González García, “Miradas migratorias…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 14 / Julio 2023 / pp. 213-226 213 ISSN 2422-5932
MIRADAS MIGRATORIAS:
FLUIR DE LA CRÍTICA Y PARADOJAS DE LA
REPRESENTACIÓN EN JULIO RAMOS
MIGRATORY LOOKS:
FLOW OF CRITICISM AND PARADOXES OF
REPRESENTATION IN JULIO RAMOS
por
Mónica González García
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Obtuvo su Ph.D. en Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de California en
Berkeley con una tesis sobre modernismos latinoamericanos dirigida por Julio Ramos y José David
Saldívar. Es traductora y académica, y ha trabajado en universidades de Estados Unidos, Cuba y Chile.
Fue Fellow del Townsend Center for the Humanities (UC Berkeley) entre 2007 y 2008, y presidió la
sección Brasil del Latin American Studies Association (LASA) entre 2020 y 2022. En la Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso fue distinguida con el Premio a la Docencia en 2019 y 2021. Se
especializa en el análisis comparativo de las literaturas, cines y culturas de las Américas.
Contacto: monica.gonzalez@pucv.cl
ORCID: 0000-0002-0367-0689
DOI: https://zenodo.org/record/8212709
SEMBLANZA
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Quisiera dar curso a estas palabras, que esbozan una entrada posible a la
obra de Julio Ramos, siguiendo uno de sus procedimientos críticos más
notables y que, ciertamente, parece emerger de una circunstancia personal,
biográfica: la inestabilidad inherente a una ciudadanía móvil en tanto
sujeto caribeño, latinoamericano, en Estados Unidos y otras geografías
continentales. Esta residencia movediza, compartida con algunos de sus
objetos de estudio, me impulsa a comentar el fluir de la crítica de Ramos
siguiendo algunas de las sendas por él trazadas para examinar, en
Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en el siglo
XIX (1989) y Detroit’s Rivera: The Labor of Public Art (2017), el trabajo de
dos íconos del latinoamericanismo más “heroico” de fines del siglo XIX y
principios del XX: el poeta cubano José Martí y el pintor mexicano Diego
Rivera. Se trata de soportes diversos: un libro de crítica literaria y un
mediometraje documental o ensayo fílmico; que consideran, asimismo,
textualidades disímiles: las crónicas de modernidad escritas por Martí en
Nueva York y los murales de la industria automotriz pintados por Rivera
en Detroit. Y aunque Desencuentros de la modernidad y Detroit’s Rivera están
separados por casi tres décadas, resulta interesante distinguir aquello que
parece seguir incitando la reflexión crítica de Ramos: tanto el poeta cubano
como el pintor mexicano registran, desde sus miradas de sujetos
migrantes, de otros latinoamericanos, momentos emblemáticos de la
modernización en Estados Unidos, a saber, la eclosión del imperialismo
en la década de 1880 y el ocaso del fordismo en la de 1930. Al hilar más
fino en esos archivos alternativos del progreso estadounidense, Ramos
advierte que, no obstante la demanda por narrativas apologéticas, las
crónicas de Martí y los murales de Rivera dejan ver aquellas paradojas y
tensiones insoslayables a las desiguales experiencias de modernidad en las
Américas –desvíos sugerentemente entretejidos por la crítica de Ramos
con aquellas figuraciones del elogio exigidas a un arte heterónomo, por
encargo, sujeto a ciertas normas de representación y a las leyes de mercado.
Al caracterizar la forma que adopta la crónica martiana, en busca
de una literatura que dé cuenta de los tiempos cambiantes y “ruines” que
habita en Estados Unidos, Ramos habla de una retórica del paseo: “El paseo
ordena, para el sujeto, el caos de la ciudad, estableciendo articulaciones,
junturas, puentes, entre espacios (y acontecimientos) desarticulados”
(196). Si el paseo funciona en Martí como un modo “coherente” para
estructurar una experiencia de modernidad intrínsecamente irregular,
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creemos que en la crítica de Julio Ramos existe una operación similar, de
paseo atento a las desigualdades del discurso estudiado: paseo que, en su
recorrido por distintas topografías de representación, acata sus
accidentes y los torna teoría sobre el artista y su contexto. Podría
sugerirse esta mirada migratoria como un entre-lugar crítico que permite
no solo complejizar el trabajo de artistas como Martí y Rivera, sino
también tensionarlo para abrir vías posibles de desmonumentalización.
