Tanase, “Darío y el simbolista Mallarmé…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 64-82 64 ISSN 2422-5932
DARÍO Y EL SIMBOLISTA MALLARMÉ:
DESLECTURAS DEL HUECO DE LA ANALOGÍA
DARÍO AND THE SIMBOLIST MALLARMÉ:
DE-READINGS OF THE ANALOGHY VOID
Azusa Tanase
Universidad de Tokio
Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid, Pro-
fesora Titular de literatura hispánica y lengua española en la Universidad de Tokio. Es autora de varios
estudios sobre el modernismo y Darío como “Hibridez e intertextualidad: ‘Dilucidaciones’ (1907) de
Rubén Darío” (Hispánica, vol. 61, 2018) y “El motivo de la errancia en la poesía de Rubén Darío”
(Journal of Hispanic Modernism, vol. 7, 2016). Su actual proyecto de investigación apunta a ilu-
minar los modos de desencuentro entre la poética modernista hispanoamericana y la europea.
Contacto: azusa.tanase@gmail.com
ORCID: 0009-0002-2237-1139
DOI: 10.5281/zenodo.12795687
DOSSIER
Rubén Darío:
el archivo, lo efímero y la vida
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Fecha de envío: 05/06/24 Fecha de aceptación: 05/07/24
Simbolismo
Modernismo
Nada
Rubén Darío
Stéphane Mallarmé
Dentro de las diversas corrientes artísticas que se incorporaron al modernismo sin excluirse mutua-
mente, destaca el simbolismo francés cuyo ingreso en la década de 1890 resultó crucial en la poesía
hispanoamericana y en la de Rubén Darío. En vista de la importancia de Darío como mediador
estético transatlántico de finales del siglo XIX, el presente artículo intenta estudiar qué le aportó el
simbolismo francés y qué no. El argumento de este estudio se centra en el punto de encuentro entre la
poética de Darío y el maestro simbolista Stéphane Mallarmé. A través de una investigación en el
archivo periodístico del escritor Rubén Darío, la autora desvela cómo los principios del simbolismo se
tornaron constituyentes del concepto del arte del poeta. Se evidencia, además, por su lectura de la obra
dariana, que Darío no se identificó con el tema de la “nada”, de acuerdo con la tradición simbolista,
y se examina el contexto cultural hispanoamericano en el que se insertan dichas deslecturas. Este
análisis contribuirá a elucidar claramente la peculiaridad de la poética hispanoamericana en el pa-
norama de la literatura mundial.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Symbolism
Modernismo
Nothingness
Rubén Darío
Stéphane Mallarmé
world literature.
ABSTRACT
KEYWORDS
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En el argumento de Los hijos del limo que presentó la analogía y la ironía
como dos principios que conforman la poesía moderna, Octavio Paz des-
cribió la secuela de la poética de la analogía en el siguiente pasaje, subra-
yando la presencia del “hueco” en su centro que anula el fundamento se-
mántico y ontológico de la escritura:
El mundo no es un conjunto de cosas, sino de signos: lo que llamamos
cosas son palabras. Una montaña es una palabra, un río es otra, un paisaje
es una frase. Y todas esas frases están en continuo cambio: la correspon-
dencia universal significa perpetua metamorfosis. El texto que es el mundo
no es un texto único: cada página es la traducción y la metamorfosis de
otra y así sucesivamente. El mundo es la metáfora de una metáfora. El
mundo pierde su realidad y se convierte en una figura de lenguaje. En el
centro de la analogía hay un hueco: la pluralidad de textos implica que no
hay un texto original. Por ese hueco se precipitan y desaparecen, simultá-
neamente, la realidad del mundo y el sentido del lenguaje. (1987: 108)
Según la poética de la analogía, el poeta es quien descifra el mundo cifrado
y lo traduce mediante sus palabras que son símbolos del mundo. La per-
petua correspondencia así descubierta entre cosas y palabras implica,
como señala Paz, un vacío que conduce a la nada. El tema de mi estudio
ronda alrededor de este hueco fatal de la analogía.
En noviembre de 1905, año en que publicó Cantos de vida y esperanza,
Darío, instalado en París, firma una crónica para La Nación de Buenos
Aires sobre el estado actual de la poesía española, en la que asegura que el
modernismo provocó una transformación en las letras hispanoamericanas
“por la influencia del simbolismo francés” (1950: 413).
1
La crítica del mo-
dernismo hispanoamericano comparte la visión sobre su carácter sincré-
tico donde, tal como señaló Federico de Onís ya en 1934, cohabitan si-
multáneamente diversas tendencias que fueron fases sucesivas e incompa-
tibles en Europa como el romanticismo, el parnasianismo y el simbolismo
(2013, XVI). Es la misma idea de una corriente vital y heterogénea que, en
palabras de Ángel Rama, viene a ser un “arte en movimiento” (1985: 61).
Mi estudio se sustenta en el mismo panorama que ilumina la dinámica
multifacética de las estéticas modernistas. Sin embargo, comparto al
mismo tiempo la presuposición también corriente de que el ingreso del
simbolismo francés en la década de 1890 tuvo un momento crucial en la
1
La cita procede de “Los nuevos poetas de España” (La Nación, 10-XII-1905).
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poesía hispanoamericana. También fue así para Darío: su interpretación
del simbolismo constituyó los cimientos de su poética desde 1893 tras su
viaje a París. El simbolismo se tornó una clave para nuevas expresiones,
por ser una poética de los símbolos, cuya representación no recurre a la
designación directa sino a la sugerencia analógica, y por ello, como apunta
René Wellek (1982: 26), disfruta de una autonomía, invirtiendo la relación
tradicional entre las cosas y las imágenes.
