Antelo, “Toda criatura necesita…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 7-52 7 ISSN 2422-5932
“TODA CRIATURA NECESITA
LA AYUDA DE LOS DEMÁS”:
EL TRADUCTOR DE BENJAMIN
“FOR EVERY CREATURE NEEDS HELP FROM EVERYONE”:
BENJAMIN´S TRANSLATOR
Raúl Antelo
Universidade Federal de Santa Catarina
Enseñó en la Universidade Federal de Santa Catarina y en las de Duke, Texas at Austin, Maryland
y Leiden. Fue investigador del CNPq, Guggenheim Fellow y presidente de la Associação Brasileira de Litera-
tura Comparada (ABRALIC). Recibió el doctorado honoris causa de la Universidad Nacional de Cuyo. Es
autor de Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos; Archifilologías latinoamericanas; A ruinolo-
gia; Visão e potência-do-não; A máquina afilológica; En muerte: miniaturas urbanas; Azulejos.
Lo transvisual y la arqueología de lo moderno, Inventário de sonhos usados. Goya plagia Didi-
Huberman, y La vida se complica cuando se hallan escombros a cada paso. Editor de Mário de An-
drade, Jorge Amado y João do Rio, preparó, en colaboración, Lirismo+Crítica+Arte=Poesia. Um século de
Pauliceia Desvairada.
Contacto: antelo1950@gmail.com
ORCID: 0000-0001-9799-6550
DOI: 10.5281/zenodo.10433330
DOSSIER
Los estudios literarios
y la imaginación crítica
Antelo, “Toda criatura necesita…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 7-52 8 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 15/10/23 Fecha de aceptación: 05/12/23
Realismo
Lenguaje puro
Relación suprahistórica
entre lenguas.
La traducción es una forma artística cuyo objetivo es analizar cómo se pasa de una lengua a otra. La
traducción es una forma de escritura artística semejante a la poesía más que a cualquier otra deriva
secundaria de la literatura. La historia de esas formas artísticas no puede ser separada de los desarro-
llos técnicos de su época. Nos concentraremos en dos lecturas de Walter Benjamin y de su entorno, las
de Julio Fingerit y Héctor A. Murena.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Realism
Pure language
Suprahistorial relationship
between languages
Fingerit and Héctor A. Murena.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Das innere Gesetz der Sprache ist Geschichte. Philologie ist die
Hüterin dieses und allein dieses Gesetzes.
Werner Hamacher, 95 Thesen zur Philologie
La tesis 35 de Werner Hamacher, que define la historia como el derecho
interno de la filología, y a esta última como única guardiana de este derecho,
nos permite decir que este texto, para ser fiel a la cronología, recuerda el
centenario del ensayo de Walter Benjamin sobre la tarea del traductor (“Die
Aufgabe des Übersetzers”), el 56º aniversario la primera traducción latinoa-
mericana de un volumen de ensayos de nuestro materialista antropológico
y el centenario de su traductor, Héctor Álvarez Murena.
La cuestión nos confronta con los caminos, a menudo tortuosos, de
la fortuna benjaminiana. Sabemos, por ejemplo, que, en su traducción al
inglés, mientras que las ediciones británicas insertaron a Benjamin en el de-
bate estético-político europeo, la edición estadounidense prefirió enfocarse,
principalmente, en el transgresor ensayista judío. En la primera vertiente,
tendríamos el libro de George Steiner, After Babel: Aspects of Language and
Translation (1975) y, en la última tendencia, Martin Jay analizaría las diversas
estrategias de traducción bíblica de Benjamin y Kracauer, en Permanent Exi-
les: Essays on the Intellectual Migration from Germany to America (1986). Trabajaré
aquí con la recepción latinoamericana, que es muy anterior a Carlos Rincón,
Gutiérrez Girardot, Ricardo Ibarlucía, Juan B. Ritvo, Nicolás Casullo, Ri-
cardo Forster, Héctor Schmucler, Beatriz Sarlo u Horacio González, y par-
tiré de la hipótesis de que el escritor bilingüe contemporáneo es, básica-
mente, un traductor o, en sentido estricto, un auto-traductor.
Puedo ilustrar la hipótesis con un caso que hoy en día es ampliamente
ignorado, alguien que, incluso sin citar explícitamente a Benjamin, ha estado
leyendo y revisando los referentes de Benjamin desde la década de 1920,
que prepara las citas y traducciones posteriores de Benjamin en las décadas
de 1940 y 1960. Me refiero a Julio Fingerit.
Fingerit, un precursor
Las condiciones bajo las cuales soy comprendido –dijo Nietzsche en el pre-
facio de El Anticristo– bajo las cuales soy necesariamente comprendido, las co-
nozco muy bien. Para sostener mi seriedad, mi pasión, es necesario poseer
una integridad intelectual llevada a los límites extremos. Estar acostum-
brado a vivir en las cimas de las montañas –y ver la suciedad política y el
nacionalismo debajo de sí. Haberse vuelto indiferente; nunca preguntar si
la verdad será útil o dañina... Poseer una inclinación –nacida de la fuerza–
por problemas que nadie tiene el coraje de enfrentar; audacia para lo prohi-
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bido; predestinación al laberinto. Una experiencia de siete soledades. Nue-
vos oídos para nueva música. Nuevos ojos para lo más lejano. Una nueva
conciencia para las verdades que hasta ahora han permanecido mudas. Y un
deseo de ahorro con estilo –de acumular fuerzas, entusiasmo... La reveren-
cia a uno mismo, el amor propio, la libertad absoluta para uno mismo...
Así, admitió Nietzsche, era el perfil de sus lectores. Entre ellos, y uno
de los más radicales, por cierto, fue Carl Einstein. En 1927, la revista cor-
dobesa Clarín, dirigida por el filósofo Carlos Astrada (1894-1970), publica
una traducción de “Primavera de Londres”, poema del alsaciano Yvan Goll,
escrito en alemán y recogido en Eiffelturm (1924), libro en el que practicaba
soluciones cubistas (llamadas por él de surrealistas) de Cendrars o Huidobro,
explícitamente citados en su poema sobre la torre Eiffel. La traducción del
poema londinense se atribuye a J.F. En el mismo número, sin embargo, sin
que se indique un traductor, también leemos algunas de las 22 escenas de
Die schlimme Botschaft (Las malas noticias, 1921), la única obra teatral de Carl
Einstein, sólo representada en Alemania en 1924, en la que se respira una
crítica radical del capitalismo y de la sociedad burguesa. Inspirada, justa-
mente, en El Anticristo de Nietzsche. Conste que la traducción rusa de la
obra es poco anterior a la puesta de 1924, y que, sin éxito, Meyerhold y
Einstein habrían trabajado en el eficaz montaje de ella. En una de las esce-
nas traducidas, con una letanía anafórica (“Ich vertrage nicht mehr”) de diez
rechazos, Jesús finalmente le dice al verdugo:
Yo no puedo oír más, día y noche, el ir y venir de los encerrados. Yo no
puedo oír más el gemido de los soñadores. Yo no puedo oír más el llanto
furioso de aquellos que no duermen de hambre. Yo no puedo oír más la risa
sollozante de los locos de dolor. Yo no puedo ver más que se arroje al barro
a aquellos cuyos huesos están rotos. Yo no puedo ver más que se quemen a
los condenados. Yo no puedo ver más el asesinato de los hombres que vuel-
ven del interrogatorio, sobre la escalinata. Yo no puedo ver más la matanza
en los patios de aquellos que se hacinan en los rincones. Yo no puedo ver
más a aquellos que se enjugan las manchas de sangre. Yo no puedo soportar
más el silencio que precede al ensayo de la fuga (Einstein, 1981: 163).
Y, a continuación:
La máquina [Maschine] está dispuesta y quiere trabajar. Las gentes que encie-
rran y matan son débiles. Aman más a las máquinas que a los hombres.
Cogen a los débiles; los fuertes no se dejan coger. Cogéis a los valientes,
más fuertes que cobardes: los cobardes no se arrestan. Cogéis a los que su-
fren: ellos sucumben los primeros bajo la acusación y siempre se sienten
culpables a causa de su dolor (163)
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Para, finalmente, cuestionarse:
¿Qué es el Estado? ¿Son los funcionarios que te mandan? ¿También aque-
llos que tienes encerrados? ¿También aquellos a quienes se ha matado? Es-
tos no son el pueblo, los hombres y el Estado matan demasiado al pueblo.
El Estado se tiene penosamente de pie en los muros de la prisión. El estado
te fuerza a encerrar hombres a quienes no conocéis. Si te desagrada tener
hoy a los hombres encerrados, ¿perteneces todavía al Estado? El Estado
encierra a hombres que de miseria no pueden creer en el Estado. Yo soporto
ser muerto viviente, pues yo no amo más la vida. Pero los muertos se quejan
y yo no soporto el oír gemir su muerte lenta. Vosotros encerráis a las gentes
porque viven y son muertos rígidos. Vosotros amáis los muros de la prisión;
amáis ver la espalda de las gentes que deben volver el visaje contra los mu-
ros. Vosotros amáis de tomar el visaje viviente del hombre y de ocultarlo
entre una máscara. ¡Pobres visajes! ¡Sois muertos y quedáis acurrucados al-
rededor del visaje de muertos todavía!” (164).
Liliane Meffre resume la obra de Einstein, que le valió un juicio por blasfe-
mia:
Las veintidós escenas de la obra tienen a Cristo como protagonista y narran
su calvario moral y físico. Ante la humanidad sórdida que descubre, Cristo
duda de la necesidad de su sacrificio. Pero se ve obligado a hacerlo por
Pablo, el ideólogo inflexible, que espera el poder del cumplimiento de las
Escrituras. La pasión se convierte en un verdadero “espectáculo”, que cul-
mina con la crucifixión. Todos los tipos representativos de la sociedad de
Weimar desfilan ante Cristo en la cruz, insensibles tanto a su sufrimiento
humano como al misterio divino que se está realizando. Sólo les interesaban
sus preocupaciones mundanas, principalmente el poder y el dinero. Pero en
medio de esta multitud de hombres de negocios, racistas, aprovechados y
políticos, entre otros, al estilo de George Grosz, aparecen los personajes de
las Escrituras. La multitud los interpela, los reprende y comenta sus accio-
nes. La propia estructura de la obra –que se desarrolla en parte como el
rodaje de una película– superpone escenas históricas y el contexto de Wei-
mar, lo que permite al dramaturgo ajustar audazmente cuentas. Pero tam-
bién para provocar la reivindicación pública, ya que todas las palabras de los
personajes se asimilan indiscriminadamente a las del autor. Jesús, omnipre-
sente en la obra, es un héroe revolucionario y anarquista. [...] Querer “estar
sin mundo” (“ohne-die-Welt-sein”) (escena 5) para, dice Jesús, ser verdade-
ramente humano –porque “sois humanos en la medida en que sois pobres”–
es una provocación insoportable para el rico, que es todo “lana, aceite, car-
bón, hierro”, es decir, todo bienes materiales. La libertad a través de la po-
breza, ¡tema subversivo si lo es! (2002: 156-7. Traducción mía).
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Es muy probable que la obra de Einstein llamara la atención de Astrada y
Fingerit a partir de su traducción al francés por Yvan Goll. Un fragmento
de ella fue impreso en el octavo número de Action (París, agosto de 1921),
el mismo ejemplar que contiene algunas canciones negras recogidas por
Einstein y traducidas por Goll. Y no podemos descartar que Astrada y Fin-
gerit conocieran el irónico diagnóstico, parodiando a Mme. de Staël, fir-
mado por Einstein, “De l'Allemagne” (1921), publicado en el número si-
guiente de Action. De todos modos, poco después, a partir de 1929, comen-
zaríamos a leer, en las páginas de la revista Síntesis (jun. 1927 - sep. 1930) de
Buenos Aires, una sección de literatura alemana reseñada por Julio Fingerit
(1901-1979),
1
muy probablemente el J.F. que tradujo a Goll en Clarín, aun-
que algunos críticos sugieren que fue escrita por Juan Filloy.
Sea como fuere, en 1928, en efecto, Fingerit entró en contacto, en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, con el profesor Alberto Haas
(1873-1930), miembro del Instituto Cultural Argentino-Alemán, promotor
de las conferencias de Albert Einstein (1925) y Max Dessoir (1926). Haas
había frecuentado la casa de Mallarmé en París con Rilke y Stefan George.
Luego enseñó en Filadelfia y, desde 1919, había trabajado como diplomá-
tico en Buenos Aires, sin descuidar las tareas de traductor y divulgador.
Fingerit, que ciertamente siguió su curso de literatura alemana contemporá-
nea, impartido en la UBA, comenzó a compartir, a partir de 1929, la divul-
gación filosófica, en la revista Síntesis, con León Dujovne (1898-1984), cu-
yos centros de interés incluían la filosofía de la historia, tal como la desa-
rrollaron Bergson o Meyerson; el pensamiento de Spinoza, al que Dujovne
dedicó cuatro volúmenes; y el judaísmo como cultura.
En cuanto a Fingerit, había comenzado, siendo adolescente, a escribir
diligentes ensayos sobre “La virtud de Píndaro” o “Ibsen y Sudermann”
para la revista La nota (1918), así como varios fascículos de La novela semanal
y Los realistas. Dirigió La Revista del Pueblo (9 núms., 1926-7). Evidentemente
no conocía el Diario de Moscú de Benjamin, escrito entre 1926 y 1927, pero
tradujo Moscú: Diario de un viaje a la Rusia soviética del economista alemán
Alfonso Goldschmidt (Buenos Aires, Gleizer, 1923). Admirador de Martí-
nez Estrada (Fingerit, 1928: 338), en 1920 Fingerit se acercó al teatro de
Max Reinhardt para la revista El Hogar. El mundo de tiranos y autómatas,
muy recurrente en la estética expresionista, que va desde Calderón hasta
Hugo von Hofmannsthal,
2
y que sería objeto de una reseña de La Torre,
1
Fingerit fue becario Guggenheim en 1932. Su hermano menor, Marcos Fingerit (1904-1979), muy cer-
cano a Macedonio Fernández, fue poeta (Sonetos místicos), impresor (ediciones Hippocampus, ediciones
M. F.) de La Plata y traductor.
2
En un texto sobre la radio y el teatro escrito en 1932, Benjamin expresa su escepticismo hacia este
teatro orgulloso y consciente de sí mismo, que no tiene en cuenta su propia crisis ni la del mundo. Es el
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firmada por Benjamin (1991: 29-33, 613-616), en la que se señala el sueño
como su aspecto más fascinante y extraño.
Calderón, con sus austeros hidalgos españoles, con sus damas llenas de pa-
sión y de misticismo; la España negra y roja, la España inquisitorial, de los
autos, de las prisiones duras, de las cárceles monacales, de las angustias ca-
tólicas; la grande, febril y enloquecida España de la rígida fe romana, pasa
por el escenario de Max Reinhardt con ruido de cadenas pesadas, con ge-
midos de mártires, con gritos de locos, con rugidos de poseídos, con preces
de cuitados y cánticos de penitentes, entre ruidos de armas, duelos por la
honra caballeresca, defensa de los fueros conyugales y atroces juramentos
de traidores. ¡La España de Calderón! Reinhardt la representa con todas las
fulguraciones de sus aros principescos, las palideces de sus exangües santas,
las durezas de sus nobles señores; con toda la crueldad de la vida intensa,
ilógica, equivocada y cálida que llevó España durante los siglos de su gran
desangramiento. ‘Calderón es de hoy, puesto por Reinhardt’, dice Schach.
En efecto; el Calderón de Reinhardt tiene aún para nosotros, según todos
los artistas, hasta los más modernistas, un fuerte encanto; un encanto som-
brío, fogoso, acre, que es irresistible (Fingerit, 1920: 9).