Y hablo de “mirada” no como gesto ocularcentrista de recepción crítica,
sino más bien como metáfora que, entre otras cosas, recoge la centralidad
del sentido de la vista en Martí y en Rivera para “verificar” la modernidad
narrada. Ramos: “‘Decirlo es verlo’, insiste Martí en ‘El terremoto de
Charleston’ (1963-1975, T. XI, p. 67), representando una de las
convenciones fundamentales de la crónica periodística” (246).
1
Fascinante, asimismo, es comprobar que una fuente importante de
Rivera para sus murales industriales son las filmaciones del trabajo
automotriz registradas por mandato del propio Henry Ford. Sin
embargo, según comentaremos en nuestro acercamiento a Detroit’s Rivera,
aunque se trata de un ensayo fílmico sobre una obra pictórica, el paseo
al que nos invita Ramos requiere de una confluencia de sentidos de entre
los cuales, quizás, destaca la experiencia aural. Por ello, la metáfora de la
“mirada” igualmente busca dar cuenta del diligente ejercicio de escucha
que, en Ramos, habilita un fino trabajo de topografía del discurso y que,
a su vez, provoca lúcidos efectos de fractura en los monumentos críticos
erigidos a diversos “héroes” del latinoamericanismo.
José Martí en Nueva York
En esta sección me gustaría destacar dos dimensiones de las lecturas que
Julio Ramos ha venido haciendo de José Martí y que han reordenado
campos disciplinarios en diversas geografías del conocimiento en las
Américas. La primera de ellas, más conocida por hispanohablantes, se
relaciona a la manera en que el crítico teoriza la emergencia del
modernismo latinoamericano, principalmente desde la crónica martiana
–teorización crucial para el devenir de los estudios literarios y
latinoamericanos en América Latina. La segunda dimensión tiene que ver
con una lectura menos difundida en universidades hispanohablantes,
pero igualmente relevante por su impacto en campos disciplinarios de la
academia estadounidense, como los estudios de latinos en los Estados
Unidos, estudios postcoloniales y decoloniales. Estos “efectos” de la
1
De ahora en adelante se omitirá el año de publicación cada vez que se citen fragmentos de Desencuentros
de la modernidad en América latina: literatura y política en el siglo XIX (2021).
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crítica de Ramos se vinculan, según creo, con esa mirada migratoria que
recorre y reconoce las irregularidades del discurso, visibilizando desvíos
inadvertidos y exhibiendo, consecuentemente, otras rutas de análisis.