Al considerar la poética de Darío dentro del mapa mundial de letras
de finales del siglo XIX en vista de su papel de mediador estético trans-
atlántico, me interesa lo que le aportó y, más significativamente, aquello
que no le aportó el simbolismo francés, cuyo examen contribuirá a elucidar
claramente la peculiaridad de la poética hispanoamericana en el panorama
de la literatura mundial. En el presente texto, tras demostrar cómo los
principios simbolistas se tornaron constituyentes de su concepto del arte,
en una indagación en el archivo periodístico dariano, intentaré comprobar
que Darío no leyó –o se negó a leer o no pudo– el hueco de la analogía
latente en el simbolismo por la lectura sintética de su obra, y asimismo,
encontrar el contexto de sus deslecturas dentro de la condición cultural
hispanoamericana. Paz situaba el citado pasaje en su comentario sobre
Baudelaire y agregaba que “no es Baudelaire sino Mallarmé, el que se atre-
verá a contemplar ese hueco y a convertir esa contemplación del vacío en
la materia de su poesía” (1987: 108). Mi argumento se centra en el punto
de encuentro entre la poética de Stéphane Mallarmé y Rubén Darío.
El simbolismo y el Arte en el archivo periodístico dariano
Como bien observa Wellek en su ensayo “What is Symbolism?”, el con-
cepto del simbolismo forma tres capas concéntricas de significados (1982:
17-28). Ofrezco un esquema de las capas del concepto siguiendo la obser-
vación de Wellek. El significado más estrecho designa la escuela simbolista
en París cuajada en la década de 1880. Por los años 1884-1885, los escri-
tores cohesionados alrededor de las dos figuras destacadas tras la muerte
de Victor Hugo en 1885, Mallarmé y Verlaine, llegaron a presentar el as-
pecto de una nueva escuela, reconocida al principio bajo la etiqueta de
“decadente”. El año 1886 corresponde a la fase de manifiestos del simbo-
lismo cuando aparecieron varios textos teóricos: una serie de artículos de-
dicados al estudio de Mallarmé por Téodor de Wyzewa publicados en julio
en La Vogue con el título de “M. Mallarmé. Notes”,
2
el Traité du Verbe de
2
Los artículos de Téodor de Wyzewa sobre Mallarmé fueron recopilados en Wyzewa, Nos maîtres (París:
Perrin, 1895), con el título de “Notes sur l’œuvre poétique de M. Mallarmé”.
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René Ghil acompañado por un Avant-Dire de Mallarmé, y el famoso “Ma-
nifeste littéraire” de Jean Moréas publicado en el Figaro del 18 de septiem-
bre de 1886 que propuso en primera persona del plural la denominación
“Symbolisme” y tuvo el mayor impacto constitutivo de la identidad colec-
tiva del grupo (Illouz 2005: 94-106). Otro significado más amplio del con-
cepto del simbolismo corresponde a la corriente poética francesa que se
extiende desde Baudelaire hasta Valéry, que podríamos llamar la poesía
moderna. Se trata de los intentos de representar cosas invisibles e ideas
amorfas que escapan a la percepción científica y realista mediante los sím-
bolos sugestivos. Fueron los poetas del cenáculo simbolista de la década
de 1880 quienes interpretaron esta tendencia en los poemas franceses me-
diante el concepto del símbolo, estimulado por el uso del término en el
soneto “Correspondances” de Baudelaire –“L’homme y passe à travers
des forêts de symboles” (1975, 11)– y los planteamientos teóricos que Ma-
llarmé exponía oralmente para sus colegas reunidos en su salón semanal,
conocido como los “mardis”. Los modos de tal dicción ajena al lenguaje
cotidiano no fueron uniformes, sino que cada poeta ejerció su propia ma-
nera. Verlaine disolvía los matices finos de sentimientos en los paisajes
urbanos y las figuras naturales en Fêtes galantes y Romances sans paroles, Rim-
baud ponía una serie de visiones de confusos tiempos y espacios en Les
Illuminations, y Mallarmé creaba una compleja cadena de imágenes suma-
mente complejas y los sentidos que surgen de las aberturas entre ellas eran
la clave de su representación. Finalmente, estimulado por la sistematiza-
ción realizada por dicha escuela, el manifiesto de Moréas entre otros, el
simbolismo en estos dos sentidos se difundió en otros países de lengua
europea y a escala mundial en regiones más lejanas como Rusia y Japón.
Esta gama amplia forma la tercera capa del significado, un fenómeno que
se podría considerar como simbolismo universal. El modernismo en la
poesía se puede caracterizar como una fase de este simbolismo.
Una indagación en el archivo de los textos periodísticos de Darío
nos demuestra que su nuevo conocimiento de los debates franceses sobre
el simbolismo, desarrollados en la década de 1880, contribuyó altamente
a su comprensión de lo que es la poesía moderna después de su estadía
en París en 1893, y los principios simbolistas se tornaron constituyentes
de su concepto del arte. El Darío de la década de 1880 no parece haber
tenido conocimientos suficientes sobre el simbolismo. En sus textos chi-
lenos solo encontramos alusiones triviales que supuestamente apuntan a
designar una nueva forma estética pero sin llegar a demostrar su com-
prensión del concepto, como se ve en su ensayo publicado el 13 de julio
de 1888 en La Libertad Electoral de Santiago, “Hija de su padre: A Narciso
Tondreau” sobre Catulle Mèndes y su esposa Judith Gautier donde le
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llama a Mèndes “ese poeta rubio, decadente y simbolista” (1934: 214).
3
Alfonso Reyes sostiene que “Es casi seguro que, para 1888, ni Silva, ni
Casal, ni Rubén Darío había practicado a los simbolistas franceses. Entre
los precursores no hay reflejos de Mallarmé” (1941: 71). El mismo Darío,
en su retrospección de Azul publicado en 1913, observa que “a la sazón
la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el
extranjero, y menos en nuestra América” (1950: 195-196), cuando en
realidad fue en 1886 el momento en el cual los debates teóricos sobre el
simbolismo fueron más activos en Francia.
En 1893 en París conoció en persona a los poetas locales como Jean
Moréas, Charles Morice y Maurice Duplessis, y consiguió “la biblioteca del
simbolismo”, según el testimonio de Leopoldo Díaz (Marasso 1973: 379),
que conformaría una base para sus actividades en Buenos Aires. Asegura él
mismo años después: “Mi sueño, ver París, sentir París, se había cumplido,
y mi iniciación estética en el seno del simbolismo me enorgullecía y me en-
tusiasmaba […]” (1950, 291).
