Di Benedetto, “El monstruo del anacronismo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 172-192 172 ISSN 2422-5932
EL MONSTRUO DEL ANACRONISMO.
PEREGRINO TRANSPARENTE
DE JUAN CÁRDENAS
THE MONSTER OF ANACHRONISM.
PEREGRINO TRANSPARENTE
BY JUAN CÁRDENAS
Matías Di Benedetto
Universidad Nacional de La Plata, IdIHCS– CONICET
Profesor, Licenciado y Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se
desempeña como Ayudante Diplomado en la cátedra de Literatura Latinoamericana II de la Ca-
rrera de Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Na-
cional de La Plata (UNLP). Es investigador en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y
Ciencias Sociales (IDIHCS-UNLP) con un proyecto dedicado al relevamiento de las relaciones
entre las alteraciones sensoriales y la experimentación formal como producto de la representa-
ción literaria de diferentes escenas de trance en la narrativa contemporánea.
Contacto: matias.n.dibenedetto@gmail.com
ORCID: 0000-0002-2413-667X
DOI: 10.5281/zenodo.14548229
ARTÍCULOS
Di Benedetto, “El monstruo del anacronismo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 172-192 173 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 18/08/23 Fecha de aceptación: 21/05/24
Anacronismo
Realismo
Representación
Juan Cárdenas
En este trabajo analizamos la relevancia fundamental que adquiere la ficcionalización del acto de
lectura en la novela de Cárdenas ya que despliega un conjunto de estrategias compositivas dedicadas a
reformular la representación realista. A través de una lectura de la crónica de viaje de Manuel Ancízar
Peregrinación de Alpha de 1853 basada en la potencialidad del error y entendida como condición
de posibilidad para la emergencia del anacronismo, observaremos la manera en que este aspecto permite
diferentes digresiones del narrador relacionadas con otros formatos genéricos. Así, la (auto) biografía,
el ensayo sobre pintura, el wéstern o la figuración del ente deforme desestabilizan la ficción, tornán-
dola monstruosa de manera literal y metafórica.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Anachronism
Realism
Representation
Juan Cárdenas
acquires in Cárdenas's novel, since it displays a set of compositional strategies dedicated to reformu-
lating realistic representation. Through a reading of Manuel Ancízar's travel chronicle Peregri-
it monstrous, literally and metaphorically.
ABSTRACT
KEYWORDS
Di Benedetto, “El monstruo del anacronismo…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 17 / Diciembre 2024 / pp. 172-192 174 ISSN 2422-5932
Introducción
La reciente novela de Juan Cárdenas Peregrino transparente (2023) ancla su
mundo ficcional en la recuperación constante de Peregrinación de Alpha por
las provincias del norte de la Nueva Granada en 1850-1851 (1853) de Manuel
Ancízar a partir de diferentes estrategias compositivas entre las cuales la
más importante, en principio, es la ficcionalización del acto de lectura.
Dedicada a realizar una sistematización de los aspectos socioeconómicos,
botánicos y referidos a las materias primas de la República de la Nueva
Granada, esta expedición liderada por Agustín Codazzi –en la que Ancízar
participa en calidad de cronista– a través del territorio neogranadino pone
a circular un conjunto de representaciones culturales ligadas directamente
a un imaginario nacional que se construye discursivamente.
La novela se divide en tres partes tituladas “Gorgona 1850-1852”,
“El jardín de los presentes” y “Tigre Negro 1855”. Una somera descrip-
ción de cada una tendría que hacer hincapié, si nos guiamos por dicho
ordenamiento de la ficción, primero en el descubrimiento y fascinación
que experimenta uno de los acuarelistas que acompaña a la expedición de
Codazzi, Henry Price, por la obra de un artista desconocido capaz de ex-
presar una originalidad y renovación de los tópicos más tradicionales de la
representación pictórica. A partir de este seguimiento, el pintor inglés co-
noce de primera mano la labor de los artesanos que más tarde protagoni-
zarán la Revolución de 1854. En la segunda parte, nos encontramos con
el pasaje más experimental de Peregrino transparente donde el lenguaje se
disloca y la fragmentación gana terreno en función de una disolución de
la representación que, hasta ese momento, se construía a partir de, por un
lado, las intervenciones del narrador y, por otro lado, la reconstrucción
ficcional de la expedición y sus avatares. Finalmente, la última parte de la
novela recupera su abordaje del siglo XIX, aunque para ello abandona el
vaivén entre narración y ensayo del comienzo para colocar en el centro de
la escena la estética del wéstern. Tres años después de los sucesos protago-
nizados por Price, el narrador nos ofrece la historia que fue elucubrando
mientras leía el relato de Ancízar: en representación del viaje de Codazzi
un ignoto abogado, contratado por la Comisión Corográfica, persigue al
pintor de la primera parte para sumarlo a la expedición a partir de las re-
comendaciones de Price. Cabe destacar que el artista se ha transformado
en fugitivo de la ley y, con dicha excusa, atraviesa el territorio neograna-
dino hacia la frontera con Venezuela.