La mismo, por cierto, que Benjamin decodificó como tensión entre el
cuerpo y el lenguaje. En el bien prestigioso espacio de Síntesis, Fingerit dedica
algunos ensayos a El porvenir de una ilusión de Freud, La montaña mágica de
Thomas Mann o Berlín-Alexanderplatz de Alfred Döblin, que configuran una
importante recepción de la literatura alemana, como también podemos ver
en las reseñas de ensayos sobre sociología, psicología, psicoanálisis y litera-
tura, incluso de una picaresca barroca: Die Sprache der Deutschen Mystik des
Mittelalters im Werk der Mechthid de Grete Lüers; Messias-Legenden recopilado
por Micha Josef Bin Gorion, Die Psychoanalyse de Heinrich Koerber; Julius
Bab: Die Befreiungs-Schlacht; Untergang oder Aufstieg der Abendländischen Kultur de
Franz Koehler; Charakterköpfe aus antiken Literatur de Eduard Schwartz; Der
abenteuerliche Simplicissimus de Grimmelshausen; Psychologie der Gegenwart de
Hans Henning; Im Westen Nichts Neues! de Erich María Remarque; Karl und
Anna de Leonhard Frank; Allgemeine Soziologie als Lehre von der Beziehungen und
Beziehungsgebilden des Menschen de Leopold V. Wiese; Christentum und Kultur de
Theodor Haecker; Das Psychoanalystiche Volksbuch; Psychologische Typen de Carl
G. Jung; Anthologie jüngster Lyrik, de Willy R. Feese y Klaus Mann; Die Wesen
Rufen de Curt Wessen; Sieben Jahre de Heinrich Mann; Bekenntnisse de Richard
Dehmel; Barbara oder die Frömigkeit de Paul Zsolnay; Historia de la literatura
alemana moderna de Alberto Haas; Phantastus de Arno Holz; Ulrich von Hutten
teatro de la gran burguesía, que siempre toma la vida como un “símbolo”, como una “totalidad”, como
una “obra de arte total”. Es el teatro de la formación cultural (Bildung) y de la dispersión (Zerstreuung).
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de Otto Flake; Alberto Magno. Weisheit und Naturforschung im Mittelalter de
Franz Strunz; Dichtung und Dichter. En Bann des Expressionismus de Albert
Soergel, este último libro citado por Borges, no sólo en el prefacio de Juárez
y Maximiliano (1946), sino también en su ficción “Deutsches réquiem”.
Cabe decir, de paso, que, aunque Fingerit no reseña a Benjamin, uno
de los colaboradores de la revista Síntesis, Ramón Gómez de la Serna, fue
analizado por Walter Benjamin en la revista holandesa Internationale Revue,
en 1927. La simpatía entre las greguerias del español y los fragmentos de Di-
rección única (1928) es evidente. Ahora bien, volviendo a los críticos filosófi-
cos de Síntesis, agreguemos que tanto Fingerit como Dujovne, ambos funda-
dores de la Asociación Hebraica (1923), eran judíos (Fingerit, 1927). Sin
embargo, Fingerit, que había estudiado en el Colegio Alemán de Rosario, y
luego en la Escuela Industrial de La Plata (1913-5) y en el Instituto Libre de
Enseñanza Secundaria (1915-7), que dependía de la UBA, era, como dije,
un converso al catolicismo; Dujovne, sin embargo, nacido en Moldavia, cre-
ció desde el primer año de vida en una de las colonias del barón Hirsch en
Entre Ríos. Son figuras, tanto él como Dujovne, que hay que leer junto a
Francisco Romero, Saúl Taborda, Miguel Ángel Virasoro, Ángel Vasallo o
Vicente Fatone, autores a los que se suele identificar sólo por una perspec-
tiva antipositivista. En cualquier caso, no debe sorprendernos que, en el
umbral de la gran crisis capitalista, en el núm. 31 de Síntesis (diciembre de
1929), Fingerit reseñe la Hauspostille de Bertolt Brecht, libro al que posible-
mente llega a través de Batalla de la libertad [Die Befreiungs-Schlacht] de Julius
Bab (1880-1955), uno de los fundadores, en 1933, de Der Jüdische Kulturbund.
Es muy posible que las lecturas de Julio Bab llevaran a Benjamin a escribir,
en 1929, un artículo titulado “El bajo nivel de la crítica literaria en Alema-
nia”, o incluso a condenar la opción constante por el atajo más fácil, el des-
cuido, como señala en su ensayo sobre la imagen en Proust (Die literarische
Welt, jun.-jul. 1929). Sea como fuere, en su reseña, Fingerit señala que
Bert Brecht es un hombre del presente. Le interesa esta vida en que ahora
nuestro mundo agoniza; se nutre de sus males y de sus bienes; hace versos,
y su poesía tiene del hombre, y tiene de la vida que interesa a este hombre,
de los males y de los bienes de esta vida que hace el hombre. Se inclina a las
expresiones más crudas. No siempre son necesarias sus crudezas. Pero su
talento es grande y es fuerte; de manera que su crudeza es exageración, pero
jamás afectación. Su poesía no es fácil de aceptar. Pero por poco que se
escuche, es ya muy difícil de rechazar. Se le quiere o se le odia: no se le
olvida. Su lenguaje es numeroso. Tiene Brecht sobre la lengua alemana un
dominio musical. Su visión es concreta, y su iluminación es subjetiva. Por
eso convierte la anécdota en signo. Brecht odia la palabra sentimiento, y no
quiere expresar ningún sentimiento. Quiere dar los signos de las cosas y de
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los seres que ve; quiere darlos como los ve. Pero Brecht [no] es un senti-
mental; sino que está enojado con su propia sentimentalidad. Reniega de
ella y para en lo contrario: en una cerebralidad. Pero esta cerebralidad de
Brecht es sentimental. Que lo agradezca: porque le salva; le hace curiosa: se
siente aquí el conflicto del hombre entre sí. Habla con un árbol, y el diálogo
es amable; tiene metafisiquería; tiene cerebralidad, exaltada en un tono sen-
timental; y hay un huracán que el árbol ha sabido resistir; y el poeta se en-
tusiasma con la prueba pasada por el árbol. En el fondo, eso es de un ro-
mántico. Pero ¿es posible que un alemán no lo sea? Le hace una balada a la
gente de Hernán Cortez. Aquella era gente ruda: el tono es rudo; el senti-
miento es romántico. Una selva encantada se va cerrando sobre la gente de
Hernán Cortez. Felizmente, no llega a haber alegoría. Pero poco le falta.
Brecht tiene un encanto muy personal: es el encanto de su palabra. Su verso
no es siempre creado; muchas veces es adoptado. Pero su palabra aislada es
siempre creada; trae su atmósfera. Esta atmósfera es densa y adusta: aquí se
hace difícil respirar. Pero aquí se agita una energía personal; y eso se siente.
El sonido interno es fuerte; el acento es grave; la emoción es generosa; es
un revoltoso, pero es un compasivo. Es un sarcástico, pero es un cristiano.
Es un dado al diablo, pero sabe algo de Dios. En una parte, pone estos
versos de refrán:
Doch ihr, ich bitte euch, wollt nich in Zorn verfallen
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen (Fingerit, 1929: 88-9).
Al copiar el ritornello “Tú, por favor, no caigas en la ira / Porque toda cria-
tura necesita ayuda de los otros”, refrán de “La infanticida Marie Farrar”
[Von der Kindmörderin Marie Farrar] de Brecht (1922) –una de las piezas
del Breviario doméstico, un conjunto de 50 poemas escritos entre 1917 y 1925,
especie de parodia del breviario doméstico de Lutero, esbozado en “Lec-
ciones”, “Procesiones”, “Ejercicios espirituales”, “Cantos de Mahagonny”,
“Horas canónicas”, un “Capítulo final” y un “Apéndice”– Fingerit rescata
de Brecht la poesía anarquista y “asocial”, como la llamaría Benjamin. De
hecho, diez años más tarde, entre el otoño de 1938 y marzo de 1939, Ben-
jamin escribiría, en Dinamarca, algunos comentarios a los poemas de Brecht
(publicados por primera vez en el Schweizer Zeitung am Sontag, en abril de
1939), cuyo objetivo era poner de relieve el trasfondo político de algunos
pasajes meramente líricos, en términos de tono:
Se entiende que el título Breviario doméstico es irónico. Su palabra no viene del
Monte Sinaí ni de los Evangelios. La fuente de su inspiración es la sociedad
burguesa. Las doctrinas que el observador extrae de esta sociedad difieren
tanto como pueden de las doctrinas que ella misma difunde. El Breviario
doméstico tiene que ver sólo con las primeras. Si la anarquía es un triunfo,
piensa el poeta, si en ella está contenida la ley de la vida burguesa, entonces
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al menos debería ser nombrada claramente. Y las formas poéticas con que
la burguesía adorna su existencia no le bastan para expresar sin vacilación la
esencia de su dominio. El coro, que construye la comunidad, la canción
popular, con la que hay que embaucar al pueblo, la balada patriótica que
acompaña al soldado al matadero, la canción de amor que proclama el con-
suelo más barato, todas estas formas adquieren aquí un nuevo contenido,
en la medida en que el hombre irresponsable y asocial habla de estas cosas
(del pueblo, de la patria y de la novia) como se debe hablar de ellas frente a
personas irresponsables y asociales: sin pudor, falso o auténtico (Benjamin,
1991 vol. II: 550).
Benjamin, como intuyendo el juicio de que Brecht “es un sarcástico, pero
es un cristiano”, formulado por Fingerit, dirá en sus comentarios de 1938
que no se trata, en estos poemas, de una conversión, sino de evolución. “Lo
que fue idolatrado al principio no se incendia en esta obra”. Se trata de
comentarios (y no de juicios u opiniones) sobre las letras de Brecht, en una
forma literaria que, para Benjamin, representaba el retorno de lo siempre
mismo. Hay, por tanto, una simpatía entre el comentario y la traducción,
como leemos en Dirección única: “en el árbol del texto sagrado, ambos no
son sino las hojas eternamente susurrantes; en el árbol del texto profano,
los frutos que caen a tiempo” (2006: 24). No hay que olvidar, además, que
durante la guerra, entre mayo de 1939 y abril de 1942, Fingerit dirigió los
diez números de la revista Comentaros. Así tenemos que el texto sobre el
Breviario doméstico del crítico de Síntesis funciona, pro domo sua, como parte de
su defensa del realismo. De hecho, Fingerit escribió narraciones (La hija del
taller; Los Dioses del Amor; En pos del ideal; Una cocota, una niña y un filósofo;
Destino; Eva Gambetta; Mercedes), pero también ensayos (Un enemigo de la civi-
lización: Leopoldo Lugones; Realismo), donde recoge algunos de esos escritos de
la década de 1920, en los que, fundamentalmente, rechazaba el naturalismo.
Así, en un informe de 1930, pregunta:
Pero ¿creen ustedes que si yo hubiese hecho una novela naturalista, me pro-
pondría escribir un Tratado de la novela? Mi tratado de la novela demostrará
mis principios, mi método, y mi plan de construcción. Es cosa de mi inteli-
gencia del hombre. No servirá para el que no sea novelista, claro está; porque
no va a ser un recetario; pero va a ser un modo de ver y de hacer. Y este
modo no está por ahora en los libros: por eso los más no entienden el modo
de mi novela. Ya lo preveía yo; pero esperé que se callasen. Han charlado,
sin saber de qué. […] En efecto, el tema es el que solía emplear especial-
mente el naturalismo; pero antes lo empleó la novela picaresca, y mucho
antes Petronio en el Satiricón, y Apuleyo en el Asno de Oro: allí ya tenemos
rufianes, prostitutas, adúlteras, ladrones y demás gentuza. Ni Petronio ni
Apuleyo han sido superados; pero a nadie, como fuera algo discreto, se le
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podía haber ocurrido pensar que los que después han tratado el mismo
tema, no tenían derecho a hacerlo. Porque el tema no hace a la obra; es la
expresión quien hace a la obra. Los románticos emplearon temas medieva-
les, y esa gente no era nada medieval: ¡qué más se quisieran que haber po-
dido serlo! Eran del siglo del progreso. Los medievales eran realistas; nada
románticos ni naturalistas. Mi novela es tan realista como la obra del arci-
preste de Hita. Los músicos románticos son los que introdujeron y trataron
los temas populares; sin embargo, él no es nada romántico. No es el tema:
es cómo se trata, es como se expresa el tema, lo que hace a una obra ser
romántica, o naturalista, o realista. [...] La expresión de mi novela es al na-
turalismo lo que un Picasso es al impresionismo. ¿Se acuerdan ustedes de
los desnudos impresionistas? ¿de las bañistas de esa escuela? Por otra parte,
¿se acuerdan ustedes de las bañistas académicas? El mismo tema; pero qué
diferencia. Ahora consideren las bañistas de Picasso. El mismo tema; pero
qué otra la expresión. La grosería aparente de estas figuras de Picasso en-
gaña y desconcierta al burgués –crítico o literato– acerca de la expresión
plástica; se cree que eso es naturalismo con un burdo camouflage de primiti-
vismo. Pero, si saben ustedes hacerlo, establezcan la relación analógica, pues
en el arte ha entre las expresiones de diversa técnica, más de un mismo
sentido espiritual: y vean cómo el tono y el desarrollo de mi novela, es al
naturalismo lo que una bañista de Picasso es al impresionismo. Ahora un
ejemplo por los oídos. ¿Creen ustedes que las correspondencias musicales
que Debussy establece entre su expresión y los estados de la naturaleza son
naturalismo? Hace la notación musical de los accidentes naturales; no los
imita, los significa. En mi novela se hace la notación de los accidentes hu-
manos; y con sola su imagen se da su significación. Pero esta significación
del accidente no es accidental; es una categoría humana y se vincula al pe-
cado original. Cada accidente es inventado realmente; y la imaginación lo
realiza; este es su realismo. El naturalismo se queda en la anécdota; no la
categoriza, más la generaliza: para eso la encadena a una teoría determinista
de la sociedad, plagiada de una hipótesis determinista de la naturaleza. El
naturalismo es cientificismo; el realismo es universalismo, catolicismo. En
esto consiste el ser o no ser naturalista: en la expresión del tema; nunca en
el tema. Huysmans es naturalista aun cuando trata de tema místico. Yo soy
realista cuando trato de un tema místico y cuando trato de un tema NATU-
RALISTA. Este nombre vicioso de naturalista que le ha quedado al tema, no
puede arredrarme de tratarlo: antes me tienta, para demostrar lo irreal y lo
fantástico del naturalismo” (1930: 217-8)
Finalmente, Fingerit completa su defensa del realismo esbozando, como
Lukács, una oposición entre naturalismo y realismo:
El naturalismo es determinista: los personajes de mi novela por el contrario,
se determinan por su libre albedrío. El naturalismo es descripcionista: en mi
novela no hay descripcionismo; hay sólo acotaciones e indicaciones, con
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motivo de acciones. El naturalismo es meramente dramático: los personajes
naturalistas caen por el accidente de una fatalidad natural; y esta fatalidad
natural es un ente subhipotético; ha sido engendrado por una hipótesis de-
terminista de la naturaleza; además, esta fatalidad natural pudo obrar en
otros: pues si no se admite el libre albedrío, un hombre da lo mismo que
otro hombre; porque entonces sus conexiones sólo son físicas, y cuando
más, fisiológicas: así el drama naturalista, en el más sublime caso, no tiene
mayor significación que el accidente de un Curie aplastado por un camión.
En cambio, el realismo es trágico: cada personaje realista es único en el
mundo y en el arte: los personajes realistas se conducen y seducen por una
fatalidad interior, la que determina su carácter: el carácter es el plan coti-
diano de su destino; el libre albedrío los pone en lucha con su carácter y con
el mundo. El personaje naturalista está determinado por una hipótesis; el
personaje realista se va determinando a sí propio. El realismo de mi novela
es grotesco y trágico; no tiene drama; sólo hay farsa y lo que yo llamo la
fatalidad interior del carácter. Cuando en mi novela hay un paisaje fotográ-
fico, tiene el sentido del pedazo de papel de diario que pegaba Picasso en
algún cuadro: valoriza, y se valoriza. Es el mismo sentido que tiene el mo-
nólogo interior, que yo no uso; pero no es en el monólogo interior en donde
está el arte de Joyce, como creen algunos: el monólogo interior es sólo un
alarde de realismo por contraste: es para valorizar la diferencia de planos
interiores en la construcción del relato (1930: 217-8).
3
Por lo tanto, Fingerit condenó la imitación y predicó, en su lugar, la recrea-
ción (“el arte nunca es especulación, sino revelación”), tomando el sueño
como modelo para el arte, algo que ya había presentado Benjamin en Trau-
mkitsch (1925) y que serviría de embrión para sus Pasajes. En un ensayo de
1929, que puede leerse, en la misma revista, a continuación de “La duración
del infierno” de Borges, uno de los textos de Discusión (1932), Fingerit ana-
liza, precisamente, las relaciones entre cultura y psicoanálisis:
El tabú primordial suele ser cosa de la religión; pero Freud opina que la
religión es sólo superstición. La superstición al hombre le degrada y a la
cultura la retarda. Dice Freud que la religión es una ilusión. No le niega por
eso probabilidad de ser cierta, pero no es porque él crea que puede ser cierta,
sino porque no puede probar que no sea cierta. Esta ilusión nace del miedo
y de la esperanza. Tal opinión no es nueva; pero es verdadera. Sólo que se
puede sacar de esta opinión muy otras conclusiones que las que saca Freud.