4
Prueba de este nuevo conocimiento es su
crítica de Moréas, publicada el 21 de agosto del mismo año en La Nación
con el título de “Poetas jóvenes de Francia”. El artículo, recopilado después
en Los Raros, es uno de los primeros textos que el nicaragüense publicó tras
su anclaje en la capital argentina del 13 de agosto. Darío subraya el gran
impacto que dio la estética del simbolismo en el París de la época, refirién-
dose al manifiesto de Moréas y su debate con Anatole France desarrollado
en los siguientes meses y, al mismo tiempo, señala la existencia de la estética
correspondiente antes de la declaración oficial de Moréas que se designaba
como “decadente”, para comprenderla dentro de las evoluciones y conti-
nuidades de la literatura francesa después del romanticismo.
5
Llama la aten-
ción un fragmento del texto donde Darío menciona la época de estos deba-
tes, los años 1885 y 1886, al decir, “De esto hace ya algunos años” (2015:
3
Otra alusión del simbolismo en su etapa chilena se encuentra en el texto que el poeta escribió para
defender a su amigo Pedro Nolasco Préndez contra Luis A. Navarrete, quien en el recién inaugurado
Ateneo de Santiago acusó a Préndez de plagio de Eugène Pelletan en el poemario Siluetas de la historia
(1886). En el artículo “El triunfo de Préndez” (La Época, Santiago, 29-XI-1888), Darío alega la teoría de
la Poética (1883) de Ramón de Campoamor y dice: “Me parece que don Ramón no es hombre a quien se
le puede hacer tustus [susto], ni alumno de sexto año, ni joven decadente y simbolista” (1938: 261).
4
La cita procede de “Moréas” (La Nación, 1-X-1903).
5
Darío cita largamente la polémica en torno a los “decadentes” desarrollada entre Paul Bourde y Moréas
que precede al año manifestario de 1886, en “Les Poétes Décadents” (Le Temps, 6-VIII-1885) de Paul
Bourget y en la respuesta de Moréas, “Les Décadents” (XIXe Siècle, 11-VIII-1885). El debate entre Ana-
tole France y Jean Moréas se desarrolló mediante el texto de France, “Le symbolisme. Décadents et
déliquescents. Simples observations sur un manifeste de M. Jean Moréas” (Le Temps, 26-IX-1886) y el de
Moréas, “Lettre de Jean Moréas à Anatole France” (Symboliste, 7-X-1886), ambos recopilados en Moréas,
Les premières Armes du symbolisme (París: Léon Vanier, 1889).
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77), poniendo énfasis en el intervalo cronológico entre el presente y el
tiempo indicado, lo que posiblemente insinúa que el poeta ya mantiene
cierta distancia con el simbolismo como escuela. Entre más de cien artículos
periodísticos que Darío publicó durante su estadía en Argentina, las ocasio-
nes en las que el poeta utiliza el término simbolismo o simbolista son solo ocho,
al menos que yo sepa, muy escasas dado el hito que marcó su contacto con
el simbolismo francés para sus derroteros poéticos –no aparece ni en sus
necrologías de Verlaine o de Mallarmé–.
6
Esto confluye con su actitud de
rechazo de cualquier ismo como etiqueta manifestada en la década de 1890,
incluso del vocablo modernismo. Por otra parte, se puede observar que mu-
chas de las ideas estéticas que Darío presenta desde esta etapa en sus obras
tanto ensayísticas como poéticas, como el idealismo, el elogio de la música
y el Arte concebido como religión, coinciden con las que en el contexto
6
Las siguientes son las menciones del simbolismo en las publicaciones de Darío en la etapa argentina (el
subrayado es de la autora): “El Desesperado [de Bloy] como obra literaria encierra, fuera del mérito de la
novela, dos partes magistrales: una monografía sobre la Cartuja, y un estudio sobre el Simbolismo en la
historia” (2015: 174) (“Los raros. León Bloy”, La Nación, 15-IV-1894); “[Tailhade] Fue de los primeros
iniciadores del simbolismo. Vive en su sueño. Es raro, rarísimo. ¡Un poeta! (2015: 235) (“Los raros.
Laurent Tailhade”, La Nación, 4-VI-1894); “[Charles Morice] Es, entre la juventud literaria, uno de los
maestros. Fué uno de los fundadores del simbolismo, después se separó del cenáculo” (1919: 3) (“El
sillón de Leconte de Lisle. La juventud y la Academia. Lo que dijo Charles Morice. Verlaine y Zola”, La
Nación, 7-I-1895); “Ha escrito un drama simbolista titulado Madame la Mort. La acción se circunscribe a
una lucha desesperada del protagonista, entre la muerte y la vida” (2015: 297) (“Los raros. Rachilde. Para
Brocha Gorda”, La Nación, 14-II-1895); “Su criterio [del pintor Ernesto de la Cárcova] es amplio y de
lejana vista. Admira a los artistas del renacimiento moderno, tiene en gran veneración a simbolistas y
místicos, Redon, Toorop, Denis” (1938: 113) (“Artistas argentinos. De la Cárcova”, El Tiempo, 25-VI-
1896); “Y si en Europa se ha estampillado con la estampilla de la decadencia a todos los que han salido
de la senda vulgar y común, entre nosotros, en nuestra lengua, créalo el señor Groussac, el último gace-
tillero boulevardier, que escribiera con algún cuidado del estilo, sería un estupendo simbolista” (1938: 122)
(“Los colores del estandarte”, La Nación, 27-XI-1896); “Como el rumor del día del carnaval se acerca,
mi oreja de poeta lo ha escuchado y mi mano de poeta ha ido a buscar en el fondo de todas mis cosas,
los mejores paramentos para mi musa. Me encuentro con un vestido viejo y con unos adornos viejos.
