Rothbard, “Escribir después de morir…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 237-244 237 ISSN 2422-5932
SOBRE
ESCRIBIR DESPUÉS DE MORIR:
EL ARCHIVO Y EL MÁS ALLÁ
JAVIER GUERRERO
Metales Pesados, 2022
por
Jesse J. Rothbard
Northwestern University
Estudiante doctoral del departamento de español y portugués en Northwestern University,
EEUU e investigador Fulbright afiliado con la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Su tesis se
centra en la criminalización y sensacionalización de sexualidades disidentes a principios del siglo XX en
Latinoamérica
Correo electrónico: jesserothbard2024@u.northwestern.edu
ORCID: 0009-0002-7035-3293
DOI: https://zenodo.org/record/8212684
RESEÑAS
Rothbard, “Escribir después de morir…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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Si el archivo es una tumba, un espacio sepulcral de exceso material,
también es un jardín cuya botánica florece con nueva vida al ser tocado
y visto una vez más. Escribir después de morir: El archivo y el más allá, de
Javier Guerrero (Metales Pesados, 2022), toma como punto de partida
esta naturaleza multifacética del archivo para formular una intervención
incisiva tanto en el campo de los estudios archivísticos tanto como en el
de los estudios de género y sexualidad en Latinoamérica. El archivo es
un lugar de entierro, pero enterrar es también plantar; llevar al reposo es
dar materia a nuevos futuros y hacer posible la exuberancia de las flores
de la sobrevida. El archivo, según el argumento de Guerrero, es un
laboratorio para inventar formas de transformación somática y vida
sintética que borran la barrera entre la vida y la muerte. Representa un
espacio marcado por una forma de apertura radical donde brotan los
restos y residuos que desafían cualquier noción totalizante de una obra,
conservando los rastros del cuerpo autoral y haciendo posible su
transformación en un porvenir plástico.
Escribir después de morir es a la vez una profundización y una
transformación del primer libro de Javier Guerrero, Tecnologías del cuerpo:
Exhibicionismo y visualidad en América Latina (Iberoamericana Vervuert,
2014) que propuso el siguiente argumento: el archivo es un sitio de
plasticidad material que permite la creación de nuevas pieles, identidades
y sensibilidades para sus autores. Ambos libros comparten una estructura
similar. Cada capítulo, con notables excepciones, se centra en el archivo
de una figura autoral de una sexualidad o vida privada disidente del siglo
XX latinoamericano. Son escritores, artistas, y activistas históricamente
tildados como raros y problemáticos. Son los cuerpos que constituyeron
al otro contra el cual la nación latinoamericana construyó su idea
normativa y alegórica de unidad reproductiva. En este sentido, la
importancia de Tecnologías del cuerpo y Escribir después de morir es indagar
cómo estos cuerpos hacen del archivo un lugar para la imaginación de
otras posibilidades de ser.
Sin embargo, mientras Tecnologías del cuerpo se enfoca en un grupo
de figuras de varones con diferentes grados de canonización dentro de
la literatura y las artes plásticas latinoamericanas, incluyendo a Reinaldo
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Arenas, Armando Reverón, y Mario Bellatin, entre otros; la dimensión
de Escribir después de morir es aún más ambiciosa. Guerrero sigue
desarrollando el concepto de plasticidad de Catherine Malabou, tan
central en Tecnologías, que la filósofa francesa define como la calidad de
una sustancia que tiene la capacidad de ser formada y de dar forma a
través del tiempo. Los cuerpos de estas figuras disidentes son lo que
Guerrero entiende en su primer libro como materias plásticas que
tienen inscritas en sí sus formas futuras. En Escribir después de morir, él
pone este concepto en diálogo con otros teóricos como Paul Preciado,
José Muñoz, Diana Taylor, Graciela Goldchluk para repensar el archivo
como un espacio en que se manifiesta la agencia de esos cuerpos
plásticos aún después de la muerte. La segunda monografía de Guerrero
consiste no solamente en nuevos análisis de autores como Salvador
Novo y Reinaldo Arenas, sino también examina los archivos de figuras
relacionadas, como el de Pilar y José Donoso. El corpus que analiza es
vasto, incluyendo a crónicas, novelas, fotografías, cartas íntimas,
postales, anillos y en el caso del capítulo sobre la poeta uruguaya
Delmira Agustini, una muñeca y un pájaro embalsamado. Son materiales
que devuelven a sus autores los futuros que les fueron negados en vida.
