Stedile Luna, “El ritmo vital de la puntuación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 189-213 189 ISSN 2422-5932
EL RITMO VITAL DE LA PUNTUACIÓN.
SOBRE EL “GESTO EDITORIAL”
EN EL PROYECTO REUNIÓN
THE VITAL RHYTHM OF PUNCTUATION.
ON THE “EDITORIAL GESTURE” IN PROJECT REUNIÓN
Verónica Stedile Luna
Universidad Nacional de la Plata – IdHCS – CONICET
ICI – Berlín, Institute for Cultural Inquiry
Doctora en Letras por la UNLP, y docente en la misma Universidad. Actualmente se desempeña como
Becaria del ICI Berlin (Institute for Cultural Inquiry). Coordinó los libros colectivos Vocabulario situado de
teoría. Literatura, enseñanza, investigación, junto a V. Delgado, A. Gerbaudo, M. Dalmaroni, F. Cortés y S.
Venturini (2024); Dossier Recorridos de Barthes del Boletín de Estudios de Teoría y Crítica Literaria con G.
Torres (2023); y Estado de feria permanente. La experiencia de las editoriales independientes en Argentina,
2001-2020, junto a D. Badenes (2019). Ha sido becaria de CONICET; y becaria internacional en Freie
Universität Berlin, la Humboldt Universität, el Ibero-Amerikanische Institut y la Universidade Federal de
Santa Catarina. Coordina el grupo de estudio “Las formas vitales: relaciones entre escritura, afectos y edición”
en la UNLP. Es editora en EME Editorial.
Contacto: veronica.stedileluna@gmail.com
ORCID: 0000-0002-5808-8004
DOI: 10.5281/zenodo.16389694
ARTÍCULOS
Stedile Luna, “El ritmo vital de la puntuación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 189-213 190 ISSN 2422-5932
Fecha de envío: 14/08/24 Fecha de aceptación: 19/03/25
Edición
Escritura
Gesto
Puntuación
Procesos editoriales
Respiración
El proyecto artístico-editorial Reunión, desarrollado por Dani Zelko, centra su “procedimiento” en
una escena de conversación y escritura: alguien habla mientras Zelko transcribe a mano lo que se
dice –“[c]ada vez que hacen una pausa para inhalar, paso a la línea que sigue”. No se graba, y el
resultado de esa conversación es un libro que se construye siempre en presencia de quien ha hablado.
La respiración marca entonces el ritmo de un verso en su inscripción gráfica sobre el papel. Hay, no
obstante, un elemento que Zelko no menciona en su “procedimiento” y que convoca ser interrogado:
la puntuación con comas al final de algunos versos, y al interior de otros. A partir de situar el pro-
yecto Reunión en una serie de reflexiones sobre los procesos editoriales, este trabajo propone explorar
dos aspectos: 1) el procedimiento como contracción de las mediaciones editoriales; 2) los efectos que
produce el encuentro entre la reducción de esas mediaciones, la respiración como elemento vital que se
inscribe en la página al corte del verso, y la puntuación como marca gráfica estrictamente ligada a la
escritura. La convergencia de esas interacciones es conceptualizada con la imagen de gesto editorial.
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
Publishing
Writing
Gesture
Punctuation
Publishing processes
Breathing
The art-publishing project Reunion, developed by Dani Zelko, centers its “procedure” on a scene of
conversation and writing: someone speaks while Zelko handwrites what is said— “[e]ach time they
pause to inhale, I start a new line.” It is not recorded, and the result of this conversation is a book
that is always created in the presence of the speaker. Breathing, therefore, dictates the rhythm of a
verse as it is graphically inscribed on paper. However, there is one element that Zelko does not
mention in his “procedure” that warrants reflection: the punctuation with commas at the end of
some verses and within others. By situating the Reunion project within a series of reflections on
publishing processes, this paper proposes to explore two aspects: 1) the procedure as a contraction of
publishing mediations; 2) the effects produced by the encounter between the reduction of these media-
tions, the breath as a vital element that is inscribed on the page when the verse is cut, and punctua-
tion as a graphic mark strictly linked to writing. The convergence of these interactions is conceptual-
ized as the image of a publishing gesture.
