Wong Salazar, “La construcción del paisaje…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 44-63 44 ISSN 2422-5932
LA CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE LATINOAMERICANO
EN LA PROSA DE RUBÉN DARÍO Y JULIÁN DEL CASAL.
INTERSTICIOS ENTRE MODERNISMO, NEOBARROCO,
LITERATURA Y ARTE PICTÓRICO.
THE CONSTRUCTION OF THE LATIN AMERICAN LANDSCAPE
IN THE PROSE OF RUBÉN DARÍO Y JULIÁN DEL CASAL.
INTERSTICES BETWEEN MODERNISM, NEOBAROQUE, LITERATURE AND PICTORIAL ART.
María Cristina Wong Salazar
Universidad de Buenos Aires - INDEAL
Nació en Quito, Ecuador, en 1998. Es profesora en Letras por la Universidad de Buenos Ai-
res. Fue adscripta a la cátedra de Literatura Latinoamericana I “A” (FFyL, UBA). Desde 2019 es
colaboradora del proyecto Archivo Rubén Darío Ordenado y Centralizado (AR.DOC-UNTREF).
Actualmente realiza una adscripción en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de América Latina
(INDEAL) como responsable de la biblioteca personal del poeta argentino Ramón Plaza.
Contacto: wongcristina@outlook.com
ORCID: 0009-0009-9409-7555
DOI: 10.5281/zenodo.12795653
DOSSIER
Rubén Darío:
el archivo, lo efímero y la vida
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Fecha de envío: 01/06/24 Fecha de aceptación: 05/07/24
Darío
Casal
Paisaje
Modernismo
Neobarroco
El paisaje literario latinoamericano modernista funciona como un dispositivo narrativo que permite
entrever procesos de reterritorialización literaria y conjeturar replanteamientos acerca de las relaciones
entre sujeto, naturaleza, artificio y modernidad. En el presente artículo se analiza la construcción del
paisaje en una selección de crónicas de los modernistas Rubén Darío y Julián del Casal desde un marco
teórico que se desprende de la propuesta de Lezama Lima en La expresión americana. Tanto la
exposición teórica como el análisis literario se realizan con metodología materialista y comparatista.
De este modo, se dilucida cómo el tópico del paisaje es reformulado en tanto espacio gnóstico americano
para, en la prosa casaliana, atender a una figuración progresiva de la Siberia tropical cubana, mientras
que, en la dariana, ser un locus en donde se desdibujan fronteras y, desde la indeterminación, se
generan amalgamas entre poesía, arte pictórico y prosa.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Darío
Casal
Landscape
Modernism
Neobaroque
literary reterritorialization processes and reconsiderations around the relationships between subject, na-
art and prose.
ABSTRACT
KEYWORDS
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Hay que acercarse de otro modo, viendo en toda creación, dolor. Una
cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad, nadie la
ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado.
José Lezama Lima (2013: 3).
El tópico del paisaje en literatura es un espacio textual privilegiado que
permite formular interrogantes acerca de las relaciones establecidas entre
algunos de los conceptos centrales de la modernidad: sujeto, naturaleza y
artificio. Debido a que su surgimiento se produce a la par del desarrollo
de la modernidad occidental, pensar el paisaje implica reflexionar filosó-
fica y estéticamente dentro de este marco histórico y en torno a la repre-
sentación, al sujeto y a su relación con la naturaleza como objeto. Luego,
dentro del campo literario, su abordaje conduce a profundizar en la dife-
renciación entre los procedimientos descriptivos y narrativos de los estu-
dios acerca del espacio. En La expresión americana, Lezama Lima propone
una perspectiva endógena que resulta productiva para revisitar los archi-
vos del modernismo latinoamericano. En este sentido, el paisaje literario
latinoamericano modernista funciona como un dispositivo narrativo que
permite entrever procesos de reterritorialización literaria y conjeturar re-
planteamientos conceptuales. El presente artículo desarrollará el análisis
de la construcción del paisaje en las crónicas “Álbum porteño” y “Álbum
santiaguino” de Rubén Darío y “Álbum de la ciudad” y “La casa del poeta”
de Julián del Casal.
La crónica, “como género mixto y […] lugar de encuentro del dis-
curso literario y periodístico” (Rotker, 1992: 16), resulta en un espacio
textual idóneo para la experimentación estética modernista. Es por ello
también el espacio textual idóneo para analizar las imbricaciones genéricas
que pone en juego el tópico del paisaje. La reiterativa mención al “álbum”
en los títulos de los textos seleccionados como corpus de este trabajo,
remarca la cualidad pictórica o relacionada a las representaciones visuales
que los modernistas buscaban incorporar a sus escritos. De este modo se
activa la “sensibilidad de una forma de entender lo literario que tiene que
ver con la belleza, con la selección consciente del lenguaje, con el trabajo
por medio de imágenes sensoriales y símbolos” (Rotker, 1992: 96), propia
de la crónica. Su cruce con el formato álbum, objeto misceláneo, abre las
posibilidades de lo heterogéneo aún más y habilita la preponderancia de la
imagen visual o, mejor, exhibe el interés de los autores por la traducción
intersemiótica, por la écfrasis, y los procedimientos que la posibilitan.
