoslayable a
fines de siglo XIX, quién solía presentarse en su causerie, de acuerdo al
código exotista de la época, a medias bárbaro y civilizado, con un pie en
la Pampa y otro en Paris.
32
Tartarín es, sobre todo, una sátira del anarquismo,
33
así como de las
agrupaciones radicales y las comunidades de evadidos y criminales, una
hipérbole del tratamiento usual de la psiquiatría social –aquel que recrea
años después Jorge Luis Borges en Historia universal de la infamia (1935)–,
centrado siempre en un líder seductor, sinónimo, por lo general, de crimen
y locura. El protagonista de La ciudad de los locos puede ser leído, a su vez,
como retorno clownesco de Zarathustra –un profeta del nihilismo, en
compañía de figuras errantes y bestias, por momentos grave y cómico
como el personaje de Nietzsche– que sirve a una especulación hiperbólica
sobre los extremos distópicos a los que lleva la utopía moderna, no para
impugnarla completamente, sino para reconducir su fuerza poética de
transformación a una renovación de la vida moral.
Es sugestivo, en este sentido, que Tartarín, después de la inyección
cerebral con la que hipotéticamente devendría superhombre, no puede re-
cordar su pasado y, por ello, tampoco quién es. Solo tiene registro de lo
acontecido después del experimento. El protagonista destruye los espejos
de su casa (s/f [1914]: 102), no recuerda a su madre (85), tampoco reco-
noce a su padrastro (56), ha perdido toda referencia sobre su origen y su
identidad. El propio Tartarín, en una de sus máximas, sostiene, incluso,
que es inútil intentar averiguar el origen del llanto de una loca (162). Vale
asociarlo, en este sentido, con la anarquía, en tanto remite a la doctrina de
la anomia, la que acoge a los parias, reos y desheredados, aquellos que no
tienen origen, es decir, religión, nación y propiedad, por ende, tampoco
futuro para la comunidad. Solo un presente inquietante. Anarquista es el
epíteto con el que se alude a la heterogeneidad que escapa de las mecánicas
de religación social. Aquella que, con sus retornos descentrados, proyecta
nuevos bucles históricos en los que se auguran futuros impensados.
32
A propósito de Mansilla, cfr. David Viñas en Literatura argentina y política, T. 1(2005) y 2 (1996).
33
Soiza incluso incorpora al anarquista entre los habitantes anónimos de Locópolis. Su sátira lo presenta
permeable a la lógica del favor del noble y el burgués, la del “juguete de cuerda” (S/f [1914]: 164-166),
como una variante resentida del liberalismo contemporáneo.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 225-266 257 ISSN 2422-5932
El narrador sugiere también que este olvido puede ser producto de “Un
deplorable exceso de memoria” que torna caóticos “los pequeños baúles
en los que apenas pueden guardar la mitad de lo que vieron” (85). Esta
alusión vaga puede entenderse como otra referencia a Nietzsche, promo-
tor de un “arte del olvido”, contra la razón anticuaria de la modernidad, a
la que alude, tanto en su Zarathustra como en la Segunda intempestiva, pre-
cisamente con la imagen poética de un “tonel de la memoria” (Cragnolini,
2016: 57). Paolo Virno recupera esta concepción nietzscheana en El re-
cuerdo del presente (2003), ensayo en el que señala al exceso de memoria mo-
derno como autentica experiencia de pobreza, promotor de un estado ge-
neralizado de nostalgia por el propio presente, que se escurre sin posibili-
dad de aprehensión –es decir, de experiencia–, bajo el velo del déjà vu.
34
Por otro lado, Susan Buck-Morss nos advierte que la memoria es un com-
ponente más del “sistema sinestésico” en el que se articulan, de modo in-
divisible, como “conciencia sensorial”, las imágenes internas con las per-
cepciones externas (2005: 183). Una tesis que objeta la distinción entre
mente y cuerpo de la psiquiatría clásica y que postula un sistema sinesté-
sico abierto en sentido extremo (184). Para Buck-Morss, “la percepción
deviene experiencia sólo cuando se conecta con recuerdos sensoriales del
pasado” (189), una articulación que se ve frustrada sistemáticamente por
el shock de la anestética moderna, devenida técnica de control social.