ABSTRACT
KEYWORDS
Stedile Luna, “El ritmo vital de la puntuación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 189-213 191 ISSN 2422-5932
Las escrituras editoriales y la experimentación de las formas
Como una deriva de los sellos editoriales pequeños y medianos que emer-
gieron a inicios de los 2000 en Argentina1 los últimos diez años permiten
constatar otro tipo de vertiente exploratoria. Se trata del surgimiento de
experiencias artístico-literarias ligadas con la edición, que retoman elemen-
tos de distintas tradiciones –el fanzine, el libro de artista, características
formales y valorativas de la llamada “edición independiente”– y ponen a
prueba los modos en que los métodos de escritura son inherentes a los
métodos de publicación.2 La edición constituye, en ese marco, un espacio
de experimentación para la escritura, y la forma de la escritura implica una
reflexión sobre la medialidad del libro. Esto da lugar a escrituras editoriales
que involucran como parte sustancial de su procedimiento a la forma de la
edición.
En la orientación de esas coordenadas es posible analizar los libros
de laboratorio de Ediciones DocumentA/Escénicas, producidos por Ga-
briela Halac3 durante residencias editoriales e investigaciones situadas; las
ediciones “repentistas” y “silvestres” de Oficina Perambulante llevada ade-
1 Los trabajos de Malena Botto (2012, 2014) y de Daniela Szpilbarg (2010, 2012, 2014), sistematizados
en el libro Cartografía de la edición mundializada. Modos de hacer y pensar el libro en el Siglo XXI (2019) han
explorado de manera exhaustiva ese problema haciendo foco en el caso de Argentina, en relación con
las transformaciones del mercado del libro a nivel internacional. El estudio sobre los impactos que la
concentración editorial en capitales transnacionales tuvo para las industrias locales, y el modo en que
un proceso de profunda crisis económica a principios del siglo XXI trastocó los modelos hasta
entonces más tradicionales de edición, constituye un abordaje central para comprender el marco en el
cual surge una enorme cantidad de experiencias editoriales, entre las cuales no todas se orienten
exclusivamente a la constitución de una empresa o proyecto editorial. Estas miradas sobre el libro y la
edición, que sopesan las condiciones del mercado como variable de los cambios en las prácticas de
producción y consumo del libro, tienen asimismo antecedentes significativos en las investigaciones de
José Luis de Diego (2014, 2010), quien advirtió la relevancia de las políticas públicas para el análisis de
las transformaciones literarias.
2 Este aspecto sería una deriva más de un fenómeno antiguo, relativo al efecto de la letra impresa sobre
el trabajo con el estilo, que es incluso más definitoria – por cuanto no se reduce solo a la variable
experimental o modernista – si pensamos que es privativa de experiencias como las que propuso
Mallarmé y artistas de vanguardia que le sucedieron. Podemos encontrar esa insistencia en un autor
clásico y de masas como Honoré de Balzac, y las reescrituras a las que sometía a sus novelas luego de
leerlas galeradas. Esto se debía, según recupera Theodor Adorno (2003:334), a la impresión (en el
doble sentido) que le producía la puesta en caja de su escritura. La corrección entonces se orientaba
menos hacia las erratas o el estilo que al modo en que la escritura formaba una imagen sobre la
maqueta de impresión.
3 Ediciones DocumentA/Escénicas es una editorial dedicada a la publicación de libros vinculados con
las artes escénicas, pero también un espacio de investigación que incluye trabajos en residencia,
acompañamiento y registro de procesos editoriales. Los libros de laboratorio son publicaciones de
circulación restringida respecto de la distribución en librerías.
https://edicionesdocumenta.com.ar/2012/09/ediciones-documentaescenicas/
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lante por el escritor y performer Carlos Ríos4; los libros y talleres propues-
tos por la editorial Barba de Abejas; las investigaciones sobre el papel que
presenta Tercera Persona Colección, de Juan Pablo Montero y Leticia
Barbeito5; el proyecto artístico-editorial Reunión, de Dani Zelko, al que se
avoca este trabajo.