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Con el fin de evitar aplicaciones mecanicistas de categorías tanto forá-
neas como propias y la subordinación de un material a otro, se llevará a cabo
la exposición del marco teórico y el análisis literario con una metodología
materialista y comparatista. Esto implica un trabajo en el cual las directrices
teóricas se desprenden directamente del ensayo en cuestión para luego entrar
en diálogo con el objeto de análisis en una reformulación mutua. Con el fin
de establecer una determinación del paisaje que ilumine el corpus modernista
de un modo distinto, se realizará una puesta en diálogo de las aproximaciones
europeas de Georg Simmel (1986) y Raymond Williams (2001) con la latinoa-
mericana de Lezama Lima (1969). Adicionalmente, se harán algunas acota-
ciones desde los trabajos recientes de Jens Andermann (2008) y Guadalupe
Lucero (2019). En cuanto a los procedimientos empleados para configurar la
espacialidad en la literatura, se tomarán las directrices y nociones propuestas
por Slawinski (1989). Respecto a los autores elegidos, el paralelismo paradig-
mático de los estudios literarios en el modernismo es el de Darío con Casal.
La insistencia en su comparación tiene dos objetivos: primero, reformular los
modos en que se han establecido coincidencias por momentos forzadas entre
ambos y, segundo, en un movimiento paradójico, desprender a Casal de la
dependencia que su nombre tiene de Darío, por medio de la marcación de
distancias estilísticas e ideológicas entre ambos.
Bocetos de un paisaje.
Cuando se habla de paisaje se refiere, en principio y sin pretender ninguna
clase de definición, a una figuración espacial particular que entrelaza cate-
gorías filosóficas y que exhibe a su vez una postura ideológica. En lo que
sigue se realizará el recorrido por algunas perspectivas de estudio de este
tópico para lograr una determinación del concepto a partir de movimien-
tos contrastivos. En primera instancia, Simmel (1986), en su ensayo “Fi-
losofía del paisaje” de 1913, se acerca al concepto desde las distintas ca-
racterísticas que lo constituyen. Entre estas, es pertinente a este trabajo la
toma de conciencia que se exige del sujeto productor del paisaje a partir
de una visión cerrada de un sitio natural, el cual, dentro de un continuum
total y unívoco, se presenta como unidad autosuficiente. Además, el con-
cepto de Stimmung, o estado anímico como traducción posible, es la con-
dición central para que la delimitación que se realiza no se torne mero
recorte de la naturaleza, sino reconstrucción entrelazada con el fluir de su
totalidad. Se trata de una perspectiva optimista respecto del quiebre entre
sujeto y objeto producido por la irrupción de la vida moderna y que tiene
por consecuencia la alienación. El paisaje, entonces, pretendería subsanar
esa ruptura a partir de la relación armoniosa, mediada por la Stimmung, que
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establece entre el sujeto y la naturaleza como objeto observado y recons-
tituido de forma autónoma en la obra de arte.
Por su parte, Raymond Williams (2001), en su libro El campo y la ciu-
dad, publicado por primera vez en 1973, traza una historización del paisaje
en el arte y la poesía ingleses. Lo presenta de la siguiente manera: “Un
campo en actividad productiva casi nunca es un paisaje. La idea misma del
paisaje implica separación y observación” (Williams, 2001: 163). Ubica su
origen en la pintura de los holandeses del siglo XV y XVI, ya que, en ella,
los arquitectos ingleses encontraron una asociación directa entre la figura-
ción del paisaje, con el mejoramiento burgués y los avances científicos, y
de los modos de percepción. Williams señala como ejemplos a Van
Ruysdael y a Hobbema. En La avenida de Middelharnis (Figura 1), se puede
apreciar la intervención del sujeto en la disposición de los objetos de la
naturaleza que configuran el paisaje. En este sentido, la posibilidad de mo-
dificación de la naturaleza genera una escisión en los modos perceptivos
del sujeto en relación con ella. La burguesía dispondría, a partir de ese
momento, de la naturaleza y la produciría desde su punto de vista. Debido
a esto, el paisaje en Williams no se refiere a un tipo de naturaleza, sino a
un tipo de hombre, el terrateniente, que es resultado de este proceso de
concientización de la observación de la tierra. De ahí que se pueda vincular
la idea del paisaje con la de lo sublime, la cual, según Kant (1876), se pos-
tula como un sentimiento en el interior del espíritu que observa, su propia
disposición a conmoverse, y no un atributo del objeto observado.
Figura 1. HOBBEMA, MEINDERT. La avenida de Middelharnis.
Óleo sobre tela 102x140cm, 1689. National Gallery, Londres
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Luego, en el arte pictórico, el paisaje implica por momentos “imitaciones
conscientes de escenas particulares” (Williams, 2001: 167). Williams señala
que el creador, consciente de sí mismo, es el correlato del propietario, tam-
bién consciente de sí mismo, y de su potestad para modificar la naturaleza
a su antojo. De ahí que en los paisajes del siglo XVIII se haya logrado la
omisión del elemento del trabajo agrario en las representaciones rurales. Se
trata del epítome del paisaje burgués: se eleva el punto de vista de ese sujeto
consciente, se apartan todos los elementos que aluden a la producción y se
privilegian las líneas de visión limpias que denotan el dominio de aquel que
observa. Es por esto que su definición de paisaje implica las ideas de sepa-
ración y observación.
1
Más adelante, desde el siglo XVIII, la emergencia y
el crecimiento exponencial de las ciudades generaron una modificación dra-
mática del paisaje. Consecuentemente, Williams (2001) postula el surgi-
miento de un nuevo paisaje: el urbano, cuyas características con relación al
progreso, a la ilustración y a la movilidad social entran en contraste con el
sentido añadido de inocencia atribuido al paisaje campestre.
Desde Cuba, Lezama Lima propone una serie de categorías y con-
ceptos clave para poder armar una teoría latinoamericanista del paisaje en
su ensayo “Sumas críticas del americano” de La expresión americana¸ libro
publicado en 1957.
