Gamarra, “El rescate de lo efímero…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 182-196 182 ISSN 2422-5932
EL RESCATE DE LO EFÍMERO
EN EL MODERNISMO LATINOAMERICANO:
EL ARCHIVO Y LA MÁQUINA DIGITAL
RESCUING THE EPHEMERA IN LATIN AMERICAN
MODERNISMO:
ARCHIVE AND DIGITAL MACHINE
José Luis Gamarra La Rosa
Universidad Nacional de Tres de Febrero
Editor del proyecto Obras completas de Rubén Darío y profesor del seminario “Corpus latinoa-
mericano del siglo XIX” en la Maestría en Humanidades digitales de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero. Asimismo, es investigador del “Archivo Rubén Darío Ordenado y Centralizado”
(AR.DOC) y de los proyectos “Archives in Transition: Collective Memories and Subaltern Uses”
(RISE) y “Fundaciones de un discurso latinoamericano (in)dependiente en el Río de la Plata”
(UBACYT). Entre sus artículos recientes destacan: “Anarchivos de una modernidad decadente: revis-
tas, anarquismo y estética acrática en el modernismo latinoamericano” (en prensa) y “El artista moder-
nista y el discurso psiquiátrico: Los Raros de Rubén Darío y la mirada médica finisecular” (2021).
Contacto: jlgamarra@untref.edu.ar
ORCID: 0009-0009-3007-0361
DOI: 10.5281/zenodo.12979360
DOSSIER
Rubén Darío:
el archivo, lo efímero y la vida
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Rubén Darío
Objetos efímeros
Cultura visual
Humanidades digitales
Las nociones de “novedad” y “caducidad” en los dispositivos culturales de fines del siglo XIX e
inicios del siglo XX estuvieron condicionadas, en muchos casos, por la materialidad efímera de sus
producciones. Cubiertas de libros, revistas ilustradas, afiches, tarjetas postales son restos de un tiempo
en suspenso que problematiza las categorías de lo archivístico. Este artículo tiene como objetivo ex-
plorar los límites del trabajo con objetos efímeros del modernismo latinoamericano en la era de las
humanidades digitales. Para ello, estudia un conjunto de dispositivos que forman parte de lo que
podría denominarse la “ephemera dariana”; es decir, una serie de documentos impresos e ilustrados,
de soporte perecedero y condición transitoria, que circularon de manera discontinua y contingente
alrededor de la obra del poeta nicaragüense Rubén Darío. De esta manera, el aporte más importante
del trabajo con los objetos efímeros presentados en este trabajo consiste en la posibilidad de acercarnos
a formas marginales de subjetividad estética que contravienen los cánones artísticos y los estándares
de los discursos normalizados. La ephemera dariana constituye, además, un punto de acceso privile-
giado para el estudio de las representaciones visuales de los eventos cotidianos del pasado y los circuitos
de socialización que la rodeaban.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Rubén Darío
Ephemera
Visual culture
Digital humanities
“ephemera dariana”—a series of printed and illustrated documents of perishable support and tran-
socialization circuits they engendered.
ABSTRACT
KEYWORDS
Fecha de envío: 01/06/24 Fecha de aceptación: 05/07/24
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Al final de una crónica destinada a revivir la memoria de Alphonse Daudet
(1840-1897), Rubén Darío inserta una sentencia que pone en tensión las
nociones de vida y obra. En el texto, publicado en La Nación de Buenos
Aires, el 3 de noviembre de 1910, se lee: “Todo lo que el hombre produce,
libro, cuadro, una obra cualquiera material o genial, vive más que él: efí-
mero, crea lo duradero” (1912: 247).