El objetivo de estas experiencias no se dirige principalmente hacia la
conformación de una empresa o proyecto editorial, caracterizado por la
identidad de un catálogo según los protocolos del género (constitución de
colecciones o series, inclusión de colofones, hoja de créditos, solapas, bio-
grafía de autor), sino que sus procedimientos trabajan sobre posibles des-
prendimientos de sentido en torno a esos elementos, con los que asimis-
mo se vinculan de manera indisociable. En todos los casos, estas expe-
riencias exploran los límites y posibilidades que la conjunción escritura-
edición impone –a la vez que potencia– al proceso creativo de lo que lla-
mamos texto. Lo que prevalece es una especial atención puesta en inter-
venir sobre las formas de la mediación editorial.
En ese sentido, no se alude acá a la relación escritura-edición como
el conjunto de estrategias de publicación que una escritura podría calcular
(por ejemplo, decisiones ligadas con las variantes del español selecciona-
das en vistas a posibles traducciones y su circulación en el mercado inter-
nacional; o la mayor o menor adherencia a los temas de agenda editorial).
Se trata en cambio de otra arista de la relación entre escribir y publicar que
considera cómo la puesta en primer plano de la forma material de la publi-
cación (formato, tipo de página, características del proceso editorial, mate-
riales elegidos, formas de impresión) configura una forma de escritura, en
el mismo sentido en que ciertas formas de la escritura obligan a revisar las
convenciones del libro en virtud de las posibilidades de inscripción. Tam-
poco se trata de una distinción entre el libro artesanal y el libro de factura
industrial,6 o de la afirmación de la categoría “libro de artista”, puesto que
es la escritura la que resulta afectada, y la relación entre el método de es-
4 La creación de la Oficina Perambulante por parte de Carlos Ríos se produjo en el marco de una
trayectoria prolífica en cuanto a ediciones y traducciones del autor en el mundo editorial tradicional.
En ese sentido, la emergencia de publicaciones mínimas en escala de producción y en las variables del
formato, da cuenta de una búsqueda de experimentación literaria que encuentra en las formas de
publicación una vía posible. https://www.instagram.com/oficina_perambulante
5 Tercera Persona Colección es un sello que reúne la publicación de libros a partir de las transforma-
ciones materiales del papel, la noción de escultura y la investigación.
https://www.instagram.com/tercera.persona.coleccion/?hl=en
6 Con “industrial” se alude a los formatos de impresión digital enviados a imprentas – en lugar de la
artesanía de lo casero –, el encuadernado binder o cocido a máquina, la impresión de tapas sin presencia
de elementos manuales como serigrafías, troqueles, grabados, cortes, etc.
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critura y el método de publicación sobrepasa el énfasis puesto de manera
predominante en las formas de impresión o en el trabajo con las imágenes.
Las ediciones producidas por la Oficina Perambulante,7 donde la es-
critura está ya condicionada por la materialidad y soporte de su impresión,
son un ejemplo de ese tipo de experimentaciones. Esta surgió como una
biblioteca de libros hechos con una sola página A4 doblada en ocho plie-
gos, que da como resultado un interior de 16 páginas en el formato de
7cm de ancho x 10cm de alto, de modo que los textos allí publicados de-
bían adaptarse a esa limitación de espacio. Así, por ejemplo, leemos breví-
simos textos de autores como John Berger, P. Preciado, Úrsula Le Guin,
también de autores argentinos contemporáneos y el mismo Ríos, su editor.
Los libros son acaballados (es decir, sin lomo cocido ni pegado con la téc-
nica del blinder), y encuadernados con restos de las mercancías de consu-
mo masivo, como el packaging de productos domésticos: comida, golosi-
nas, bombitas de luz, vino, cerveza. La reproducción de la imagen –y no
su originalidad– funda la “cosmética” de esas ediciones, 8 al mismo tiempo
que es ese principio el que singulariza a cada libro puesto que no hay dos
ejemplares iguales.