Relevante ha sido, asimismo, para la crítica literaria y cultural de las
últimas décadas, el diligente estudio hecho por Ramos de las paradójicas
estrategias adoptadas por artistas decimonónicos para relacionarse con
el poder y autorizar su saber estético, en vistas tanto de agenciar su
participación en instituciones estatales, como de objetar su exclusión de
ellas cuando la modernización comenzó a asesorarse por el conocimiento
“duro” del positivismo y las ciencias. Nelly Richard: “[…] Ramos insiste
una y otra vez en la particularidad singularizante y diferenciadora de la
modernidad latinoamericana (una modernidad periférica, residual,
descentrada, heteróclita) que vive irregularmente estos procesos de
separación discursiva y de especialización profesional de la literatura y de
la política” (2021: 26). La atención prestada a las fricciones entre estas
dos dimensiones del tejido cultural continental se vincula, como el
propio Ramos sugiere en la última edición de Desencuentros de la
modernidad, con las inquietudes introducidas por los estudios culturales
en la academia –la dimensión política entre ellas–, las que llegaron a
desestabilizar el canon y los límites disciplinarios:
En las universidades cobraba fuerza el quehacer de los expertos, la poda
de los marcos epistémicos y formas de escritura académica derivadas de la
especialización de los campos, pero al mismo tiempo se discutía el
potencial crítico de los cruces disciplinarios que gradualmente se
organizaban en torno de los estudios culturales. […] Entre otras cosas,
Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en el siglo
XIX fue un intento de entender las condiciones históricas que hacían
posible la intervención compleja de estos intelectuales y su ubicación en
una posible genealogía de la autoridad estético-cultural que desde el siglo XIX
ha sido decisiva en la historia intelectual del latinoamericanismo. (10)
El examen de la “autoridad estético-cultural” en la América Latina
decimonónica, período de producción de discursos fundacionales y
ficciones identitarias, así como el cuidado en la forma literaria concebida
en el devenir de sociedades cambiantes, son, justamente, coordenadas
desde donde Ramos deduce que “[l]a literatura moderna se constituye y
prolifera, paradójicamente, anunciando su muerte y denunciando la crisis
de la modernidad” (39). Para Ramos, la literatura modernista emerge en el
reclamo de su lugar de autoridad desde una diferencia valórica respecto
de los discursos racionales que legitimaron el progreso finisecular. Ante
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las transformaciones materiales e inestabilidades de sentido provocadas
por la modernización en Estados Unidos, dice Ramos, Martí busca la
“sutura estética” –saber “moderno”, en tanto su condición de posibilidad
es la modernidad, de una literatura que “autoriza” su intervención
pública, incluso política, subrayando el valor del estilo, es decir,
“sobreescribiendo” y “estetizando” las fealdades de la máquina del
progreso. En última instancia, especialmente considerando los
devenires catastróficos que Martí divisa en la modernidad
estadounidense, así como su deseo de “corregir” la política con su saber
estético –de con él construir el “buen gobierno” en Nuestra América,
particularmente en Cuba–, Ramos sugiere que la literatura
latinoamericana se explica a sí misma, hacia el final del siglo XIX,
“como un campo de estudio o de reflexión necesario para la formación
estético-espiritual del ciudadano moderno” (402).
Por su parte, una de las variables ineludibles en el análisis que
Ramos hace del modernismo latinoamericano tiene que ver con su
particular experiencia cosmopolita. Uno de los antecedentes de la crónica
finisecular, recalca Ramos, es la literatura de viajes, la visita a Europa o
Estados Unidos que “autoriza” la palabra de los grupos dirigentes de las
primeras décadas republicanas en América Latina. Hacia finales del siglo,
el viaje “autoriza” la palabra por razones diferentes; es el momento en
que emerge una particular forma de cosmopolitismo: “la heterogeneidad
de la crónica, la mezcla y choque de discursos en el tejido de su forma,
proyecta uno de los rasgos distintivos de la institución literaria
latinoamericana” (43). El viaje de Martí a Estados Unidos es condición
de posibilidad de un emergente antiimperialismo, pues percibe las
fracturas de un progreso problemático, germen de transformaciones
geopolíticas que tendrían impacto continental y global; y también de su
fuerte “reterritorialización” latinoamericanista pues el espacio del otro,
del ellos, dice Ramos, insta al cubano a delimitar el nosotros en oposición
al territorio habitado, identificándose paradójicamente con la tierra que,
como exiliado, no puede pisar. Esta dimensión crítica de la modernidad
es lo que distancia la crónica martiana de la literatura de viajes de décadas
anteriores –lo cual, en todo caso, no la exime de tensiones porque tal
dimensión, a la vez, posibilita la autoridad del discurso estético (146).