Tampoco son nuevos los argumentos que hace en favor de la ciencia, ni los
que saca por comparación de la ciencia con la religión. Pero es importante
3
La novela de Fingerit fue analizada por Ramon Doll en la revista Nosotros (“¿Una novela católica?”, año
13, núm. 247) y por Víctor Max Wullich en La vida literaria (“Destinos, novela de Julio Fingerit”, año II,
núm. 15, p. 4, 1929).
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aquí su procedimiento. Es el psicoanalítico. Es un procedimiento de remi-
niscencia, de interpretaciones y de analogías. Supone que los hombres ex-
presamos lo que más íntimamente nos importa y nos conmueve por medio
de símbolos, figuras, complejos. La psicoanálisis los interpreta y los revela.
Saca a la luz su oculto sentido. Son deseos reprimidos, apetitos sobre los
cuales pesa el tabú, temores subconscientes, esperanzas alegorizadas (1929:
18).
Por lo tanto, reivindica el método, aunque no aprecia las conclusiones:
La psicoanálisis me parece a mí un método verdadero; pero las analogías de
Freud me han confirmado que la religión ha sido revelada al hombre por la
más directa relación de sus sentimientos con la más primitiva realidad física
y espiritual. Los símbolos y las figuras de la religión son complejos con los
cuales se ha hecho forma e imagen de los temores y las esperanzas del hom-
bre. Freud se hace la ilusión de que con desechar la figura o la imagen, que
es el signo de la revelación, se aniquila la cosa, que es la religión. Pero tras
la imagen siempre está el original; y tras la figura está siempre su autor. Por
eso la de Freud es una ilusión sin futuro. Con esto también está juzgado el
futuro de lo que Freud llama ilusión” (1929: 20).
Como sabemos, la idea brechtiana de que toda criatura necesita ayuda de
los otros alimentaría, en el materialismo antropológico de Walter Benjamin,
tanto una crítica radical de la imagen del hombre [Menschenbild], como un
movimiento para destruir su supervivencia. Benjamin quería diseñar otra
forma posible de (no) ser humano. Lo no humano [Unmensch] era, a su modo
de ver, una superación del hombre mítico, identificado con la parte des-
truida de la naturaleza. Así como el antiguo concepto de criatura [Kreatur]
se basaba en el amor, el nuevo concepto de criatura, cercano al de lo informe,
desprovisto de forma, correspondería a lo no humano [Unmensch], fundado
en el devorador antropofágico, que satisface así su instinto de superviven-
cia. En su teoría de lo no humano, Benjamin utiliza la palabra Geschöpf (cria-
tura en el sentido no sólo divino, sino también profano) para evitar los ecos
teológicos de la palabra Kreatur. De esta manera, el Unmensch como criatura
[Geschöpf] reúne la potencia de la creación humana con la inmersión en la
creación divina, capaz de devolver a los humanos al reino de las criaturas
como Kreatur. Como explica Beatrice Hanssen:
En el curso de la obra de Benjamin, el término Kreatur experimentó algunos
cambios significativos en su sentido. En el estudio del Trauerspiel, funcionó
como un término general para una serie de tendencias divergentes, a me-
nudo conflictivas, en una época marcada por el auge de la antropología, el
retorno a la ley natural y el juego de duelo, que tendía a escenificar a la
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humanidad en estado de creación. Así, la sección “Soberano como criatura”
subrayaba que el monarca era comúnmente considerado como la cumbre
de la gran cadena del ser, o “el señor de las criaturas”. Dramaturgos y poetas
tan variados como Opitz, Tscherning, Buchner y Gryphius usaban con bas-
tante frecuencia el término “animal” [Thier] para referirse al sujeto humano.
Al mismo tiempo, la duplicidad o ambigüedad inherente al término Kreatur
se hizo sentir, ya que también podía señalar la forma más baja de animalidad,
así como la depravación humana. Atisbos de esta animalidad aparecieron en
la locura del rey, mostrando que “en el gobernante, la criatura suprema, la
bestia puede resurgir con un poder insospechado” (O 86; GS 1: 265). In-
fluenciado por afectos incontrolables –personificados por el enloquecido
Herodes o por la descripción de Hunold de Nabucodonosor como un ani-
mal encadenado– el tirano era un “autócrata loco” cuyo comportamiento
errático simbolizaba la “creación desordenada” […] De este modo, lo crea-
tural no sólo se refería al predominio de los afectos, eminentemente mani-
festados en la melancolía del soberano, sino que también abarcaba la deprava-
ción, la animalidad y la monstruosidad que persistían en el monarca auto-
crático. Sin embargo, ya en el estudio de Trauerspiel, esta concepción de lo
creatural como el reino de las pasiones, la culpa mítica, la melancolía desen-
frenada y la animalidad –en resumen, una naturaleza caída en este lado de
la trascendencia y la revelación– coexistía con una concepción más positiva
y benigna. Evidente en el ensayo lingüístico de 1916, en la sección del libro
Trauerspiel dedicada al lenguaje natural, y en el trabajo posterior, este signi-
ficado positivo se hizo gradualmente más pronunciado y expresivo de un
llamado ético a un giro inclusivo hacia la naturaleza. Los signos de tal ética,
postulaba Benjamin, se detectaban en la atención de Kafka (Aufmerksamkeit)
a lo creatural, una preocupación que extendió incluso a las formas más ab-
yectas de animalidad. Pero esta atención emergió aún más vívidamente en
los cuentos del escritor ruso Leskov. En las figuras de la madre de Leskov
y del místico judío Wenzel, Benjamin acogió la figura judaica del hombre
justo (der Gerechte), quien, como defensor de lo creatural (Fuirsprech der
Kreatur), era también su máxima encarnación. En la medida en que la preo-
cupación de Benjamin por la Kreatur acompañó su llamado a responder a lo
que tradicionalmente cae fuera de los límites del sujeto humano, merece una
breve lectura contrastiva con otros intentos filosóficos más recientes de
problematizar el legado humanístico que ha dominado la filosofía occiden-
tal. El uso alternativo del término por parte de Benjamin muestra afinidades
con el estatus que el tema de la animalidad ganó, por ejemplo, en los escritos
de Derrida de la década de 1980. En el contexto de la filosofía francesa
contemporánea, el tema de la animalidad ha servido para cuestionar la no-
ción de Dasein, en otras palabras, los límites del concepto mismo que, en
gran parte de la filosofía del siglo XX, desde el primer Levinas hasta la obra
madura de Sartre, fue originalmente aclamado como la crítica más radical
del sujeto metafísico. Porque a pesar de que los gestos excluyentes de Hei-
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degger hacia “los vivos” formaban parte de su proyecto abarcador para su-
perar las falacias de la filosofía de la vida, ellos sin embargo permanecieron
informados por distinciones metafísicas que regulaban lo que tradicional-
mente contó como sujeto y lo que cuenta como menos que humano, por lo
tanto, “infrahumano” (Hanssen, 2000: 104-5).
Al abordar el problema de la metáfora, Benjamin también mostrará una
cierta incomodidad con el problema de la creatividad artística. En su opi-
nión, el artista nunca es la causa primitiva o el creador, sino el origen, el con-
formador, del mismo modo que su obra no es, en absoluto, su criatura, sino
su conformación. Sólo la vida de la criatura, pero nunca la del conformado,
participa de la intención de redención; en el caso de lo conformado, la per-
manencia de la obra actúa allí, exclusivamente, como aclarará en “La Tarea
del Traductor”. Obsérvese que esta misma impaciencia ante la Kreatur lleva
a Fingerit a desconfiar de Thomas Mann:
Der Zauberberg es una novela grande de Thomas Mann: tiene 1200 páginas.
Thomas Mann ha pasado ya los cincuenta. Ya se puede definir el sentido de
toda su obra. Es la relación entre la naturaleza estética y la naturaleza ética
del hombre. Esta relación en Thomas Mann es cosa trágica. En ninguna
otra de sus novelas está menos patente que en ésta del Zauberberg. Thomas
Mann es hijo de un patricio de Hamburgo y de una artista meridional de
sangre judía. Durante 25 años ha contado lo mismo, bajo distintas fases: la
tragedia del hombre que se vuelve inservible para el orden moral, a medida
que le dominan los instintos estéticos. En todas sus novelas el hombre se
vuelve más impotente por obrar, a medida que la contemplación y la sensi-
bilidad se hace más desinteresada. Así cayó la familia Buddenbrook; éste fue
el problema de Tonio Kröger, el de la muerte en Venecia. Dice Julius Bab
que Thomas Mann siente por el hombre estético una tierna admiración y
una profunda desconfianza. Thomas Mann era antes de la guerra conserva-
dor. Despreciaba el mal gusto literario de los librepensadores. Detestaba la
democracia; la tenía por un orden social inferior. Después de la guerra Tho-
mas Mann ha comprendido cómo la democracia puede salvar a una sociedad
que la autocracia haya perdido; lo ha visto en el caso de Alemania; y ha
comprendido cómo en una democracia puede haber un orden ético que no
excluya al hombre estético; lo ha visto en Alemania. Pero para poder él ver
eso ha debido pasar por la guerra. Der Zauberberg quiere decir la montaña
encantada. Es una antigua leyenda alemana. El que entra en la montaña en-
cantada se pasa allí los siglos como si fuesen sólo días. Pierde el sentido del
tiempo. Cuando vuelve a salir, en la creencia de haber pasado allí sólo unos
días, o unas horas, se halla con que el mundo en que antes vivió está extin-
guido. Todo es nuevo. La montaña encantada es en esta novela un sanatorio
para las vías respiratorias, y está en Davos de Suiza. Hans Castorp es un
joven patricio de Hamburgo. Va a Davos para visitar allí a un primo que
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está internado, y para descansar. Piensa estarse tres semanas; se queda siete
años. Se entierra en la montaña encantada. No sale hasta la guerra. Al prin-
cipio de la novela Thomas Mann es prolijo; enumera los actos de cada hora
y de cada día en cientos de páginas; poco a poco va condensando largas
semanas en cortos párrafos, y años enteros en pocas líneas: así va dando la
sensación de la celeridad con que allí se mata el tiempo, y de la monotonía
con que se repite. Todos allí viven mirándose a sí propios. Gira cada cual
en torno a sí mismo. Para eso tienen a mano la psicoanálisis. El médico fue
antes enfermo. Es dudoso que tenga interés en la salud de los demás. La
contemplación cavilosa de que cada cual hace objeto de su cuerpo, los hace
a todos esclavos. Son presa de sus menores sensaciones, de sus mínimas
temperaturas, de sus nimias curaciones. Dice Bab que en el más fáustico
sentido, son todos poseídos del diablo. Para ellos la vida es una fiebre de la
materia, que acompaña a la incesante desintegración y reconstitución de las
siempre renovadas y complicadas moléculas de albúmina. Se interesan por
lo que será del cuerpo humano después de la muerte. El médico lo explica
alegremente al cónsul Kienappel, estando a la mesa, le describe el proceso
de descomposición. Al otro día el cónsul se va. En el último momento ha
comprendido lo que allí le espera. Pero a Hans Castorp le hacen mal las
alturas; tiene un poco de fiebre, y le aconsejan que se quede. Pero si tiene
fiebre es porque se queda. Su primo Joachim, aunque está muy enfermo,
detesta ese ocio de la enfermedad y esa actividad del sanatorio. Pero Castorp
pierde fácilmente el sentido del activo mundo exterior; se queda a contem-
plarse la enfermedad que cree tener. Allí conoce a un liberal de origen ita-
liano y a un jesuita de raza judía. Estos hombres son símbolos según Tho-
mas Mann. El liberal Settimbrini, con quien se puede conversar de un futuro
mejor ante la mesa bien servida. Hans Castorp representa a Thomas Mann:
eso es evidente. Esta no es una gran novela. Está llena de personajes que no
son problemas, sino símbolos. Está llena de problemas que no alcanzan a
ser representativos, porque no son bastante personales, sino demasiado abs-
tractos; ni son de veras sociales, sino sociológicos (1929, sep.: 97-8).
4
Uno de estos símbolos es el del capítulo V, el Teatro Bioskop, o bioscopía
cinematográfica, la experiencia que viven los pacientes cuando ven una pro-
yección en el cine Berghof. La escena es evaluada por Fabrizio Desideri
como la irrupción de una parodia siniestra, en tensión dramática, de esta
metafórica Gesamtkunstwerk, cuyo tema principal era la decadence del espíritu
europeo (2013: 254-261). Mann resiste lo mejor que puede al “nuevo mal”,
que anuncia una época esencialmente estética o estetizante, pero de una
manera muy diferente de la estetización que aprecia. Teme una fruición cor-
póreo-visual de la experiencia [Erfahrung] de masas, diferente de la vivencia
[Erlebnis] espiritual del individuo, más acá o más allá de la oposición entre
4
Fingerit retoma la cuestión en “Explicación de Thomas Mann” (Síntesis, año 3, núm. 34, mar. 1930, p. 33-38).
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la communitas político-mesiánica de Naphta y la perspectiva humanista de
Settembrini.
El aire viciado les pareció extraño a los tres, acostumbrados como estaban
a una atmósfera muy pura. Sus pechos eran pesados y sus cabezas estaban
nubladas. Pero en ese aire temblaba una vida múltiple, que se sucedía en la
pantalla, ante sus ojos doloridos; una vida presentada en pedacitos, divertida
y apresurada, llena de una inquietud saltarina, nerviosa por el retraso, siem-
pre a punto de desaparecer, acompañada de una pequeña música que apli-
caba el ritmo del presente a la fuga de imágenes pertenecientes al pasado, y
que, a pesar de la limitación de sus recursos, supo hacer uso de todos los
registros de la solemnidad y la pompa, de pasión, barbarie y lánguida sen-
sualidad (Mann, 1924: 314).
En Bioskop, de hecho, se disuelve la forma teatral, tan apreciada, por otra
parte, por Fingerit, que comenzó su carrera precisamente reseñando repre-
sentaciones teatrales en Buenos Aires. En efecto, el espacio artificialmente
definido y el cuerpo de los actores que dialogan en escena desaparecen, a
veces sustituidos por imágenes hasta el punto de disolverse como sombras
fantásticas, imágenes-tiempo (Deleuze) que rearman la fuerza explosiva de
la que son portadoras. El célebre ensayo de Benjamin sobre la obra de arte
dialoga inequívocamente con estas ideas. Benjamin sostiene, como sabe-
mos, que la película sirve para ejercitar en el hombre nuevas percepciones
y reacciones requeridas por la máquina, cuya función es crecer ante nuestros
ojos, es decir, “hacer del gigantesco aparato técnico de nuestro tiempo el
objeto de las inervaciones humanas”, con lo cual el Bioskop-Theater se con-
vierte en meramente premonitorio.
Admitiendo la idea de que el sentido del cine reside en expresar, por
medios naturales, la dimensión de lo fantástico, lo milagroso y lo sobrena-
tural, Benjamin planteó la hipótesis de que el arte contemporáneo sería
tanto más eficaz cuanto más se orientara hacia la reproductibilidad y, por
tanto, menos pusiera en el centro la idea de la obra original. Porque aquellos
espectadores que, al final de la proyección, yacían impotentes ante la nada,
frotándose los ojos, mirando fijamente al aire, se avergonzaban de la clari-
dad y deseaban volver a la oscuridad, para ver nuevamente cómo se desa-
rrollaban, trasplantadas para un nuevo tiempo y embelesadas por la música,
aquellas escenas pertenecientes a un tiempo otro. Mostraban que el Allí y el
Una Vez se habían transformado en un Aquí y Ahora, que se deslizaban y
bailaban, lo que anulaba el espacio y alteraba el tiempo, en la dirección de
un diagnóstico eficaz del destino del arte en el momento de su reproducti-
bilidad técnica. “El ciclo de espectáculos había llegado a su fin, y en silencio
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la sala se vació, mientras un nuevo público ya se apretujaba allá afuera, an-
sioso por ver una repetición de esta secuencia de escenas”.