1
La cita –que proviene del libro de
recuerdos de Julia Daudet, Souvenirs autour d’un groupe littéraire (1910)– sujeta
el tiempo de lo efímero a la vida y el de lo duradero a las cosas. Darío y
Daudet, personajes del cambio de siglo, piensan esta relación en términos
de producción y duración. La memoria parece remitir allí a la persistencia
de los objetos y, en cierto sentido, al orden de lo archivístico. La sentencia
implica, además, la clasificación de dos tipos de objetos. Por un lado, los
producidos desde la genialidad, como los libros y los cuadros. Por otro,
los carentes de ingenio, derivados de la actividad cotidiana y mundana del
artista. En las páginas que siguen me gustaría detenerme en estos últimos:
aquellos objetos que, luego de más de un siglo, han perdido su condición
de duraderos, por lo menos, en cuanto a su desgastada materialidad. Ob-
jetos que son pensados ahora, contraviniendo los deseos de Darío y Dau-
det –y en cierto modo, dando vuelta a la fórmula– como efímeros.
Este artículo pretende examinar los límites del trabajo con objetos
efímeros del modernismo latinoamericano en la era de las humanidades
digitales. Para ello, estudia un conjunto de dispositivos que forman parte
de lo que podría denominarse la “ephemera dariana”; es decir, una serie de
documentos impresos e ilustrados, de soporte perecedero y condición
transitoria, que circularon de manera discontinua y contingente alrededor
de la obra del poeta nicaragüense. Esta investigación surge en el marco del
proyecto de nuevas Obras completas de Rubén Darío en edición crítica, di-
rigidas por Daniel Link y Rodrigo Caresani desde la Universidad Nacional
1
La crónica de Darío se titula “Las memorias de la señora Daudet”, y se recoge en el volumen Todo al
vuelo (1912). En el original, Daudet dice: “Tout ce que l’homme produit, livre, tableau, œuvre quelconque,
matérielle ou géniale, vit plus que lui: éphémère, il crée la durée” (1910: 244). Sobre este uso particular
que efectúa Darío de las citas y su “apropiación táctica de una biblioteca local y universal”, Rodrigo
Caresani propone que el nicaragüense emplea una “concepción del lenguaje literario como cita de citas
o ‘navegación de biblioteca’ que trabaja en las posibilidades de la traducción y pauta esa distancia entre
el importador y el portador inaugurada por el modernismo” (2017: 129-130).
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de Tres de Febrero, y de su correlato digital el Archivo Rubén Darío Or-
denado y Centralizado (AR.DOC).
2
Varios de los objetos que se van a
comentar a continuación provienen de la “Alfonso Vijil Collection on Ru-
bén Darío” que resguarda la Hesburgh Library, “Rare Books & Special
Collections”, de la Universidad de Notre Dame. La colección contiene
alrededor de 20 cajas y 125 carpetas de objetos darianos con los que veni-
mos trabajando, de manera conjunta, en el marco de un proyecto de digi-
talización, investigación y catalogación de estos materiales.
3
Como señala
Rodrigo Caresani, uno de sus principales investigadores, “en las cajas se
suceden e intercalan sin transiciones objetos tan heterogéneos que las no-
ciones mismas de autoría y de colección –sin duda también la de “ar-
chivo”– quedan desfiguradas” (2024: [3]). Más allá de su codificación y
catalogación, nos interesa preguntarnos sobre el potencial de estos objetos
para la investigación académica: ¿qué usos y funciones pueden cumplir en
el rescate de la memoria de la cultura de entresiglos? Y, de manera general,
¿cómo estos dispositivos pueden ayudar a complementar o desestabilizar
la reconstrucción de acontecimientos del pasado?
Empecemos este recorrido con una comprobación que hace Julien
Hage sobre la legitimidad del estudio de los efímeros y su actualidad como
objetos autónomos de conocimiento. En su artículo “Les éphémères de
l’âge de l’imprimé à l’ère numérique. Un champ disciplinaire en révolu-
tion”, el crítico francés repara en que “a pesar de una larga renuencia en
los círculos académicos hacia estos objetos, el estudio de lo efímero ha ido
ganando considerable legitimidad dentro de las ciencias humanas y socia-
les, así como en los estudios literarios en las últimas décadas” (2015: párr.