No son ya de moda: son clásicos, son simbolistas, son decadentes; yo los miro sonantes y bellos como
las campanas de oro y de plata del poema de Poe, aquellas campanas que él oía en trineo y que yo oigo
ahora puras y claras desde el más oculto fondo de la aldea de mi corazón” (1938: 181-182) (“Preludios
de carnaval”, El Tiempo, 4-II-1897); “Después pude darme cuenta de su obra completa y no olvidaré
cómo vi florecer el Luxemburgo, delante de su poema de melancólica luz y generoso simbolismo, el
Pauvre Pêcheur, una concepción que me hubiese sido despertada por San Francisco de Asís y continuada
por la elocuencia doctoral de Léon Bloy; la significación en el mundo de lo absoluto, de la pobreza,
perfumada por la dilección de Jesucristo. (1938: 138) (“Puvis de Chavannes”, El Mercurio de América, XII-
1898). El término simbolismo está escasamente utilizado para definir el carácter de una obra o un artista.
Los fragmentos sobre Bloy y Morice no son definiciones de su arte, sino pequeñas aclaraciones de he-
chos. En “Los colores del estandarte” sugiere que el simbolismo es una estampilla, así como la decadencia.
Cuando murió Verlaine, Darío escribió dos artículos necrológicos: “Paul Verlaine” (La Nación, 10-I-
1896), “Paul Verlaine” (Buenos Aires, 19-I-1896). Trataré de las necrologías de Mallarmé por Darío más
tarde en el presente texto.
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europeo se entienden vinculadas al simbolismo. Asimismo, la búsqueda de
la unidad del universo en las doctrinas esotéricas que Cathy L. Jrade (1983)
encontró en el centro de la poética de Darío y del modernismo concuerda
con la visión analógica del mundo que es el sustento del simbolismo, expli-
cada de la siguiente manera por Wyzewa en su estudio de Mallarmé: “Tout
est symbole, toute molécule est grosse des univers: toute image est le mi-
crocosme de la nature entière” (1895: 111).
En Europa, Darío empieza a reconocer públicamente que el simbo-
lismo dejó una impronta significativa en el movimiento que llamamos mo-
dernismo, tal como se lee en el artículo de 1905 que citamos al inicio del
presente texto: “En mi ‘España contemporánea’ he hablado del movi-
miento mental que por la influencia del simbolismo francés transformó las
letras hispanoamericanas” (1950: 413). El cambio de su actitud podría te-
ner que ver con el estado de debates literarios en Francia a la vuelta del
siglo XX en los que se comenzó a hablar de la disgregación del cenáculo
simbolista como un hecho. Una de las muestras de tal discurso se encuen-
tra en el libro de 1901 de Camille Mauclair, L’Art en Silence, que reseña
Darío en su crónica publicada el 3 de abril de 1901 en La Nación y después
recopilada en la segunda edición de Los Raros. La parte titulada “Le
Crépuscule des techniques” del libro, sobre la que Darío comenta que “de-
bía traducirse a todos los idiomas y ser conocida por la juventud literaria
que en todos los países busca una vía, y mira la cultura de Francia y el
pensamiento francés, como guías y modelos” (2015: 417), es un balance
del simbolismo contemplado dentro de los avatares del arte literario fran-
cés de la segunda mitad del siglo XIX, desde Baudelaire, Zola y el natura-
lismo, pasando por Mallarmé, Verlaine, Villiers de l’Isle Adam y Huys-
mans, hasta el grupo de la década de 1880 y su disgregación, con algunas
observaciones acerca de la herencia del movimiento. Mauclair lo presenta
como una retrospección y registra el fin de la escuela en pretérito, viendo
su causa en el individualismo innato de su estética: “On peut considérer
leur mouvement comme terminé de lui-même. Les hommes qui le com-
posaient sont devenus des personnalités responsables d’elles seules. Leurs
idées même les ont conduits à la dissociation. Leur collectivité est détruite”
(1901: 199). Darío, tal vez aliviado por el hecho de que el simbolismo
como escuela se hubiera convertido definitivamente en un pasado, ya no
vaciló en designar con el término la estética del Fin de siglo desde el año
1901 en adelante.
7
En la crónica “Al Dr. Max Nordau” publicada en La
7
Darío solo ofrece un escueto resumen de la observación de Mauclair en la crónica del 3 de abril de
1901, pero desde el mismo año empiezan a destacarse en sus textos las miradas retrospectivas hacia el
simbolista presentadas en pretérito: “El simbolismo y las nuevas tendencias hacían con el Parnaso y su
Júpiter-Hugo, lo que los románticos hicieron en su tiempo con los clásicos. Chaleco rojo; ideas rojas”
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Nación el 14 de mayo de 1903, que es una réplica al acta de defunción del
simbolismo sarcásticamente pronunciada por Nordau, expone su máximo
elogio del legado del mismo.
8
Sitúa las últimas tentativas estéticas hispa-
noamericanas en el impacto global del simbolismo a través del argumento
de que “El simbolismo fué, pues, un movimiento de ideas que acusó en
todas partes un inmenso bien intelectual, y de cuyo influjo se resintieron,
aun los que más contrarios le fueron” con una interrogación al médico
húngaro: “¿Sabe el Dr. Max Nordau […] que de la iniciación simbolista
brotó en nuestra América Latina todo lo que hoy verdaderamente brilla y
vale, librado al primer impulso de exageraciones y falsificaciones?” (2006:
251-252). Al concluir su texto le otorga al simbolismo, a pesar de su cadu-
cidad como escuela, la posición de la culminación del idealismo eterno:
Ese movimiento trajo, entre otras cosas, el amor de la reflexión, la guerra
á los prejuicios; nuevas especulaciones filosóficas, apego á la erudición
intelectual, y á la alta crítica científica; ritmos nuevos, y hallazgos de ma-
nifestación verbal; odio á la vulgaridad, desdén de los inútiles análisis y
tendencia á las síntesis; resurrección de clásicos mal estudiados ú olvida-
dos; vistas simpáticas á las literaturas extranjeras, é importación de nuevas
tendencias, como las de los grandes pensadores rusos y escandinavos. […]
No sabe el cúmulo de esfuerzos, la lucha, la trascendencia de esa renova-
ción en las ideas y en las letras y artes del pasado siglo. Más tarde, todo
eso se tomará en cuenta. Se verá que jamás el ideal tuvo más admirables
servidores, ese ideal, que el Dr. Nordau reconoce indeleble en el alma de
cada hombre: el tipo lejano, según el cual la Humanidad se desenvuelve y
se perfecciona. (2006: 251-253)
Darío vio en el simbolismo la mejor representación de su concepto del
arte, el Arte en mayúscula donde se persigue la Belleza absoluta por medio
de múltiples vías cultivadas por los artistas individuales.