Así, mediante su autorización en tanto discurso crítico, valórico, la
literatura promueve su propio agenciamiento “político”, elaborando
nuevas (y problemáticas) políticas del “nombrar”:
Martí solía decir que no habría literatura hasta que no existiese América
Latina. Si la identidad no es desde siempre un dato externo al discurso que
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la nombra –si la forma, la autoridad y el peso institucional del sujeto que
la designa determinan en buena medida el recorte, la selección de los
materiales que componen la identidad– acaso hoy podríamos decir,
recordando a Martí, que no habría Latinoamérica hasta que no hubiese un
discurso autorizado para nombrarla. La literatura cargaría con el enorme y
a veces imponente peso de esa representatividad. (47-48)
Estos agenciamientos movedizos son un buen punto de entrada a la
relevancia de Ramos en los estudios de latinos en Estados Unidos. En
“Migratorias”, ensayo de 1994 añadido como capítulo a la edición chilena
de Desencuentros de la modernidad,
2
Ramos analiza el poema “Dos patrias” de
Martí desde su lugar de enunciación migrante, describiendo al poeta como
“uno de los primeros intelectuales de la comunidad latina de Nueva York”
(373). La pieza aparece en Versos libres, poemario que recopila poemas de la
década de 1880 y que Ramos califica como la inscripción, “con una
intensidad verbal insólita en su época, [de] la compleja experiencia del
desplazamiento del poeta en la modernidad”; “como una temprana
reflexión sobre la situación cambiante, desplazada, del escritor en la ciudad
capitalista” (373). En “Dos patrias”, Martí figura una identidad fundamental
pero fracturada en la que el país natal aparece como fantasmagoría. En este
y otros poemas de Versos libres, dice Ramos, Martí “jerarquiz[a] los lugares
–el aquí y el allá– en una especie de topografía simbólica que hace posible
la identificación del sujeto” porque “[e]l que se va pierde y corre el riesgo,
en el contacto con la tierra ajena, de convertirse en eco, en resto, en
simulacro o secundariedad” (375). El anhelo martiano de unidad como
regreso a la patria contrasta con la topografía simbólica de poéticas
posteriores que también, dice Ramos, recogen el flujo migratorio como
nostalgia e identidad. Sin embargo, en el nuyorrican Tato Laviera, estas no
se manifiestan como pérdida de un territorio original, sino como un texto
mediado, en la cita de una canción, “como si el origen fuera desde siempre,
para el sujeto, un discurso saturado, una forma maleable y en permanente
circulación con la cual establece –incluso mediante el pastiche– una intensa
identificación” (380).
Ya José David Saldívar –académico chicano reconocido por
interrumpir la idea estadounidense de “lo americano” y de “literatura
nacional” con objetos culturales y geografías continentales “menores”–
había subrayado, en The Dialectics of Our America. Genealogy, Cultural
Critique, and Literary History (1991), la larga estadía de Martí en Nueva
York como lugar de enunciación crucial para su obra y para la cultura
crítica de las Américas: “to fully understand Martí’s call for Latin
2
Publicada por editorial Cuarto Propio en 2003.
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American cultural autonomy, nationalism, and self-determination in
‘Nuestra América’, it is essential to note his emergent sociopolitical
radicalization in the United States” (8-9). Para Saldívar, “Nuestra
América” de Martí es un texto clave para la construcción de un corpus
crítico de lo que llama “indigenous American cultural studies” (5), pero
especialmente para los estudios de latinos en Estados Unidos por su
potente crítica a la cultura estadounidense: “For all its rhetorical
significance, its expressive emphasis, its tropic melodic variety, and its
delicate use of repetition and balance, the real power behind Martí’s
discourse is not merely in its grammatical play, but in its historical
challenge to U. S. domination” (10). Si bien Saldívar no había leído
Desencuentros de la modernidad cuando publicó The Dialectics of Our America,
escribió el prólogo para la versión en inglés del libro de Ramos, publicado
por Duke University Press en 2001 como Divergent Modernities.