A partir del 2020, la Oficina Perambulante comenzó a publicar libros
sin título ni autor, impresos en el reverso de otras hojas ya utilizadas. Las
titula “Escrituras anónimas de la Colección Samich” (2021). En estas edi-
ciones la escritura queda despojada de todos los protocolos de atribución
–salvo por ser parte de una “colección”– e incluso suspendida de sus po-
sibilidades de archivación. Los libros deambulan, perambulan –a veces
vendidos, a veces regalados– de manera tal que para referirnos a ellos solo
queda citar la escritura o la historia, ya que tampoco es posible fiarnos de
la portada, mutante en casa ejemplar. De esa poética de lo breve, “repen-
tista” y precario deriva la serie más reciente, “Libros Únicos” (2023), don-
de se abandona el formato del pliego, pero los restos de materias gráficas
desechadas por el mercado reaparecen bajo otras técnicas de impresión.
Con una pequeña máquina portátil de agujas termosensibles a la que
se envían imágenes –muchas veces provenientes de estos restos gráficos
como los packaging–, Ríos imprime libros-tira en versiones “únicas”, desti-
nados a su borramiento debido a la ausencia de tintas.9
7 “Perambulante” es un neologismo derivado de la palabra brasileña “perambular”, utilizada
especialmente en la región de Ouro Preto. Alude no solo a deambular sino a una suerte de caminata sin
finalidad, con algo de ensoñamiento.
8 Jean-Louis Deótte (2012, 2013) llama “cosmética” al modo en que los conflictos entre soportes y
formas de aparecer están ligados a una estética. En ese sentido, una “cosmética” revela un vínculo
entre estética, aparición y legalidades.
9 En todos los casos se trata de libros proliferantes a precio mínimo en el mercado, cuya su
conservación es tan frágil y precaria como su materialidad. En el caso de los “Libros Únicos”, la
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En todos esos proyectos editoriales, las concepciones acerca de la
escritura y las formas de la ficción aparecen radicalmente ligadas con los
modos de pensar la edición en sus características materiales. Los Libros de
Laboratorio de DocumentA/Escénicas abordan ese problema a partir de
la noción de “libros performances” –publicaciones en las cuales el forma-
to y los materiales interpretan o performan una de las ideas centrales que
el propio texto trata de articular y explorar. 10 Desde esa perspectiva se
considera al libro como objeto cuya indagación produce los resortes a par-
tir de los cuales modular la escritura, al mismo tiempo que aquello se con-
vierte en un problema material en la ocupación del espacio de la página.
Páginas en negro – La biblioteca negra (Halac y Villarreal Ávila, 2022), El libro
agotado (Arlandis, Delgado-Ureña, Halac y Martínez, 2018), La Biblioteca
Roja (Alzogaray Vanella, Halac y Berti, 2017) son experiencias editoriales
que no solo reflexionan sobre el libro como objeto, sino que interrogan la
forma de escribir acerca de ese problema y la forma editorial que esa escri-
tura debería adoptar. En la primera, el registro de exhumación de una bi-
blioteca enterrada en el contexto de la dictadura cívico militar argentina de
1976 constituye un ensayo-conversación intervenido con fragmentos y
comentarios, donde Halac se pregunta si acaso la tierra que contiene parte
de la desintegración de esos libros es un agente –o “actante”, según recu-
pera Bennet el término de Latour– que editó esa biblioteca. ¿Una bibliote-
ca exhumada es además un objeto editorial?, es la pregunta que parece
formular Halac. La materialidad de ese libro es también precaria y opaca,
por momentos enmarañada en las referencias de lo que reconocemos co-
mo protocolos del libro –título, subtitulo, texto de presentación o contra-
tapa. Casi por el contrario, El libro agotado, un poema-ensayo acerca de lo
que cuesta hacer un libro, es un objeto minuciosamente elaborado y limpio en
su visualidad, con cosido a mano en cuadernillos de cartulinas de colores,
papel de alto gramaje e impresión a cuatro tintas. Lo que cuesta hacer un
libro puede indagarse en cada una de sus páginas.