(1977, 117) (“El dios Hugo y la América Latina”, La Nación, 27-XII-1901). Al año siguiente, observa más
francamente: “El decadentismo desapareció con señaladas individualidades: el simbolismo dejó de ser
una escuela para dejar en la obra personal de sus principales sostenedores la verificación del triunfo de
una tendencia, de la victoria de una lucha mental que ha influído [sic] en todas partes en las creaciones
del espíritu y en el arte de exteriorizar las ideas. Y pasó el tiempo en que se hablaba de esta publicación
[Revue de Deux Mondes] como de una de las tantas tentativas de los ‘nuevos’, de los ‘jóvenes’; los nuevos
de ayer son hoy casi viejos; los jóvenes, reconocidos maestros. Desapareció Verlaine, desaparecieron
Mallarmé y Villiers de l’Isle Adam, dejando en la historia de las letras francesas el resplandor de su luz
indiscutible” (1950: 342-343) (“La prensa parisiense”, La Nación, 20-X-1902).
8
La opinión de Max Nordau se publicó con el título de “Lo que se gana con tener razón” en La Nación
del 5 de marzo de 1903.
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Entre el
néant
de Mallarmé y el vacío de Darío
Ahora vuelvo al tema del hueco de la analogía presentado al inicio. Se trata
de la cuestión de si, más allá de las cosas e imágenes asociadas entre sí para
conformar una cadena de microcosmos, se puede hallar un macrocosmos
al que las mismas cosas e imágenes corresponden, un ente que fuera el
sustento de la existencia de todo ser. Es interesante observar cómo Claude
Pichois, anotador de la edición de la Pléiade de las Œuvres complètes de Bau-
delaire, interpreta “Correspondances”, el poema emblemático para la poé-
tica de la analogía:
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (1975: 11)
Pichois sostiene que “La nature de Correspondances no se confond pas avec
Dieu” (Baudelaire 1975: 843), es decir, a pesar de la influencia de la idea
mística de Emanuel Swedenborg sobre la adopción del vocablo “corres-
pondencia”, el poema no presenta las correspondencias trascendentes en-
tre el mundo terrenal y el celestial como en la teoría de Swedenborg, ver-
ticales e irreversibles, sino solo las correspondencias de la sinestesia, hori-
zontales y reversibles (842-843). Se puede decir, siguiendo el comentario
de Pichois, que lo que representa el poema es nada más que la sensación
del poeta que encuentra las correspondencias entre los perfumes, los co-
lores y los sonidos que conforman la Naturaleza sensible, aunque sea evi-
dente que haya una carga espiritual que podríamos llamar lo sacro en esa
Naturaleza. No indica la vía por la que las sensaciones se comuniquen con
un Dios, un macrocosmos que, por la misma carencia de correspondencias
con él, no se sabe si existe. El poema “Correspondances”, leído de tal
modo, evidencia que la poética de la analogía entrañaba en sí el riesgo de
revelar el hueco céntrico desde el principio cuando se indicó el camino de
la poesía moderna.
Fue Mallarmé, como decía Paz, quien abordó este problema de frente
mediante las versificaciones. Y como bien discurre el crítico Hugo Frie-
drich en Die Struktur der modernen Lyrik (1956), tratado de la estructura de
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la lírica moderna que presenta una genealogía afín a la de Los hijos del limo,
el idealismo en Mallarmé resulta la contemplación de la nada, negación
absoluta de la existencia donde se detiene no solo la vida, sino incluso la
muerte:
Al anhelo de escapar de la realidad corresponde un anhelo hacia el ideal.
En este aspecto, Mallarmé parece acercarse a veces al pensamiento plató-
nico. […] Esta dirección de abajo arriba tiene sin embargo un aspecto to-
talmente antiplatónico, por cuanto el “ideal” (por otra parte designado con
una palabra muy imprecisa) no tiene existencia metafísica. Todas las demás
definiciones positivas del idealismo permanecen en igual imprecisión. Sólo
la designación negativa crea un concepto más preciso: le néant, la nada. Con
ello se ha dado el paso extremo en el camino que hemos podido seguir de
Baudelaire en adelante y que hemos designado con la fórmula de “trascen-
dencia vacua”. (1959: 194-195)
El tema de la nada como la perfección absoluta desprovista de cualquier
concreción aparecen en diversas obras de Mallarmé, tras su crisis espiritual
alrededor de 1866 cuando se encontró con el “Néant, auquel je suis arrivé
sans connaître le bouddhisme” (Mallarmé 1998: 696) durante su redacción
de Hérodiade. La frase que acabo de citar se encuentra en la carta a su amigo
Henri Cazaris fechada el 28 de abril de 1866 donde sigue: “Oui, je le sais,
nous ne sommes que de vaines formes de la matière –mais bien sublimes
pour avoir inventé Dieu et notre âme” (696). Su problema crucial a partir
de entonces fue el de investigar cuáles son las medidas que puede tomar
el poeta, hombre que no es más que una de las “formas vacías de la mate-
ria”, para abordar la creación de un campo trascendente donde cohabita-
ran la belleza y el ideal, reconociendo y resistiendo a la nada al mismo
tiempo. El soneto sin título aparecido en La Revue Indépendante en enero de
1887, cuya primera estrofa dice “Surgi de la croupe et du bond / D’une
verrerie éphémère / Sans fleurir la veillée amère / Le col ignoré s’inte-
rrompt” (1998: 101), es el retrato del poeta que se desespera en la velada
ante su esterilidad creativa, representada por el cuello del jarrón, “verre-
rie”, que el sujeto poético designa pero no existe. Igualmente, la vaciedad
interior del jarrón y tal acumulación de inexistencias conduce a la repre-
sentación del ideal en la última estrofa, una rosa, pero como un presenti-
miento cuya consumación es congénitamente negada. La cuestión de los
incesantes desafíos y naufragios de los poetas dirigidos a abarcar el ideal
en su lenguaje, pero fatalmente atrapados por el azar culmina en “Un coup
de dés jamais n’abolira le hasard” en la revista Cosmopolis en 1897.