2
Presentado bajo la lógica provisional del prototipo, el proyecto nace “con el objeto de digitalizar y
poner en línea todos los documentos de escritura relativos al poeta Rubén Darío (1867-1916). El punto
de partida obvio para la iniciativa se encuentra en el estado actual –calamitoso, por cierto– de las edicio-
nes darianas; pero AR.DOC no se agota en un mero pretexto para la edición de las Obras completas; es
una edición crítica que también forma parte del proyecto y que seguirá criterios filológicos nuevos, no
aplicados hasta ahora al corpus dariano. Antes que nada, el Archivo está concebido como un ejercicio
de arqueología en común, llevado adelante por múltiples actores e instituciones, y con un régimen de
participación abierto y espontáneo. Como se trata de un trabajo común, además de los nuevos aportes
de la comunidad, la propuesta busca un catálogo unificado de materiales que ya están digitalizados en
otros archivos, pero siguen dispersos y en buena medida invisibles” (Link y Caresani, 2018: 44).
3
La colección contiene, además, unos mil libros, entre primeras ediciones y estudios sobre temas daria-
nos. En colaboración con la University of Notre Dame, y en el marco de un proyecto financiado por el
National Endowment for the Humanities, el Archivo Rubén Darío Ordenado y Centralizado (AR.DOC), de
la Universidad Nacional de Tres de Febrero, se propone poner en valor y visibilizar esta colección a
través de su repositorio digital.
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1).
4
Esta demanda hacia los objetos considerados muchas veces como des-
hechos del archivo, pero vueltos a la vida gracias al giro digital, ha sido
atendida recientemente por Sandra Szir, quien se ha encargado de curar la
exposición “Las conquistas de lo efímero. Gráfica e industria en tiempo
de Caras y Caretas”.
5
Iniciativas como esta, desplegadas hoy en las biblio-
tecas y museos de todo el mundo, han permitido reevaluar el nuevo len-
guaje que portan los artefactos gráficos de la cultura impresa de entresi-
glos, más allá de las jerarquías impuestas por la alta cultura y el arte tradi-
cional. Como señala Szir: “Estos dispositivos, como parte del patrimonio
gráfico común, conformaron la cultura visual y material del pasado y ate-
soran una memoria social colectiva” (2023: 16).
Objetos efímeros: definiciones y fantasmas
No existe una definición acabada de lo que se puede comprender bajo la
etiqueta de “objeto efímero”. No obstante, más allá de su gran variedad y
heterogeneidad, nos referimos con esta categoría a aquellos dispositivos
que, según Belin y Ferran (2018), se caracterizan por presentar dos com-
ponentes esenciales que, si bien evidentes, los hacen objetos de difícil
aprehensión. Por un lado, se distinguen por su materialidad lábil, frágil,
paradójicamente (des)materializante, que los acercaría más a las prácticas
de la oralidad y la corporalidad, que a las del campo de la impresión. Pen-
semos aquí en los carteles, las notas personales, las tarjetas postales, y la
infinidad de impresos ilustrados y manuscritos que pueblan los reposito-
rios digitales dedicados a escritores e intelectuales de entresiglos. Por otra
parte, estos objetos efímeros se caracterizarían por su temporalidad oca-
sional, contingente, sujeta a los eventos circunstanciales que determinaron
su conservación en colecciones privadas o públicas, debida a su vincula-
ción con algún acontecimiento importante de la vida colectiva (en donde
se podría hablar de “efímeros de crisis”) o su asociación con la vida pri-
vada, individual, de un sujeto (en este caso, se podría pensar en “efímeros
de vida”).
Esta condición transitoria del continente de documentos que se pue-
den agrupar bajo la etiqueta de efímeros requiere, necesariamente, de su
(re)contextualización para que sean comprendidos. Lo importante para el
trabajo con este tipo de objetos sería, entonces, siguiendo a Belin y Ferran,
la “reconstrucción del contexto inmediato de producción, consumo y co-
leccionismo en torno a estos impresos, para captar su acción y evaluar su
significado en el momento de los acontecimientos o prácticas a las que
4
Todas las traducciones nos pertenecen, salvo las indicadas expresamente en la bibliografía final.
5
La exposición tuvo lugar del 23 de junio al 29 de septiembre de 2023 en el Museo Nacional del Grabado.