3
El título
del prólogo, “Migratory Locations: Subaltern Modernity and Inter-
American Cultural Criticism”, insinúa de entrada la relevancia de la
crítica de Ramos para interdisciplinas, como los estudios de latinos en
Estados Unidos, interesadas en socavar la “autoridad” del idioma inglés
y de cierta idea etnocéntrica de “americanidad” todavía presente en la
academia estadounidense. Saldívar parte con las siguientes preguntas:
“How is the migratory subaltern subject, in an inter-American politics of
location, to be conceptualized as revolutionary and antimilitaristic, Latin
American and North American at one and the same time?”, “What are
the limits of our modern notions of citizenship, identity, and residence
for activist intellectuals involved in intense processes of
deterritorialization?”, “How does José Martí’s residence in New York
City and the United States (1880-1895) map out the boundaries of a
‘transnationally local’ genealogy of modernist discursive practices?”. A
modo de respuesta, Saldívar sugiere el posible impacto que la traducción
del libro de Ramos puede tener en los lectores angloparlantes de la
academia estadounidense:
While it is undeniable that Ramos’s superb book on Martí’s ‘‘minor
writings’’ has received exceptional attention and critical praise over the
past decade among Latin American studies scholars from all over the
Americas –including Puerto Rico, Cuba, México, Argentina, Colombia,
3
Cabe notar que lo primero que leemos en Divergent Modernities son los descargos del traductor, John D.
Blanco, acerca de las imposibilidades de traducir Desencuentros de la modernidad, sugiriendo con ello que el
desplazamiento de una lengua a otra también implica una sutura imposible en la “representación” del
pensamiento y el estilo de otro. (Recordemos que la “pasión de estilo” de Julio Ramos es elocuentemente
encomiada por Nelly Richard en la edición chilena de Desencuentros).
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and the United States, his book’s timely translation into English allows
me the opportunity to begin a contrapuntal reading of selected sections
of the book so that readers in (North) American studies can better
understand the historical significance and critical potential Ramos’s
Martí has for developing a new, comparative, inter-American cultural
criticism. (xii).
Y si de flujos migratorios se trata, cabe añadir que el prólogo a Divergent
Modernities fue trabajado como capítulo para el siguiente libro de Saldívar,
Trans-Americanity: Subaltern Modernities, Global Colonialities and the Cultures
of Greater Mexico (2012), en el cual el chicano propone un nuevo mapeo
de las culturas críticas de las Américas que incluye, como parte de esas
voces divergentes, la lectura que Julio Ramos hace de José Martí.
Diego Rivera en Detroit
El trabajo cinematográfico de Julio Ramos sugiere otra faceta de su
exploración por las orillas del archivo y su atención al movimiento como
lugar de enunciación. En Detroit’s Rivera: The Labor of Public Art (2017), el
Diego Rivera que suscita el interés del crítico no es el encargado de
“narrar” la épica de la revolución mexicana en los muros públicos de su
país, sino aquel contratado por Henry Ford para pintar, en 1932 y 1933,
una monumental apología de la producción en serie capitalista en el
corazón de su imperio automotriz: la ciudad estadounidense de Detroit.
Ramos busca rearmar la experiencia urbana de un artista revolucionario
sometido a las leyes del mercado mediante la recopilación de materiales
visuales y aurales otros –materiales con los que ensambla un alucinante
ensayo fílmico sobre las contradictorias condiciones de posibilidad de los
“Murales de la Industria de Detroit”. Resulta sugerente, en este sentido,
el título en inglés del documental pues fuerza a detenerse en el
desplazamiento del pronombre posesivo –movimiento que, a su vez,
parece implicar una sustitución o alternancia de agenciamientos–: no se
trata del “Detroit de Rivera” (Rivera’s Detroit), algo así como la versión
pictórica que Diego Rivera podría hacer de la ciudad; sino del “Rivera de
Detroit” (Detroit’s Rivera), acaso la versión (¿o fase?) detroitina del pintor.
La experiencia posible del Rivera de o en la ciudad de Detroit –cuya
“oferta” de sensorio urbano se ve intensificada, a inicios de la década de
1930, por proyectos industriales, experimentos científicos, crisis
económica, protestas obreras y represión policial– es montado como un
“paseo” multisensorial cargado de digresiones y yuxtaposiciones.