5
Curiosamente, la reseña de Fingerit tiene un inicio casi idéntico al de
Berlin-Alexanderplatz, empañada en situar el tema cronológicamente (el autor
tiene 50 años. Ya tiene una obra configurada, lista). Así como Fingerit, a
pesar de todo, estima el esfuerzo de Mann, le parece insostenible lo de Berlin
Alexanderplatz, si no la única, al menos la mejor novela dedicada por la lite-
ratura alemana a la ciudad moderna. Conocemos las críticas de Benjamin a
Döblin y su grupo. Willi Bolle expuso con detalle sus divergencias con cier-
tos grupos literarios de la época, a través de las cuales se revelan las ambi-
güedades de Benjamin frente al modelo soviético, tal como aparece, elo-
giado, en una crónica reproducida en marzo de 1928 por la Gaceta literaria
de Madrid, periódico fundado en 1927 por Ernesto Giménez Caballero,
precursor del franquismo, y secretariado por Guillermo de Torre, republi-
cano, dos personas, por cierto, de presencia continua en las páginas de Sín-
tesis. Benjamín dice en esa ocasión:
Este nuevo naturalismo ruso, es en más de un sentido, interesante. Antece-
dentes tiene, no solo en el naturalismo social del siglo XIX (1890), sino más
rara y notablemente, en el naturalismo patético del barroco. No otra cosa
que ‘barroco’, es la nutrida grosura de su materia, la imprescindible presen-
cia del detalle político, el predominio de lo material. Tan poco como exis-
tieron los problemas formales para la poesía del barroco alemán, los mismos
no existen para la Rusia actual. Dos años ha durado la contienda, sobre si
se afirmaba como valor propio de una nueva poesía, una forma o un conte-
nido revolucionarios. A pesar de todo, aun de la propia forma estatal revo-
lucionaria, se ha decidido este debate, hace poco, por un contenido, total y
único, revolucionario.
Es de notar, en el hecho, de que todas las “izquierdas” radicales de tenden-
cias formales, que se proclamaron en pasquines, poesías y procesiones, du-
rante el ‘comunismo histórico’, descendían en línea recta de las últimas fra-
ses occidentales y burguesas de antes de la guerra: del futurismo, del cons-
tructivismo, del marinismo, etc. Hoy aún tienen estos movimientos un
cierto radio de acción, en el segundo –de los tres grandes grupos, el ‘Popu-
rschikj izquierdista’. Este grupo –literalmente ‘Comparsa izquierdista’– no
5
Héctor Murena registra una experiencia equivalente: “Abril 28. – El rito del sábado. Ir a un café céntrico
un sábado por la noche, a la hora en que concluyen los cines, es ver una cantidad de criaturas sordamente
irritadas, llenas de secreta cólera contra sí mismas y contra los demás. Son las consecuencias del rito del
sábado. Van al cine o al teatro no porque deseen divertirse, sino porque deben hacerlo, porque deben
llenar esas horas de desocupación saliendo de sí mismos. Es como si rindieran tributo a un dios del vacío
o del silencio que llevaran adentro. Pero después se sienten humillados, irritados por la adoración. Sin
embargo, al sábado siguiente no deciden entrar en sí mismos y desalojar a ese dios estéril: vuelven al cine
y vuelven a irritarse. Uno piensa a veces que es una fortuna que se irriten. Eso da algunas esperanzas” (1949: 68).
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forma una agrupación organizada como la WAPP. Originariamente procede
de ella. LEW –“Frente izquierdo”–, era una reunión de artistas que se ha-
bían propuesto la tarea de la difusión de las formas revolucionarias. Su
punto céntrico, Wladimiro Majakowski. También en el primer grupo, “Pro-
letkult”, tenía Majakowski la dirección (Benjamin, 1928: 5).
La lectura de Döblin por parte de Fingerit coincide en cierta medida con la
de Benjamin, pues le achaca una comprensión pobremente formal de los
avances narrativos de la vanguardia.
El argumento de una existencia inconsciente, flotante, afanosa e irritada,
puede parecer inconsistente, pero debe estar bien calculado y compuesto.
Hacer cuadritos de costumbres muy nuevas no tiene más mérito que hacer
cuadritos de costumbres muy viejas; y hacer una serie de incidentes sin nin-
guna conexión, a lo que saliere, no es moderno, ni original, ni nada. Y si es
algo, es impotencia para inventar. Joyce parece incongruente, pero en él
todo está calculado, como en un concierto de Bach. Döblin lee a Joyce y le
ha aprendido la apariencia: hace el incongruente. Le falta hacer el concierto (1930: 259).
Su ensayo de 1930 sobre Joyce también subraya, como los anteriores, la
edad del autor: “James Joyce es irlandés. Anda por los 50. Es de esa gene-
ración que se inició antes de la guerra, pero que maduró bajo la guerra. Tiene
del mundo una visión macabra. Joyce sucede a la generación psicologista
(Galsworthy), progresista (Wells), socialista (Shaw), burguesa (Bennet). Ca-
rece de todos los achaques ideológicos de esa generación. Y tiene más vir-
tudes de artista que todos ellos”. Explora el tratamiento del tiempo por
parte del escritor, con la misma metáfora, por cierto, utilizada por Borges:
El tiempo en el arte de Proust marcha como la tortuga de Zenón. En el arte
de Joyce, como el Aquiles de Zenón: pues aquí a cada momento pega tales
saltos la memoria, que la conciencia anula la distancia: el pasado está entero
en el presente al instante: y este veloz Aquiles es tan veloz que de esta ma-
nera siempre está inmóvil, porque siempre está presente, aunque solo en el
instante. Por esto en Proust se ve moverse; y en Joyce se ve estar; porque
en Proust el movimiento es estable, y en Joyce la estabilidad es instantánea;
pero las instantáneas hacen ver de modo estable el presente; y cada instante
es desintegrado y detallado a tan cruda luz que se hace un detenido presente.
Joyce escribe mejor que Proust. Es más original, y es más ágil. Es neologista,
y Proust no lo es; y es más castizo en inglés que Proust en francés (Fingerit, 1930a: 30).
Fingerit lee el Ulises con la clave católica pero anticlerical del ritmo ternario,
escandido en tres modos: novelesco, teológico y musical. “En el modo no-
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velesco, es la jornada de Mr. Bloom. Su estilo es realista. En el modo teoló-
gico, es el dominio del diablo. Su estilo es casuístico y freudiano. En el modo
musical, es una fuga en prosa. Su estilo es el canónico”. En otras palabras,
Joyce ilustra un modo profanatorio de abordar la Kreatur.
Joyce es más inventor que creador; su imaginación es analogista: siempre
hace combinaciones, y todos sus detalles son relativamente significativos;
aunque no lo son revelativamente. A cada episodio le pone una técnica pro-
pia; y para eso hace adopciones de todas las épocas: tal episodio lo trata
según el modo homérico; tal otro, según el modo bíblico; tal otro, según el
modo elizabetano; tal otro, según el modo naturalista; tal otro, según el
modo heineano; tal otro, según el modo rabelesiano; tal otro, según el modo
freudiano; tal otro, según el modo escolástico; tal otro, según el modo su-
prarrealista (Fingerit, 1930b: 40).
De ahí que Fingerit intuya, en Joyce, una escucha atolondradicha, una atención
a la deriva:
Joyce ha aprendido en Freud a darle importancia a las distracciones. Estas
distracciones son de dos clases; las motivadas por las cosas que se ven pre-
sentes, y las motivadas por las cosas que se recuerdan al presente; se com-
binan de dos maneras: según las circunstancias de tiempo, y según las cir-
cunstancias de espacio; o son de la memoria, o son del momento. Estos
motivos acaban por constituir un tema. El tema acaba por definir al perso-
naje. El todo hace el leit-motiv. Porque en Joyce no hay psicología: para eso
sabe demasiada teología. Así que esas distracciones en realidad son intrac-
ciones; y al fin la atención trabaja más en ellas que en otra cosa, aunque lo
hace en un tiempo alternado; pero, en suma, dicen más del personaje que
las asociaciones. Es lo mismo que enseña Freud. El monólogo interior
quiere ser un realismo fotográfico: sirve para valorizar de un modo especial
la construcción de los planos interiores (Fingerit, 1930b: 40).
En este punto, con los mismos argumentos musicales usados para leer
Döblin, se toca el nervio político de la escritura de Joyce. “La novela no
tiene el más mínimo desorden. Pero hay que descifrarla, como a una parti-
tura. Entonces se ve que su construcción es rígida; casi la de un canon; por
lo menos la de una fuga” (Fingerit, 1930b: 41).
Benjamín, vía Guerrero
Estrecho colaborador de Carlos Astrada, quien, como él, defendió su doc-
torado en Alemania, el filósofo Luis Juan Guerrero (1899-1957), calificado
por un crítico de “heideggeriano antropófago”, será el primero, en la década
de 1940 (“Escenas de la vida estética”) y, notablemente, en su obra magna,
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la Estética operatoria en sus tres direcciones (1957), en mencionar los ensayos de
Walter Benjamin.
6
Formado en Alemania, donde siguió cursos de Martin
Heidegger, Paul Natorp y Max Dessoir, Guerrero regresó a la Argentina en
1928. Su curso de Ética de 1936 en la UBA revela que estaba al tanto del
debate existencial y comunitario europeo, citando a Levinas, Marcuse y De-
lla Volpe. Este es el programa:
I. Ética de la “coexistencia” (Johann Gottlieb Fichte y Ludwig Feuerbach
en la “renovación del problema del tú”; la Einfühlung y la teoría de Max
Scheler de la “comprensión del prójimo”; la “radicalización del problema
de la coexistencia” en Heidegger; “el sujeto de la existencia cotidiana”; “el
individuo en el papel del hombre social” según Karl Löwith; el “horizonte
ontológico y ético para la interpretación de la noción de coexistencia”);
II. Ética de la “comunidad” (la filosofía romántica, la sociología de Ferdi-
nand Tönnies y el “dualismo de comunidad y sociedad”; la “Ética de la co-
munidad” de Scheler y Othmar Spann; la crítica de la noción de Gemeins-
chaft);
III. Ética del “Espíritu Objetivo” (la teoría hegeliana y las lecturas de
Wilhelm Dilthey, Hans Freyer y Nicolai Hartmann; los “problemas de la
Ética” del Objektiver Geist y el “horizonte ontológico y ético” para su inter-
pretación);
IV. Ética de la “historicidad” (las “influencias divergentes” de Hegel y Jacob
Burckhardt; Dilthey, Paul Yorck von Wartenburg y el examen de los con-
ceptos heideggerianos de “temporalidad” e “historicidad”, seguidos de un
análisis de “su significado ético”);
V. Ética de la “voluntad social” (las polémicas sobre “sociología del saber”;
la teoría de las “ideologías” de Karl Mannheim; la “sociología existencia-
lista” de Freyer como “Ética de la voluntad social” y el “sociologismo
ético”);
VI. Ética de la “acción política” (el “existencialismo político” de Carl Sch-
mitt, las posturas de Freyer y Alfred Bäumler y una crítica del “activismo”
ético-político).
6
Ver, por ejemplo: Brugger, Ilse, Guerrero, Luis J. y Romero, Francisco, Filosofía alemana traducida al
español, Buenos Aires, UBA, 1942; Agoglia, Rodolfo, “L.J. Guerrero. Intérprete del pensamiento argen-
tino”, Cuadernos de Filosofía, a. XV, núm. 22-23 ene-dic. 1975; David, Guillermo, Carlos Astrada - La filosofía
argentina. Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004; Farré, Luis, “Luis Juan Guerrero”, en Cincuenta años de
filosofía en Argentina. Buenos Aires, Peuser, 1958, pp. 159-160; Fernández, Delfina, “Las ideologías estéti-
cas de Luis Juan Guerrero”, en Anuario de Filosofía Argentina y Americana, núm. 5. Mendoza, 1988, p. 171-
192; Loprete, Alberto, “Revelación y acogimiento de la obra de arte”. Documento, núm. 9. Buenos Aires,
sept./oct. 1957; Ibarlucía, Ricardo, “Luis Juan Guerrero en la Facultad de Paraná: renovación filosófica
y pedagogía moderna (1929-1930)”, Temas. Revista de Filosofía de Santa Fe, núm. 35, jul. 2018, p. 36-68,
y “Estudio preliminar”, en Estética operatoria en sus tres direcciones, T. 1: Revelación y acogimiento de la obra
de arte. Estética de las manifestaciones artísticas. Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Universidad Nacio-
nal de San Martín, Las Cuarenta, 2008, p. 18-31, e “Introducción”, en Qué es la belleza y otros ensayos.
Buenos Aires, Biblos, 2017, p. 9-32.
Antelo, “Toda criatura necesita…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 7-52 28 ISSN 2422-5932
Son más conocidos, sin embargo, sus ensayos de los años cuarenta. Afirma,
por ejemplo, en “Escenas de la vida estética” (1949), en una fusión heidege-
riano-benjaminiana, que
[…] el objeto ‘estético’ es el lugar transparente del mundo, a través del cual
se nos revela el Ser con una mayor profundidad; en cambio, en la situación
práctica, el Ser se nos oculta tras la muralla de los objetos circundantes. Por
eso la auroral ¿potencia iluminadora’ del temple nos lleva a la presencia de
la totalidad del Ser, en la particularidad de una dimensión o perspectiva sin-
gular. Nos configura así la estructura del mundo sub especie aesthetica. La tem-
poralidad propia de ese estado de encantamiento es el instante (Guerrero, 1949: 231).
El instante-ya benjaminiano. “Un instante que quiere eternidad” (Guerrero,
1949: 231). En conclusión, el enfoque estético
[…] es una “recolección” de imágenes, con la potencia de construir ahora
un nuevo “paisaje’, que se superpone (y niega) a aquella realidad, pero que
también la absorbe (o incluye) en un nuevo “mundo estético”. Esta creación
de un paisaje imaginario, como nueva morada de nuestra vida, eleva la co-
munión existencial del plano puramente temperamental de nuestra escena
anterior a un plano significativo. Mejor dicho: recupera la significación ima-
ginativa, que parecía naufragar en aquella conmoción vivencial, hasta alcan-
zar los claros perfiles de una figura, de una constelación prospectiva de fi-
guras […ya que] no se encuentra en un firmamento de estrellas inmóviles,
por encima de la realidad empírica, sino en los fondos abismáticos de la
misma existencia empírica (Guerrero, 1949: 233-234).
Para Guerrero, finalmente, los estudios de Benjamin sobre la magia y la
técnica demuestran que “la ‘magia’ de la vida estética ha conseguido resolver
precisamente un magno problema filosófico: ella ha descubierto la consis-
tencia propia de los dominios hundidos en la sensibilidad humana, que
constituían, desde los tiempos eleáticos, la ciénaga de lo inconsistente como
tal” (1949: 236). De hecho, Guerrero ya había incluido el texto de Benjamin
“El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán” (1918, publicado
en 1920) en su curso de Estética en La Plata en 1933. E incluso su propio
texto sobre el torso (1949), fragmento del museo imaginario, no deja lugar
a dudas sobre la lectura del ensayo de Benjamin sobre la obra de arte, citado
explícitamente, en la traducción de Klossowski al francés, en la obra poste-
rior de Guerrero, en 1956
7
. Vale la pena recordar que, ya en 1918, Yvan
7
Ver Gaviña, Graciela Wamba, “La recepción de Walter Benjamin en la Argentina”, em Sobre Walter
Benjamin. Vanguardias, historia, estética y literatura. Una visión latinoamericana. Buenos Aires, Alianza/Goethe-
Antelo, “Toda criatura necesita…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 7-52 29 ISSN 2422-5932
Goll había publicado un ditirambo sintomático de inspiración nietzscheana,
el poema “Der Torso”, en la revista Die Aktion.
La tarea del traductor de Murena
Georges Didi-Huberman ha rescatado de la enseñanza de Aby Warburg la
noción de la fórmula del pathos, entendida como un conjunto de diversas mo-
dificaciones corporales por las que pasan los individuos afectados por la
historia. La imagen así producida es aquello que el Pasado encuentra en el
Ahora, es decir, en un rayo indispensable para formar una constelación iné-
dita. Mientras que la relación del presente con el pasado es puramente epo-
cal, esta relación del Pasado con el Ahora es dialéctica, pero ya no de natu-
raleza temporal, sino de naturaleza imaginal. La imagen que se lee, es decir,
la imagen del Ahora de la cognoscibilidad, realza el momento crítico y es,
en última instancia, el fundamento de toda lectura. Didi-Huberman señala
a menudo que Walter Benjamin trata la dialéctica y el procedimiento del
montaje como instancias indispensables y solidarias en la deconstrucción
del historicismo, para poder exponer las heterocronías y heterogeneidades,
los anacronismos y las discontinuidades de los elementos que componen
cada momento de la historia. Este es el sentido del pathos circular contem-
poráneo.
8
Ahora bien, después de haber asistido a una conmemoración del
cuarto de siglo de las vanguardias en La Plata, el escritor Héctor Álvarez
Murena (1923-1975) fija su distancia con relación a los precursores, preci-
samente, por la vía del pathos.