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Rubén Darío, sin embargo, no captó en Mallarmé –o no pudo o no
quiso– los indicios de la crisis ontológica. Veamos la forma de recepción
de Mallarmé por Darío para reflexionar sobre su relación con el problema
de tal hueco de la analogía arraigado en el funcionamiento del simbolismo.
Darío fue el pionero respecto a la labor de intermediación entre la obra
mallarmeana y las letras hispánicas. Fue el primer traductor de Mallarmé:
hizo en primer lugar una paráfrasis no declarada, como descubrió Alfonso
García Morales (2006: 35), de la primera parte del poema “Les Fleurs” en
la crónica de tono ficcional titulada “En la batalla de las flores” publicada
en La Tribuna de Buenos Aires en noviembre de 1893, y luego incluyó una
traducción en prosa del mismo poema en su breve antología de poetas
franceses, “Fiestas primaverales”, preparada para La Nación del 13 de junio
de 1894. Es sugerente su elección de esta celebración de las flores como
material de traducción, uno de los poemas de juventud de Mallarmé escrito
en marzo de 1864 que contiene una referencia al Dios. En la traducción
de Darío las dos últimas estrofas van así:
¡Hosanna en el sistro y en los incensarios, Padre Nuestro; hosanna del
jardín de nuestros limbos! ¡Y concluya el eco por las celestes tardes, éxtasis
de las miradas, escintilaciones de los nimbos! ¡Oh Padre que creaste en tu
seno, justo y fuerte, cálices balanceando la futura redoma: grandes flores
con la balsámica Muerte para el poeta fatigado a quien la vida debilita!
(Duffau 1953: 234)
Según afirma Ricardo Silva-Santisteban, la traducción dariana está basada
en la primera edición de Vers et Prose (1893), en la que fueron omitidos los
retoques agregados al poema para la edición de Poésies (1887) que reempla-
zaban “Notre Père” y “Ô Père” por “Notre dame” y “Ô Mère” (1998: 35-
36). Mallarmé corrigió el texto de conformidad a la edición de Poésies en la
segunda edición de Vers et Prose publicada en el mismo año de la primera
edición. Como comenta Bertrand Marchal, la “Mère” no es la Virgen a
pesar del juego deliberado con “Notre dame”, sino la Naturaleza, “la mère
universelle, qui devient après la mort de Dieu le principe substitutif de
toute la rêverie ontologique de Mallarmé” (Mallarmé, 1998: 1153). Es la
Naturaleza que, así como en “Correspondances” de Baudelaire, pertenece
al mundo sensible para el hombre y no necesariamente es trascendente.
El desconocimiento de Darío sobre los retoques se debe al puro azar
de que fueran descuidados en el ejemplar que consultaba tanto para la tra-
ducción como para la redacción de sus artículos sobre Mallarmé, posible-
mente uno de sus botines conseguidos en París. No obstante, esta casua-
lidad podría influir en su forma de leer al maestro francés. Es posible que
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la presencia de Dios en el mismo poema que le llamó la atención en primer
lugar –o al contrario, que le resultara familiar precisamente por la presen-
cia de Dios– le desviara sus ojos de otros poemas dedicados al ideal de la
nada contenido en el volumen de Vers et Prose. En tal lineamiento está el
citado soneto “Surgi de la croupe et du bond”. Otro soneto escrito en
marzo de 1885, “Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui” (1998: 36-37),
presenta un cisne convertido en un “fantôme”, sus vuelos nunca cumpli-
dos y su “blanche agobie”, cuya blancura evoca los folios del poeta eter-
namente blancos sobre el escritorio. En la última estrofa, el “pur éclat” del
cisne-fantasma surge entre el ser y el no-ser como una imagen negativa de
la perfección. La poética de la inexistencia se representa en otros poemas
recopilados en Vers et Prose que Darío debió de leer, como “Ses purs ongles
très haut dédiant leur onyx” (conocido como el “pytx”), “Mes bouquins
refermés sur le nom de Paphos” y “Une dentelle s’abolit”. Bien puede que
Darío no leyera “Un golpe de dados” (García Morales 2006: 43), y que
nunca leyó Igitur, otra culminación de la poética mallarmeana cuyo borra-
dor inacabado se publicaría por primera vez en 1925, pero sí conocía al
Mallarmé posterior a la crisis de 1866. Sin embargo, sus comentarios de
Mallarmé en los dos artículos escritos a raíz de la muerte del maestro fran-
cés acaecida el 9 de septiembre de 1898, “Mallarmé. Notas para un ensayo
futuro” publicada en El Sol del Domingo el 13 de septiembre 1898 y “Stép-
hane Mallarmé” publicada en El Mercurio de América en octubre de 1898,
no dejan ver acercamiento a la poética del hueco analógico. En el primer
artículo, presentación breve de la obra y personalidad del simbolista fran-
cés apresuradamente escrita, Darío recalca el hermetismo de su obra cuya
lectura es permitida al menor número de lectores y la califica de “místico
país de música y de indefinible ambiente” (García Morales, 2006: 49) y
también, “manifestación verbal de ciertos paisajes imprecisos, figuras y
evocación de sensaciones que solo percibimos en ciertos sueños” (50-51).