En este punto Guerrero es contundente: “Todo archivo”, afirmó el
autor en la reciente presentación de su libro en el 17, Instituto de
Estudios Críticos en Ciudad de México, “por más reducido que sea, por
más incompleto que parezca, por más mutilado que haya sido, puede
siempre dar cuenta de aquello que le fue negado, confiscado,
expropiado”. Así, en las palabras de Guerrero, el archivo es un
horizonte amparado en “el quizás del porvenir”. Si la muerte representa
una despedida, es en el archivo donde se conserva la incertidumbre
liberatoria de reencuentros.
Escribir después de morir es único en su énfasis en la materialidad del
contacto mismo del investigador con los materiales del archivo. Esta
relación a través del tacto aparece de diferentes formas en el texto. A
veces, como una mano enguantada tocando una imagen; otras, como la
voz narrativa que documenta la sorpresa de ver la rapidez de una
fotógrafa moviendo de un punto a otro en su estudio santiagueño; y
otras, como la tarea diaria de cuidar a una orquídea que perteneció a un
hombre que murió de sida, pero que sigue floreciendo, a pesar de todo.
El cuidado y el afecto presente en Escribir después de morir lo vuelve un
texto sorprendentemente personal, lo que profundiza y matiza el análisis
académico del texto.
El primer capítulo comienza con la superficie de una imagen: una
figura nebulosa fotografiada y vista por una película transparente. La
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fotografía, que resulta ser del autor cubano Reinaldo Arenas y sirve como
la imagen de portada de Tecnologías del cuerpo, es el punto de partida para
el análisis de Escribir después de morir que relaciona Arenas con Severo
Sarduy al argumentar que el archivo es un espacio definido por una
materialidad y una exterioridad que se activan al ser tocado. En otras
palabras, el archivo genera un cambio de piel para ambos autores que
Guerrero considera a través del contacto físico con sus archivos. Para
empezar, analiza la correspondencia de Sarduy con su familia en diálogo
con las fotografías personales del autor para explorar cómo la fotografía
representa no solo un índice o un registro de lo ya que existe, sino un
medio visual para realizar la transformación de un cuerpo por venir. En
la segunda parte, el autor pasa a la constelación de materiales que
compone el archivo de Reinado Arenas para afirmar que la decisión de
depositar sus manuscritos sobrevivientes junto con sus apuntes, sus
cartas y sus pertenencias personales en la Biblioteca Firestone de la
Universidad de Princeton representa la preparación de un cuerpo en
metamorfosis. Al ser tocados, estos materiales se activan para iluminar
las siluetas del deseo y la lujuria plástica del archivo.
El segundo capítulo explora un periodo poco estudiado de la vida
y obra del escritor mexicano, Salvador Novo: su estancia en Hollywood
en 1940. Guerrero plantea una interpretación de su viaje al sur
californiano como un punto de inflexión tanto en su trayectoria personal
como literaria en el que Novo invoca una cultura de masas marcada y
moldeada por las películas de Hollywood para articular nuevas
sensibilidades en su forma de escribir y ser. Críticos literarios y culturales
siempre han clasificado a Salvador Novo como una especie de dandi.
Carlos Monsiváis incluso consideró su estancia en Los Ángeles como
parte de un recorrido cosmopolita por diferentes partes de Europa, la
ciudad de Nueva York y Acapulco. Guerrero, no obstante, arguye que
Novo, durante su estancia en Los Ángeles, se aproxima al “mal gusto”
de las masas para dar voz a un exceso vulgar que caracterizaría a su
producción literaria en las décadas posteriores. Novo emplea a
Hollywood, sus artificios y su glamour, para dar voz y cuerpo a una poética
popular. Es en un espejo de un salón hollywoodense precisamente en
donde descubre su calvicie por primera vez. Es ahí, en la reflexión, donde
se da cuenta de la posibilidad de transformarse con pelucas, anillos y
otras tecnologías del cuerpo.
El tercer capítulo, a diferencia de las secciones previas del libro,
examina dos colecciones archivísticas: el archivo del autor chileno José
Donoso, y la reescritura de ese archivo en el texto, Correr el tupido velo
(2010), de su hija adoptada, Pilar Donoso. Es Pilar quien se convierte
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en el arconte del archivo de su padre cuando muere en 1996, y así como
Guerrero argumenta, el acto de velar a un muerto es también el acto de
velar un archivo. Guerrero yuxtapone un análisis textual de Correr el
tupido velo con El obsceno pájaro de la noche (1970) para mostrar cómo Pilar
parte de los papeles de su padre para producir su propio archivo
literario que cancela la posibilidad de la biografía que imaginó José antes
de su fallecimiento. Enfrentada con los rumores de la homosexualidad
de su padre, Pilar lee los restos textuales de José y escribe su propia
historia que plasma la imposibilidad de la revelación. Es un acto de
desobediencia que ilumina el pasado, no por la eliminación del velo,
sino por la contemplación de su opacidad y su materialidad. Es un acto
que no desvela ni delata, en contraste con la famosa estatua romana
Bocca della Verità –cuya cara Pilar pidió que fuera la tapa de su libro–, y
que según la leyenda popular mordería la mano de cualquier mentiroso.