Diciembre 9. – Ayer escribí la palabra piadoso para calificar el modo en que
–supongo– debemos considerar al país. Pensaba en lo que dijo uno de los
miembros del grupo Martín Fierro cuando celebró el vigésimo quinto aniver-
sario de la revista. Se refirió al humorismo que distinguió a ese grupo, y
expresó que no debía desaparecer, que era preciso seguir practicándolo
como la mejor de las actitudes. Siento que lo que hay que oponer a eso –y
sé que muchos lo sienten conmigo– es una severa pietas, una pietas crítica, ya
no las concesiones del sentimentalismo, ya no el desprecio de la ironía. El
humorismo, la ironía, son el rechinar de una polea desencajada que no juega
con el mecanismo del mundo. La ironía es la defensa del turista ante un país
que solo lo incumbe durante los pocos días que debe permanecer en él. La
ironía tiene sentido cuando se la usa more socrático, para poner en marcha
el mecanismo, pero no cuando ella se pretende reemplazar al mecanismo o
Institut, 1993; García, Luis Ignacio, “Entretelones de una estética operatoria. Luis Juan Guerrero y Walter
Benjamín”, Prismas, nún. 13, 2009, p.89-113.
8
Ver Ludueña Romandini, Fabián, “Eternidad, espectralidad, ontología: hacia una estética trans-obje-
tual” en Badiou, Alain, Pequeño manual de inestética. Buenos Aires: Prometeo, 2009.
Antelo, “Toda criatura necesita…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 7-52 30 ISSN 2422-5932
decretar su inutilidad. La pietas, en cambio, sobreviene irremisiblemente
cuando se entiende que uno es de alguna manera el país, que no ha nacido
aquí en vano. Cuando comprende uno que es polea y que el mecanismo no
marcha, y comprende también que se trata de una cuestión de vida o muerte,
ya no puede practicar el indiferente chirrido del turista ni el vacuo y senti-
mental atronar del nacionalismo, esa otra polea que quiere simular el ruido
de todo el mecanismo y convencer a los demás de que éste funciona, siendo
que en realidad está casi detenido, casi en silencio. Entonces sólo es posible
la pietas, severo amor que se inclina sobre el mecanismo para libertar la llama
de la marcha, amor de cuyo vasto rostro no quedan excluidas las compul-
siones de la ironía, las imprecaciones de la desesperanza, el fuego del odio
(Murena, 1950: 72)
No es que Murena no tenga humor. Pero como ha señalado Sylvia Molloy
(1966: 104-5), su humor es cualquier cosa menos amable. Es cruel, estri-
dente, como el de Nathaniel West, o incluso como en ciertos pasajes mor-
daces de Hamlet. No es la risa irónica de la vanguardia, sino sarcasmo de-
silusionado de lo contemporáneo. El humor de Murena no es una estrategia
para permanecer ciego ante el mundo, sino una forma lúcida de desgarrar
ese mismo mundo para finalmente identificarlo.
9
Su estilo tardío, como lo
llamaría Edward Said, coincide con la estrategia con la que Guimarães Rosa,
imbuido de Joyce, Proust y Faulkner, se enfrenta, retomando, pero diver-
giendo de él, al texto clásico de Euclides da Cunha, situación alegórica, a su
juicio, del escritor latinoamericano posvanguardista (Murena, 1966: 49-54).
Ahora bien, esta posición es sintomática porque, en 1967, Murena,
cuyo pensamiento ya giraba en torno a ciertas ideas de la Teoría Crítica (cf.
1963), firmaría la primera traducción comercial de los ensayos de Benja-
min,
10
hecha probablemente a partir de la edición italiana de Einaudi, Ange-
lus Novus. Saggi e frammenti (1962), emprendida, ya en los años 50, por Renato
9
Ver Jamenson, Fredric, Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción.
Trad. C. Piña Aldao. Madrid, Akal, 2009
10
Nos referimos a la traducción de Escritos escogidos, publicada por la editorial Sur en 1967. El volumen
reúne “Sobre algunos temas en Baudelaire”, “Tesis de la filosofía de la historia”, “Franz Kafka”, “Po-
temkim”, “Un retrato de infância”, “El hombrecito jorobado”, “Sancho Panza”, “La tarea del traductor”,
“Sobre la facultad mimética”, “Para una crítica de la violencia” y “Destino y carácter”. Este último ensayo
está publicado, de manera simultánea, en Colombia, en la revista Eco en traducción directa del alemán
por Carlos Rincón. La traducción de Murena sería reeditada en Barcelona por Edhasa en 1971, bajo el
título Angelus Novus. Sobre el autor, véase “Murena, el anacrónico”, de Juan Liscano (en Descripciones,
1983); “Murena, la palabra injusta” de Hugo Savino (en El innombrable, núm. 1, 1985); “H.A. Murena” de
Héctor Schmucler (La Caja, núm.10, 1994); “Relámpago de la duración” de David Lagmanovich (en
Revista Iberoamericana, núm. 56, 1963, luego incluido en Discursos poéticos, 1998); “Murena un crítico en
soledad” de Américo Cristófalo (en Historia crítica de la literatura argentina, vol. 10, 1999); “El intelectual
ultranihilista: H.A. Murena antisociólogo” de Leonora Djament (en Historia crítica de la sociología argentina,
editor Horacio González, 1999); “Murena en busca de una dialéctica transcendental” de Silvio Mattoni
Antelo, “Toda criatura necesita…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 15 / Diciembre 2023 / pp. 7-52 31 ISSN 2422-5932
Solmi, con un ensayo introductorio de Fabrizio Desideri, autor de libros
como La porta della giustizia. Saggi su Walter Benjamin (1995) o Walter Benjamin
e la percezione dell’arte (2018). Ya el germanista Solmi (1927-2015), alumno de
Adorno en Fráncfort en la década de 1950, había traducido Minima moralia,
un texto que descubrió en 1952, un año después de su publicación, y tam-
bién dejó una Autobiografía documentaria. Scritti 1950-2004 (2007), la
Introduzione a Minima moralia di Theodor W. Adorno (1954, 2015) y las Lezioni
su Kant (2021).
11
(en Confines, núm. 7, 1999); “El silencio imposición-incomunicación con el nuevo mundo en la perspec-
tiva mítica de H.A. Murena” de Leonor Arias Saravia (en La Argentina en clave de metáfora, 2000); Visiones
de Babel, antología preparada y editada por Guillermo Piro (México, Fondo de Cultura Económica, 2002)
y “El arte y el lugar” de Silvio Mattoni, prefacio a la reedición de La metáfora y lo sagrado (Cuenco de plata,
2011). Hay, además, antologías de sus poemas en El jabalí, revista ilustrada de poesía, núm. 10, 1999 y Diario
de Poesía, n° 60, 2002.
11
Luca Baranelli recuerda que Solmi “si era laureato alla Statale in storia greca discutendo col prof.
Alfredo Passerini una tesi su Platone in Sicilia. Nei suoi anni milanesi di precoce formazione intellettuale
ebbe modo di conoscere personalmente quanti frequentavano la casa paterna (por el poeta Sergio Solmi):
fra gli altri, Giansiro Ferrata, Giuseppe Lanza, Eugenio Montale, Gabriele Mucchi, Vittorio Sereni.
Recientemente Renato mi aveva detto ridendo fanciullescamente che nella sua giovinezza, quando
riempiva senza tregua quaderni di appunti, poesie, traduzioni, note e abbozzi, suo padre aveva osservato
che cherzando era come se scrivesse sotto dettatura dello spirito santo. Nel 1949-50 fu borsista a Napoli,
presso l'Istituto italiano per gli studi storici di Benedetto Croce. Un suo coetaneo e compagno di
quell'anno napoletano, lo storico Giuseppe Giarrizzo, lo ha ricordato come uno dei giovani più vivaci,
políticamente e intelletualmente: 'non era allora, e tale sarebbe rimasto, omologabile'. Sempre nel 1949,
insieme con Delfino Insolera, Roberto Guiducci, Claudio Pavone, Luciano Amodio e altri amici dette
vita al 'Foglio di discussioni', un ciclostilato uscito fino al 1953 che si può a buon diritto considerare
incunabolo e capostipite di tante riviste e rivistine della sinistra critica e non ortodossa, nate soprattutto
a partire dal 1956. Nel corso degli anni collaborò a riviste e periodici come Il pensiero critico, Lo spettatore
italiano, Il Mulino, Nuovi argomenti, quaderni rossi, quaderni piacentini, L'Indice dei libri del mese, il manifesto, e a
fogli pacifisti e non-violenti. Dal 1951, dopo l'anno trascorso a Napoli, cominciò a lavorare nella
redazione della casa editrice Einaudi. Di Italo Calvino (che lo ritrarrà nel personaggio del filosofo Bensi
della Speculazione edilizia), 'già assurto alla fama delle patrie lettere, sono stato per oltre un anno compagno
di camera in un locale d'affitto in via san Quintino. A metà degli anni '50 trascorse un periodo di studio
a Francoforte per seguire i corsi e l'insegnamento di Theodor W. Adorno ('il mio grande maestro', come
lo definì nel 2003), da lui per primo introdotto nella cultura italiana. Le lettere che Daniele Ponchiroli –
'mio compagno di stanza nella redazione, gentilissimo e affettuoso nei miei confronti, e legato a me da
un vincolo di amicizia sincero e profondo' – gli scrisse fra la fine del 1956 e l'inizio del '57 per informarlo
dettagliatamente sulle riunioni e le discussioni nella cellula Einaudi del PCI in seguito all'invasione
sovietica dell'Ungheria, «durante il periodo della mia assenza in Germania, meriterebbero diessere
pubblicate in qualche rivista di storia contemporanea per lo straordinario interesse che esse presentano».
Dopo il licenziamento dall'Einaudi nell'autunno del '63, per presunte e pessime ragioni di Realpolitik
aziendale, insegnò per circa trent'anni philosophy and storia nei licei di Torino e di Aosta. Le sue
iniziative per il rinnovamento e la didattica nella scuola italiana sono ampiamente documentate
nell'Autobiografia documentaria; mentre le sue magistrali lezioni di storia e di storia della filosofia sono
purtroppo inedite. Oltre ai libri di Adorno, Horkheimer e Benjamin, tradusse opere di Anders, Baran,
Chomsky, Lukács, Marcuse, Melman, Pollock, Spitzer, per citare gli autori principali. Né va dimenticato
il Frammento sulle macchine dai Grundrisse di Marx, tradotto nel 1964 su incarico di Raniero Panzieri per il
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Pero admitamos que, mucho antes, y simultáneamente con los discur-
sos de Guerrero en el congreso de Mendoza, el joven Murena ya había dado
muestras de querer hacer una lectura de la historia a contrapelo, marcada,
probablemente, por la lectura del ensayo de Benjamin sobre el concepto de
historia, publicado por Les Temps Modernes (octubre de 1947).
12
Allí habría
captado una de las paradojas centrales de la filosofía de Benjamin. Su con-
cepto de verdad encuentra en Marx no precisamente una confirmación, sino
un obstáculo, ya que una sociedad sin clases difícilmente puede conciliar la
idea benjaminiana de que ningún presente histórico puede conducir a la
verdad, ya que sólo nos llevaría a un “concepto”, es decir, a un “aspecto”
de ella. La historia sería, en este sentido, infundada. Murena, sin embargo,
necesita encontrar una base para la reconstrucción histórica. Así, en 1949,
su ensayo sobre Poe abría el último número de la revista Realidad, de Fran-
cisco Ayala, con la cuestión del enigma y su resolución a través del lenguaje,
tema que se abordaría en The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic
Reading (1988) de John P. Muller y William J. Richardson. Murena escribió
en 1949:
La historia es un criptograma que quizá tenga una sola interpretación defi-
nitivamente valedera, pero los hombres (como siempre formamos parte de
él y no podemos discernir nunca su totalidad) nos servimos para descifrarlo
de claves diversas, que varían con el lugar y el tiempo a que pertenecemos,
n. 4 dei Quaderni rossi. Una menzione particolare merita a mio avviso un lavoro cui Renato teneva
moltissimo: la versione-adattamento – due quartine di endecasillabi che raddoppiano la quartina
originale, corredate da numerosi apparati – dell'Abicì della guerra di Brecht: pubblicato da Einaudi nel
1975 in una collana scolastica, è un libro ormai introvabile che una miope gestione dei diritti del poeta
tedesco impedisce di ristampare. Ancora inedite sono alcune sue traduzioni: Clausewitz, e grandi poeti
dell'Ottocento come Goethe, Hölderlin, Emily Dickinson” (2015).
12
Sobre la Escuela de Frankfurt en Argentina, véase Blanco, A. “Ideología, cultura y política: la ‘Escuela
de Frankfurt’ en la obra de Gino Germani”, en Prismas. Núm. 3, 1999; AAVV, Sobre Walter Benjamin.
Vanguardias, historia, estética y literatura. Una visión latinoamericana, Bs. As. Alianza/Goethe-Institut, 1993;
Forster, Ricardo, “Las lecturas de Benjamin: entre el anacronismo y la actualidad” en Observaciones urbanas:
Walter Benjamin y las nuevas ciudades, Bs. As., Gorla, 2008; González, Horacio, Restos pampeanos. Ciencia,
ensayo y política en la cultura argentina del siglo XX, Bs. As., Colihue, 1999; Richard, Nelly, “Periferias cultu-
rales y descentramientos postmodernos (marginalidad latinoamericana y recompaginación de los márge-
nes)”, Punto de Vista, núm. 40, jul.-set. 1991; Romano Sued, Susana, “El otro de la traducción: Juan María
Gutiérrez, Héctor Murena y Jorge Luis Borges, modelos americanos de traducción y crítica”, en Estudios,
núm. 24, 2004; y Consuelo de lenguaje. Problemática de la traducción. Córdoba, Alción, 2007; Tarcus, Horacio,
Marx en la Argentina. Sus primeros lectores obreros, intelectuales y científicos, Bs. As., Siglo XXI, 2007; Traine, M.,
“Los vínculos del ‘Instituto de investigaciones sociales’ de Frankfurt con la Universidad de Buenos Aires
en los años ’30”, Cuadernos de filosofía, núm. 40, 1994; y “El enigma de Félix: Argentina” en Espacios de
crítica y producción, núm. 16, jul.-ago. 1995; García, Luís Ignacio, “La escuela de Frankfurt en Sur. Condi-
ciones y derivaciones de un incidente editorial”, Sociedad, núm. 27, 2008; y Modernidad, cultura y crítica: la
escuela de Frankfurt en Argentina 1936-1983. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2014.
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y que nos lo aclaran según lo que más nos concierne. Con América se da el
escandaloso caso de que –salvo frustrados intentos– ha sido y es interpre-
tada, inclusive por los americanos, según una clave puramente europea. Poe,
voz llena de sentido, es un ejemplo decisivo, en el orden de la historia del
espíritu, de las perniciosas inmolaciones que habitualmente se ejecutan en
nombre de esta ambigüedad (1949b: 129).
13
Murena destaca un giro antietnocéntrico a partir de un texto como los Can-
tos de Maldoror, fundamento del arte moderno, causa y efecto, simultánea-
mente, de la “purificación, desintegración o destrucción, pero, en última
instancia, deshistorización” de Europa, a finales de siglo, porque “la verda-
dera palabra que Poe lanza sobre Europa es en general la de destrucción, y
específicamente la de aniquilación de la historia, aniquilación de Europa,
términos similares para el hombre occidental” (Murena, 1949: 132). Murena
asocia entonces la deconstrucción etnocéntrica con el parricidio, un concepto
que, a través de Rodríguez Monegal, acabaría nombrando a su propia gene-
ración:
Al poner en evidencia la voluntad parricida de América, que se manifiesta
por la boca de Poe –y también, aunque más enquistada, por las de Hawt-
horne y Melville–, no descubrimos de ninguna forma un sentimiento sin
precedentes en la crónica de la humanidad. Por el contrario, descubrimos
lo frecuente, lo natural. La aceptación de los idiomas romances como ins-
trumento de la expresión escrita por parte de las clases ilustradas de España,
Francia e Italia representa la culminación, y ya la superación, de un vasto y
tenaz movimiento de parricidio comunitario contra el paterno imperio ro-
mano, concebido bajo el yugo de la dominación política, iniciado mediante
una infiltración nociva, continuado mediante la desfiguración de las institu-
ciones romanas, mediante la liberación política, y finalmente a través de una
nueva lengua, hecho que manifiesta la confianza en la nueva visión del
mundo, la liberación espiritual (1949b: 139).
Murena concluye, finalmente, que el parricidio estadounidense es un hecho
irreversible.