En este trabajo proponemos un abordaje de las particularidades
compositivas que se desprenden de dicha estructura ficcional. Como
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puede observarse, hay una búsqueda expresiva en la novela de Cárdenas
que carga las tintas contra el discurso histórico, literario y artístico me-
diante la transformación de sus moldes representacionales ligados especí-
ficamente a la estética realista. Teniendo en cuenta los artilugios narrativos
puestos a funcionar para tal fin tales como el ensamblaje de temporalida-
des diversas que construyen, a fin de cuentas, una secuencia narrativa e
histórica proclive a las inminencias y vacilaciones en función de la concre-
ción de un caleidoscopio de formas cambiantes, Peregrino transparente cons-
truye para sí una constelación de heterocronismos en la que cualquier pre-
sente se vuelve intempestivo, atravesado por “tiempos diferidos, recípro-
camente a destiempo y obsolescentes entre sí” (Thayer, 2010: 128). Es
decir, la idea del caleidoscopio debe pensarse como una estructura que
está allí para transformarse continuamente. La variabilidad de las combi-
naciones de formas representativas de la realidad puede verse como un
paradigma de la modernidad: un montaje de imágenes constante que se
desarman y vuelven a armar, separándose de sus referentes para acomo-
darse a nuevos contextos de enunciación. Si la linealidad cronológica de la
narrativa realista aspira a controlar los significados, de la misma manera
podemos agregar que los empobrece, reprimiéndose de esa manera la
irrupción de conexiones inusitadas. Esta puesta en crisis de la representa-
ción emprendida por Cárdenas se apoya así en la intervención constante
de la temporalidad entendida como uno de los aspectos centrales de la
ficción realista que se asienta en el vínculo irrestricto entre signo y refe-
rente tal y como lo concibe su inflexión decimonónica. Buscamos dar
cuenta de ese “temblor del tiempo” al que se refiere Gabriel Giorgi a pro-
pósito de la operación narrativa de Cárdenas, indagar en esa “acumulación
de líneas narrativas que se yuxtaponen” (Giorgi, 2020: 34) a través de su
epicentro: el acto de lectura, eje ordenador de este proyecto escriturario.
Su puesta en escena constante, confeccionada a partir del pasaje de la “lec-
tura amorosa” a la “escritura productora de obra” (Barthes, 2005: 197) y
en tanto que modo particular de la “influencia creadora” sostenido a partir
de la “simulación” que prioriza el distanciamiento de la identificación ima-
ginaria con el texto, “con el autor amado (que ha seducido), no lo que es
diferente de él (callejón sin salida del esfuerzo de originalidad), sino lo que
en mí es diferente de mí: lo ajeno que está en mí, el otro que soy para mí”
(Barthes, 2005: 197), la intercalación en varios pasajes de la novela de di-
ferentes escenas de lectura le permite al narrador simular por momentos
ser Henry Price, uno de los acuarelistas que forma parte de la expedición
de Codazzi para, de esa manera, lograr el pasaje del “júbilo de la lectura”
al “deseo de escribir” (Barthes, 2005: 190).
Leer (y escuchar) desde el error
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La primera parte de Peregrino transparente abre con un gesto compositivo
que tiene como finalidad poner en escena el mencionado acto de lectura.
Nos animamos a particularizar dicha acción ya que, llamativamente, esta
actividad que lleva a cabo el narrador no sólo prepara el terreno para la
elaboración imaginaria de una ficción que, hasta ese momento, solo trans-
curre en su cabeza –“En estos días he dejado que mi cabeza se pierda en
una fantasía irresponsable, sin ningún propósito intelectual” (2023: 13)–
sino que, asimismo, llama la atención por su capacidad para generar un
efecto desestabilizante en la estructura ficcional. Se trata de una lectura
llevada a cabo desde el entrometimiento más palpable que, sin embargo,
de ninguna manera apunta a la realización de un ejercicio de alteración del
objeto literario; más bien registra la idea del error como núcleo interpre-
tativo. Así lo plantea Erin Graff Zivin en Anarqueologías. Ética y política de
la lectura errada a quien, vale aclarar, no le interesan los errores “que pueden
ser elucidados al exponerse, analizarse o aclararse” (2021: 37) sino, por el
contrario, su definición como “un tropo a la vez que una declaración per-
formativa” (2021: 39) y cuya cualidad más llamativa resulta ser un nove-
doso abordaje del archivo histórico-político. Para decirlo de otro modo: la
interrupción constante de un narrador que acompaña, por supuesto, el
desarrollo de la trama pero que, de todos modos, pone en entredicho las
coordenadas temporo-espaciales estipuladas desde el comienzo es uno de
los recursos más llamativo de la novela.
Desde un locus de la enunciación atravesado por su “urgente pre-
sente”, el narrador acorta la distancia con el relato de viaje de Manuel An-
cízar al motivar su traslado “desde su condición de objeto distante” al de
“sujeto de su razonamiento”. En función de estos planteos lúcidamente
desarrollados por Edward Said acerca del problema de los comienzos, es
dable afirmar que el “tiempo y espacio” propio de la obra de Ancízar se
tornan, durante la lectura del narrador, “una secuencia autorizada por un
deseo de significancia” (1985: 89, la traducción es nuestra). La producción
intencional de significado motorizada por el narrador adquiere relevancia
en función de una reconfiguración de esas propiedades. Es decir, nos ins-
tala en el siglo XIX pero sin caer en el costumbrismo propio de la novela
histórica al poner en crisis sus rasgos más preponderantes:
Pensándolo con detenimiento veo que la fantasía tiene su origen en la hol-
gazanería de estos días inciertos, pero también es evidente que surge de
mi lectura ociosa de Peregrinación de Alpha, de Manuel Ancízar, un libro
prácticamente olvidado y que a duras penas leen los especialistas en litera-
tura colombiana del siglo XIX (2023: 13).
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Así, el acto de relectura de una de las textualidades más representativas del
siglo XIX en tanto “fábrica de imágenes del país” que determina imagina-
rios y representaciones actuales del ser nacional colombiano a partir de una
estética presente, por ejemplo, en las acuarelas de los artistas que acompa-
ñaron a Ancízar en su viaje –como sostiene Cárdenas en una entrevista–
1
se
torna condición de posibilidad de una performance de la errancia. La lectura
que efectúa el narrador desde el comienzo pone en funcionamiento, por un
lado, una interpretación opuesta a la bibliografía autorizada acerca del libro
de Ancízar y, por otro lado, se erige como cualidad constitutiva de Peregrino
transparente. La crónica de viajes utilizada como instancia precursora de su
ficción, esa lectura del pasado entendida como práctica crítica basada en el
malentendido, es definida por Graff Zivin como el “rechazo de la excava-
ción de una verdad sepultada a favor de una aproximación anarqueológica,
en la cual el futuro del pasado se queda sin explicación. O, dicho de otro
modo, la posibilidad misma de leer” (2021: 54).