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estaban vinculados” (2018: párr. 1). Pero, de igual modo, se hace indispen-
sable valorarlos fuera de ese contexto específico, una vez que han perdido
su actualidad y su función primaria, para “estudiar el papel que pueden
desempeñar en la transmisión y la comprensión de las representaciones
que tenemos de nuestro pasado” (2018: párr. 1). Otro asunto importante
para tener en cuenta tiene que ver con la disposición y la serialización de
estos objetos. Establecer un corpus con impresos efímeros puede presen-
tar una dificultad inherente para los investigadores que trabajan con este
tipo de materiales. Entre los problemas más evidentes se encuentran,
como señala Vincent Chambarlhac (2018: párr. 7), el efecto del azar, la
fragmentación y la discontinuidad en la construcción de series documen-
tales. Esto llevaría a que los resultados de trabajos con efímeros tengan
una validez, en principio, solo hipotética o provisional. Esta dificultad me-
todológica, relativa a la preservación necesariamente parcial de los efíme-
ros, nos presentó diversos desafíos a la hora de pensar la catalogación de
estos objetos en las series documentales del Archivo Rubén Darío Orde-
nado y Centralizado. En algunos casos, nos encontramos con artefactos
de difícil clasificación, como el que comentamos a continuación.
Figura 1. Álbum de autógrafos, The Ghosts of My Friends, 1911-1912.
The Ghosts of My Friends es un álbum de “autógrafos fantasmas”, adaptado
por Cecil Henland para la editorial londinense Dow and Lester Forester’s
Hall Place, E.C., que alcanzó popularidad en la primera década del siglo
XX, como una prolongación de la práctica coleccionista representada por
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el álbum decimonónico.
6
El ejemplar que conserva la “Alfonso Vijil Co-
llection on Rubén Darío” consiste en una serie de “fantasmas” o “espec-
tros gráficos”; es decir, un conjunto de firmas ológrafas escritas con tinta
china en el pliegue central de una hoja que, luego de ser doblada, produce
una impresión refleja y abstracta que, según el imaginario de la época,
daría cuenta del espíritu del firmante. Los autógrafos reunidos en este
álbum comprenden los años 1911 y 1912, e incluyen los fantasmas de
escritores e intelectuales latinoamericanos residentes en el París de en-
tresiglos. Allí destacan las firmas de Rubén Darío, Leopoldo Lugones,
Luis Bonafoux, Eduardo Carrasquilla Mallarino, Eugenio Garzón, Joa-
quín V. González, entre otros. El álbum contiene, además, en la página
de guarda una nota de refrendo que da certezas sobre su procedencia y
su primer propietario: “Me consta que este libro lo compró Rubén, per-
sonalmente, en enero de 1911, en París, yendo conmigo por la avenida
de la Opera”. La nota está firmada por el escritor colombiano, Eduardo
Carrasquilla Mallarino (1887-1956), secretario y compañero de viaje
transatlántico de Darío, en más de una ocasión (Oviedo y Vélez-Sainz,
2021: 376).
7
El álbum tuvo, al parecer, más de un dueño. Sabemos por
Galtier que estuvo en posesión de Leopoldo Lugones durante algún
tiempo. Las dos primeras firmas son de él y su mujer, Juana González,
con fecha del 24 de marzo de 1911. Luego, habría terminado en el Museo
del Escritor de la Sociedad Argentina de Escritores (1993: 194). Lugones
fue el primer presidente de esta institución, fundada en 1928, además de
un ferviente adepto de las teorías ocultistas y espiritistas;
8
por lo cual no
6
Sobre la relación entre escritura y sociabilidad que activa la práctica del álbum decimonónico, Vanesa
Miseres señala: “Como precedente de nuestras actuales redes sociales, el álbum conectaba al individuo
con una red de personas tanto conocidas como desconocidas y contactadas a distancia. Este fenómeno
que combina escritura con sociabilidad, se popularizó en las primeras décadas del siglo XIX en Europa
y América con la creciente industria de la imprenta y atrajo principalmente en este período al público
femenino. Un típico álbum decimonónico consistía en un libro encuadernado con páginas en blanco que
servía de repositorio de diversos objetos y escrituras coleccionables [...]. Juntas, dichas piezas conforman
un atractivo cruce de sujetos, discursos, hábitos y tradiciones que nos permiten estudiar la dinámica de
las relaciones interpersonales de la época desde un contexto que no se limita a la vida nacional sino que
pone en contacto a la dueña o dueño del álbum con una comunidad cosmopolita” (2018: 11).