El destierro de América está consumado, y es preciso no desperdiciar ener-
gías vitales volviéndolas hacia atrás. Es menester encaminar esas energías
en nuestra dirección, contra nosotros mismos, para hacernos caer en el
único rumbo posible, hacia lo desconocido. Debemos encontrar y aceptar
esta realidad, abandonar la espera, caer en la tierra del tiempo y hacernos en
ella con nuestro espíritu. De nada nos serviría continuar mirando hacia el
13
Conste que, en mayo de ese mismo año, Murena juzgó, en la revista Sur, inconvincente la tesis de Ayala
en Los usurpadores.
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pasado. Sería lo mismo que si la raza humana hubiera permanecido siempre
suspirando por el paraíso del espíritu puro del que se sintió expulsada. Por-
que el drama de América es la repetición del drama de la extranjería del
hombre en el mundo, y América es una nueva tentativa del hombre para
vencer el silencio mundial, para poblar la tierra inerte de la materia con la
viva palabra del espíritu (1949b: 152-3).
Murena añade pues la cuestión de la culpabilidad a un esquema que inicial-
mente perteneció a Borges (1926) y Sérgio Buarque de Holanda (1936): el
sentimiento de que el hombre americano está exiliado de su propia tierra.
El parricidio, en su esquema, sólo borraría la culpa
14
. También a mediados
de 1949 publicó un ensayo sobre el lenguaje y la poesía en Sur.
Silencio es todo lo que rodea al hombre, y este le da nombres porque, único
sobre la creación, tiene el Verbo en el asedio de silencio a que el orbe so-
mete, y al descubrir con él la criatura humana lo que es el ciego macrocos-
mos, crea con sus nombres un microcosmo, cetro y espada de su peligroso
principado: la libertad. Anterior al hombre o nacido con él –el problema
capital entre todos–, el origen terrestre del Verbo es, empero, el clamor, las
modulaciones que las aristas de las cosas silenciosas van arrancando del
hombre al transcurrir sobre su abierta pasión. En las nupcias de la pasión
con el orbe es engendrado misteriosamente el Verbo, lo único que, pese a
comportar pasión y orbe, no es pasión ni orbe. Sus modulaciones, diversas
para cada cosa, son imágenes, fantasmas, repeticiones misteriosas de cada
cosa, de las que en triple forma usamos. A veces nos servimos sin más de
los nombres tal como los hemos hallado, guiados por el convenio que entre
la mayoría impera respecto a su sentido, aunque sin sentirlos, convencional-
mente, e intercambiándolos de ese modo con nuestros semejantes vivimos,
sin más. A veces hacemos que el Verbo reflexione sobre sí mismo, y, en
este plan, al perfeccionar exclusivamente las estructuras del microcosmo del
Verbo, forjamos ciencia, y, al inquirir sobre la génesis del Verbo y sobre su
sentido y validez respecto al macrocosmos, develamos filosofía. A veces
acaece, por último, que un extraño ardor nos faculta para inspirar la esencia
14
En un fragmento de Los penúltimos días escribe Murena: “Abril 2. – Todo verdadero diario se escribe
con decisión de criminal y con íntima voluntad de santo. Es una repetición de los propios asesinatos no
exenta de soberbia, pero disparada — misteriosamente — hacia la humildad y la perfección. Escribirlos
es la valentía de afrontarlos y aceptarlos como culpa; interpretarlos significa esforzarse por hacer desa-
parecer la fuente de la culpa. Intento una experiencia que puede resultar provechosa: aplicar este espíritu
a la consideración de los acontecimientos públicos más que a la de los privados, con la convicción de
que todos somos igualmente responsables por todo lo que ocurre. La duda: respecto al grado en que ello
podrá resultar tolerable para los partidistas de cualquier orden, para los que creen que la verdad está sólo
en alguna de las facciones de la vida” (1949a: 63). Murena publicó otros fragmentos de su diario en: Sur
(núm. 176, jun. 1949; núm. 177, julio de 1949; núm. 178, agosto de 1949; núm. 179, septiembre de 1949;
núm. 181, nov. 1949; núm. 183, enero de 1950; núm. 186, abril de 1950).
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de las cosas, para turbarnos con el sentimiento que su sentido exige, y ex-
halamos nuevos nombres para las cosas, y, al crear con ellos nuevos mun-
dos, fundamos poesía (1949c: 34).
Como sabemos, el ensayo de Benjamin sobre el lenguaje (1916) afirma el
poder de la palabra divina para crear y constituir mundo, mientras que, por
otro lado, se destaca la actividad del lenguaje de los nombres, que al mismo
tiempo se sabe reconocedor y designador. “La esencia lingüística de las co-
sas es su lenguaje”. Sin embargo, esta capacidad originaria del lenguaje de
los nombres (“El nombre, dice Benjamin, es aquello a través del cual nada
más se comunica, y en el que el lenguaje mismo se comunica en absoluto.
En el nombre, la esencia espiritual que comunica es el lenguaje. En el mo-
mento en que la esencia espiritual, en su comunicación, constituye el len-
guaje mismo en su totalidad absoluta, sólo en ese punto existe el nombre y
sólo el nombre”), esta capacidad que condensa la relación directa entre el
lenguaje y el conocimiento, se desvanece irreversiblemente con el adveni-
miento de la caída. La relación directa entre el lenguaje y las cosas se pierde,
precisamente, cuando se produce la fisura. En otoño se inaugura Babel, es
decir, surge la brecha irremediable entre el lenguaje y el conocimiento. El
mudo contundente de la naturaleza está ligado, pues, a la caída, a la vana
verborrea que, a partir de ella, se estableció. La ruptura entre el lenguaje y
el conocimiento marca así definitivamente la tristeza de la naturaleza, que,
deudora del reconocimiento nostálgico del lenguaje humano, está sin em-
bargo subyugada a las infinitas variedades de los lenguajes. Esta hipótesis
del silencio primordial será dramatizada en su obra El juez, duramente de-
batida por León Rozitchner (1924-2011) y Juan José Sebreli (1930-), en dos
artículos de la revista Centro, editada por los estudiantes de Filosofía y Letras
de la UBA (núm. 8, jul. 1954).
En 1950, en un ensayo sobre Nietzsche, ciertamente influido por el
libro de su precursor, un warburgiano como Ezequiel Martínez Estrada,
15
Murena había afirmado que “no hay impulsos para vivir cuando la vida es
lo único que se nos ofrece” y, en este sentido, frente a esta vida desnuda
(Agamben, 2002), esta vida precaria (Butler, 2004, 2011), puesto que las masas
están ciegas y arrastran consigo a los Estados a su propia destrucción, “el
hombre no puede pensar que no debe pensar”, idea que se alimenta de la
simple imposibilidad “de trasladar lo absoluto a la tierra, de tomar la tierra
como centro de sí misma”. Y acompañando al Mit-sein heideggeriano, Mu-
rena añade:
15
Ver Ezequiel Martínez Estrada, Nietzsche, Bs. As., Emecé, 1947. Sobre el autor, cf. Murena, “Martínez
Estrada: lección a los desposeídos” Sur, núm. 204, 1951, p. 1-18.
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Nietzsche derruyó el concepto tradicional que desde Aristóteles hasta Hegel
afirma que el hombre es un ser de razón, pero al término de esta tarea tuvo
que asentir al irrefutable principio de que por lo menos es un ser con razón.
O sea que el hombre no es sólo razón, pero tiene una razón que lo distingue.
Y que, en consecuencia, como la razón se polariza fatalmente sobre el par
de centros de la verdad y el error (1947: 22)
En otras palabras, Murena, en sintonía, aunque ignorado, con Hans Sedl-
mayr, nos dice que el centro se ha perdido, pero que el hombre (el ser-con
o Mit-sein), aunque quiera salvar la razón, en realidad obedece a dos centros,
la verdad y el error o, como dirá Lacan, Kant con Sade. Esta bipolaridad,
por tanto, apoya la hipótesis que él mismo desarrolló en El pecado original de
América Latina (1954, inicialmente un ensayo en el último número de la re-
vista Verbum, en 1948) y que podría resumirse en esa filosofía contemporá-
nea que
[…] desdiviniza y desuniversaliza, pero cumple el giro copernicano de hacer
que la razón se introduzca en el mundo, que afronte las cosas tal como son.
Las enseñanzas y descubrimientos que aportan sus análisis de la contingen-
cia son preciosos, son como el pico que se va abriendo camino a través de
la más dura roca de la realidad. Y cuando esta crisis haya pasado –y la razón
y la humanidad son más fuertes que cualquier crisis–, cuando el espíritu del
hombre vuelva a sacar su cabeza del otro lado del mundo, la nueva univer-
salización, la nueva idea de Dios que surgirá, será la más fuerte, la más ver-
dadera, porque por primera vez se habrá logrado después de sostener real-
mente la prueba del mundo. Será entonces la universalización que Nietzsche
quería, la del superhombre, que no prescinde de razones ni de pasiones, que
pone en juego todas las cartas que le han sido dadas al hombre. Los ameri-
canos tenemos desde antes que nadie y con mayor intensidad que ninguno
la experiencia de la desuniversalización. Porque América, la tierra aún no
poseída por el espíritu, la tierra que abate al hombre, es por excelencia el
mundo desuniversalizado. En este ámbito oscuro y caótico la razón se ve
en cada momento llamada a actuar, en cada minuto se siente convocada a
librar su épica ante la tierra, no puede encerrarse en el racionalismo ni aban-
donarse al irracionalismo. Este mundo crudo, en descubierto, libre de teo-
rías, es la situación que Nietzsche pedía para que la razón hiciera frente a su
verdadera prueba, para fundar una filosofía viva (1950: 80).
16
16
Murena había presentado la idea en un fragmento de Los penúltimos días, en mayo del año anterior:
“Abril 12. – La filosofía actual denuncia al unísono las desfiguraciones de la naturaleza llevadas a cabo
por la razón. La filosofía actual es una constante revuelta contra lo racional y una tentativa de reivindi-
cación de la pura naturaleza. Pero, señores, la naturaleza no puede ser para mí, hombre, la verdad porque
soy algo más que naturaleza. Es preciso desnaturalizar hasta cierto punto la naturaleza. A menos que el
hombre quiera dejarse desnaturalizar por la naturaleza. El mundo es un sistema y el hombre sólo lo vence
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Murena pone en lugar de una sustancia, lo americano, una subversión, un
gesto. No habla de identidad americana, sino que alude a una posición del
sujeto, o como diría el psicoanálisis, a una subversión del sujeto y a una
dialéctica del deseo. Avanza, así, la noción de lo singular que se singulariza
a sí mismo, algo que ya no es una unidad indivisible o una esencia, sino una
singularidad entendida como una existencia sin par (América como el
mundo desuniversalizado). Ya no es, por tanto, lo particular de la tradición
hegeliana, una vez que este, siendo parcial, una simple parte del Todo, está
inmerso en la dialéctica entre lo particular y lo universal. Lo singular es la
diferencia absoluta que se vincula con otros singuli, otros sujetos. Este es el
programa de su revista Las ciento y una. Revista de la realidad americana (apenas
un solo número, junio de 1953). El título alude a la polémica epistolar man-
tenida por Sarmiento y Alberdi, en el exilio chileno, en 1852, en clave hi-
perbólica, cuando no folletinesca. En los ensayos posteriores de El demonio
de la armonía (1964), la emergencia de lo Real, al des-sustanciar la materia,
propone, en su lugar, la subversión. Recordemos el poema homónimo:
El espacio brota
de un gesto, por la luz
perece el alba
devorada, todo
reposa al cabo
en un diálogo,
pero en el medio
viene enlutado
a sentarse
nadie.
Cuando estoy solo
una dimensión
en que por abolido
renazco me rodea,
traslúcido perfume
que ya no siento,
nunca estoy solo.
El corazón calla,
abandona el perro,
se eclipsa
mi propia sombra,
siempre
mientras le opone otros sistemas, aunque éstos se vayan tornando caducos y tenga que ir reemplazándo-
los” (1949a: 64).
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junto a mí
yace el otro
en el pálido
dondequiera.
Un hacha cae,
muerde la ceniza,
en su presa
se hunde:
si yo fuese yo,
quién sería.
Ahora bien, fue precisamente en la introducción a Ensayos sobre la subversión
(1962) donde Murena finalmente comenzó a elaborar una teoría de lo con-
temporáneo que debe mucho a su lectura del instante-ya de Benjamin, con
respecto a una temporalidad post-histórica o simplemente post-aurática:
En general, las falsas subversiones –de las que está hecha casi el total de la
cultura presente– se dirigen al hombre de letras para reclamarle solidaridad
con sus contemporáneos, contemporaneidad. Y, en efecto, el hombre de
letras debe ser contemporáneo. Pero lo que la falsa subversión exige es ad-
hesión a una de las facciones, inmediatez absoluta, liquidación de la distan-
cia, que es justamente lo que la cultura debe instaurar y preservar en forma
viva, para impedir la violencia inhumana o ahumana. Así, el hombre de le-
tras, si desea ser contemporáneo, debe comenzar por ser anacrónico. Ana-
crónico en el sentido originario de la palabra que designa el estar contra el
tiempo. La entrega total al presente es una entrega parcial; la contempora-
neidad inmediata es una atemporaneidad. Sólo se vive con plenitud el pre-
sente cuando se lo percibe en su totalidad desde la perspectiva del pasado.
Sólo se es con profundidad contemporáneo al sumergirse en la contempo-
raneidad con la distancia del anacronismo. Ese anacronismo contemporá-
neo puede encenderse en el mundo de las obras que el hombre de letras
forja cuando vive su fe y no se ve forzado a proclamarla (1962: 12).
Todo indica pues que Murena emprende la traducción de Benjamin durante
una estancia en Nueva York, sede, en la década de 1960, de la más absoluta
desterritorialización y anacronismo. Destaquemos que a pesar de una abor-
tada traducción de Benjamin en la revista moderna por excelencia, View,
prevista para mayo de 1947 (la revista dejó de circular en marzo), no había,
en rigor, recepción de Benjamin en el mundo angloamericano en 1966, algo
que sólo despegaría, en 1968, con la antología de ensayos titulada Ilumina-
tions, publicada por Harcourt, Brace & World, con una introducción de
Hannah Arendt, texto previamente impreso en la revista New Yorker. El en-
sayo de Fredric Jameson, “Walter Benjamin, or Nostalgia”, fue publicado
en la revista Salmagundi casi simultáneamente con el ensayo de Arendt en el
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invierno de 1969-1970, y aunque citó a Benjamin en su ensayo sobre el camp
para la Partisan Review (1964), no fue sino hasta mucho más tarde, en 1979,
que Susan Sontag publicó “Bajo el signo de Saturno” en The New York Re-
view of Books, de modo que la fortuna inglesa de Benjamin debe mucho a
Foucault y más tarde a la crítica marxista y deconstructiva. Murena, sin em-
bargo, capta esta creciente efervescencia en la vida de la ciudad:
Para lavarme un poco la cabeza me fui con unos amigos a pasear por el
Village. Tradicionalmente lugar de escritores (allí vivieron O. Henry, Edgar
A. Poe, Th. Dreiser, Thomas Wolfe, Mark Twain, etc.), parecería que los
espíritus de estos se hubiesen divertido en una asamblea de extravagancias
para convertirlo en el mundo pop que es hoy. Se puede ver una sandalia de
lamentable material sintético entronizada en una vidriera y a pocos metros
a una rubia de anatomía subyugante sentada en la vereda, hambrienta y su-
cia, en medio de un tropel de borrachos. La moda grita allí atrevidamente y
las faldas op suben a alturas increíbles, por ejemplo, en la boutique llamada
La femme fatale, aunque en el día de hoy no registra mucha clientela en el
interior porque al frente cien vagabundos escuchan a otro que brama di-
ciendo que ellos no irán a pelear a Vietnam (guerrita que ha hecho el presi-
dente Johnson alcance el punto de popularidad más bajo de su carrera, se-
gún lo consigna el New York Times). En el Village hay de todo: beatniks del
color y formato que se desee, con piojos de la cosecha preferida, tocando la
flauta o fumando marihuana, con mochila para dar vuelta a la manzana o
con botas de montar y látigo, cada uno con su especial variante de la moda
en la cara. Hay librerías, cines experimentales, croissants tan perfectos como
los franceses, galerías de arte, una quesería en la que, entre cientos de varie-
dades del mundo entero, se encuentra, incluso, queso argentino: de todo. Y
en estos tiempos en que las cosas están tan confundidas en lo que al sexo
se refiere, nada más práctico que ir al Village: todas las variantes, gradacio-
nes y combinaciones raciales, físicas y psíquicas están allí, con el añadido de
las sorpresas que puede gustar el caballero que aborda a la atractiva y pintada
jovencita para descubrir que se trata de un jovencito, o la dama que, subyu-
gada, accede al diálogo con el recio galán vecino de mesa hasta que ve que
este tiene también senos. El Village es fabuloso (1966).