Aunque en otro lugar comenté este documental, me gustaría hacer
énfasis algunos recursos críticos de Ramos en tanto creador de un
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lenguaje cinematográfico, como el cuidado otorgado a las formas fílmicas
“menores”, el trabajo de escucha y (re)construcción de un sensorio aural,
y los vínculos (sugeridos) entre el régimen de la plantación y la
serialización capitalista.
Cabe señalar que, cuando en marzo de 2018 Detroit’s Rivera obtuvo
el “Gran Premio” del XVI Festival Internacional de Documentales
Santiago Álvarez In Memoriam, realizado en Santiago de Cuba, la
Agencia Cubana de Noticias dijo que se distinguió la “maestría del
lenguaje fílmico en el uso de materiales de archivo” (El Periódico). En su
recorte y reensamblaje de “retazos” de diversos archivos fílmicos, técnica
conocida como “metraje encontrado” (found-footage),
4
Ramos incluye el
rodaje de la elaboración de los murales; registros de la “Marcha del
Hambre” o “Ford Hunger March” realizada el 7 de marzo de 1932
debido a un despido masivo de obreros automotrices; “citas” del
documental Man with a Movie Camera (1929) de Dziga Vertov; fragmentos
radiales de la controversia en torno al “Vaccination Panel” de Rivera;
fotografías del pintor y su esposa Frida Kahlo en Detroit; titulares de
prensa, etc. Estos materiales residuales –lo que podríamos describir
como la forma fílmica menor del “metraje encontrado”– son incorporados
en una economía alternativa de circulación de imágenes que resignifica,
mediante el montaje, su sentido original y que, de paso, cuestiona el
“imaginario imperial” presente en filmaciones como las de la propia
División Cinematográfica de la Compañía Ford.
5
Asimismo, el alquímico
ensamblaje de imágenes, sonidos y música de Detroit’s Rivera –que he
descrito como “montaje sinestésico”–
6
consigue incorporar
afectivamente al espectador en un complejo sensorio de época que, entre
4
Aunque el término se ha venido asociando con los falsos documentales de terror, David Bordwell
(2012) propuso una distinción conceptual para no obliterar el uso original de “metraje encontrado”: “I’m
not delighted by this term because for a long time ‘found-footage’ has referred to films like Bruce
Conner’s A Movie or Christian Marclay’s The Clock, assembled out of existing footage scavenged from
different sources. So I’ll call fictional movies like Blair Witch and Cloverfield ‘discovered footage’ films”.
5
Ella Shohat y Robert Stam (1994) señalan que, en sus orígenes, el cine sirvió para difundir, entre
espectadores europeos y estadounidenses, el imaginario imperial desplegado por la última ola de
colonialismo global: “Just as colonized space was available to empire, and colonial landscapes were
available to imperial cinema, so was this psychic space available for the play of the virile spectatorial
imagination as a kind of mental Lebensraum” (101).
6
En “Los sentidos del progreso: biopolítica y catástrofe en el montaje sinestésico en Detroit’s Rivera”
(2021), recojo la teorización del montaje de Eisenstein para describir el “montaje sinestésico” en Detroit’s
Rivera: “se refiere a una polifonía de sentimientos estimulada por una transferencia afectiva entre
materiales provenientes de fuentes diversas y dirigidos a distintos sentidos, pero que debieran unirse en
una ‘performace total’ (Eisenstein en Robertson 180)” (133). El montaje del documental de Ramos
estuvo a cargo de Tatiana Rojas y Martín Yarnezian, también premiados en el XVI Festival Internacional
de Documentales.
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otras experiencias, intenta reconstituir la ira de los trabajadores de Ford
y la angustia de Frida Kahlo en Detroit.
La (re)construcción de un sensorio aural “de época” que se
aproxime a la experiencia de escucha de la década de 1930 en la ciudad
industrial de Detroit, pero que también figure metafóricamente la
dimensión catastrófica de esa modernidad, requiere de una operación de
ensamblaje de imágenes y de una o más pistas sonoras que el cineasta
Sergei Eisenstein llamó montaje vertical.