7
Carrasquilla Mallarino colaboró, además, entre 1911 y 1912, en dos revistas que dirigía el nicaragüense
en París, Mundial Magazine y Elegancias. Darío le dedica el artículo “Un poeta argentinófilo: Carrasquilla
Mallarino”, publicado en La Nación, el 6 de diciembre de 1910; y luego recogido en el volumen Todo al
vuelo (1912).
8
La atracción de Lugones por las practicas del espiritualismo ocultista de entresiglos se verifica en su
ingreso, en septiembre de 1898, a la rama argentina de la Sociedad Teosófica: “Fue, justamente, en este
marco de iniciación al nuevo ideario ‘cosmogónico’ de la teosofía que Leopoldo Lugones comenzó a
escribir, entre otras cosas, sus primeros relatos fantásticos, muchos de los cuales integrarían luego Las
fuerzas extrañas (1906)” (Quereilhac, 2014: 146).
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es poco probable que el escritor argentino estuviera interesado en este
objeto y que este terminara en aquel museo.
Un primer acercamiento al álbum deja entrever la afición de los es-
critores de entresiglos por los objetos raros, el coleccionismo y las proyec-
ciones del espiritismo finisecular. En este espacio de producción discur-
siva las manchas de tinta eran leídas como parte de una escritura secreta
que podía ser decodificada por un ojo experto e iniciado en los saberes
ocultistas. Este tipo de dispositivos, como señala Riesco Chueca, en donde
confluían los códigos de las artes visuales, las prácticas herméticas y los
discursos cientificistas, dotaba de significación transcendental a imágenes,
sonidos, cosas e, incluso, desechos orgánicos (posos, heces, detritus) de la
más variada composición. De este modo, se procedía a la reanimación de
lo inanimado, “se eleva a lo significativo toda suerte de manifestaciones
azarosas o menores, patrones casi imperceptibles; lo situado en la periferia
sensorial es traído al centro de atención; se cargan de interpretación ele-
mentos ubicados en esta frontera” (2020: 264).
Esta práctica, de origen inglés –derivada de la renovada fascinación
por las manchas de tinta en la segunda mitad del siglo XIX–
9
, fue conocida
en el ámbito hispanohablante con el nombre de “espectrografomanía”,
como puede comprobarse en un artículo publicado en Caras y Caretas, el
21 de septiembre de 1912, firmado bajo el seudónimo de “Ski”. El articu-
lista conjetura, en las páginas de la revista, que “algunos no se contentan
con atribuir al experimento la condición de juego. Se ha tomado el fenó-
meno por el lado científico, y no son pocos los que afirman que en esos
dibujos fantásticos, en sus líneas impensadas, reside la explicación de nues-
tro carácter, nuestros gustos, nuestras tendencias morales”. La advertencia
desliza la vinculación de esta práctica con las teorías psicopatológicas que
circulaban en aquel momento. La denominación usada en el semanario
para designar a este “fenómeno” aglutina dos términos comunes en el
campo discursivo de entresiglos: “espectro” y “grafomanía”. Este último
fue empleado, de manera extensiva, por el discurso psiquiátrico, pero tam-
bién por la crítica literaria cientificista, para clasificar y diagnosticar un tipo
específico de manía caracterizada por la compulsión hacia la escritura ex-
cesiva e incoherente.
10
Esta circulación del álbum en las páginas de la re-
9
Las manchas de tinta fueron también un terreno fértil para el arte, la filosofía y la psicología como
método de inspiración. Aurelio Molaro (2022) ha rastreado los enfoques empíricos de las manchas en
las obras de Leonardo da Vinci, Immanuel Kant y Justinus Kerner –el poeta y médico alemán creador
de las kleksografías– como antecedentes a las pruebas de interpretación libre de Hermann Rorschach.