La idea de traducir Benjamin al castellano surge poco después del lanza-
miento por la misma editorial Sur, de Victoria Ocampo, de Filosofía de la
Nueva Música (1966) de Adorno, Teoría y Praxis de Jürgen Habermas o Dia-
léctica del iluminismo, por cierto, en traducción del mismo Murena. Casi simul-
táneamente, sin embargo, con la publicación de los ensayos de Benjamin en
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octubre de 1968, Murena intervino en Roma en un coloquio titulado “Eter-
nidad e historia. Valores permanentes en el devenir histórico”,
17
convocado
por Luigi Pareyson (invitado por Astrada y Guerrero al congreso mendo-
cino de 1949), y en el que participaron, entre otros, Michelle Sciacca, Eric
Voegelin, Wladimir Weidlé y Hans Sedlmayr. En su comunicación, Murena
parte de una observación, a primera vista, extravagante, de Sedlmayr, to-
mada de la traducción italiana de La pérdida del centro, publicada un año antes:
[…] hacia esa época [es decir, a fines del siglo XVIII e inícios del XIX] el
arquitecto Lequeu
18
concibe un monumento que será la “Entrada a la mo-
rada de Plutón”. Pues cuando el hombre cree autonomizarse y borrar el
Cielo, es la Tierra la que se autonomiza a costa del hombre y, trasformada
en imagen invertida del Cielo, resulta ser el inferus privador, emblema de las
potencias plutónicas, infernales, a las que el mediador queda sometido. Así
la moral autónoma fundada en la libertad interior de Kant encuentra su re-
ducción a la absurda verdad en que se sustentaba a través de la libertad
17
El coloquio fue inaugurado por Luigi Pareyson (“Valori permanenti nel divenire storico”), a quien
Guerrero había incluido en el congreso filosófico de 1949, ya que Pareyson era profesor en Mendoza en
ese momento, y luego el filósofo de la integralidad, Michele Federico Sciacca (“¿Storicismo o storicità
dei valori?”); el erudito amerindio Joseph Epes Brown (“La persistencia de los valores esenciales entre
los indios de las llanuras de América del Norte”); el jurista Sergio Cotta (“L’esperienza giuridica e i va-
lori?”); el politólogo Augusto Del Noce (“Contestazione e valori”); el filósofo húngaro Thomas Molnar
(“Religion et utopie”); el psiquiatra Henri Baruk (“Le Tsedek, science de l’homme et religion de l’ave-
nir”); Cyrill von Korvin-Krasinski (“La crise de l'homme occidental du point de vue de l'anthropologie
indo-thibétaine”); el historiador Paolo Brezzi (“I valori religiosi nel divenire storico”); Germaine Dieter-
len (“Les valeurs permanentes des Bambara et la société initiatique du Komo”); el sinólogo Carl Philip
Hentze (“Le culte des ancetres et l’idée de permanence dans la Chine la plus ancienne”); Marie E. P.
König (“A propos de l’évolution continuelle de la civilisation pendant les périodes préhistoriques”); el
etnólogo argelino Jean Servier (“Valeurs permanentes des civilisations traditionnelles et devenir du tiers-
monde”); Giorgio Díaz de Santillana y Herta von Dechend (“Sirio como centro permanente en el uni-
verso arcaico”); Seyyed Hossein Nasr (“El hombre en el universo”); el biólogo Giuseppe Moruzzi (“Per-
cepción visual y simbologia”); Marius Schneider (“La notion du temps dans la philosophie et la mytho-
logie védiques”); el politólogo Eric Voegelin (“Equivalencias de experiencia y simbolización en la histo-
ria”); el etnólogo Dominique Zahan (“Mythes d'origine de la mort: le message manqué”); el crítico de arte
Hans Sedlmayr (“Il legame fra visibile e invisibile nell'opera d’arte”); el escritor Carlo Cassola (“Cultura
y poesia”); discípulo de Barchelard, el etnólogo Gilbert Durand (“Le système des images divines et sa
pérennité”); el dramaturgo Diego Fabbri (“Spirito creativo e simboli”); el ya mencionado Héctor Álvarez
Murena (“El arte como mediador entre este mundo y el outro”); el arquitecto noruego Christian Norberg
Schulz (“Il concetto del luogo”); el suizo Théophile Spoerri (“La permanence des valeurs dans l'éclate-
ment des structures (Mallarmé, Pascal, Dante)”) y el crítico polaco Wladimir Weidlé (“L’image: deuxième
langage de l’homme”). Los textos fueron recopilados en Eternità y storia. I valori permanenti nel divenire storico
(Istituto Accademico di Roma, 1970).
18
Jean-Jacques Lequeu fue um arquitecto y dibujante contemporâneo de la Revolución, cuyos proyectos
nunca se llegaron a materializar. Es famoso por sus retratos como travesti o por sus estudios sobre
órganos sexuales. Marcel Duchamp y, de modo general, la línea sadeana del surrealismo, apreciaron su
obra utopista e in-operante.
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moral absoluta para el crimen de la filosofía de Sade. Así la revolución in-
dustrial que venía a liberar al hombre de la maldición originaria del trabajo
elimina el elemento humano del trabajo y convierte al hombre en una má-
quina para trabajar. Así la economía, de ser la administración (nomos) de la
casa (oikos), mediante la cual el hombre apacentaba sus bienes, se desenca-
dena y se transforma en un sistema global gracias al que el poder abstracto
del dinero se coloca asfixiantemente por encima del hombre. Así la Revo-
lución Francesa cuyo fin era lograr la igualdad de todos los hombres en-
cuentra su portavoz en Napoleón, quien es el primero en decidir que todos
los hombres de la comunidad deben servir igualmente a la guerra, con lo
que inaugura las guerras de movilización total que se prolongan hasta hoy e
insinúan que la guerra ha dejado de ser una de las tantas funciones de la
comunidad para convertirse en característica primordial de tiempos de me-
tódica guerra de todos contra todos. La aspiración a lo total por cualquier
aspecto de lo humano –guerra, economía, libertad, arte, técnicas, etc.–, dice
que la parte del Cielo, de Dios, ha sido liquidada sobre la Tierra: dice que la
Tierra se ha vuelto totalitaria. El totalitarismo como fenómeno constituye
la caricatura material terrestre, que busca abarcar y dominar, del absolutismo
espiritual celeste, que penetra y sustenta. Tal totalitarismo puede concretarse
incidentalmente en sistemas políticos autocráticos, aunque esto no es indis-
pensable: hoy el totalitarismo es puesto en práctica en todos los órdenes
con la mayor eficacia por una tecnocracia que usa políticamente una más-
cara benévola (2012: 52-3).
Cabe señalar que, casi simultáneamente a la apuesta de Auerbach por la
continuidad irrestricta del realismo en Occidente, Hans Sedlmayer propo-
nía, en 1948, la pérdida del centro, tesis que Murena pronto aceptó, en clave
guerrero-benjaminiana, como la pérdida del aura, más o menos en la línea
también explorada por un pensador gramsciano como Ernesto de Martino,
en El fin del mundo.
Con mayor firmeza a partir del siglo XVIII, empieza a observarse en la his-
toria del arte occidental la deformación de tal imagen mediante lo demo-
níaco y lo caótico (Goya), mediante el humor (Daumier), mediante lo oní-
rico mecanizado (Grandville), mediante la conversión del hombre en un
objeto intercambiable con cualquier otro para la mirada artificialmente pura
(Impresionismo), hasta llegar a presentar a los humanos como muñecos,
autómatas, monstruos, espectros, esqueletos, animales, máquinas (Surrea-
lismo, Picasso, Ensor, Dalí, Seurat, Kokoschka, Grosz, etc.). El desenlace
de este proceso es el llamado arte abstracto y sus sucesores hasta el presente
(Kandinsky, Klee, et al., incluyendo el “tachismo”, la action painting, etc.), que
constituye el punto cero en el que la imagen humana desaparece por com-
pleto: lo que se media a este mundo –ausente como paisaje o contorno na-
tural de cualquier índole en su transformación en mero espacio pictórico
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puro – es el Otro Mundo, el Cielo o Dios, reducido a nada. Este arte media
la nada a la nada, queda reducido a la pura función de mediar que ejecuta
sus movimientos en el vacío: de esta suerte el arte denominado abstracto
pone de manifiesto la naturaleza del arte “puro” (Murena, 2012: 545).
El juicio encarna la dura evaluación de Sedlmayr, que se acerca a la condena
del arte degenerado. Pero, al hacerlo, Murena también está siguiendo el ca-
mino lleno de contratiempos del filósofo de los pasajes porque, si el totali-
tarismo vive en la tecnocracia democrática, bien puede ser que el cine, que
Benjamin consideraba la salida para la obra de arte en la era de la reproduc-
tibilidad técnica, pueda convertirse en el verdugo de la sensibilidad y la me-
moria. La edición de Giorgio Agamben, Barbara Chitussi y Clemens-Carl
Härle del ensayo de Benjamin sobre Baudelaire recupera un torso textual, un
boceto manuscrito de Benjamin, que así lo documenta. A diferencia del en-
sayo de 1936 sobre la obra de arte, que enfatizaba el potencial revoluciona-
rio del cine, el breve “Was ist Aura?” (1938), muestra, sin embargo, su as-
pecto regresivo, cuando esgrime que, sin el cine, tal vez la decadencia del
aura se sentiría de modo insoportable, esto es: la imagen cinematográfica
suavizaría o incluso impediría el impacto de la caída del centro y, en conse-
cuencia, cualquier salida emancipatoria.
La generación de Murena fue particularmente fértil en este sentido.
David Viñas (1927-2011), su colega al frente de la revista Las ciento y una,
innovaría el enfoque metodológico con Literatura argentina y realidad política
(1963), sustituyendo el armonioso contacto civilizatorio inaugural por la
violación de un hombre de letras en un matadero. La literatura nace de la
violencia. Otros libros de Viñas, como Indios, ejército, frontera (1982) o la em-
presa colectiva de Historia Social de la Literatura Argentina (1989) reforzarían
la hipótesis.
19
Oscar Masotta (1930-1979), crítico de Murena en el tercer
número de Contorno, abandonaría la ficción y el ensayo (Sexo y traición en
Roberto Arlt, 1965, libro dedicado al narrador más relevante del realismo de-
fendido por Fingerit; Conciencia y estrutura, 1969) para entrar en el psicoaná-
lisis, convirtiéndose en el heraldo de Lacan en español (Introducción a la lectura
de Jacques Lacan, 1977; Ensayos lacanianos, 1977; El modelo pulsional, 1980; Lec-
ciones de psicoanálisis, 1982).
20
La opción de Murena adquiere entonces otro
19
Ver Oscar Terán, Nuestros años sessenta, Bs. As., El cielo por asalto, 1993; Martín Kohan, “La novela
como intervención crítica: David Viñas” en El oficio se afirma, T. IX de la Historia crítica de la literatura
argentina, Bs. As., Emecé, 2004; Maximiliano Crespi, El revés y la trama. Variaciones críticas sobre David Viñas,
Bs. As., 17grises, 2007.
20
Ver Oscar Terán, De utopías, catástrofes y esperanzas. Un camino intelectual, Bs. As., Siglo XXI Editores,
2006; Germán García, Oscar Masotta y el psicoanálisis en castellano, Barcelona, Argonauta, 1980; y La entrada
del psicoanálisis en Argentina. Bs. As., Altazor, 1979.
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sentido, abdicando del paradigma universal de la filosofía, el amor al cono-
cimiento, por la súbita aparición de la Folisofía, que es amor por la folie, por
la locura que se cierne sobre el lenguaje. Folisofía (póstuma, 1976) puede
leerse entonces como logología, amor al lenguaje. Frente a la ontología, la
logología afirma que el ser es un hecho del lenguaje. Es un acto. Se aban-
dona la comunicabilidad y, con ella, la copertenencia y la adecuación. Re-
cordemos un fragmento del incipit de la Folisofía:
Yo en cuanto a mí mesmo, malgrado la felisidade de la vida en familia, dende
el prencipio comperendí lo penoso de sere homme humano. Pues vedréis
que el mundo está lleno de ujieros donde podéis os caer. Non me rifiero a
la cajita de maman, que aquele es el ujiero de donde diz que vine procla-
mando el llanto. Hablo del nero ujiero del mundo, lleno de ujierazos, al que
venimos del ujiero de la matre. De ujiero en ujiero tombamos hasta la
tomba, que es final y parla por todo. Que nada te sostiene y cada qué fállate.
¿No era ujiero de duro fondo el que recebíame cascuna noche cuando el
último de los Daobertos intermedios, que no paraba hasta que yo caíbame
de facha contra los suelos? ¿Non era ujiero espantábile el ujiero del gater-
closé o toaleta o telita en el que mis hermanitos punaban por hacerme des-
aparescer porque parescíales más cómodo que el guarterclosé me chupara
que dejarme que me quejiera por daños que ellos inferiéranme? Sí a aquele
marrón ujiero del guaterclosé recordarelo toda la vida... (Murena, 1976: 28).
Por último, se plantea el mismo problema que Benjamin en “Doctrina de
lo semejante” (1933): si el lenguaje no es un sistema convencional de signos,
es imperativo recurrir, en un esfuerzo por acercarse a su esencia, a ciertas
ideas contenidas en las teorías onomatopéyicas, en su forma más cruda y
primitiva. De ahí la pregunta: ¿pueden estas instituciones adaptarse a una
concepción más estructurada y lúcida?
En otras palabras, ¿se puede dar sentido a la frase de Leonhard en su reve-
lador ensayo, Das Wort: “¿Cada palabra y también todo el lenguaje son ono-
matopéyicos?”. La clave que vuelve transparente por completo esta tesis se
encuentra justamente en el concepto de la semejanza no sensorial. Si orde-
náramos las palabras de distintas lenguas que signifiquen lo mismo en torno
al que es su significado, tendríamos que investigar cómo sucede el que todas
ellas (que a menudo no guardan la menor semejanza) sean semejantes a su
significado. Naturalmente, esta idea es afín a las teorías místicas o teológicas
del lenguaje, sin ser por ello ajena a la filosofía empírica. Sin duda, es bien
sabido que las teorías místicas del lenguaje no se contentan con reflexionar
sobre la palabra hablada, sino que también tratan la escritura. Y ahí resulta
digno de atención que estas teorías nos expliquen la esencia de la semejanza
no sensorial (tal vez mejor que ciertas conexiones fonéticas) mediante la
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relación de la imagen de las palabras o las letras con su significado o con
quien les da nombre (Benjamin, 2007, L. II, vol. 1: 210-211)
La pregunta se vuelve aún más precisa si tomamos el ensayo sobre la tarea
del traductor. Sabemos que en ella Benjamin propone que, a la espera del
fin de los tiempos, el lenguaje puro sobrevive camuflado en lenguajes his-
tóricos, lo que requiere una fuerza del traductor, quien, recordando el pa-
sado, la prehistoria paradisíaca, y anticipando el futuro, la poshistoria me-
siánica, provoca la confluencia del lenguaje histórico hacia el lenguaje puro.
Ahora bien, Benjamín usa la palabra Aufgabe que, como nos advirtió Paul
de Man, indica “el que ha abandonado”, como el que abandona una carrera.
Es la derrota, la renuncia del traductor. Debe abandonar su preocupación
por redescubrir lo que existía en el original.
Por lo tanto, la traducción está menos relacionada con la poesía que
con la crítica y el comentario, ya que, como Adán, el traductor realiza el
paso de una obra poética de una lengua a otra, lo que consolida su entrada
en el dominio de la historia. No sorprende, por tanto, que incluso el joven
Benjamin esté en sintonía con los últimos escritos de Heidegger (1959) y,
en consecuencia, con la hermenéutica de Gadamer.
21
El filósofo español Miguel Morey, basándose en Benjamin, sostenía
que, en un corto período de tiempo, el conocimiento se ha reducido a in-
formación y, más recientemente, a una sociedad del conocimiento. ¿Qué ha
cambiado? La contabilización del conocimiento como información y, en
consecuencia, su disponibilidad, en definitiva, como mercancía. La melan-
colía por un mundo perdido se impone naturalmente. Casualmente, en La
metáfora y lo sagrado (1973), auténtica “traducción” de Benjamin, Murena fun-
damenta su noción de melancolía con varios pasajes de materialismo antro-
pológico. Así, en cuanto al creyente, sostiene que
[…] sumido vitalmente en el presente siente en sí la presencia de Dios, la
melancolía es una situación espiritual imposible. Para la mística no puede
ocurrir de otro modo: aunque acontezca que una criatura carezca de todo,
en la medida que tenga a Dios no sentirá que le falta nada. Porque lo cierto
21
Ver, por ejemplo, Maurice Blanchot, “Traduire” en L'Amitié, París, Gallimard, 1971; Mazziotti, S.