2
En primer lugar, plantea la siguiente interrogante:
“¿Consiste, pues, el paisaje en una verja, de simpática reducción poligonal,
con el que se define una extensión de la naturaleza?” (Lezama Lima, 1969:
170). Con este cuestionamiento a la aseveración simplista que lo concibe
como mera reducción de la naturaleza, establece el punto de partida para
los postulados que marcan la diferenciación entre el paisaje del europeo y
el del americano.
Lezama Lima abstrae tres condiciones que demanda el paisaje: un
punto de mira, que debe dirigirse hacia un campo óptico, territorio de zonas
indiferentes de “gengiskanesca barbarie” (Lezama Lima, 1969: 170-171), y
un contorno que se establece sobre este territorio. El paisaje, entonces, se
1
Cabe recalcar que la teorización de Williams (2001) se enmarca en el análisis de un corpus de poesía
romántica pastoral inglesa, comenzando por la tierra yerma de Wordsworth y culminando en el lenguaje
verde de Clare. De este recorrido por el romanticismo se puede desprender la figura clave del poeta
como observador solitario en cuya corporización errante habita el Volksgeist, despojado por la casi pér-
dida de comunidad. De ello surge la paradójica condición del sujeto romántico, quien recupera un pasado
de identidad, relaciones y certezas en su vínculo compasivo con la naturaleza. El paisaje en Clare se
construye con descripciones que elaboran lo particular desde la subjetividad y lo general desde la objeti-
vidad. Por esto la potencia de la literatura habilita la creación de un modo de escribir a partir de un modo
de sentir fundado en la experiencia del dolor por la pérdida.
2
Si bien el ensayo de Lezama Lima es anterior al libro de Raymond Williams, se dispuso en este artículo
de una organización según criterios geopolíticos para remarcar el contraste entre las propuestas teóricas
europeas y las latinoamericanas alrededor del concepto en cuestión: el paisaje.
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inscribe dentro de la historia de la cultura tanto como forma de dominio
cuanto como diálogo a partir de la reducción de la naturaleza al hombre.
Añadido a esto y desde los argumentos de Schelling, realiza un contrapun-
teo de la concepción occidental de naturaleza.
3
El esquema propuesto es el
siguiente: la naturaleza revela su espíritu visible y este entabla un diálogo
con el hombre. En este diálogo aparece el paisaje, por lo cual, “en América
dondequiera que surge posibilidad de paisaje tiene que existir posibilidad de
cultura” negada a América por Hegel (Lezama Lima, 1969: 171).
En este momento se introduce el concepto clave de Lezama Lima: el
espacio gnóstico americano. Si nos retrotraemos a las condiciones de for-
mulación de un paisaje, nos encontramos con el campo óptico como te-
rritorio de gengiskanesca barbarie. Este es el espacio gnóstico, un espacio
abierto, voraz y de “fecundación vegetativa” (Lezama Lima, 1969: 185-
186). Se trata, además, de un espacio en tanto lugar practicado (De Cer-
teau, 2000: 129). De ahí que Jens Andermann y Guadalupe Lucero esta-
blezcan la contraposición entre lugar y paisaje. Escribe Lucero: “el paisaje
se mantiene como lo contrario del lugar, es siempre indestinado: no es
asunto de la forma sino de la materia […] Solo así el paisaje se torna fuerza
desterritorializante: su condición es el destierro” (Lucero, 2019: 77). Aña-
dido a esto, la praxis proviene del hombre primitivo que se halla en una
relación íntima con este territorio. Es el americano el hombre que no solo
dialoga con la naturaleza, sino que se encuentra en convergencia con ella.
No el paisaje reducido al hombre, como sucede en Europa, sino el hombre
en expansión con la naturaleza, desterritorializado con ella. En consecuen-
cia, la amplitud o extensión de este espacio habilita la configuración de
paisajes que producen conocimiento en los movimientos de asimilación
de todo espíritu invasor (Lezama Lima, 1969: 185). De aquí que, categorías
que en Europa son intrínsecamente antinómicas –narración y descrip-
ción–, puedan cobrar nuevas dimensiones en ciertas producciones ameri-
canas por los procesos de hibridación.
Además, en imbricación con lo extenso, aparece la delicadeza del es-
pacio gnóstico: “La delicadeza es la sensación porosa de una temperatura,
la ausencia de desdén por toda posibilidad fecundante” (Lezama Lima,
1969: 186). Esta delicadeza es el aporte de la naturaleza refinada y exigente
propia del espacio americano. América, como espacio “ancestral” (Lezama
3
Sobre el concepto de “contrapunteo”, señala Liliana Weinberg: “La dinámica autorizada por el contra-
punteo constituye el ejercicio de una poética del ensayo, el despliegue de un modo de pensar, de un estilo
del decir, que permitió representar y poner en práctica este particular modo de encuentro entre literatura
y ciencias sociales” (WEINBERG, 2021: 116). En este sentido, se puede plantear el ejercicio ensayístico
de Lezama Lima en estos términos. El género del ensayo habilita un trabajo privilegiado con el lenguaje
que permite desplegar contrastes y oposiciones respecto de los intertextos que ingresan al diálogo.
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Lima, 1969: 185) es el espacio privilegiado de inserción en donde lo euro-
peo se impregna de la potencia fecundante y se libera de todo anquilosa-
miento e hipertrofia.
Jens Andermann (2008), en su artículo “Paisaje: Imagen, entorno,
ensamble”, problematiza las teorizaciones “reduccionistas” de la categoría
de paisaje y postula una hipótesis conciliadora entre las perspectivas que
se apegan o al sujeto y su mirada o al objeto como construcción culturi-
zada de un entorno natural. Su propuesta se desarrolla a partir de la defi-
nición de paisaje como “imagen cultural de la naturaleza [inserta en] la
tensión constitutiva entre su apropiación como signo que otorga control
representacional sobre un objeto determinado, y la experiencia que este
mismo signo promete y anuncia” (Andermann, 2008: 2). Se trata de la
afectación bidireccional entre la apropiación representacional que realiza
el sujeto del objeto, la mirada, y la experiencia que ese objeto produce en
el sujeto; experiencia del desborde en tanto se trata de una imagen.