10
La categoría como tal fue introducida por el criminólogo italiano, Cesare Lombroso, pero su difusión
en la crítica literaria se debe a la publicación de Entartung (1892-93), o Degeneración, de Max Nordau. En
Gamarra, “El rescate de lo efímero…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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vista permite visibilizar la persistencia de un discurso patológico, susten-
tado en las teorías de la degeneración, que estigmatiza la figura y las prác-
ticas del escritor de entresiglos.
11
El coleccionismo de espectros gráficos,
materializado en el dispositivo del álbum, parece activar una postura crítica
frente a esta matriz discursiva.
Figura 2. “La espectrografomanía”, Caras y Caretas,
21 de septiembre de 1912.
el ámbito hispanoamericano este empleo se puede verificar en títulos como Grafómanos de América (1902),
de Fray Candil, seudónimo de Emilio Bobadilla. En Literaturas malsanas. Estudios de patología literaria con-
temporánea (1894), el catalán Pompeyo Gener refería –aludiendo a los simbolistas y decadentes– que el
“cuadro de los síntomas de la Manía les caracteriza por completo. Excitación intelectual inmotivada.
Combinación arbitraria de imágenes accidentales [...]. La Forma, la dimensión, el valor real de los objetos,
escapan al maniaco. No pondera exactamente. Las cosas le comparecen como representación de algo
oculto. Un desdoble de la personalidad se manifiesta enseguida; y al de la personalidad sigue el del Uni-
versos. Detrás de cada ser, de cada cosa, de cada fenómeno, hay algo superior inmaterial e imponderable
oculto. Su psicología vuelve a ser la del salvaje” (1894: 238-239).
11
En un trabajo previo hemos analizado la forma en que Darío se apropia de la sintaxis clínica –mediante
la puesta en funcionamiento de una “retórica de la enfermedad”– para desmontar la episteme del dis-
curso médico-psiquiátrico y las hipótesis de la crítica literaria cientificista: “la apropiación del archivo
médico que opera Darío se define por el empleo de un discurso que incide sobre la genialidad patológica
como mecanismo de reacomodo de la escritura y en la creación de un nuevo espacio para la función del
escritor” (Gamarra La Rosa, 2021: 26).
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La recolección de estas firmas hace patente, además, la conformación de
una “comunidad espectral” de artistas y editores latinoamericanos en el
París de inicios del siglo XX. La figura del fantasma aparece en el álbum
asociada a la representación de otras formas de saber y otros estados de
presencia. Lo espectral se instala en un espacio liminar que hace posible la
lectura desde los intersticios de las propias categorías duales del cientifi-
cismo de la época (normal-patológico, cuerdo-loco, productivo-impro-
ductivo). Por tanto, constituye un escape a las certezas de la modernidad
y una provocación a la lógica del discurso psiquiátrico. El fantasma en su
“falta misma de estructuración física y en su naturaleza mutante y evasiva,
sugiere contenidos sociales que rebasan discursos y modelos dominantes
de representación y de interpretación de lo social” (Moraña, 2017: 176).
La serie de espectros gráficos, desprovista del anatema de la grafomanía,
abre la posibilidad del retorno de aquello contingente, incorpóreo y atem-
poral, una comunidad espectral de escritores que emerge para inscribir su
particular existencia en lo viviente más allá de los condicionamientos cul-
turales y las dicotomías de un futuro incierto. Como vaticinaba Charles
Baudelaire, en El pintor de la vida moderna (1863): “El pasado, conservando
el atractivo punzante del fantasma, recuperará la luz y el movimiento de la
vida, y se hará presente” (2005: 17).