34
Sobre esta tesis de Virno y otras supervivencias del arte del olvido nietzscheano en la literatura lati-
noamericana, cfr. Raúl Antelo en Ausências (2009: 87-120).
Ilustración de Friedrich para los
capítulos XI-XIII del folletín
La ciudad de los locos en Caras y
Caretas núm. 689 del
16/12/1911.
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La novela compone una tensión entre los dos principios articulado-
res de Locópolis: la memoria propia de una “conciencia sensorial”, el fun-
damento de la emotividad común que aúna a los alienados, y el olvido
nihilista, que los desliga del origen y los proyecta a la consumación de su
deseo más profundo. Esta tensión entre recuerdo y olvido, según Cragno-
lini, es nodal para la idea nietzscheana de eterno retorno. El olvido del que
hace apología Nietzsche es aquel que desafía constantemente la ley de re-
petición, el que posibilita una oscilación constitutiva de un entre-lugar.
Cragnolini advierte, a su vez, que “El ‘otro-que-hombre’ (ultrahombre) se
conforma, en su identidad-alteridad no ‘desde’ estas oposiciones binarias
sino ‘entre’ ellas, en ese ‘espacio’ de oscilación” (2016:58-59). Locópolis
se disuelve al deshacerse esta tensión, tras la pérdida de la empatía ante el
sufrimiento del otro, en el propio curso de progresión del nihilismo colec-
tivo, que concluye con la muerte masiva de toda la población. Presos del
pánico, en una actitud mecánica e irreflexiva, huyen aterrados hacia el río
ante la posibilidad de volver a ser encerrados en el manicomio, último
gesto de emotividad común. El final supone un devenir distópico si se lo
lee desde la razón organicista eugenésica, preocupada por la reproducción
saludable de la sociedad. El límite al deseo para Soiza es siempre el crimen.
En la falta de límites, equipara al socioliberalismo con el anarquismo y el
darwinismo social. La novela, en este sentido, inocula el germen de la in-
certidumbre sobre la experiencia disolvente de la sociedad, para atraer, a
contrapelo, una respuesta ordenadora, restauradora del culto cristiano a la
vida y la muerte.
Ilustración de Friedrich para los capítulos XXIV-XXVII (Fin) del fo-
lletín La ciudad de los locos en Caras y Caretas núm. 694, del 13/01/1912.
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Si bien puede hallarse en ella, como vimos, una singular preceptiva moral,
encriptada en el propio argumento de la obra, la propuesta del autor sos-
tiene también la posibilidad de una construcción de sentidos más abierta,
que da lugar a la creación del lector, a su propia locura. Soiza advierte pre-
cisamente en el prólogo de la novela que pretende una lectura demorada,
rumiante, que descubra, como en las formas de las nubes, múltiples sentidos
de la obra (s/f [1914]: 8-9). Su irónica afirmación “Tiro este libro a la pos-
teridad” (9), acentúa el valor de desecho de la alegoría moderna,
35
así como
de la literatura folletinesca. A la vez, proyecta a futuro la supervivencia de
este encriptamiento que, más allá del sentido original, propicia, de modo
potencial, nuevos sentidos, en la opacidad propia de su descomposición.
Al disolverse Locópolis queda un resto social al que Soiza describe
irónicamente como “los seres del porvenir”, “una mezcla de orangutanes,
de hombres y de asnos…” (204) a los que representa “un lírico asno” (204),
habitante de la ciudad original que no “desaparece” (204), idolatrado por
Tartarín y los demás locos por su armonioso “canto”. Este asno, represen-
tación de la decadencia de la urbe, es un antiguo símbolo de la propagación
de la ignorancia, redimido por la tradición cristiana (Chevalier, 1999: 144-
145). Pero, sobre todo, por la fascinación que los habitantes de Locópolis
sienten por su “canto”, es posible leer a este asno como otra alusión al Así
habló Zarathustra de Nietzsche, particularmente de los apartados “El desper-
tar” y “La fiesta del asno”, correspondientes a la cuarta y última parte de la
obra. Cragnolini describe a la escena como el momento de “dispersión de
los presuntos hombres superiores” en una “parodia de todo nuevo dogma”
de lo que concluye “Zarathustra nada enseña, más que a aprender a desasirse
de lo aprendido, a olvidarse de la propia enseñanza” (2016: 190). En este
asno, resto de Locópolis, está presente la misma tensión entre memoria
emotiva –supervivencia sensible de la antigüedad, el propio sensorium ani-
mal–, a la vez que el olvido nietzscheano, en la propia ruina de la experiencia
de la comuna de superhombres que a su vez compone, en su retorno deca-
dente, una nueva “dinastía” (s/f [1914]:204).