Como parte de esa serie de problemas y “casos” me interesa leer el
proyecto artístico-editorial Reunión. Este centra su “Procedimiento”11 en
una escena de escucha y escritura: alguien habla mientras Zelko transcribe
a mano lo que se dice. No se hacen preguntas ni interrupciones, solo in-
inscripción de la escritura, que en este caso no se reproduce, está destinada a la desaparición antes que
al poder conservador del libro como soporte.
10 El término remite a la idea de “performative publications”, empleado por Christopher P. Long
(2013) y Adema (2018): “a publication in which ‘the mode of publication performs one of the central
ideas the text itself seeks to articulate and explore’ (Long 2013). Performative publications focus on
how the mode in which we produce, disseminate and consume text, influences the content and
meaning of the text, or the way we interpret it” (Adema 2018: 70).
11 Cfr. “El Procedimiento”: https://reunionreunion.com/
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tervienen los gestos o movimientos propios del encuentro entre cuerpos
en un espacio determinado. La pauta del procedimiento, que se repite en
cada una de las escenas, consiste en que “[c]ada vez que hacen una pausa
para inhalar”, la escritura cambia a la línea siguiente. No se graba, y el re-
sultado de esa conversación es un libro que se construye siempre en pre-
sencia de quien ha hablado. El ritmo de la respiración es entones la marca
rítmica del verso y la medida de su inscripción gráfica sobre el papel. La
performatividad que orienta la escena parece buscar la supresión de me-
diaciones que caracterizan todo proceso editorial y, en cambio, hacer el
libro de una vez, en un movimiento continuo donde la voz no se preserva a
destiempo en un dispositivo de conservación, de la misma manera que los
cuerpos no se sustraen a la presencia. Hay, no obstante, un elemento que
Zelko no menciona en su “Procedimiento” y que convoca ser interrogado:
la puntuación con comas al final de algunos versos, y al interior de otros.
Las ediciones de la obra Reunión se componen de tres colecciones:
“Primeras temporadas”, “Ediciones Urgentes” y “Movimiento por la len-
gua”. Se trabaja a partir de voces marginales, pero no bajo la premisa de la
“visibilización” / “invisibilización”, ya que se trata –especialmente en
“Ediciones Urgentes – de voces cuyos protagonistas tienen una alta pre-
sencia mediática como sujetos de una agenda política que los exhibe bajo
su propia extracción simbólica transmutada, casi siempre, en pedagogía
represiva: “pibe chorro”, “mapuche terrorista”, “inmigrante analfabeto”,
“trava puta”. Por eso, más que un dispositivo de imagen, lo que hay es un
dispositivo de escucha que construye lo audible (Cámara, 2020; Giorgi,
2024) pensado como escritura dispuesta a la circulación impresa. En ese
sentido, si bien la obra Reunión ha sido analizada desde perspectivas que
indagan la dimensión creativa de los afectos (Cámara, 2020), la conflictivi-
dad en torno a lo público (Giorgi, 2021) y las posibilidades de vida en el
seno de un funcionamiento del capital que explota las formas de existencia
(Yelin, 2022), es posible tomar un desvío respecto de estudios anteriores
sobre esta obra, y reparar en la idea de puesta en libro como gesto editorial,
atendiendo a la conjunción antes mencionada entre el continuum de la
creación del libro y las puntuaciones escritas.
Esta deriva supone indagar el modo en que las formas de escritura
son constitutivas a las formas de pensar la edición. Así, tras el mismo im-
pulso por seguir la pista al modo en que la escucha puede configurarse
como un dispositivo político que reúne la potencia afectiva de la conver-
sación y las formas vitales, será relevante sopesar esas problemáticas en el
marco de una serie de reflexiones sobre los procesos editoriales.
La centralidad de lo editorial aparece, no obstante, en Reunión, bajo
figuraciones paradójicas. El texto titulado “El Procedimiento” de 2015 se
afirma en la ausencia de edición:
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Caminando sin rumbo
por ciudades, pueblos y comunidades rurales de América,
conozco a algunas personas.