La apreciación dariana sí explica la manera del simbolismo en la que las
imágenes tienen una autonomía sin someterse a la mímesis de la realidad
cognitiva, pero no se dirige hacia aquel extremo de tal poética. El segundo
artículo es un recorrido por las piezas de Mallarmé conforme a la compo-
sición de Vers et Prose escrito en un estilo imitativo, como anota Alfonso
Reyes (1955: 23), del poeta francés. Aquí también, Darío sigue con su in-
terés mayormente por la complejidad de su verso, la manera de represen-
tación del mundo fugitivo y la música de su lenguaje, aunque su visión
expuesta es más amplia que en el primero. Quizá en el modo de comenzar
el artículo donde insinúa que la glosa de Mallarmé sea una tarea que no se
puede realizar en el día presente, en los dos usos de la palabra “ausencia”
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y en la atención al “silencio”, se pueda ver una premonición de Darío so-
bre el tema de Mallarmé hasta aquí detallado, pero no queda patente su
interpretación sobre él.
9
Lo anterior queda reflejado en su manera de adoptar el vocablo abolir
típico de Mallarmé. Como indica Friedrich, “Una palabra favorita de Ma-
llarmé para designar aquel alejamiento de lo objetivo es abolition, y alrede-
dor de ésta gravitan otras afines, como ‘hoyo’, ‘blanco’, ‘vacío’, ‘ausencia’,
que son las palabras claves negativas de su poética y de su poesía definidas
ontológicamente” (1959: 200). Darío utiliza este vocablo en su estudio de
Mallarmé para El Mercurio de América. También lo hace en tres poemas de
la década de 1900: el primer “Nocturno” recopilado en Cantos de vida y
esperanza, “Oda a Mitre” dedicada al ex-presidente argentino fallecido el
19 de enero de 1906 y publicada en aislado opúsculo el mismo año, y “Tu-
tecotzimí” en la versión de El canto errante (1907), siempre en participio
pasado.
10
En el estudio sobre el maestro simbolista, la intención de Darío
fue la de recalcar la carencia de los que tienen la capacidad de comprender
la obra mallarmeana:
Por otra parte, inútil entre nosotros toda otra cosa que no fuese la demos-
tración aislada de un pesar sincero entre el minúsculo y casi abolido nú-
mero de quienes, en conciencia, crean haber visto de lejos flecha o cúpula,
destacándose sobre el azul, en la isla del Príncipe solitario. (1955: 914)
En los tres poemas, el vocablo abolido se emplea como sinónimo de desa-
parecido, subrayando la nostalgia por el pasado perdido: la juventud del
poeta, el político muerto y la población indígena de la edad precolombina:
9
Al inicio Darío escribe: “Vacilación, en mi ánimo, primero, de modo de no querer realizar, en mi idioma,
inútilmente, esa labor ardua [un estudio sobre Mallarmé] perteneciente a un escritor de mañana, que ha
de descender en la mina prodigiosa por el ensayo futuro” (1955: 913). Utiliza la palabra “ausencia” dos
veces en el artículo: “Ausencia de una religión; presencia virtual de todas, en su relación con el misterio,
y las pompas litúrgicas, virtud de los signos, secreta fuerza de las palabras; el ensalmo musical, lo hierático
en movimiento” (915) y “Ausencia preconcebida de la usual ayuda de lo incidental, cara a la pereza en la
celebración; el pensamiento parangón queda por lo tanto en su soledad, sin otra corte que sus propios
fulgores, asunto de aspirar en la rosa espiritual la única mágica perla de esencia” (915). En el siguiente
pasaje anota el “silencio” como componente de la poesía mallarmeana: “Escuchad esta declaración: «Yo
soy el enfermo de los ruidos y me extraña que a casi todo el mundo repugnen los olores malos, menos
los gritos.» ¡Divino secreto del silencio!, de donde emergerán los angélicos palacios, las suprasiderales
únicas melodías” (919).
10
La primera versión de “Tutecotzimí” se publicó en la Revista de Costa Rica en enero de 1892 y la Revista
Azul del 2 de agosto de 1896, sin los primeros veintiocho versos y con numerosas variantes. La parte
que dice “pueblos abolidos” está en el verso decimotercero agregado en la versión de El canto errante.
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Quiero expresar mi angustia en versos que abolida
Dirán mi juventud de rosas y de ensueños,
Y la desfloración amarga de mi vida
Por un vasto dolor y cuidados pequeños. (1995: 399) (“Nocturno”)
¡Tu presencia abolida, que crezca tu memoria;
alce tu monumento su augusta majestad;
y que tu obra, tu nombre, tu prestigio, tu gloria,
sean, como la América, para la Humanidad! (1975: 731) (“Oda a Mitre”)
De la temporal bruma surge la vida extraña
de pueblos abolidos; la leyenda confusa
se ilumina; revela secretos la montaña
en que se alza la ruina. (1975: 713) (“Tutecotzimí”)
El propósito del sujeto poético en estos versos radica antes en resucitar lo
perdido mediante su lenguaje que en escrutar la inexistencia misma. Así
como en su mención de “ausencia” y “silencio” en el artículo de 1898, el
repetido uso denota cierta atención al concepto sustancial de Mallarmé,
pero lo emplea de otra forma más coherente a su propia poética.
Existe una brecha entre la poética de Mallarmé y la de Darío. En la
poesía dariana, el ideal se imagina como una plenitud, luminosidad llena y
abundancia, contraria a la nada. Es la misma brecha que señaló Bernard J.
McGuirk a través de la comparación de los sonetos, “Yo persigo una
forma” de Darío y “Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos” de
Mallarmé:
Mientras el poema de Mallarmé tiene como objetivo la destrucción irónica
de la noción de que la forma poética puede expresar un contenido como
presencia, el soneto de Darío, en su primer verso, re-establece la forma
como objetivo de aquella búsqueda constantemente negada, frustrada sólo
por lo inadecuado de un estilo personal. La ausencia, por consiguiente, no
constituye una condición necesaria, ni mucho menos el objetivo mismo,
[…]. (1986: 284)
La fe de Darío en la existencia misma del ideal absoluto, el macrocosmos,
parece haber permanecido inquebrantable, aunque se angustie por su propia
incapacidad de representarlo. La persecución de una trascendencia asume
distintas imágenes poéticas con carga religiosa, sincréticas en su totalidad,
mezclados lo pagano, lo esotérico y lo cristiano. Varios poemas que Jrade
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analizó en su estudio de la búsqueda de la unidad en la poesía dariana infil-
trada por la imaginación esotérica, tales como los sonetos “La espiga” y
“Ama tu ritmo” publicados en agosto de 1899 en la Revista Nueva de Madrid
y luego recopilados en la segunda edición de Prosas profanas, pueden leerse
como manifestación de la confianza pacífica del poeta por las correspon-
dencias trascendentes entre la naturaleza, el hombre, el lenguaje y el Uni-
verso o el Dios. En el poema “Helios” recopilado en Cantos de vida y espe-
ranza, la imagen de la luz resplandeciente del sol se presenta como una dei-
dad que se comunica con la música universal a lo pitagórico y con el Dios
omnipotente.