Ephemera
: vida y papeles sueltos
Volviendo al trabajo con el archivo, en este mismo número de Caras y
Caretas aparece la primera entrega de la “Vida de Rubén Darío escrita por
él mismo”, lo que nos ha llevado a sospechar que algunos de los docu-
mentos recopilados en la colección Vijil guardan un vínculo con los mate-
riales de producción de la revista. La colección preserva una serie de fotos
y manuscritos originales que circularon en las páginas del semanario ar-
gentino acompañando o presentado la narración de la vida del poeta nica-
ragüense. Esta serie de objetos, que podríamos clasificar como de “efíme-
ros de vida” –por su cercanía a los acontecimientos cotidianos ligados a la
existencia íntima de un sujeto– han sido repuestos en los apéndices docu-
mentales del volumen III, tomo 9, de las Obras completas, dedicado a la
escritura auto-gráfica del poeta. En la introducción a dicho libro, Diego
Bentivegna, su editor, refiere que “habría que considerar [el volumen de]
la Vida de Darío no tanto como una vida escrita por él sino como una vida
‘narrada’”, tal como figura “en la página de Caras y Caretas que anuncia la
inminente publicación del texto” (Darío, 2021: 19). La colección Vijil res-
guarda una fotografía que eterniza ese instante. Allí se observa a Darío de
pie dictando sus memorias a su secretario Julio Castellanos y a una meca-
nógrafa, cuyo nombre el registro no consigna. Esta imagen, de inicios del
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siglo XX, que por su materialidad frágil podría incluirse dentro del conti-
nente de los efímeros, nos interesa en tanto activa la función de estos ob-
jetos como repositorios del pasado, como “los documentos menores y
transitorios de la vida cotidiana” (Rickards, en Belin y Ferran, 2018: párr.
19), que son testigos y agentes de los acontecimientos ordinarios o extra-
ordinarios que la tensionan.
Figura 3. Fotografía original de Darío dictando sus memo-
rias a Julio Castellanos, septiembre-octubre de 1912.
No obstante, esta función que une el estudio de los objetos efímeros a la
reconstrucción de la memoria y al discurrir de los acontecimientos, puede
presentar un inconveniente que hay que considerar. Si bien, por un lado,
“legitima al objeto al ponerlo en primer plano; por otro, corre el riesgo de
perder de vista la especificidad de su acción, sus efectos y sus regímenes
temporales” (Belin y Ferran, 2018: párr. 14). Es en este punto donde ad-
quiere sentido el trabajo que hacemos con los objetos agrupados en los
apéndices documentales de las Obras completas, y en las series de correspon-
dencias, iconografías y manuscritos del Archivo Rubén Darío Ordenado y
Centralizado. El trabajo con el repositorio, desde lo digital, permite desatar
la construcción de narrativas y devolver los objetos a su propia condición
fragmentaria. Lo que se busca en este proyecto no es ofrecer una vida en
retrospectiva, sino devolver a estos dispositivos a su condición anárquica,
no como un lugar en donde se clausura el pasado, sino como un espacio
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de apertura a nuevas interpretaciones. La memoria concebida no como
archivo, sino como un ejercicio anarchivista, en donde “la actividad de la
memoria interviene justamente en sus contornos, excediéndolos, promo-
viendo las revueltas de los registros que han sido resguardados y dispues-
tos de un modo determinado en el momento de su imprevista irrupción”
(Tello, 2018: 178).
Otros objetos de la colección Vijil permiten revaluar datos concretos
de la historia editorial dariana. Una pequeña esquela llamó nuestra aten-
ción; se trata de un objeto efímero que nos da certezas sobre la circulación
del volumen de versos más significativo de Darío, Prosas profanas y otros
poemas. La portada del libro, editado en la imprenta bonaerense de Pablo
E. Coni e hijos, consigna como fecha de publicación el año 1896, pero la
esquela confirma un dato conocido entre los especialistas: el poemario vio
la luz recién en las primeras semanas de 1897. La esquela es circunstancial
y forma serie con otras de la colección. Allí Darío dialoga con su editor
sobre las últimas correcciones que deben sumarse al libro. Dice, el poeta:
“Mi estimado Sr. Coni / Sírvase ordenar un nuevo tiraje de la página ad-
junta, con las correcciones hechas. Una de ellas fue ya corregida por mí en
primera prueba. El tiraje es necesario, de cualquier manera” (1° de enero
de 1897). Y pocos días más tarde, Darío requiere, en una segunda esquela,
del 16 de enero, el envío del resto de los “ejemplares negros” del poema-
rio, dato menos conocido e intrigante. La investigación en la colección
Vijil ha permitido revelar que estos materiales fueron recabados por
Eduardo Héctor Duffau, quien se valió de ellos para la elaboración de
breves trabajos bibliográficos –en 1958, publica en el Boletín de la Academia
Argentina de Letras el artículo “Dónde se publicaron primeramente las pie-
zas que constituyeron Prosas profanas y otros poemas (1896)” –, y que luego el
azar hizo llegar a las Bibliotecas Hesburgh de la Universidad de Notre
Dame.