Al publicar la reescritura del archivo de su padre, Pilar Donoso abre esa
boca de roca y la deja abierta con la promesa de una verdad que nunca
llega, generando una forma material de indeterminación que define a la
vela tanto como a la novela.
El capítulo cuatro se centra en la figura de la poeta modernista
uruguaya Delmira Agustini, y explora la manera en que la escritora,
asesinada por su marido en 1914, rematerializa una sobrevida autoral a
través de los objetos heterogéneos que constituyen su archivo en la
Biblioteca Nacional de Uruguay. El capítulo examina cuatro objetos poco
estudiados, denominados frágiles por la misma institución, para analizar
el exceso vital que marca la colección: un mechón de su pelo conservado
de la escena del crimen, su vestido de novia, su muñeca, y un pájaro
disecado. Al incorporar también las crónicas del asesinato junto con los
poemas y la correspondencia de la mismísima autora, el capítulo
proporciona un análisis material del archivo que complica y matiza la
dualidad tradicional que ha estructurado mucho del trabajo académico
sobre Agustini: la división que materializó después de su asesinato entre
su mito vital y su mito estético. Guerrero muestra cómo Delmira
Agustini reclama su cuerpo desde la violencia de la escena del crimen a
través de la vida excesiva de los objetos, en particular el pájaro y la
muñeca, que reemplazan su cadáver en la colección de la Biblioteca
Nacional. La confusión de la piel sintética y orgánica, de los restos
humanos y no humanos da a la poeta uruguaya un nuevo futuro.
El quinto capítulo marca la transición a la segunda mitad del libro
al volver al archivo de Severo Sarduy como una colección que produce
una continuidad epidérmica entre la piel, la hoja y la imagen fotográfica.
Según Guerrero, la materialidad visual del archivo sarduyano disuelve la
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distinción entre estas materias y perdura a través del tiempo por la caricia
amorosa. El análisis del capítulo retorna a la discusión previa de su
correspondencia con su familia para construir el argumento que el acto
de sacar una fotografía transforma el cuerpo querido en una superficie al
inscribir la imagen en el tacto y el tacto en la imagen. El archivo de Sarduy
es entonces lo que Guerrero califica como un archivo-imagen que genera
nuevas superficies y pieles tanto visuales como materiales. La segunda
parte del capítulo examina los pliegues de esa piel en relación con la
novela Maitreya (1978). En particular, Guerrero lee los apuntes de Sarduy
sobre la fotografía junto con pasajes de la novela para hacer hincapié en
la noción sarduyana del ano como un proyector y una lente para una
visualidad sostenida a través de un amor severo, lo que Sarduy describe
como “la apoteosis del puño”. Es una forma de penetración que es a la
vez un manoseo de la piel que sugiere que el archivo se puede pensar
siempre como una superficie acariciable.
El capítulo seis inicia con el relato de una vista en la que Guerrero
va al departamento del escritor y activista chileno Pedro Lemebel, en
Santiago, para hablar de su archivo. Lemebel abre la discusión con una
afirmación que parece cerrarla: “No tengo nada”. A partir de ese diálogo,
no obstante, Guerrero entrelaza sus crónicas, en particular las de Loco
afán (1996) y su activismo público para mostrar cómo el autor y artista
chileno construye un archivo anal-fabeto. Es decir, a través de
performances y acciones públicas como Alacranes en marcha (1994) y
Desnudo bajando la escalera (2014), Lemebel usa su propio cuerpo para
definir una analidad que trasciende el binario de la expulsión y la
retención, la oralidad y la escritura. Genera una política anal que da una
nueva inteligibilidad a los cuerpos marginales: el enfermo, el comunista,
el homosexual, el sidario. En contraste con autores como Sarduy y
Arenas, observa Guerrero, Lemebel vive un después de la pandemia,
pero percibe cómo el sida no constituye una ruptura, sino una
continuación e intensificación del programa desarticulador del
colonialismo, el neoliberalismo, y la dictadura pinochetista que destruye
y desecha los cuerpos disidentes y subalternos. Exhibe esa violencia al
reemplazar sus plumas con jeringas en Alacranes y al mostrar la fragilidad
de su cuerpo en Desnudo mientras contempla las llamas prendidas en las
escaleras del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago y se tira en ellas.