7
Al inicio de Detroit’s Rivera, la
temporalidad capitalista es metaforizada por el rumor de la trepidación
continua del “rodar”: el carrete del celuloide en el cinematógrafo y la
rueda de un automóvil en la carretera dan cuenta de un cambio de
paradigma en la velocidad de la modernidad en el siglo XX, aventajando
la celeridad que el rodar del tren le había impreso al progreso del siglo
XIX. La rueda, emblema de la tecnología puesta al servicio de la
humanidad, parece metaforizar la relevancia de Henry Ford como agente
de esa nueva modernidad al masificar el rodar del automóvil con su
producción serializada sostenida en la línea de montaje. Pero la máquina
de la civilización es también la máquina de la barbarie, según insinúa la
secuencia sobre la División Aérea de las industrias Ford: el rodar de
tanques y otros vehículos de guerra son seguidos por un desfile de
bombas –planos montados verticalmente al son de las sirenas de
potenciales ataques aéreos. La temporalidad angustiante de un
capitalismo potencialmente “catastrófico” es texturizada, asimismo, en
el excepcional diseño sonoro de Detroit’s Rivera –a cargo de Max Heath–
8
, con perturbadores sonidos “emitidos” por máquinas que parecen
conformar una industrialización latentemente “monstruosa”.
Entre los cuestionamientos de Detroit’s Rivera al “imaginario
imperial” del archivo de la División Cinematográfica de la Ford, quisiera
comentar el trabajo con los recortes fílmicos sobre la fundación de
Fordlândia en el Amazonas brasileño, difundidos en la época como
noticieros cinematográficos –algunos de ellos titulados “Redeeming a
Rubber Empire” y “Ford Builds an Industry in the Amazon Jungle”. La
“ciudad” fue creada por Henry Ford en 1928 para instalar una plantación
de caucho de 20 mil hectáreas y una planta industrial para procesarlo y
7
Cuando fue incorporado el sonido al cine, Eisenstein imaginó el montaje audiovisual a partir de dos
variables espaciales: una línea horizontal que remite a la secuencia de imágenes yuxtapuestas para formar
una narrativa, y una vertical que alude al sonido y la música que acompaña cada plano: “Each part
develops in a forward movement along the horizontal. No less important and decisive a factor, however,
is the vertical: the musical interaction between the various elements of the orchestra in every given bar”
(Eisenstein, 2010: 330).
8
También premiado en el XVI Festival Internacional de Documental Santiago Álvarez.
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enviarlo a Detroit. El plano que inicia esta secuencia es una “cenefa” –
forma pictórica menor, suerte de “nota al pie” de la gran narrativa
automotriz de Rivera– pintada en tonos grises para crear efecto de relieve
en piedra (Banks Down, 1999: 85). En la cenefa, titulada
“Interdependence of North and South” y localizada bajo los paneles de
los aviones de guerra, la industria de Detroit y la plantación de Fordlândia
aparecen frente a frente separadas por una masa de agua que representa
el encuentro de los ríos Detroit y Amazonas –alegoría del intercambio
entre la agricultura del sur y las manufacturas del norte. Pero el
enfrentamiento puede leerse también como “confrontación” norte y sur,
como “antítesis” acaso originada por el imperialismo estadounidense:
una de las máquinas localizadas junto a los obreros del “norte” parece
un arma “apuntando” hacia el sur, mientras que, del otro lado se observa
cierto descuido: los peces nadan tranquilos y los agricultores trabajan con
distracción. En medio de las ciudades, una rosa de los vientos aparece
blindada por medio rostro masculino (George Washington) y media
calavera –referencia, según Rivera, a la máscara de vida y muerte de la
cultura precolombina de Tlatilco. En seguida vamos vía marítima al
Amazonas, donde contemplamos la quema de la selva, la tala de árboles
y el reclutamiento de trabajadores– ordenados en geométricas y tupidas
filas, similares a las que formarían las seringueiras y que propiciarían sus
plagas.