En suma, desde el idealismo simmeliano, el paisaje se ubica por en-
cima de la materialidad de la naturaleza y sus cualidades pertenecen a los
atributos marcados por el posicionamiento del sujeto: conciencia, distan-
cia y Stimmung. Al contrario, Lezama Lima (1969) rescata para el paisaje y
la cultura las cualidades de la tierra misma y de la relación material y espi-
ritual que un sujeto establece con el territorio a partir de lo visual. Si, por
otro lado, el paisaje para Williams (2001) es expresión del proceso de con-
cientización del terrateniente burgués sobre la tierra, para quienes teorizan
el paisaje en el arte latinoamericano se torna diálogo entre sujeto y natura-
leza, posibilidad gnóstica, expansión conjunta dentro de una tensión entre
la apropiación representacional y la experiencia prometida. En Williams
(2001), la distancia marcada entre el sujeto y el objeto naturaleza en el
paisaje inglés denota la potestad del primero por sobre lo segundo, mien-
tras que en Lezama Lima (1969) la amplitud y extensión son signos de la
potencia fecundante propia del territorio americano.
Rubén Darío narrando Chile.
4
“Álbum porteño” se publicó por primera vez en Santiago de Chile el 15
de agosto de 1887 en la Revista de Artes y Letras. Luego, en 1888, se recopiló
en Azul. En esta serie de imágenes narradas, Darío construye “paisajes de
4
Las crónicas darianas fueron seleccionadas con el criterio de ser exponentes de su obra temprana du-
rante su estadía en Chile y por figurar un paisaje “sureño” de la periferia no-industrializada. Si bien en la
exposición teórica se privilegiaron las hipótesis alrededor de la constitución del paisaje natural, los ele-
mentos claves que entran en juego para su determinación funcionan y se enriquecen al momento de
encarar el análisis de un paisaje urbano o uno que por momentos imbrica y por otros contrapone los
elementos naturales con los citadinos.
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cultura” (Salinas, 1948, como se citó en Caresani, 2013: 11). Lo hace a
partir de una elevación del poeta Ricardo, el protagonista de la crónica, a
la altura de la naturaleza, en un movimiento anti reduccionista, y también
de la incorporación orgánica de elementos americanos endógenos. De ahí
que exhiba, desde el espacio gnóstico americano, el posicionamiento esté-
tico de la indeterminación que le permite explorar la interrelación y tras-
posición, habilitadas por el paisaje, entre poesía, arte pictórico y prosa.
Esta crónica se construye a partir de una secuencia narrativo-des-
criptiva que sigue en tercera persona al poeta protagonista Ricardo. Se van
introduciendo de este modo distintas escenas pictóricas desde un punto
de vista aparentemente objetivo, que se deja seducir por la perspectiva
poética que acompaña desde cerca. Entonces, las formas del espacio son
impregnadas de plasticidad pictórica y poética en simultáneo. Al respecto,
el análisis de los paisajes en los fragmentos “I. En busca de cuadros”, “II.
Acuarela” y “III. Paisaje” desde las nociones de altura, diálogo e indeter-
minación resulta productivo para el esclarecimiento de esta propuesta.
Ricardo, “poeta lírico incorregible”, se halla en la búsqueda de cua-
dros (Darío, 2013: 25). Darío introduce al protagonista con una enumera-
ción de ausencias materiales que devienen posteriormente posibilidades
figurativas: “sin pinceles, sin paleta, sin papel, sin lápiz” (Darío, 2013: 25).
El arte surge de la ausencia: de ello es indicadora la anáfora “sin” que
constituye la estructura de las enumeraciones a lo largo de la crónica. Se
añade a esto la pronta interrelación entre arte pictórico y poesía. Pareciera
no existir para el americano necesidad de mediación para lograr una tras-
lación, o écfrasis, entre ambas.
La crónica asume primero un lenguaje performático por la utilización
del presente progresivo “huyendo” y pinta un paisaje urbano del cual
marca una distancia para, más adelante, establecer la contraposición con
el paisaje deseado. Acá ingresa otra enumeración, esta vez acumulativa, de
elementos marcados por lo estruendoso que componen la experiencia ci-
tadina de la modernidad: “ruido monótono de los tranvías y el chocar de
las herraduras de los caballos con su repiqueteo de caracoles sobre las pie-
dras” (Darío, 2013: 25-26). Esta cita es solo una muestra parcial de la enu-
meración completa. El exceso de elementos nombrados produce un au-
mento exponencial de la sensación abrumadora causada por la ciudad.
En Darío es el hombre el que se sitúa a la altura de la naturaleza para
dialogar con ella. No hay, entonces, una construcción del paisaje en el
movimiento de reducirla a la altura del sujeto, sino un elevamiento del
punto de mira hacia la grandiosidad natural. Ricardo se eleva en su condi-
ción de “soñador empedernido”, es acaso el artista que asciende hacia el
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espíritu visible de la naturaleza y “casi en lo más alto del cerro, apenas si
se sentían los estremecimientos de abajo” (Darío, 2013: 26).
Además, se configura una espacialidad con referencias toponímicas
que localizan el paisaje en Chile. Otra vez, cada descripción se estructura
a partir de la enumeración, recurso estilístico que le atribuye cualidades
proliferantes a las escenas. Darío presta también mucha atención al detalle,
por eso llega incluso a mencionar los guantes amarillos de un Valparaíso
personificado en un paseante. Coloca de este modo una singularidad en
una abstracción. Una vez arriba, puede comenzar a dialogar y a figurar su
paisaje en la primera acuarela. Darío genera un cruce dentro de la diégesis
entre arte pictórico y literatura: la descripción que realiza del paisaje ad-
quiere la potencialidad de ser la que nos procura el narrador o bien la que
Ricardo ha comenzado a crear.