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Sea como fuere, lo importante aquí es la creación de nuevas series
documentales que permiten la exploración, a partir de la digitalización de
estos objetos, de algunas zonas borrosas de la abundante producción da-
riana y sus circuitos de sociabilidad. De este modo, uno de los objetivos
del proyecto es poner los impresos efímeros a disposición de una comu-
nidad más amplia gracias a su transformación en objetos digitales alojados
en nuestro repositorio.
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Recientemente, Caresani valiéndose del tópico del espectro ha recreado este descubrimiento: “En todo
caso, el fondo documental hospeda un fantasma que es posible invocar y materializar con algo de es-
fuerzo. En algún papelito, el desconocido se tienta y ensaya algún soneto propio en homenaje a Rubén.
Y lo firma con las iniciales ‘E. H. D.’. El enigma se termina de revelar en una carpeta que ficha todos los
poemas de la primera edición de Prosas profanas y da las fuentes exactas de cada pieza. El primer investi-
gador que emprendió con éxito esta difícil tarea [...] fue Eduardo Héctor Duffau, E. H. D.” (2024: [5]).
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Número 16 / Julio 2024 / pp. 182-196 194 ISSN 2422-5932
En definitiva, si antes designaban la parte del pasado irremediable-
mente destinada a la obsolescencia y al olvido necesario, los objetos efí-
meros parecen hoy, como sugiere Hage,
saturar el presente y estar condenados a asimilarse al ‘ruido’ nacido del
desbordamiento de información de las sociedades contemporáneas, del
que pueden, a veces con razón, ser responsables [...]. Por otra parte, si
bien su utilización en forma de dispositivos digitales, ahora indexados,
contribuye a hacerlos de nuevo utilizables, cualquiera que sea su natura-
leza, su volumen y su disparidad, la razón que los ordena es esencial-
mente digital [...]. El desafío actual de la aproximación a los efímeros
consiste, por tanto, en legitimar un nuevo objeto de estudio interdisci-
plinario, aún más globalizador, que pueda constituir un nuevo proyecto
dentro de las ciencias humanas y sociales, los estudios literarios y las
ciencias de la información. Los efímeros de hoy requieren este tipo de
comprensión, y el establecimiento de una razón científica capaz de res-
taurarles orden y sentido (2015: párr. 19-20).
Teniendo en cuenta estas consideraciones, podemos reiterar que el aporte
más importante del trabajo con los objetos efímeros presentados en estas
páginas consiste en la posibilidad de acercarnos a formas marginales de
subjetividad estética –como en el caso del álbum de autógrafos fantasmas
y su reactivación de una comunidad espectral– que contravienen los cáno-
nes artísticos y los estándares de los discursos normalizados. La ephemera
dariana representa, además, un punto de acceso privilegiado para el estu-
dio de las representaciones visuales de los eventos cotidianos del pasado.
Su materialidad lábil, circunstancial y contingente, reanimada por el giro
digital, nos ha permitido explorar a estos dispositivos desde una óptica
anarchivística e interdisciplinaria. Finalmente, hemos podido evidenciar
que las fotografías y esquelas ológrafas conservadas en la “Alfonso Vijil
Collection on Rubén Darío” no solo cubren vacíos de la memoria personal
y la historia editorial del poeta nicaragüense, sino que contribuyen a
(re)pensar los circuitos de socialización que rodearon su producción.
Gamarra, “El rescate de lo efímero…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 16 / Julio 2024 / pp. 182-196 195 ISSN 2422-5932
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