11
Su luz redime las tinieblas del “Abismo” sobre el mundo,
profundidad insondable cuya imagen tiene cierto eco de la nada:
Los castillos de duelo de la maldad derrumbas,
Abres todos los nidos, cierras todas las tumbas,
Y sobre los vapores del tenebroso Abismo,
Pintas la Aurora, el Oriflama de Dios mismo. (1995: 369)
Tal esquema se repite entre el poeta y la omnipotencia absoluta en el se-
gundo “Nocturno” de Cantos de vida y esperanza y en el soneto “En las cons-
telaciones”, escrito en abril de 1908 a bordo del barco que le conduce de
Nicaragua a Europa y publicado en El Fígaro de La Habana el 21 de junio
de 1908. El poeta del “Nocturno”, aun en un insomnio obsesionado por
la efimeridad de los días, los sueños no cumplidos y la fragilidad del ser,
termina sus palabras evocando el sostén de su propia existencia: “Y siento
como un eco del corazón del mundo / Que penetra y conmueve mi propio
corazón” (1995: 451). Al sujeto de “En las constelaciones”, en una sacu-
dida espiritual que experimenta ante su personalidad ambivalente a la que
atraen tanto el orden como la embriaguez, sus pecados, deseos, ansias sin
cesar y el “abismo” (1975: 1035) de su alma, le ofrece una salvación, la
armónica presencia de Dios, como se ve en el último terceto:
En la arena me enseña la tortuga de oro
hacia dónde conduce de las musas el coro
y en dónde triunfa, augusta, la voluntad de Dios. (1035)
11
La primera estrofa presenta las imágenes sonoras que acompañan a la aurora como el trino de la alon-
dra y el avance del sol captado en toda una percepción sinestética, como el ruido del trote de los caballos
del carro que porta el disco solar, y continúa: “Atrás se queda el trémulo matutino lucero, / Y el universo
el verso de su música activa” (1995: 369). Helios se designa como “Posaestandarte / De Dios, padre del
Arte” (370).
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La poética de Darío siempre se orienta hacia el ser, aun en medio de
las mayores dudas sobre la existencia. Incluso en “Lo fatal”, en el mo-
mento de extremo terror sobre lo abismal del futuro de la existencia terre-
nal, lo que le angustia al poeta es nada menos que su propio “ser” innega-
ble para él: “Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, / Y el temor de
haber sido y un futuro terror […]” (1995: 466).
Finalmente, con respecto a estos desencuentros entre Darío y Ma-
llarmé, vale la pena reflexionar sobre si hay lógica orgánica allí, más allá de
la típica forma de síntesis en la que tales desavenencias se interpreten de
acuerdo con una jerarquía cronológica de la historia literaria occidental –
compartida por Friedrich también–, atribuidas a la asincronía de las sensi-
bilidades de los dos poetas: la de Darío siempre decimonónica y la de Ma-
llarmé más vanguardista, adyacente a las cuestiones filosóficas y lingüísti-
cas del siglo XX. Aunque no puedo desarrollar plenas evaluaciones sobre
lo anterior en el presente texto, aquí intento presentar una de las posibles
pistas para investigaciones futuras. Una de ellas se derivaría de la manera
en que analizó Rodrigo Caresani el poema dariano “La página blanca” en
vista de la poética de Mallarmé. Caresani, al apuntar el uso del blanco
como energía de la composición y, correlativamente, la despersonalización
del yo como motivos mallarmeanos que se encuentran en el mismo poema
(2017: 136-139), arrancaba su argumento compartiendo la tesis de Silvia
Molloy presentada en su texto de 1980, “Voracidad y solipsismo en la poe-
sía de Darío”. Molloy sostenía que la clave de la poesía dariana y de la
modernista es “la sensación de un vacío que –por horror a ese mismo
vacío– pide ser colmado” (1980: 8). La dinámica de colmatación que indica
Molloy es, en primer lugar, la operación de llenar el espacio de represen-
tación abierto por la voz poética como un hueco textual con la multitud
de imágenes eclécticas y acumulativas y, además, es también la operación
de vaciar la identidad del yo para acoger lo otro en él. Por otro lado, ahí
funciona asimismo otra operación, la del yo que ahuyenta a lo otro, y así
genera un antagonismo de la subjetividad y la otredad en el vaivén entre la
colmatación voraz y el solipsismo. Molloy vincula el vacío textual con la
ausencia de la tradición artística en Hispanoamérica, “un vacío cultural”
(7). Se podrá entender que el movimiento de vaivén corresponde al deseo
de que las estéticas modernas del otro –sobre todo de los franceses y eu-
ropeos– sean así absorbidas en el campo poético y dominadas por el sujeto
en el orden textual a modo de posesión, aunque de manera antagónica. El
“vacío” en tal contexto es diferente al vacío del maestro simbolista, que es
la nada total imposible de representarse sino como negativa. Es un estado
de tabula rasa del que empieza el ser. La dinámica es otra, si en este la
entidad del campo textual es asegurado. Sin embargo, quizá la obsesión de
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superar el estado blanco le condujera a Darío a esquivar la nada a lo Ma-
llarmé también, en la condición inaugural que la cultura hispanoamericana
vivía en la época. La nada fue, para los americanos que todavía carecían
de su propia tradición identitaria, una realidad, más que un ideal.
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