Esta mirada dirigida a la violenta fundación de Fordlândia para
insertar en la selva amazónica una plantación de árboles de caucho –
también organizados en estrictas “líneas de montaje”–, apunta a los
vínculos entre los régimenes coloniales de plantación y la producción en
serie capitalista. La subordinación de humanos y plantas al rubber empire
de Henry Ford sugiere, a su vez, las biopolíticas neocoloniales
involucradas en el reclutamiento de cuerpos para alimentar su industria
automotriz. No es casual que en Detroit el mayor contingente obrero
haya llegado con la Gran Migración afrodescendiente del sur
segregacionista al norte industrial, ni que Fordlândia se haya nutrido de
los migrantes (retirantes) expulsados del sertão brasileño por sequías
reiteradas y abusos terratenientes.
Esta violencia biopolítica tiene su momento más intenso en la
dolorosa experiencia urbana de Frida Kahlo, leitmotiv esbozado por el
documental como contrapunto ético y estético de Diego Rivera en la
modernidad estadounidense. Mientras el pintor sacraliza la protección de
la vida por la química farmacéutica en el controvertido “Vaccination
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Panel”,
9
Detroit’s Rivera crea otra alegoría yuxtaponiendo, en un
provocativo montaje, materiales que incluyen fotografías de Kahlo,
filmaciones de humeantes chimeneas industriales, mujeres en trabajo de
parto tomadas del documental de Vertov, una máquina “pariendo” un
motor y la animación de las obras “Autorretrato en la frontera entre
México y los Estados Unidos”, “Henry Ford Hospital”, “Frida y el
aborto” y “Frida y la operación cesárea”, pintadas por Kahlo en Detroit.
Esto nos lleva a un nuevo desplazamiento o alternancia de significados,
también inscrito en el título del documental, que apunta a la relevancia
de Frida Kahlo en Detroit’s Rivera. En inglés, labor es un concepto
polisémico: significa trabajo obrero, mano de obra y trabajo de parto.
Podría pensarse inicialmente que con The Labor of Public Art el cineasta
alude al trabajo colaborativo de Rivera pintando los murales de Detroit,
o a los obreros retratados en el muro del Instituto de Arte, quizás a los
obreros que protestan en la “Marcha del Hambre”. Solo al final del
documental podemos añadir el último movimiento semántico con la
historia de Frida Kahlo que, de hecho, es la última escala del “paseo”
ensamblado por Ramos. Su aborto añade otra capa de significaciones al
ensayo fílmico al interpelar, con las pinturas de su feto muerto, a los
lozanos bebés retratados por Rivera –panegíricos de la ciencia moderna
de la vida. La desigual yuxtaposición entre el enorme muro automotriz
de Rivera y el pequeño lienzo “testimonial” de la agonía de Kahlo entre
dos culturas, en el plano del minuto 30:04, quizás sugiera la “no
escalabilidad”
10
que el fordismo pretendió imponer, a nivel global, sobre
los humanos y las plantas sometidos a su línea de montaje.
Bibliografía
ANÓNIMO. “Festival de documentales de Cuba premia a estadounidense
‘Detroit’s Rivera’”. El Periódico. Disponible en elperiodico.com
9
La composición del panel remite a un nacimiento cristiano, con un bebé en el centro sostenido por una
enfermera y del otro lado un doctor que lo vacuna. Los reyes magos serían, según Dorothy McMeekin,
tres científicos ganadores del Premio Nóbel por sus aportes en bacteriología: Louis Pasteur, Elie
Metchnikoff y Robert Koch (Banks Downs, 1999: 111).
10
En “On Nonscalability: The Living World Is Not Amenable to Precision-Nested Scales” (2012), Anna
Tsing propone una teoría de lo “no escalable” pues argumenta que la escalabilidad ha sido uno de los
fundamentos de las plantaciones coloniales y, más tarde, de la expansión global del capitalismo: “The
expansion that counted as progress did not allow changes in the nature of the expanding project. The
whole point was to extend the project without transforming it at all. Otherwise it would not have added
to the universal prowess imagined as progress. This was a technical feat involving scale –that is, the
relationship between the small and the large.” (506-507)
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