La materialidad del archivo anal-fabeto, entonces, consiste en el cuerpo
como repositorio de la voz de los anal-fabetos que le da sustancia más
allá de los límites de la página.
El capítulo siete es un retorno a Reinaldo Arenas como una
exploración de las redes afectivas y amistades del autor cubano que
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hicieron posible la supervivencia de su archivo después de su muerte.
Guerrero se enfoca en las formas de cuidado y cariño que le unió a
Arenas con los amigos en sus extensos intercambios de postales, cartas,
y fotografías compartidas. Estas conexiones íntimas no solamente
posibilitaron la publicación de sus libros, como su famosa Pentagonía,
en el extranjero, sino que eventualmente hicieron posible la conservación
de su archivo en la Universidad de Princeton. Al incorporar los
elementos epistolarios de su archivo, Guerrero indica que el archivo
revela cómo Arenas entendió su obra literaria como una máquina
montada y ensamblada con más de dos manos, es decir, la literatura como
un esfuerzo colectivo con una pulsión vital más allá del individuo. A
través de la consideración de la publicación póstuma de Antes que
anochezca (1992) y la compleja cadena de suplementos que construyó el
autor cubano en el caso de su muerte, Guerrero muestra cómo Reinado
Arenas sigue escribiendo con sus seres queridos desde el más allá.
Escribir después de morir utiliza imágenes para abrir y cerrar el libro. La
primera es la fotografía de la silueta de Arenas, y la segunda es una imagen
textual en la cual Guerrero describe la decisión de la fotógrafa chilena Paz
Errázuriz de abrir una exhibición titulada Distanciamiento social en 2020,
justo al comienzo de la pandemia de COVID-19. La exhibición expone las
fotografías de dos de sus colecciones previas, Manzana de Adán (1987) y
El infarto del alma (1990), que retratan a las trabajadoras sexuales travesti y
los internados del Hospital Psiquiátrico de Putaendo respectivamente en
un Chile de los años ochenta y noventa. Es una decisión de volver a otras
pandemias –la del sida y la de la salud mental– para mostrar por contraste
enfermedades que no impactaron la opinión pública global de la misma
forma que lo hizo la pandemia actual. Así, las colecciones de Errázuriz
restauran la posibilidad de un reconocimiento y duelo por las personas no
propiamente enterradas y lloradas en un momento histórico que es
también el nuestro. Sus fotografías, tal como nota Guerrero, usan la
asimetría para descontinuar y desnaturalizar la oposición binaria al
reflexionar sobre la fotografía y la otredad, o más bien, la fotografía como
otredad. Ambas colecciones dependen de un contrato ético: las personas
dejan una huella visual y material, pero dentro de la incertidumbre de
Errázuriz sí es posible mostrar al otro. El carácter radical de su archivo
deriva de un cuestionamiento del medio fotográfico que crea un espacio
visual entre el espejo y su reflexión, entre la muerte y la vida, en que estos
cuerpos gozan, celebran, y viven otra vez.
Escribir después de morir es un análisis extenso de los archivos de
nueve figuras centrales en la literatura y el arte contemporáneo
latinoamericano, pero más allá de eso, es un libro que examina también
Rothbard, “Escribir después de morir…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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el papel del investigador como parte de las redes afectivas que formaron
a estas figuras y les dan nueva vida. Es un texto que contempla las flores
que brotan de la materialidad del archivo mientras planta gérmenes y
raíces para análisis por venir siendo un libro que va a ser una referencia
clave para académicos al pensar el archivo y relacionarse con su materia.
Es un libro que llega a ser un archivo propio, un laboratorio, una tumba
no clausurada, una teoría sobre el archivo que nos reta a imaginar
innumerables formas de vida, y un jardín en el que florecen nuevos
modos de escribir en el más allá, y el más acá.
Bibliografía
GUERRERO, JAVIER. Escribir después de morir: El archivo y el más allá. Santiago de Chile:
Metales Pesados, 2022.
---. “Vivir más allá”, Coloquio internacional XXXIV. Ciudad de México: 17, Instituto
de Estudios Críticos, 2023. Disponible en Youtube.com.