Llama poderosamente la atención, por tanto, la coincidencia entre
estos planteos de Graff Zivin y las elucubraciones del narrador de la no-
vela, quien interrumpe las peripecias de la crónica que está leyendo acerca
de esta expedición científica encargada de realizar un relevamiento de las
materias primas que podían encontrarse en Nueva Granada con la inten-
ción de dejar en claro cuál es su aspiración a la hora de poner en marcha
su máquina narrativa:
Mentiría si dijera que mi obsesión con el siglo XIX no tiene que ver con
otra obsesión, quizá más urgente, de adivinar el presente o con la oscura
intuición de que todo lo que estamos atravesando hoy se cocinó en ese
otro tiempo. A destiempo […] Por otro lado, si un historiador me acu-
sara de cometer anacronismos (el peor de los pecados en su género lite-
rario) no me quedaría más remedio que darle la razón. Para mí no se trata
de ser fiel a los hechos, en una nueva demanda de realismo. Se trata de
mantener una actitud de escucha, pendientes de que, al hacer vibrar un
fragmento del pasado, surja un armónico, la nota secreta detrás de cada
nota (2023: 62-63)
La cita precedente puede considerarse una reflexión certera acerca del
desarrollo de la novela. Se trata de un esbozo de poética en donde saltan
a la vista dos aspectos importantes para el desarrollo de la propuesta na-
rrativa de Cárdenas a la luz de un posible alejamiento de ese modo de
lectura excavativo planteado más arriba. El fracaso de la lectura del pasado
de la nación, anudado a la práctica anarqueológica, subraya la importancia
1
Cárdenas comenta su novela durante el ciclo de charlas “Conversaciones” organizado por Malena Rey
en el Museo MALBA de Buenos Aires.
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tanto de la “actitud de escucha” supeditada a la vibración de un “frag-
mento del pasado” que sospecha de la presencia de un sentido difícil de
aprehender
2
así como también de la lógica del “destiempo”. Este último
es un aspecto que se visibiliza, en primer lugar, en la estructura formal de
la novela y que responde a las continuas interrupciones del narrador.
Desde un presente más cercano al de nosotros como lectores consigue
combinar diferentes temporalidades hasta desarreglar –de manera mons-
truosa como veremos en breve– la linealidad del relato entendida como
cualidad fundamental del realismo literario. De esta forma, la ficción se
concibe por sobre todas las cosas como una “estructura de racionalidad”
capaz de ofrecer “un modo de vinculación que construye formas de co-
existencia, de sucesión y de encadenamiento causal entre los acontecimien-
tos” (Ranciére, 2015: 12). Este aspecto en particular es el objetivo más
destacado de los “desarreglos de orden ficcional” (Ranciére, 2015: 14) que
lleva adelante Peregrino Transparente. En segundo lugar, a partir de la puesta
en funcionamiento de un género de origen audiovisual que apunta direc-
tamente a la “conciencia genérica” expuesta por el narrador. Se trata de un
concepto utilizado por Michal Glowinski para describir el estado en el que
un receptor “acomoda su aparato cognoscitivo a las exigencias del género
que representa un texto dado y porque él intenta, a lo largo de su lectura,
adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere y hasta impone”
(1993: 121). Funciona, por tanto, como un coeficiente de interpretación
que contempla –y reformula– las relaciones establecidas entre género lite-
rario y obra: el receptor observa en la textualidad del siglo XIX los mate-
riales necesarios para reordenarla en función de los rasgos de dicho género
o bien de la estética del fantástico literario como veremos en breve. Leer
(y escuchar) en el relato de viaje de Ancízar los prolegómenos de un posi-
ble wéstern o de lo monstruoso en tanto clave de lectura del género fantás-
tico puede entenderse no sólo como un anacronismo enquistado en el
cuerpo de una textualidad sino también como un despropósito –aunque
por demás productivo– ya que el error, a su vez, alienta lecturas esclarece-
doras. Al respecto, dice Paul de Man en “Visión y ceguera”: “Y puesto que
la interpretación no es sino la posibilidad del error, al pretender que cierto
2
Jean-Luc Nancy en A la escucha sostiene que la acción de “estar a la escucha” se asocia con una actitud
de estar tendido hacia un sentido posible pero no inmediatamente accesible: “estar a la orilla del sentido
o en un sentido de borde y extremidad” (2007: 20). Del lado de lo sonoro habría entonces repliegue del
sentido: “Sonar no es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro [que es siempre el cuerpo
que resuena y mi cuerpo de oyente donde eso resuena], no es solo emitir un sonido, sino extenderse,
trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y lo ponen fuera
de sí” (2007: 22).
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grado de ceguera forma parte de la especificidad de toda literatura, reafir-
mamos también que la interpretación depende absolutamente del texto, y
este de la interpretación” (1991: 157).
El narrador se encarga de puntualizar que todo el desarrollo ficcional
del que forma parte se sustenta en una específica modalidad de la relectura,
definida por Susana Zanetti en su ya clásico La dorada garra de la lectura.
Lectoras y lectores de novela en América Latina a partir de su capacidad para
“otorgar a los discursos nuevos sentidos, capaces de diagramar la historia
cultural según un espectro específico, propio, donde lo estético se cons-
truye, o se escurre o salta a primer plano” (2010: 21). Es decir, ese mo-
mento de la “lectura ociosa” (Cárdenas, 2023: 13) es la instancia previa de
la ceremonia de escritura tal como la llama Maurice Blanchot en El libro
que vendrá (1969) ya que refleja un anudamiento esencial para la novela de
Cárdenas. Esta marca distintiva muestra una revisión del pasado discur-
sivo colonial al recuperar un relato de viaje que los “protocolos de lectura”
(Zanetti, 2010: 25) de la doxa, según el narrador, no han analizado en pro-
fundidad. Incluso sirve de excusa para un ejercicio de especulación; a fin
de cuentas, una puesta en escena de la improvisación.