El tercer fragmento, homónimo de paisaje, muestra la relación que
plantea Darío entre el sujeto americano y el objeto naturaleza en el modo
de configurar el espacio. Surge una mirada de carácter móvil, indetermi-
nada, que no establece una distancia fija frente a su objeto, sino que, va-
liéndose de la plasticidad que habilitan los procedimientos literarios, puede
desplazarse libremente para componer su cuadro. Sigue el camino de la
luz que proviene del sol hacia la tierra, se aproxima a los animales, percibe
con todos sus sentidos las texturas, olores, sonidos, colores y formas que
constituyen su paisaje. Y, en medio del locus amoenus que Darío vincula
explícitamente con el romanticismo francés –por la mención a Hugo–,
aparece un sujeto americano: el “guaso robusto, uno de esos fuertes cam-
pesinos, toscos hércules que detienen un toro” (Darío, 2013: 28-29). Se
trata de un personaje que contrasta con “Mary”, de la escena anterior, y
con la figura de Ricardo. Sin embargo, su silueta es armonizada con el
paisaje en un movimiento integrador de la mirada del poeta que lo sitúa
paralelo a la potestad del cielo a sus espaldas. Con la inserción de este
personaje, Darío completa el abanico heterogéneo que abarca las múltiples
identidades americanas y da cuenta de la diversidad fecunda que le es pro-
pia y con la que impregna también sus paisajes literarios. La función del
paisaje, en ese sentido, es la de vincular las diferenciaciones por medio de
la mirada estetizante del narrador.
“Álbum santiaguino”,
5
crónica publicada el 15 octubre de 1887 en la
misma revista, replica el esquema narrativo propuesto en “Álbum por-
teño”. Se compone de seis imágenes que desde sus títulos anuncian la pro-
blemática estética que le interesa al escritor: la transposición entre arte
5
Se publica en Azul en 1888 con el título “Álbum santiagués”.
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pictórico y literatura. Se hará foco en el análisis de las secciones “I. Acua-
rela”, “III Naturaleza muerta” y “V. Paisaje”, ya que en ellas se exhiben
representativamente los procedimientos de interés para este trabajo. La
crónica tiene un ritmo particular, poético, característico del estilo dariano.
Las imágenes se introducen a partir del adverbio temporal “ya” como mar-
cador de un presente que se reconstituye sucesivamente. A partir de esta
estructura sintagmática repetitiva se encabalga el paisaje de la ciudad al
paisaje natural inicial. Entonces, Darío establece un continuum entre estos
dos tipos de paisaje. La transición entre estos ámbitos opuestos es sutil y
para cuando introduce el “cuadro”, ya ha ingresado la ciudad a la narra-
ción. Darío elabora un paisaje citadino amalgamando lo urbano con lo
natural a través de símiles y metáforas que comparan a los personajes fe-
meninos con pájaros y flores: “las rosadas adolescentes que ríen con ale-
gría de pájaro primaveral, […] castos lirios albos y tentaciones ardientes”
(Darío, 2013: 32). También, las muchedumbres se introducen con la me-
táfora del “oleaje”. Por último, edificios y álamos conviven alzándose ha-
cia el “azul” (Darío, 2013: 33).
En “Naturaleza muerta” reingresa el narrador en primera persona
propio de la crónica y que se había ausentado en las dos primeras seccio-
nes. En esta imagen Darío efectúa una descripción narrada con un giro
sorpresivo final. La operación que lo habilita es el subtítulo que pre con-
diciona al lector al remitir a la tradición pictórica de la naturaleza muerta.
Entonces, describe los elementos y les atribuye información interpretativa
de un pasado o futuro cercano. Por ejemplo: “las lilas recién cortadas” o
“incitaban a la gula manzanas frescas” o “peras doradas y apetitosas […]
como esperando el cuchillo de plata” (Darío, 2013: 35). Sin embargo, el
lector asiste al desengaño final del narrador. La naturaleza ha sido artifi-
cializada: “Las lilas y las rosas eran de cera, las manzanas y las peras de
mármol pintado, y las uvas de cristal” (Darío, 2013: 35).
De esto puede dar cuenta el cronista únicamente cuando se acerca.
En este sentido, se puede hablar de un contra movimiento respecto de la
construcción de paisaje propuesta por Simmel. La artificialización total de
la naturaleza es lograda únicamente en la proximidad al objeto natural. E
incluso: el carácter artificial del arte solo puede dilucidarse a partir de esa
cercanía. La distancia es lo que enmascara el carácter artificioso del paisaje,
de las composiciones artísticas que buscan representar una naturaleza ab-
soluta, como parte del continuum. Darío, por lo tanto, exhibe la artificia-
lidad misma de la Stimmung y rompe con la aparente armonía establecida
entre sujeto y naturaleza por medio de las posibilidades de desplazamiento
habilitadas por el registro literario.