“Critica dela traduzione”, Nota a Il compito del tradutore di Walter Benjamin, Il cannocchiale, núm. 30, 1994;
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es que el melancólico experimenta la nostalgia de lo que le falta a causa de
que ‘antes’ ha mirado al pasado o al futuro, al tiempo como tiempo en sí,
esencia de las privaciones y la caída. El hombre de fe necesita vivir, consu-
mar todas sus energías, en el presente, en el instante indivisible, incesante e
inaprehensible –cuya entrada no se abre con la voluntad o la razón o la
pasión, sino con la totalidad del ser–, pues por constituir éste el punto en
que la eternidad se refleja en el tiempo es el conducto por el que Dios entra
en el hombre y también la puerta por la que en cada instante puede llegar o
volver el Mesías (1984: 32).
Esta es la razón mesiánica por la que Murena emprende una “historia del
silencio”.
Ese blanco del que la palabra brota y en el que acaba por desaparecer es el
Silencio primordial. Principio y fin de cada criatura, de todo lo creado, el
blanco escribe para nosotros lo fundamental de toda escritura: el círculo de
misterio que envuelve nuestra existencia. La calidad de cualquier escritura
depende de la medida en que trasmite el misterio, ese silencio que no es ella.
Su esplendor es enriquecedora abdicación de sí. Y ésta resulta evidente en
el tipo de lectura que permite y exige. La palabra portadora de misterio de-
manda una lectura lenta, que se interrumpe para meditar, tratar de absorber
lo inconmensurable: pide relectura, consideración del blanco. Arquetipo son
las escrituras de las religiones, que invocan el fin de sí mismas, la restitución
del secreto fundamental. Arquetipo, también, las grandes obras de la litera-
tura, aquellas cuya esencia es poética, pues la metáfora, con su multivocidad,
pluralidad de sentidos, dice que está procurando decir lo indecible, el silen-
cio. Frente a éstas se alzan los textos utilitarios, que pueden leerse con rapi-
dez y que, si por un lado nos fuerzan a salir de nosotros mediante la diver-
sión o la información, por otro nos empobrecen radicalmente al negar el
blanco, el silencio, el misterio. A lo largo de siglos la literatura se vio co-
rrompida de modo cada vez más profundo por ese espíritu utilitario. La
novela sin poesía oscureció a la poesía. El espejismo aritmético llamado so-
ciología reemplazó al reverente vacilar, escuela de vacilación, llamado filo-
sofía. Hoy tocamos límites. La babelización de la escritura indica aguda nos-
talgia mala del silencio que la gran obra por naturaleza encierra y busca. La
catástrofe de la letra escrita testimonia en forma invertida que la literatura
surge de la necesidad de Dios (1984: 53-4).
Para Murena, por lo tanto, la poesía existe para salvar al mundo. El lenguaje,
después de la caída, no es más que adjetivo, comentario, confusión. La poesía
no juzga, nombra mostrando, es sustantivo, crea, salva. A través del lenguaje
caído, la poesía encuentra la redención en la metáfora. “La metáfora deja
ver que no existen ni la materia ni la metáfora, muestra la posibilidad general de
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no existencia, lo no existente, lo infinito, Dios” (1984: 59). No obstante. des-
pués de esta apelación a lo inexistente (que proviene de Kojève y sus discí-
pulos), Murena da un giro trascendente al afirmar que “el arte es la operación
por la que Dios mueve el amor recíproco de las cosas creadas. De esta re-
novación del estremecimiento paradisíaco –desde el existir ver el ser que no
necesita el existir– que es el moverse de la metáfora, queda un vestigio que
se llama obra de arte” (1988: 59). Interesa, en esta definición, la apelación a
la supervivencia. Desmaterializada, la obra es un puro vestigio y sería objeto
de lo que, en la filosofía mesiánica de Oswald de Andrade, se denomina
Errática. Como resultado, se impone la estructura jeroglífica del mundo. “La
obra de arte es una escritura cifrada en la que quedan vestigios de la operación
del arte” (1988: 59). El modelo, por lo tanto, no es estático. “El arte es
movimiento. Y pasa. El arte no se interesa en sí mismo: de ahí que cuando
es con intensidad lo siga siendo de modo tan duradero. El arte, a través de
la metáfora, viene a cambiar todos los lugares y criaturas del mundo, para
que cada cosa viviente, al comprender que no es lo que creía, pueda ser más,
pueda ser cualquier otra cosa, todo lo que debe. El arte viene a salvar al
mundo” (1988: 61).
Como obra y hombre son, para Murena, sinónimos, recuerda el final
de Fausto, “Alles vergängliche ist nur ein gleichnis”, es decir, todo lo que
perece no es más que semejanza. Semejanza, metáfora: “también nosotros
hemos sido llevados (fero) más allá (meta), es decir, traídos más acá, traídos a
esta Tierra” (1988: 66). Al perseguir la gloria, perdemos el Reino. Pero es
precisamente por esta razón que la traducción es esencial. “Nos muestra
una abismal mudadez de la lengua. Nos explica por qué esos reinos, bajo un
velo de tristeza, pueden cumplir sus traducciones con serenidad ciega,
inexorable. Pero esa mudez de la lengua pone también de manifiesto lo am-
biguo, peligroso del destino que le ha tocado al hombre: la palabra” (1988:
72). Cabe mencionar que Escila y Caribdis se llaman ahora Pierre Menard
(amnesia completa) o Isidoro Funes (supermemoria). Por lo tanto, “el pro-
blema central de la traducción se plantea ante la obra de arte: ni la literalidad
ni la paráfrasis bastan para vencerlo. La obra de arte encierra un misterio
intraducible. En la mejor de las traducciones tal misterio sólo podrá ser leído
entre líneas. Pues la verdadera obra de arte es justamente el intento de tra-
ducción de lo intraducible” (1988: 73). La paradoja sólo puede ser tributaria,
finalmente, de una incomunicación atolondradicha (concepto que Lacan ela-
bora contemporáneamente con este ensayo). “Los hombres de Babel se dis-
tinguen por gozar de la unidad de la lengua. Y la unidad de la lengua exige
compulsivamente que se la traduzca en la unidad de la vida, ‘no sea que nos
dispersemos’. Hay un ansia acaso incontenible de esa eternidad que yace en
el hombre como recuerdo, ansia de retomo a la Unidad originaria” (1988:
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81). En última instancia, la idea alimenta el desafío de demostrar que la To-
rre de Babel es una obra de arte clásica.
El arte “clásico” es la re-presentación del mundo que procura restaurar la
Unidad mediante el recuerdo de la ausencia de ésta. La ausencia se toma
patente merced a la distancia –noción inimaginable en la Unidad– que ese
arte funda al traer a la obra a los objetos desde el puesto que ocupan en el
mundo. La distancia queda en el clasicismo subrayada por el hecho de que
los objetos son reproducidos con fidelidad, no se los convierte en otros, son
ellos mismos que se hallan lejos de donde ellos están. De tal suerte impera
la lógica por sobre la fantasía, puesto que se respeta la estructura del mundo
en la forma en que lo estructura el sentido común. Esa fidelidad expresa el
ideal clásico de que el arte sea anónimo, de que el artista aparezca sólo como
aura que nimba el mundo sin alterarlo. Por otro lado, la fidelidad indica otro
rasgo importante de la obra clásica: la ingenua fe en la realidad de la “reali-
dad” mundana, fe en que mostrando los objetos “tal como son” se los
muestra tal como son. A esta altura no dejemos de advertir en especial que
el clasicismo, al imponerse el orden que la razón impone al mundo, al mo-
verse con suma razonabilidad, ejecuta acaso el movimiento de suprema osa-
día, subversión, que le queda al arte: el autorretrato de Velázquez en Las
Meninas nos da la mayor garantía de que es el verdadero Velázquez quien está
allí, pero es el que nos ‘engaña’ en la forma más aguda porque acuerda a lo
pintado la misma entidad ontológica que a lo real, borra la dualidad, es el
arte que, al buscar negarse a sí, osa ser como Dios, volver al Paraíso de la
Unidad. Sin embargo, esa “realidad” en la que el arte clásico deposita su fe,
esa lógica a la que acepta por guía, nacen en forma directa del Árbol de la
Ciencia del Bien y del Mal. El arte clásico –con su lógica, con su fe– hace
que prolifere la temporalidad, la irrealidad de los objetos de ésta, la diversi-
dad, lo contrario de la Unidad que anhela. La obra clásica quiere representar
al mundo “tal como es” según las estructuras racionales que la razón im-
planta sobre el mundo: encierra de tal suerte en sí los discursos íntegros de
la teoría de la filosofía, de la ciencia y de la técnica. Esa obra clásica puede
concluir trabada en lucha mortal con un espectro que ella engendró y que
amenaza tanto a ella como a la vida que depende del recuerdo verdadero de
la perdida Unidad (1988: 84-5).
A esta estética, Murena contrapone la obra romántica:
El arte “romántico” es la re-presentación del mundo que procura restable-
cer la Unidad anulando la distancia. Para ello acentúa en forma decisiva la
expresividad de la obra, que empieza por “llamar la atención”, se funda en la
particular deformación con que son presentados en la obra los elementos
del mundo. Las manzanas, los montes de un cuadro de Cézanne son man-
zanas, montes, y a la vez no lo son: en esas telas ocurre lo inconcebible, la
naturaleza es naturaleza, pero la naturaleza de Cézanne. Al desfigurar el
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mundo, el artista romántico impone la fantasía por sobre la lógica, trae el
Otro Mundo a éste. No permite que ningún elemento de la obra recuerde
demasiado su lugar en el mundo e instale así la distancia. La obra romántica
exige coercitivamente una reunión, una comunión. Por eso el artista román-
tico necesita ser una “personalidad” de alta fuerza transfiguradora, pues su
“genio”, al ser poseído por el “estro”, el Dios, deberá cambiar este mundo
para convertirlo en el Otro (1988: 90)
Dicho esto, sería oportuno cuestionar no tanto las similitudes con Benja-
min, sino las distancias con respecto a Derrida, como lector de Benjamin.
Dado que ambos apelan a Babel, al silencio primordial, a la estructura lin-
güística del mundo, la pregunta es muy simple: ¿por qué Murena no es De-
rrida? O, por el contrario, ¿por qué Derrida no es un parricida?
En la conclusión de El monolingüismo del otro (1996), Jacques Derrida
nos recuerda que Heidegger declaró explícitamente la ausencia de todo me-
talenguaje. Esto no significa que el lenguaje sea monológico y tautológico,
sino que “siempre corresponde a una lengua suscitar la apertura heteroló-
gica que le permite hablar de otra cosa y dirigirse al otro” (Derrida, 1996:
129. Traducción propia). A la manera de Celan, poeta-traductor que escribe
en la lengua del otro y del Holocausto, es una forma de inscribir Babel en
el cuerpo de cada poema para reivindicar el monolingüismo de su obra,
liberándola para otras invenciones idiomáticas hasta el infinito.
En Torres de Babel, un ensayo de Psyché (1997-8), Derrida desarrolla la
hipótesis de la intraducibilidad de Babel, por la sencilla razón de que Babel
no configura sólo la multiplicidad irreductible de los lenguajes. Presenta,
por otro lado, un no-acabado:
La imposibilidad de completar, de totalizar, de saturar, de terminar todo lo
que es del orden de la edificación, de la construcción arquitectónica, del
sistema y de lo arquitectónico. Lo que la multiplicidad de lenguajes limitará
no es sólo una traducción “verdadera”, una entr’expresión [entr’expression]
transparente y adecuada, sino también un orden estructural, una coherencia
del constructum. Existe ahí (traduzcamos) algo como un límite interno a la
formalización, una incompletitud de la construcción [constructure] (2002: 12).
Y esta supervivencia da un poco más de vida, yendo más allá de una simple
supervivencia.
La obra no sólo vive más tiempo, vive más y mejor, más allá de las posibili-
dades de su autor. ¿Sería entonces el traductor un receptor endeudado, so-
metido al don y al dato de un original? De ninguna forma. Por varias razo-
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nes, entre ellas las siguientes: el vínculo u obligación de la deuda no se trans-
mite entre un donante y un donatario, sino entre dos textos (dos “produc-
ciones” o dos “creaciones”) (Derrida, 2002: 33).
Esto cumple con una serie de requisitos. Inicialmente, la tarea del traductor
no se anuncia desde una recepción. La teoría de la traducción no depende
esencialmente de ninguna teoría de la recepción, aunque pueda, por el con-
trario, contribuir a hacerla posible y a informarla. En segundo lugar, porque
la traducción no está destinada esencialmente a comunicar. No más que el
original, y Benjamin sostiene, bajo todas las objeciones posibles o amena-
zadoras, la estricta dualidad entre el original y la versión, lo traducido y lo
traductor [traduisant], incluso si ella disloca la relación. Y le interesa la tra-
ducción de textos poéticos o sagrados que den aquí la esencia de la traduc-
ción. Todo el ensayo se desarrolla entre lo poético y lo sagrado, para volver
de lo primero a lo segundo, lo que indica el ideal de toda traducción, lo
traducible [traductible] puro: la versión intralineal del texto sagrado sería el
modelo o el ideal [Urbild] de toda traducción posible en general. Ahora bien,
lo que cuenta es la segunda tesis: para un texto poético o para un texto
sagrado, la comunicación no es lo esencial. Este cuestionamiento no con-
cierne directamente a la estructura comunicativa del lenguaje, sino, más
bien, a la hipótesis de un contenido comunicable que se distinguiría estric-
tamente del acto lingüístico de comunicación. Por último, si existe entre el
texto traducido y el texto traductor una relación de “original” a la versión,
ésta podría no ser representativa ni reproductiva.
La traducción no es ni una imagen ni una copia. Si la estructura de la obra
es la “supervivencia”, la deuda no se relaciona con un presunto sujeto-autor
del texto original –el muerto o el mortal, el muerto del texto– sino con otra
cosa que representa la ley formal en la inmanencia del texto original. En se-
gundo lugar, la deuda no se compromete a la restitución de una copia o de
una buena imagen, una representación fiel del original: este, el superviviente,
está él mismo en proceso de transformación. El original se da modificán-
dose a sí mismo, este don no es el de un objeto dado, él vive y sobrevive en
mutación (Derrida, 2002: 38).
Este es el punto de máxima divergencia entre Murena y Derrida. Para el
primero, la traducción nos devuelve a la Unidad originaria. Por lo tanto,
“hay silencio”. Para el segundo, sin embargo, se accede al origen a través de
la transformación, y deconstruir no es más que hablar en plus-d’une-langue,
que es una forma de afirmar que “hay lenguaje”.
Giorgio Agamben, probablemente más cercano a Murena que a De-
rrida, en su caracterización de la poesía estilonovista, en “Corn. Dall’anato-
mia alla poética” (1996), nos dice que esa poesía parece estar atravesada por
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una doble tensión: una que tiende a separar, en la medida de lo posible y de
cualquier manera, sonido y significado, y otra, inversa, que pretende hacer-
los coincidir; uno que busca distinguir puntualmente los dos extremos, y el
otro que quisiera colocarlos en una confusión imposible. En el límite, al que
no se puede llegar por agotamiento alguno, está la glosolalia, tercero incluido,
sacer, en la que el sentido se esfuma en el sonido o el segundo en el primero,
ambos “más allá o más acá” del discurso significante. (2014: 60-1). La idea,
más que enfatizar la materialidad divina, apunta a su consistencia divina me-
ramente discursiva:
Dios: una glosolalia. La idea: una glosolalia. La nada: una glosolalia. Allí
están las tesis que parecerán sin duda arriesgadas, pero que no lo son quizás
más que para un pensamiento y una palabra que retrocede ante el abismo
de su fundamento. Ya que lo que está en juego en la glosolalia es el problema
del fundamento ontológico último, es decir la autofundación del lenguaje,
es decir: Dios. En la tradición de la onto-teo-logía occidental, ese funda-
mento es conocido como una palabra insignificante que funda toda signifi-
cación, como un movimiento que se abisma en sí mismo para volver
ahí, donde ya era en el principio (Agamben, 1983: 69. Traducción propia).
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