Mo(n)stración y anacronismo: otras formas de leer el tiempo
A cuentagotas y hasta que logra encaminarse al interior de una temporali-
dad específica como es la del siglo XIX, la ficción de Cárdenas simula no
hacer pie. La voz narrativa que aborda la crónica de Ancízar enarbola su
propio proyecto escriturario mientras lee. Ensaya constantemente ese
“leer levantando la cabeza” (Barthes, 1994: 40) que le permite perseguir –
y alcanzar finalmente– una forma:
Es una especie de aventura, un wéstern, quizá, acerca de un humilde pintor
de iglesias […] En mi fantasía irresponsable el pintor de iglesias es un
fugitivo de la Justicia. Huye de su perseguidor atravesando todos esos cli-
mas a lomo de burro, en canoas, en barcos de vapor o caminando jornadas
enteras para llegar… No tengo idea de adónde quiere llegar ni por qué está
huyendo. No sé prácticamente nada sobre ese pintor. Solo alcanzo a ima-
ginar su escape, los paisajes […] También veo al perseguidor, quizá un
joven inexperto. (2023: 21)
El final del relato es lo que único que se logra proyectar. La fuga, lo que
está al borde de la ficción producto de las facultades imaginativas del na-
rrador, se torna el punto de partida de la escritura en tanto instancia fun-
damental de Peregrino transparente. Estas reflexiones acerca del proceso crea-
tivo alcanzan un tono cercano al del ensayo y se hacen presentes con asi-
duidad en la primera parte. La contaminación entre la estética del relato
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de viaje –que la obra de Ancízar reproduce mediante la disposición dis-
cursiva de tópicos como la resemantización del espacio a partir de la rea-
lización de una topografía o la recurrencia de recursos tales como la “des-
cripción” y la “digresión” (Colombi, 2010: 290)– y este registro ensayístico
organiza la dinámica del primer apartado, particularmente en pasajes que
reflexionan acerca de las acuarelas que ilustran el viaje de Ancízar enten-
didas como parte de un costumbrismo definido como un “género pictó-
rico y literario” (2023: 26) que, además, trae a colación el extractivismo
inherente a la promoción de materias primas radicadas en territorio neo-
granadino que la crónica de Ancízar subraya. Esto sucede, por ejemplo,
con la mención del tabaco en la estela de los planteos de Fernando Ortiz
en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar donde el sujeto de la enunciación
reflexiona entonces acerca del rol novedoso que se le otorga a esta planta
en el esquema farmacolonial que se instala a nivel global:
Y si el tabaco pudiera hablar nos diría algo así como: míranos bien, porque
en el nuevo régimen de la mercancía valemos más que estas manos salvajes
que nos preparan para salir a la escena del comercio mundial [...] Nosotros
somos la nueva estrella del mercado: cierra los ojos, disfruta de nuestro
aroma, pruébanos y siente que el humo de la combustión de nuestra ma-
teria vegetal se introduce en tus pulmones (2023: 66)
En tanto base enunciativa recurrente en la escritura de Cárdenas, es dable
afirmar que esta instalación de la hibridez formal promueve, además, otros
segmentos de tono ensayístico en donde las reflexiones del sujeto de la
enunciación hacen hincapié en la imaginación como condición fundante
del relato. Su funcionamiento es el siguiente: mientras se escenifica el acto
de lectura de Peregrinación de Alpha, el narrador señala en uno de dichos
pasajes más ensayísticos que su “fantasía irresponsable” responde a los
efectos de esta facultad, descripta de la siguiente manera por Georges
Didi-Huberman en su ensayo “La imaginación, nuestra Comuna”: “Allí
donde el entendimiento hace norma y traza fronteras, la imaginación abre
las puertas y no cesa de estar en movimiento […] La imaginación produce
ensamblajes y atmósferas. Lo desmonta todo para encontrar nuevas tonalida-
des” (2020: 14, el subrayado es nuestro).
La cercanía terminológica y operativa entre el concepto de anacro-
nismo mencionado más arriba y la noción de ensamblaje pensada en rela-
ción directa con la definición de la facultad imaginativa se cifra en las par-
ticularidades compositivas de Peregrino transparente.
3
Visibiliza, nuevamente,
3
El propio Cárdenas da cuenta de este rasgo central de la novela en una entrevista ofrecida en el marco
de ciclo de charlas “Conversaciones” organizado por Malena Rey en el Museo MALBA. Allí señala que
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una estrategia de lectura aunque en este caso del pasado a partir de estas
dos nociones convergentes, las cuales permiten una configuración de tiem-
pos heterogéneos. El anacronismo, tal como propone Didi-Huberman
(2006), motiva la redefinición del modelo temporal al cuestionar la conti-
nuidad histórica ya que, en términos benjaminianos, esta figuración del
tiempo arranca la época del curso homogéneo de la historia. Si “el anacro-
nismo rechaza toda concepción de una dialéctica de la historia en la cual
coexista una cronología de la imagen” (Taccetta, 2021: 64), vale aclarar
que deviene una herramienta eficaz a la hora de elucubrar formas alterna-
tivas de pensar la historia a partir de las dislocaciones temporales. Su es-
pecificidad depende directamente de una operación como la del montaje
4
que hace visible las supervivencias y el encuentro de temporalidades a par-
tir de las colisiones.
5
Al respecto, el recurso utilizado para sobrellevar esta forma de leer
el pasado a partir de la injerencia que tiene el anacronismo en la novela es
la interrupción constante del discurrir narrativo; pausa que permite la in-
troducción de las escenas de lectura de la crónica de Ancízar y, de manera
concomitante, la recuperación de un tono ensayístico. De esta forma, el
narrador hace de Peregrinación de Alpha el antecedente directo de Peregrino
transparente tal como queda demostrado en sus primeras intervenciones.
Una vez afianzado este mecanismo de la digresión, el sujeto de la enuncia-
ción transforma dichas intermitencias en un intervalo para la reflexión
acerca de distintos temas, como por ejemplo el de la literalidad como
“ruina” (2023: 64) –aspecto sobre el que reflexionan de manera muy lúcida
Simón Henao y Alba Delgado en un artículo publicado recientemente en
esta revista titulado “Intervenir los tiempos: duración y literalidad en Juan
Cárdenas y Carlos Castro”– que, desde lo temático, anuncia el peligro al
se trata de un libro capaz de abrir “una brecha en el presente desde un anacronismo”. En
https://www.youtube.com/watch?v=giRF18YaL3s&t=1566s
4
En Cuando las imágenes tocan lo real Didi Huberman describe de la siguiente manera la operatividad del
método del montaje, elemento central de la propuesta de “peinar la historia a contrapelo” de Benjamin:
“El montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros
de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada
gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia”, pero, al hacerlo, consigue mostrar que
la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los
punteados del destino” (2013: 21).