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Más adelante, en el “paisaje” santiagués, Darío exhibe una pretensión
totalizante del cuadro que pinta al llevar su descripción narrativa hacia un
expresionismo exacerbado. Comienza con la personificación de un sauce
para situarlo en el imaginario de los cuentos de hadas. Luego, el narrador
avanza mientras reconstruye el cielo y horizonte americanos: “cuando del
sol quedaba apenas en el cielo un tinte violeta que se esfumaba por ondas,
y sobre el gran Andes nevado un decreciente color de rosa” (Darío, 2013:
36). La paleta de colores refuerza el imaginario propuesto al principio y le
otorga al paisaje una Stimmung acorde a la escena de amor que percibirá el
cronista. Antes, el artificio había sido expuesto, por lo cual a Darío solo le
queda hiperbolizar los sentidos añadidos de las escenas que construye. Lle-
var el artificio hacia su máxima expresión. De ahí que coloque a los cón-
dores de bronce como epítome de su programa estético, la culminación de
la descripción del paisaje: representantes de la potencia del vuelo ameri-
cano. A continuación, la crónica añade alusiones al vuelo en sus metáforas
y símiles: “y arriba el cielo con su inmensidad y con su fiesta de nubes,
plumas de oro, alas de fuego” (Darío, 2013: 37). Por último, después de
haberse sumergido también en la laguna, concluyendo de este modo el
recorrido totalizante del cuadro, Darío inunda el paisaje en una atmósfera
lumínica de ensueño que compagina con el espíritu de sus personajes.
A partir del análisis propuesto pueden establecerse algunas conclusio-
nes. La primera sugiere que el lugar asumido por el sujeto figurado por Da-
río se caracteriza por su indeterminación, se trata acaso del lugar “intersti-
cial” que ocupara Darío a lo largo de su vida como inmigrante intelectual
latinoamericano (Rama, 1985: 115). Las descripciones que construyen los
paisajes de estas crónicas son conducidas por una mirada que, al contrario
de la distancia marcada y perspectiva estable de dominación que ejerce el
sujeto europeo cuando crea su paisaje, se desplaza libremente a través de
una naturaleza proliferante atendiendo al detalle y captando con todos sus
sentidos un escenario otro. De ahí que intercale a las múltiples enumeracio-
nes universalistas elementos propios y referentes toponímicos de Valpa-
raíso: “cerro Alegre” (Darío, 2013: 26), “calle del Cabo” (Darío, 2013: 26),
“Camino de Cintura” (Darío, 2013: 26), y de Santiago de Chile: “la Ala-
meda” (Darío, 2013: 32), “colibríes” (Darío, 2013: 33), “la laguna de la
Quinta” (Darío, 2013: 36), “el gran Andes nevado” (Darío, 2013: 36), el
“palacio de la Exposición” (Darío, 2013: 36), “cóndores” (Darío, 2013: 36),
etc. Se añade a esto que vacile entre la primera y la tercera persona, expre-
sando de este modo un punto de vista que salta entre lo subjetivo y objetivo.
Por otro lado, hay, en efecto, una pretensión de representar paisajes
que se intuyan como partes de la totalidad y que a su vez la contengan den-
tro de sí. Al respecto, Darío se desapega de la tradición pictórica paisajística
Wong Salazar, “La construcción del paisaje…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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descriptiva de su época y lugar (Fig. 2) para incorporar las sensaciones vin-
culadas más a un estilo impresionista cézanneano. En este sentido, sus fi-
guraciones parten de la tipología del espacio que instaura con sus referentes
toponímicos para adentrarse en los detalles que son captados por percep-
ciones no solo visuales sino auditivas, olfativas y sensoriales.
Figura 2. Charton, Ernest. Bajada de Valparaíso.
Óleo sobre tela 62x87cm, 1857. Colección privada.
A todo esto, las culminaciones que Darío privilegia se corresponden a fi-
guras americanas que traen a colación los sentidos añadidos del vuelo, del
alzarse con el todo natural. El guaso y los cóndores son dos ejemplos en
donde los elementos más propios de las tierras americanas ingresan a un
paisaje estético configurado a partir de códigos en parte europeos, siempre
pretendiendo universalismos, para reivindicar el lugar endógeno del poeta.
Logra entonces configurar armoniosa y rítmicamente un paisaje prolife-
rante y artificioso en una prosa que narra describiendo los procedimientos
de transposición mutua entre arte pictórico y poesía.
La Cuba de los ensueños casalianos.
6
Casal publica “Álbum de la ciudad” el 6 marzo 1890 en La Discusión bajo
el seudónimo de Hernani.
7
La crónica que narrará una escena citadina se
inaugura con la descripción de un paisaje natural. Su suscripción a dos
6
Las crónicas de Casal fueron seleccionadas por exhibir en su reformulación del mismo paisaje los pro-
blemas que resultan productivos para repensar el concepto.
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Suscripción explícita al romanticismo francés por la referencia a un personaje de Víctor Hugo.
Wong Salazar, “La construcción del paisaje…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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movimientos estéticos puede ser el factor que impulsa al poeta a incluir
un primer párrafo en el cual construye la visión paisajística previa al des-
encadenamiento narrativo de la crónica. Se trata de un paisaje marino ar-
mado a partir de figuras retóricas ricas en metáforas, símiles, hipálages,
personificaciones, hipérboles y más. Como en Darío, la enumeración es la
figura a partir de la cual se constituye la imagen casaliana.
El paisaje en Casal puede concebirse como dispositivo narrativo en
cuanto es condición de existencia de la narración. Tanto en esta crónica,
como en “La casa del poeta”, su construcción surge como imperativo de
una sensibilidad hiperestésica que amalgama la figura de un yo lírico ro-
mántico modernista con la narración y descripción propias de la prosa. De
este modo, incorpora al campo literario el paisaje de la “Siberia tropical”
cubana. De ahí que se dé una predominancia de elementos de la naturaleza
que constituyen una atmósfera proliferante. No obstante, el paisaje inver-
nal representado en el “Álbum de la ciudad” se aleja bastante del clima
tropical propio de La Habana. La marcada distancia que establece respecto
de las características propias de su entorno para incorporar elementos eu-
ropeizantes a este paisaje se alinea con la temática que trabaja la crónica.