El “lírico asno” invita al olvido zarathustreano de la propia ense-
ñanza de Soiza, deja abierto el final a los múltiples retornos, a los delirios,
que pueda generar la diseminación de fragmentos y los trabajos de inter-
pretación, coherente con la concepción benjamineana de la alegoría mo-
derna (García, 2011: 132-133). Este olvido, en su asociación con el retorno
histórico, torna a la obra permeable a anacronismos. La disolución de Lo-
cópolis, contemplada desde la filosofía política, particularmente aquella
que interroga al pensamiento nietzscheano, puede leerse como la auténtica
35
Sobre la alegoría moderna como desecho, cfr. Luis García (2011).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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expresión de la comunidad del don, en la que “El don es algo que rompe
con las formas del intercambio y de la reciprocidad, una antilógica del
mundo del mercado. Es algo de lo que entiende el amor, más allá de las
formas y medidas” (Cragnolini, 2016: 189). Vale recordar en este sentido,
que el científico loco, replicante de la síntesis eugenésica del pensamiento
nietzscheano, asume que su superhombre experimental, Tartarín, fracasa
porque éste “debe estar por encima de las pasiones. ¡Y el amor es más
fuerte que todos los fluidos!” (Soiza Reilly, s/f [1914]: 203). Locópolis, al
igual que su líder, en dialogo con las “moradas nietzscheanas” contempo-
ráneas, supone otro concepto de superhombre, en la clave del dispendio
“De allí que frente a toda lógica de conservación, el ultrahombre sea la
muestra del desequilibrio y el derroche, de la desposesión de sí, de la da-
ción que no sólo no espera respuesta, sino que ni siquiera sabe que da.”
(Cragnolini, 2016: 185). Asumiendo que la disolución total de la ciudad de
los locos es, según la impronta de moral de Soiza, una consecuencia de
llevar al extremo la propia lógica del superhombre, podemos leerla, a con-
trapelo, en la clave nietzscheana contemporánea, como la donación colec-
tiva de sí, en un continuum de desapropiación, que ni siquiera afirma una
propiedad de esta desapropiación (47).
En esta “morada nietzscheana”, resuena el concepto de dispendio,
fundamental en el rescate de la filosofía de Nietzsche que lleva a cabo la
comunidad Acéphale ante el secuestro del pensamiento del filósofo de la
Gaya Ciencia por parte del nazismo y el fascismo. Acephale (1936-1939) –
publicación en la que participan, entre otros, George Bataille, Pierre Klos-
sowski, André Masson, Jean Rollin y Roger Caillois–, en sus 5 números,
compone una interrogación colectiva, una suerte de “dédalo” (Bataille,
2005: 45) o ciudad de locos en el propio pensamiento de Nietzsche del que
podría surgir una sociología sagrada, fuente de un saber de la realidad con-
cebida como ajenidad extrema, la Ariadna del laberinto, sinónimo del mis-
terio que revela el culto a Dioniso y que ampara la locura: “Lo que es
Ariadna, Nietzsche no lo dijo o no ‘pudo’ decirlo” (102).
Para sondear los ecos nietzscheanos de La ciudad de los locos, en la
misma clave de la “psicología popular” o “psicología sudamericana”,
36
vale
considerar la singular lectura de la acefalidad de la sociología sagrada que
ofrece Raúl Antelo en su abordaje de la irreductible heterogeneidad cultural
de América Latina, plenamente tramada con la literatura moderna de la re-
gión (2008: 133). Con Bataille, Antelo repara en las comunidades de locos
36
La concepción de la modernidad de Antelo guarda sintonía con el modo en que Cragnolini (2016)
entiende a la identidad de Nietzsche, un vacío, en tanto virtualidad del ser, en el que solo encontramos
máscaras que revelan diferencias, un carácter policéfalo que resulta irreductible a una unidad, como pre-
tende la crítica contemporánea en su análisis de la modernidad (Antelo, 2008: 132).