5
En su artículo “Anacronismo, dialéctica y sublevación. O de cómo pensar la imagen a contrapelo”,
Natalia Taccetta reflexiona acerca del valor fundamental que conlleva la aplicación del anacronismo
como procedimiento: “El conocimiento de la historia deviene inseparable de la inserción de un frag-
mento del pasado en el presente. Esta dislocación de la cronología temporal, podría decirse, implica que
la comprensión de la historia es su propia crítica. Estos montajes y operaciones ponen en crisis los modos
de concebir y tramar la historia […] el anacronismo posee un valor mesiánico que permite reinventar la
historia en función de las imágenes elaboradas por el historiador y el artista” (2021: 70).
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que se expone toda obra de ficción en la actualidad pero, desde lo formal,
actúa como introducción del anacronismo:
Es la literalidad de la literatura lo que resulta insoportable. Es la literalidad
–la desobediencia radical del lenguaje literario a cualquier programa o al-
goritmo– lo que la ideología de nuestro tiempo intenta desesperadamente
reconducir, domesticar, amaestrar […] El refugio que ha elegido nuestra
época para protegerse contra ese vértigo insufrible podría resumirse en
una frase imperativa: cuéntame tu historia […] Expón ante el mundo tu
catálogo de maravillas naturales, tu paisaje, tu testimonio corográfico de
la última zona de la Vida que todavía no habíamos sometido al régimen
extractivo (2023: 65)
Queda en evidencia, como se observa, el efecto que trae aparejado la dislo-
cación del relato a partir de la inserción de comentarios como este. El tema
de la literalidad aparece como distorsión de las estrategias representativas
del realismo no ya desde una exterioridad significante en función de un re-
ferente sino más bien a partir de la injerencia del anacronismo, de la inte-
rrupción osada de una textualidad decimonónica mediante la exposición del
desbarajuste. Como sostienen Henao y Delgado: “La literalidad, en tanto
deformación de las estrategias realistas de representación, solo es posible
mediante la intervención en los tiempos [...] La prolongación, la interrup-
ción, la bifurcación son procedimientos del orden de la duración en tanto
intervienen en la elasticidad de lo temporal (2023: 260). De esta forma, la
primera parte de la novela se adentra en los pormenores de la expedición
científica. Sin embargo, las digresiones del narrador desacomodan la repo-
sición histórica, vuelven elástico el devenir histórico al introducir reflexio-
nes tendientes a la fluctuación del verosímil realista mediante dos procedi-
mientos articulados en función de la desconfiguración de lo temporal.
Por un lado, y de modo paradójico, la digresión que organiza la cita
de Cárdenas ofrece un panorama de la hegemonía que ha adquirido la li-
teratura del yo en el campo literario desde un posicionamiento enunciativo
que hace de la primera persona del singular su marca de estilo. Y, por otro
lado, aunque sin asumirse explícitamente como el biógrafo de Henry Price
–uno de los acuarelistas que acompañó a Ancízar en la Comisión Coro-
gráfica–, el narrador organiza sus intervenciones a partir de la fascinación
por este personaje histórico, usufructuando la “vulnerabilidad de la forma
biográfica” (Podlubne, Avaro y Musitano, 2018: 11). En este sentido,
puede observarse cómo dicha reformulación asume formas escurridizas
que extreman sus procedimientos y dan cuenta de modos singulares de
contar una vida, como es el caso de la escena que cierra esta primera parte
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donde se narra el motivo de los misteriosos problemas de salud que aque-
jan al acuarelista sobre el final de su vida, “una hemiplejía que le está pa-
ralizando poco a poco la mitad del cuerpo” (Cárdenas, 2023: 243). Lo que
aparenta ser un encuentro sexual con Julia Hormaza de Villarroel luego de
una tertulia con los miembros más notables de la alta sociedad de Popayán
tiene una doble valencia: funciona como ficcionalización de un dato bio-
gráfico de Price y, la vez, muestra cómo la ficción se sale de los parámetros
representativos del verosímil realista en virtud de la emergencia de lo
monstruoso:
Ya no hay nada que hacer. Es demasiado tarde en la misma medida en que
es demasiado temprano y el tiempo salta en todas direcciones, por eso no
hay nada que Price pueda hacer para remediar lo que acaba de hacer y lo
que van a hacerle […] La viuda vuelve a sentarse junto a Price, que se
queda todavía más aterrado cuando la mujer abre la boca y rompe su voto
de silencio para gritar: ¡GORGONA! ¡GORGONA! […] Parece una araña
de cuatro patas, pero tiene una cabeza que bien podría ser humana. Un
rostro deforme, como de polluelo recién salido del cascarón, donde alum-
bran unos ojos de muñeca o de ángel. Unos mechones de pelo hirsuto le
cubren parcialmente la cabeza calva (2023: 165-166)
El monstruo encarna en este pasaje una mo(n)stración si recurrimos a la
doble etimología de la palabra monstruo: “mostrare” y “monere”, es decir
mostrar o exhibir y avisar, anunciar o presagiar respectivamente. Es decir,
se trata de un cambio de percepción que exhibe al transgredir. El mons-
truo, presente incluso en otras obras del autor como Ornamento (2015) o
El diablo en las provincias (2017), deviene un “saber positivo” (Giorgi, 2009:
323)
6
que se torna un recurso efectivo para la escritura de Cárdenas en
Peregrino transparente como se observa también en el final de la novela, pa-
saje en donde se conjuga nuevamente lo monstruoso y la ficcionalización
de un acto de lectura protagonizado por el perseguidor: el joven abogado
lee Peregrinación de Alpha y organiza las condiciones de emergencia de una
“política del monstruo” (Link, 2005: 163)
7
: “Acostumbrado al bamboleo
6
La figuración del monstruo que propone Gabriel Giorgi se aferra a la puesta en cuestión de las ficciones
de la normalidad y de lo sano. Por dicho motivo, pone en primer plano no sólo el cuerpo abyecto y
marginal en tanto subjetividad contrahegemónica sino también como “saber positivo”: “el monstruo
también trae otro saber, que no es solamente una figuración de la alteridad y la otredad (que pueden,
apaciblemente, reafirmar los límites convencionales de lo “humano”) sino un saber positivo: el de la
potencia o capacidad de variación de los cuerpos, lo que en el cuerpo desafía su inteligibilidad misma
como miembro de una especie, de un género, de una clase” (2009: 323).