En Casal aparece siempre la figura de la ensoñación como posibilidad de
generar un “otro mundo mejor” (Casal, 2007: 303). Su sentido es refor-
zado por la estructura a modo de caja china en la que aparece: una repre-
sentación dentro de la representación. Así, las imágenes confluyen para
diluir los bordes, por lo que el silencio que impera en ese paisaje natural
“se difunde por las calles [de la ciudad]” (Casal, 2007: 301), y llega a con-
vivir heterogéneamente con los ruidos urbanos.
Escribe Casal: “Como redonda mancha de sangre, caída en manto
de terciopelo azul” (Casal, 2007: 301). Más tarde, los versos de sus
écfrasis retrotraerán a esta prosa insistente. La adhesión de Casal a la
estética de Gustave Moreau constituye una influencia notable en sus
construcciones literarias. Más allá de los poemas que explícitamente
transponen algunas obras del pintor francés, la figuración de ciertas
imágenes y atmósferas remiten a las de Moreau. El sol presentado como
“redonda mancha de sangre” se puede rastrear en varios cuadros del
artista, así como la referencia a una paleta de tonos terrosos y cálidos
en contraste con los fríos del horizonte y del clima. Las figuras 3 y 4,
correspondientemente Safo y La muerte de Safo sirven de ejemplo. Si bien
Safo es posterior a la escritura de la crónica de Casal, en ambas se puede
apreciar el contraste entre un sol esférico que pinta las nubes de un rojo
intenso con el cielo en tonos fríos.
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Figura 3. Moreau, Gustave. Safo.
Óleo sobre tela 85x67cm, 1893.
Col. privada.
Figura 4. Moreau, Gustave. La muerte
de Safo. Óleo sobre madera, 1872. Col.
Scharf- Gerstenberg, Berlín.
Figura 5. Collazo, Guillermo. La siesta. Óleo sobre tela 66x83.5 cm,
1888. Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.
La presencia de un tipo de paisaje que se construye a partir de contrastes
e impresiones fuertes lo desvincula de estilos como el del cubano Gui-
llermo Collazo (Fig. 5). Escribe Casal sobre los paisajes de este artista:
“todos se recomiendan por la verdad del tono, la fineza del pincel y un
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sentimiento delicado de vida campestre. Las figuras solo intervienen como
agradables manchas de color y no tienen más importancia que la de un ser
humano perdido en el seno de la naturaleza” (Casal, 2007: 276). En la
crónica, la atmósfera se carga de luces rojas que lastiman la niebla produ-
cida por un clima cruento que a su vez agita las mareas violentamente.
La voz de la primera persona singular exacerba la perspectiva sub-
jetiva que dotaría al paisaje de su Stimmung. Sin embargo, esta va intro-
duciéndose sutilmente en el texto: la primera impresión del paisaje es
narrada por una tercera persona, al final de esa primera parte surge la
primera del plural y es solo al final cuando se exhibe el narrador de la
crónica. El paisaje, entonces, se describe desde un punto distante; el su-
jeto moderno de Casal se sitúa en la ciudad y desde ese lugar busca en
las lejanías los elementos para recomponer un paisaje romántico que
desde ese primer párrafo indica al lector el carácter de ensoñación, de
dispersión, que busca configurar. Al respecto, Ángel Augier marca la vo-
luntad evasionista de Casal como consecuencia del desencanto ante su
realidad, una reacción a la derrota de la primera guerra de Independencia
(Augier, 2007: XXXVII). En contraposición, Emilio de Armas (1990)
sugiere que lo evasionista de Casal es en realidad un accionar sobre el
lector: el poeta enajenado adquiere una función crítica de su sociedad y
su escritura se torna incitación y reto (de Armas, 1990: 785). El herme-
tismo es entonces aparente y enmascara la función contestataria de la
poesía. En este sentido, también la figuración de paisajes adquiere fun-
ciones reactivas. Casal le procura al lector modos de imaginar nuevas
realidades y, de este modo, lo descoloca de la situación opresiva produ-
cida por la derrota y el estatus colonial de Cuba.
En “La casa del poeta”, publicada el 17 de agosto de 1890, el lector
asiste a una autofagia casaliana. El primer párrafo se corresponde casi en
su totalidad al que inauguraba aproximadamente cinco meses antes la cró-
nica previamente analizada. Entre estos textos se producen tres cambios
sustanciales. En primer lugar, el tiempo verbal pasa de un presente indica-
tivo a un pretérito imperfecto: “ANOCHECE” (Casal, 2007: 301), versus
“ATARDECÍA” (Casal, 2007: 343). Entonces, lo que antes era meramente
descriptivo se convierte acá en la evocación de una narración.
En segundo lugar, la voz en primera persona que aparece desde el
segundo párrafo intercala su narración con la descripción del paisaje. De
este modo, Casal integra de modo más armonioso narración con descrip-
ción. Esto se refuerza por el tiempo verbal mencionado y por cómo al-
terna ciertos elementos de la ciudad en el primer párrafo con los elemen-
tos de la naturaleza: “Se oía a lo lejos, entre el ruido de los carruajes, el
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mugido imponente del mar” (Casal, 2007: 343). La construcción del pai-
saje no concluye en el primer párrafo, como había sucedido en la crónica
anterior, sino que se retoma y se narrativiza aún más en el tercer párrafo:
“Ancha nube cenicienta se interpuso ante el sol. Detrás de ella, impul-
sado por el aire, se precipitó un ejército de nubecillas róseas, verdes, mo-
radas, purpúreas y amarillas” (Casal, 2007: 343). Las personificaciones y
el léxico bélico empleado por Casal le confieren a su descripción elemen-
tos narrativos que movilizan la estaticidad esperada de un paisaje.