Fernández, “La ciudad de los locos…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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de la historia y la literatura, la Numancia de Cervantes y las urbes precolom-
binas de la “América desaparecida”, con las cuales advierte que “solo puede
existir una definición negativa de la comunidad, cuya posibilidad se vislum-
bra gracias a la muerte” (134).
Locópolis concuerda con el concepto agambeniano de la comunidad
soberana que, revelada por la muerte, no instituye un vínculo positivo,
organizada, más que para su aniquilamiento o desaparición (134), en este
caso, para la consumación extrema de un deseo policéfalo e ilimitado de
su heterogeneidad. Si bien la utopía se sustancia en una urbe, no deja de
ser por esto inoperante, a contrapelo de la razón reproductiva de la ciudad
moderna. La muerte masiva de sus habitantes, ahogados todos en el río
ante la presencia amenazante de la autoridad, el alienista, supone, como en
Numancia o en la América desaparecida, la liberación trágica de la vida
ante la condición de servidumbre, en este caso, de la canibalización propia
de la institución psiquiátrica y en ella, de la racionalidad moderna. En la
clave non serviam del Péladan que celebra Soiza Reilly, es posible leer el
concepto batailleano del Nietzsche Dioniso: “Al mismo tiempo que la fi-
gura sagrada –nietzscheana– de Dioniso Trágico libera la vida de la servi-
dumbre, es decir, del castigo del pasado, la libera también de la humildad
religiosa, de las confusiones y de la torpeza del romanticismo. Exige que
una voluntad deslumbrante convierta a la tierra en la divina exactitud del
sueño.” (V.V.A.A, 2005: 125). Vale recordar que Tartarín, con su soberbia,
propone a los locos, sobre todo, una experiencia, la de la consumación de
su deseo, a realizarse precisamente antes de morir, expirar: “Hoy o ma-
ñana, dejaremos de vivir. ¡Qué catástrofe! Nos iremos a la metempsícosis
sin haber dado satisfacción a nuestros deseos, y lo que es peor, sin expe-
riencia.” (Soiza Reilly, s/f [1914]: 75). Locópolis, incluso en su disolución,
es experiencia de “Creación del mundo”, como la llama Pierre Klossowski
en el ensayo homónimo (1937) de Acéphale, “Una vez puestos en libertad
no tendremos más amo que los gustos y las maneras, no tendremos más
amo que la conciencia maliciosa, porque seremos sólo la conciencia y se-
remos la conciencia misma.” (V.V.A.A, 2005: 78).
En suma, el redescubrimiento de La ciudad de los locos como un folletín
de Caras y Caretas, publicado apenas dos años antes de su edición europea
en libro, nos ofrece otro contexto de intervención de la obra que el de la
primera guerra mundial, en el que resuenan debates estéticos y políticos en
torno a la heterogeneidad social de Latinoamérica y Europa, que interpelan
a los fundamentos de la razón gubernamental y a los imaginarios del pú-
blico. Esta primera publicación de la obra en revista, sobre todo en Caras y
Caretas, es regular en la mayoría de los relatos y crónicas reunidas en sus
libros. La novela puede considerarse también como una de las primeras de
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Soiza Reilly en la que ensaya una concepción heterodoxa de inoculación
moral, tal como se comprendía contemporáneamente a algunas derivas del
decadentismo contra su propio nihilismo crepuscular, en sintonía, a su vez,
con autores católicos contemporáneos, en favor de una restauración del
culto cristiano a la vida y a la muerte. Con un sentido despatologizador, la
obra redime a la locura en su dimensión creativa y en su emotividad, en
contraposición al anestesiamiento moderno, con el augurio de una comu-
nión social, en un mismo sentimiento de conmoción que un referente de la
psicología social como Ramos Mejía reconocía en el mismo origen del cris-
tianismo. Como alegoría, la novela da lugar también a una crítica contra los
liberalismos contemporáneos, entre los que cuenta al anarquismo, como
formas extremas de la manía moderna que, en su voluntad de consumación
del deseo, llevada hasta sus últimas consecuencias, desemboca en la insen-
sibilidad y la desintegración del órgano social. En la disolución de Locópo-
lis, a su vez, encontramos otra posible lectura de la alegoría, en clave acefá-
lica, que la hermana con otras ciudades de locos de la historia en un deseo
heterogéneo e inasible, que desafía el imperio de la razón y se proyecta, de
manera espectral, en su voluntad de soberanía.
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