7
Al respecto de este tema, Daniel Link señala: “Precisamente lo monstruoso como desorganizador del
sistema y de las colecciones (es el siglo de la serie, en contra de la colección, desde Saussure, Lacan y
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rítmico del barco, vuelve a recostarse en su catre y se pierde en la lectura.
Acaba de empezar a leer Peregrinación de Alpha, el libro de Manuel Ancízar
sobre el primer viaje de la Comisión Corográfica, realizado cinco años
atrás” (2023: 209).
Resulta relevante la coincidencia entre el pasaje que lee este perso-
naje dedicado a una criatura mítica que habita la laguna de Tota, “un pez
negro, con la cabeza a manera de buey, mayor que una ballena” (2023:
210), y su posterior utilización como desbarajuste del wéstern, tal como su-
cedió en la primera parte con la narración costumbrista protagonizada por
Price. La figura del monstruo, en consecuencia, reescribe los protocolos
miméticos puestos a funcionar por la ficción mediante esta figuración que
implica aprehenderlo como mutación de las representaciones pero tam-
bién como vórtice capaz de licuar las estructuras enunciativas. Como ín-
dice de lo inconcebible que se expresa en una corporeidad desbordante, el
monstruo del desenlace emerge haciendo “reverberar el paisaje, que por
momentos amenaza con desintegrarse como el telón de un teatro en rui-
nas” (2023: 240). Se trata de:
una cosa subacuática de la que solo alcanza a ver, por una fracción de
segundo, la cabeza. Una cabeza que no parece de pez ni de ballena, tam-
poco de buey. Es una cabeza lisa pero con mucho pelo tupido en los ca-
chetes, como el pelo de los bisontes, aunque la cara propiamente dicha se
diría comparable a la de un venado. Un venado del tamaño de una gran
ballena jorobada (2023: 249)
Hay que prestar atención, además, a la recuperación de otra dinámica tem-
poral inherente a estas escenas monstruosas. La segunda parte de la novela
puede visualizarse como el segmento más monstruoso de toda la narra-
ción: muestra el impacto del desacomodo y su injerencia en la linealidad
cronológica ya que la preponderancia que adquiere el fragmento en este
pasaje sirve para exponer la deformación de la representación realista a
nivel formal puesto que, como consecuencia más evidente, produce un
borramiento de la figura del narrador. En su lugar, llama la atención la
manera en que se alinean la autobiografía y el anacronismo en virtud de
una reformulación de las estrategias representativas. En este sentido,
puede observarse la manera en que la lengua novelesca balbucea, arruina
la gramática y de sus escombros salen a la luz, por ejemplo, referencias
bibliográficas a Goethe, Giambattista Vico o Edmund Burke que se entre-
mezclan y conviven con alusiones al cantautor Bob Dylan, el rapero Kanye
Deleuze) y es por eso que las grandes ficciones del siglo XX han sido reconocidas como un atentado en
contra del realismo (la estética que hizo de la colección su toque de campana)” (Link, 2005: 162).
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West y, llamativamente, a la propia abuela de Juan Cárdenas, Fanny.
8
Se
da pie así tanto a la aparición del “género carcelario de la autobiografía”
(2023: 176) como también a las insistencias del narrador de la primera
parte de la novela, ya no enunciadas por él sino más bien desperdigadas
en los noventa y dos fragmentos que organizan este apartado. Se trata de
reflexiones tanto acerca de la mencionada literalidad así como también
otras referidas a lo visual a partir de menciones al “ojo-tiempo”, los “ojos
buenos” y los “ojos malos” e incluso del “ojo chueco”, ese “que ya no
sabe mirar hacia arriba mucho menos hacia abajo” (2023: 192).
Al respecto, resulta imposible dejar de lado la relevancia que adquiere
la lección del fragmento en virtud del cercenamiento de la representación
de la totalidad. Hay así una implosión de los límites textuales que se ma-
nifiesta en las modificaciones, hibridaciones e invenciones cuya materiali-
zación se da en el plano del léxico. Se trata de la potencialidad que acarrea
el “fragmento discontinuo” tal y como se presenta en el estilo de Cárdenas,
quien resuelve “ahogar lo intolerable de lo breve, de lo corto, en el relato”
(Barthes, 2005: 156-157). El uso del fragmento, como vemos, resulta esen-
cial para el proyecto escriturario de Cárdenas en esta novela: desconfigura
la representación, corre los límites de todo género ya sea del costumbrismo
historicista o del wéstern y, de manera concomitante, anuncia la tematiza-
ción de la mirada que se vislumbra en la incorporación de los acuarelistas
que acompañan a la expedición de Codazzi. Nos referimos no tanto a Car-
melo Fernández y Manuel María Paz sino más bien a Henry Price, músico,
pintor y paisajista inglés.
Leer, con un “ojo chueco”, el paisaje
En tanto perpetuación, a través de la lectura, de un “único, consistente,
acto autobiográfico” (Molloy, 1996: 78), el narrador lateraliza su abordaje
de Peregrinación de Alpha a partir de su “fascinación”
9
por la propia biografía
de Henry Price: “La lectura del libro de Ancízar me ha llevado también a
examinar con mucho cuidado las acuarelas que se hicieron como parte de
la Comisión Corográfica. Había olvidado contar ese detalle, que es muy
8
En la mencionada entrevista realizada en el Museo Malba de Buenos Aires por Malena Rey, Juan Cár-
denas reconoce que la mención de ese nombre hace referencia a su propia abuela.