Además, la naturaleza invade progresivamente la ciudad: “un remo-
lino de polvo que envolvió las siluetas de las torres, palacios, árboles y
paseantes. […] no se escuchaba más que el ruido monótono del agua que
descendía sobre las calles tristes, lodosas, desiertas” (Casal, 2007: 343-
344). No solo la naturaleza condiciona y se impone sobre el paisaje ur-
bano, sino que le contagia de la Stimmung que proviene del narrador y de
la figura melancólica de su amigo poeta al apoderarse de su imaginario.
En tercer lugar, Casal borra las características más europeizantes
de su paisaje previo. Desaparece la atmósfera invernal y es reemplazada
por un “aire impregnado de aromas suaves, sutiles y embriagadores”
(Casal, 2007: 343). Las cumbres empinadas se vuelven “verdes” (Casal,
2007: 343). Más aún, en el paseo del cronista aparece “un grupo de
niñas, rubias unas y morenas otras” (Casal, 2007: 343), representando
de forma más cercana la población heterogénea de La Habana. De ma-
nera culminante, la lluvia del trópico inunda el paisaje natural y urbano.
En esta crónica Casal constituye, ahora sí, su “Siberia tropical”, retrata
su propio paisaje. La Stimmung melancólica que lo caracteriza entra en
armonía con la representación de un paisaje húmedo, lluvioso, tropical.
Es la lluvia el agente que conduce el estado de ánimo casaliano o, en su
lugar, el agente que produce la Stimmung modernista: “una de esas lluvias
de las tardes otoñales, que cubren de lodo el pavimento de las calles,
saturan la atmósfera de humedad y engendran una melancolía intensa
en los temperamentos nerviosos” (Casal, 2007: 346). Acá la naturaleza
impregna al sujeto, y es ese clima tropical el que definirá la constitución
del sujeto de la crónica, el que impone esa experiencia que le permitirá
construir un paisaje y, con él, una cultura, en las tierras insulares fecun-
dadas por lo acuoso y lo verde.
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Es necesario acotar que, frente a la poética de la crónica y a las posibilidades creadoras de este nuevo
paisaje, ingresan contrastivamente la figura ausente del amigo poeta y el milieu de la casa del poeta im-
pregnado por la presencia de la mujer “alta, robusta, de fisonomía estúpida, repulsiva” (CASAL, 2007:
345). A ella le atribuye el cronista la aridez creativa de los últimos años de su amigo.
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Entrecruces.
Retomando a Lezama Lima (1969), cada paisaje literario se configura de
acuerdo a la interrelación que se establece entre el punto de mira, el te-
rritorio o campo óptico y el contorno que se define sobre este. Sin em-
bargo, cada artista define formas específicas para cada elemento y elige
procedimientos que modifican el esquema lezamiano básico en modos
de reapropiación estéticas. Tanto Darío como Casal utilizan el tópico del
paisaje como parte central de sus crónicas y en cada uno, a su vez, se
diferencian tanto sus funciones como la forma en que son figurados. En
Julián del Casal es el sujeto hiperestésico quien se posiciona en el punto
de mira. A partir de él se crea un paisaje cargado de una Stimmung de
ensoñación melancólica, adhesión casaliana al romanticismo. Por otro
lado, la mirada del narrador de Darío rompe con las características pre-
vistas para el sujeto configurador del paisaje europeo –separación y ob-
servación (Williams, 2001)– al presentar un punto de mira móvil que im-
brica lo narrativo con lo descriptivo en sus movimientos a través de un
paisaje performático.
Luego, el campo óptico, territorio sobre el cual se establece un con-
torno, es en Casal una Cuba colonial post derrota revolucionaria, ciudad
caribeña. Frente a él, Casal construye su Siberia tropical, “se lanza a ro-
dearse de una fauna y flora, de propia y exquisita pertenencia, entregando
un trópico no totalmente habitado, pero sí rápidamente entrevisto” (Le-
zama Lima, 2013: 5). En las crónicas analizadas se divisa cómo Casal se
desprende de la primera ensoñación europeizante para constituir un pai-
saje aparentemente idéntico pero que ha recuperado para sí la lluvia del
trópico, como elemento excedente que desborda hacia el lenguaje desde
la experiencia del poeta. Casal muestra en esa transición de una crónica
a otra el salto reterritorializante de su paisaje. Darío, en cambio, desde
su lugar raro de “inmigrante intelectual” (Rama, 1985: 112) cruza un te-
rritorio con la idea de la ausencia y en esa intersección encuentra las es-
pecificidades literarias que lo habilitan para construir un paisaje en tér-
minos de espacio intersticial. Sus figuraciones se ubican en una movilidad
permanente entre lo americano y lo literario europeo, sus referentes an-
clados en los territorios sureños se llenan con los símbolos universales
que va coleccionando en sus viajes estéticos y su prosa se vuelve pictórica
y poética. De este modo, el contorno que traza Darío es descontornizante
de esas fronteras genéricas y espaciales preestablecidas.
Cuando Lezama Lima le da el nombre de espacio gnóstico al territo-
rio americano habla de una tierra fecundante que demanda escritura, que
exige ser incorporada artificiosamente en su diferencia. De ahí la reitera-
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ción casaliana, pues se trata de un paisaje que demanda reescritura, refor-
mulación, reproducción; de ahí que el guaso pueda erigirse alto y a la par
del cielo dariano. El espacio gnóstico es, por ende, aquel que habilita en
Casal la recomposición del paisaje, desterrándolo de un estancamiento po-
sible y, en Darío, la mirada móvil productora de rupturas que proliferan
en descripciones narrativas intersticiales.
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