9
Carlos Surghi en su ensayo “La fascinación biográfica. (Una lectura de Osvaldo Lamborghini, una biografía,
de Ricardo Strafacce)” propone como eje de su análisis la idea de “fascinación biográfica” entendida
como emergencia de un efecto incalculable sobre la escritura del biógrafo. Surghi advierte que “la bio-
grafía es un relato que cuenta la intimidad de un momento de fascinación” (2018, s/p), sin embargo esa
fascinación también comunica un momento particular de la recepción de una determinada lectura: “la
fascinación biográfica emerge cuando la obra se eclipsa, cuando ya nadie lee Balzac, pues Balzac como
obra es un absoluto afuera del tiempo” (s/p) y produce un efecto, toda vez que el biógrafo termina por
“emular el mismo método que el del biografiado” (s/p).
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importante para mi historieta fantasiosa” (2023: 22). Así, este mirar la letra
de un relato de viaje del siglo XIX consigue su propio desdoblamiento. Se
torna, a la vez, un mirar el paisaje, una aproximación al territorio cuya
injerencia en la ficción no sólo proviene de su centralidad para el género
cinematográfico desde el cual el narrador aborda el texto de Ancízar, sino
que también le permite reconocer una veta ficcional a partir de la cual es
factible el desarrollo de su relato. El paisaje, clave interpretativa del wéstern
–“Por eso digo que es un wéstern: un tipo persigue a otro por un territorio
salvaje” (2023: 21) reflexiona el narrador– se torna eje temático fundamen-
tal de Peregrino transparente no solo porque se erige como material necesario
para la elucubración imaginaria de la asechanza entre el joven abogado y
el pintor fugitivo en la tercera parte sino también porque hace las veces de
excusa necesaria para la inmersión del sujeto de la enunciación en el tra-
bajo artístico de Price. Se trata de representaciones pictóricas que fueron
dejadas de lado por las investigaciones posteriores
10
mediante las cuales se
buscaba la concreción de “una finalidad evidentemente promocional, pa-
ralela a la ciencia” (Cárdenas, 2023: 34). Es decir, “mostrar a la república
como una tierra de oportunidades, rica en minas y otras potenciales explo-
taciones” (2023: 27).
De esta forma, y en paralelo con este objetivo, la ficción organiza la
dinámica persecutoria que se asoma en la primera parte pero se efectiviza
recién en la tercera mediante el entrelazamiento del wéstern con la pintura:
“Ahora comprendo que el fugitivo ha pasado su juventud trabajando
como pintor itinerante, haciendo sobre todo cuadros de vírgenes y santos
para las parroquias y clientes particulares de muchas provincias” (2023:
30). Price se incorpora a la Comisión luego de la renuncia de Carmelo
Fernández quien le transmite que dichas obras del pintor fugitivo aparecen
esporádicamente durante el trayecto de la expedición. Por tanto, la focali-
zación que hace el narrador en el pintor inglés se supedita, de manera cre-
ciente, a la búsqueda de dichas pinturas y, de manera concomitante, a la
tematización de la mirada. La primera pintura de Pandiguando –nombre
del que luego será el artista fugitivo– que el acuarelista inglés observa es
una dedicada a Santa Lucía en una parroquia de Mariquita que considera,
en una primera vista, “algo añejo, anacrónico en la composición, en las
técnicas, en los temas” (2023: 40). Sin embargo, la presencia del ciego Don
Tiberio frente al cuadro en su segunda visita le provee de instrucciones
para la visualización o, mejor, la audición. Este personaje le advierte que
10
A propósito de las láminas de la Comisión véase no sólo los trabajos recomendados por el propio
narrador de Erna von der Walde sino también las reflexiones de Appelbaum (2016), Restrepo (1999),
Suárez (2020) y Uribe Hanabergh (2016).
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se logra escuchar algo proveniente de “la parte inferior derecha del cuadro,
donde el claroscuro de vegetaciones insinúa formas nocturnas que no aca-
ban de revelarse del todo” (2023: 48), presencia que el propio Price define
como un “canto de pájaro en la espesura” (2023: 48) y cuyo impacto en su
forma de abordar el paisaje neogranadino resulta evidente. A partir de este
descubrimiento, el segundo encargado de las acuarelas en la Comisión
“pinta con frenesí” producto de este encuentro con la estética de Pandi-
guando y descubre una nueva técnica: “Price se obsesiona con una idea o,
mejor, con una paradoja: la verdadera pintura solo capta lo invisible. Aque-
llo que no se ve pero se huele y se saborea en una imagen” (2023: 49). De
este pasaje se desprende una confluencia entre literatura y régimen de lo
visual que permite la interpretación de la novela de Cárdenas a partir del
cambio que opera en el estudio tradicional del arte a partir del cual “el
concepto “historia” es sustituido por el de “cultura”, y el de “arte” por lo
“visual” jugando a la vez con la “virtualidad” implícita en lo visual y con
la “materialidad” propia del término cultura” (Guasch, 2003: 8). Esto per-
mite un abordaje de la visualidad no tanto desde el punto de vista de la
simple percepción de un objeto sino más bien desde la idea de que las
prácticas de observación se pliegan necesariamente a una localización cul-
tural que motiva la ligazón entre visión e interpretación. Es decir, tal como
lo plantea Ana Lía Gabrieloni, “la mirada es una construcción social” y,
sobre todo, la imagen “no es un signo natural que debe ser percibido, sino
un signo cultural que debe ser percibido” (2009: 133).
Esta conceptualización de la mirada a partir de su dimensión social
se vislumbra mediante su inminente dislocación. El “ojo chueco” anun-
ciado en la segunda parte retorna en este pasaje de la novela y su presencia
subraya cómo la “capacidad artística figurativa” (Simmel, 1986: 179) del
espectador anida en el paisaje mismo, es decir, la mirada del narrador
reivindica una relación estética con el entorno. Su experiencia visual se ve
asaltada por la artealización del ambiente entendida como resultado final
de las “dos modalidades de la operación artística” capaces de intervenir en
un objeto natural: el paisaje “in situ” y el paisaje “in visu” (Roger, 2007: 23).
El efecto inmediato es la reconfiguración del aparato conceptual sobre el
que se asienta el modo de ver de raigambre colonial, esa tecnología de la
mirada destinada a clasificar –y calcular– el mundo americano que, en el
caso de la obra de Cárdenas, se invierte en función de una representación
del espacio entendido como un “saber ver” capaz de “deshacer el ensam-
blaje técnico-cognitivo que nos constituyó en sujetos ante un mundo ob-
jetivado” (Andermann, 2018: 25). La segunda pintura de Pandiguando
opera en este sentido. Dedicada en este caso a San Francisco de Asís du-
rante su predica a los pájaros, el narrador nos dice que Price, anonadado,
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no puede evitar “que le tiemblen las piernas” al observar con “ojo escép-
tico” como “de la boca de san Francisco brotan y se dispersan, como un
dorado aserrín, las palabras del sermón” (2023: 99):
Ahora Price se aleja de la pared, casi hasta el comienzo del huerto, para
ver mejor todo el conjunto y lo que aparece desde esa distancia hace que
le tiemblen las piernas: san Francisco y sus dos compañeros en esa aven-
tura, Maseo y Ángel, tres hábitos marrones, quizá demasiado holgados,
tres capuchones enormes que apenas dejan ver las caras blancas, pero ¿no
parecen también tres gigantescas setas de cuyos sombreros salen volando
miles y miles de diminutas esporas doradas? (2023: 99)
Se trata ni más ni menos que del recurso fundamental del trabajo artístico
del pintor fugitivo que tanto aprecia Price: su capacidad para efectuar un
corrimiento del esquema fundacional de la representación de la naturaleza
cuyo principal sostén es la concepción del propio paisaje como “medio”
(Mitchell, 2009: 118). Aquí, por tanto, se observa la manera en que el ago-
tamiento de la mirada escópica del paisaje da lugar al cuestionamiento de
la representación pictórica. La manera de leer el paisaje de Pandiguando le
enseña a Price el desmoronamiento de la división entre “naturaleza y con-
vención” (Mitchell, 2009: 128). No se trata, entiende el acuarelista inglés,
de los efectos de una mirada chueca del paisaje sino más bien de la pro-
moción de un desmontaje del fondo cultural que la forma paisaje acarrea
a partir de ese nuevo punto de vista.
Conclusiones
Como pudo observarse en lo expuesto más arriba, la novela de Cárdenas
despliega un conjunto de estrategias compositivas destinadas a desarmar el
abordaje del discurso histórico, pictórico y literario a partir de la entroniza-
ción del acto de lectura. La novela, de esta forma, asedia a una textualidad
decimonónica más o menos olvidada mediante una operación de ensam-
blaje de temporalidades heterogéneas que provienen, en la ficción misma,
de las digresiones que lleva adelante un sujeto de la enunciación que escribe
mientras lee. La construcción de dichas secuencias narrativas, proclives a la
inminencia y las vacilaciones, permiten la identificación de una serie de
tiempos diferidos, recíprocamente a destiempo y obsoletos entre sí que se
asientan en la presencia del anacronismo entendido como deformación de
lo representado. Este monstruo del anacronismo hace de la interrupción
constante de la novela a partir de las digresiones extemporáneas del narra-
dor los recursos más visibles de una performance del error que activa nuevos
protocolos de una lectura del archivo de la nación distanciada de la exégesis
excavativa. En su lugar, el abordaje de la obra de Ancízar a partir del wéstern,
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las reflexiones sobre la pintura o las inminencias de lo extraño mediante la
emergencia de lo monstruoso organizan una estructura enunciativa que ex-
hibe la transgresión. Una transgresión que, según lo que plantea Paul de
Man en Visión y ceguera, tiene su propia tradición si nos detenemos en una
constelación de conceptos tales como la ceguera, el error, el malentendido
y la mala lectura que orbitan alrededor de un acto de leer que busca, inde-
fectiblemente, los puntos ciegos. La ficcionalización de dicha práctica se liga
con el fuera de campo, con lo que queda por fuera, ajeno a lo que la retina
capta. Más allá de los límites de las propiedades genéricas de la crónica de
viaje de Ancizar, el narrador de Peregrino transparente le da de ver al ojo, a
nuestros ojos, desde las comisuras, ya que, como señala el propio Cárdenas
en su ensayo titulado “Leer a oscuras. Notas sonámbulas en torno a Felis-
berto Hernández”:
leer no consiste en sumergirse en las profundidades del texto, ni en hacer
foco en un contenido sustancial que uno debería extraer como quien per-
fora un pozo, sino en captar con el rabillo del ojo […] La retina única-
mente ansía captar hacia su centro, como una trampa para cazar fantasmas,
lo que revolotea en sus márgenes (2021: 91)
De la crónica de viaje de Ancízar a la representación pictórica de Price, el
aparato óptico fundamenta la novela. Entendido como punto de partida
necesario de la ficción, este núcleo irradiador de sentidos subvierte el de-
venir progresivo del relato –y en otra escala, las definiciones acumulativas
de la Historia– al poner de manifiesto la posibilidad de que las intrusiones,
digresiones y comentarios, todo eso que “revolotea en los márgenes” de
la ficción, se transforme en el predio de un desmantelamiento de lo repre-
sentado, un “(contra)tiempo” capaz de definir a la novela como un vaivén
entre “permanencia” y “duración” (Henao y Delgado, 2021: 432) que
tiene al acto de lectura como epicentro fundacional de este movimiento
entrecortado y vacilante de la configuración narrativa. En contra de una
lectura exegética o arqueológica capaz de develar un significado oculto, el
intento de leer la crónica de viaje de Ancizar hace de Peregrino transparente
una novela atravesada por la exposición del error, terrible y aterrador, –el
(t)error podría decirse– de una interpretación deficiente capaz de funcio-
nar como condición de posibilidad de la literatura.
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