Las invito a escribir.
Nos sentamos, me hablan y escribo a mano todo lo que dicen.
Cada vez que hacen una pausa para inhalar, paso a la línea que sigue.
No se graba
no se hacen preguntas
no se edita posteriormente.
Entre las pautas técnicas (no grabar) y de intervención oral (no hacer pre-
guntas), el procedimiento sustrae otra de las instancias que se darían por
supuestas en el proceso de lo que Hal Foster llamó “el artista etnógrafo”:
tampoco se edita. Sin embargo, en las reformulaciones más recientes de
ese mismo “Procedimiento”, la negación está desplazada hacia la modali-
dad, el cómo edito: “Nunca corrijo ni edito a solas”. En una entrevista-
conversación con María Moreno durante el 2021, Zelko se refiere una vez
más a la “edición” como tipo de práctica sujeta a reformulaciones, y aclara
que prefiere pensar en términos de edición de la escena antes que del texto:
Lo que sí trato de editar es la situación y la forma en que esas voces van a pa-
sar a escritas. Me gusta pensar que la situación es la autora. Esos cuerpos al-
rededor del fuego hablando, escuchando, escribiendo, leyendo, es la autoría.
(Moreno, 2021: 166. La cursiva es mía)
Estos tres movimientos que van desde refutar la instancia de “edición”
hasta reconvertirla en un modo de pensar estructuralmente el montaje del
procedimiento –puesto que “la situación y la forma en que esas voces van a
pasar a escritas” es lo que constituye el sentido de obra en Reunión– dan
cuenta de la relevancia de lo editorial en el proyecto, como el espacio ma-
terial donde los afectos (Cámara, 2020), la noción de vida (Yelin. 2022) y
la pregunta por lo público (Giorgi, 2021) adoptan una forma particular.
Este aspecto no agota todas las aristas de la obra aglutinando o fagocitan-
do el poder de la situación, sino que produce una nueva forma de ella.
Por otra parte, vale remarcar que en las experiencias editoriales antes
mencionadas tanto como en Reunión particularmente, hay un desplaza-
miento desde lo editorial como proyecto hacia el hacer visible el medio en
el que interactúa la escritura como dominio de lo publicado. El trabajo
sobre los protocolos paratextuales, por ejemplo, portadillas, hojas de cor-
tesía, biografía de autor, títulos, índices, los colofones y pie de imprenta,
es movilizado a los efectos de repensar la dimensión material del libro
como cuerpo comunicante y devolver una atención al espesor de sentidos
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que se cargan en todos esos elementos y que muchas veces resultan natu-
ralizados al punto de parecer meramente informativos o desconectados de
la orientación del libro. La decisión, por ejemplo, de no poner hojas de
cortesía ni datos de impresión en el caso de Reunión, así como eliminar la
mayor cantidad posible de paratextos editoriales, pone al libro como un
cuerpo parlante lanzado en la ficción de lo inmediato.
Para indagar la relevancia de la dimensión editorial en tanto terreno
de exploraciones materiales que definen una relación con las vidas, lo pú-
blico y los afectos, proponemos trabajar sobre dos ejes de análisis: 1) el
procedimiento como contracción de las mediaciones editoriales; 2) los
efectos que produce el encuentro entre la reducción de esas mediaciones;
la respiración como elemento vital que, al inscribirse en el corte de cada
verso, adopta en esa interrupción su huella gráfica sobre el papel; y la pun-
tuación como marca gráfica ligada a la escritura. La convergencia de esas
interacciones será analizada con la imagen de gesto editorial. Llamamos
“gesto”, inicialmente, al tipo de acto suplementario que no se realiza como
producto, sino que se desplaza hacia la exhibición de los medios y los pro-
cesos a través de los cuales se da forma material a la escritura.
Reunión: contracción del proceso editorial y composiciones gestua-
les de la escena
Como ya han descripto exhaustivamente quienes analizaron la obra
Reunión, esta centra su procedimiento en una escena de escucha, conversa-
ción y escritura. No parte de materiales que pertenecerían previamente al
mundo del arte o la literatura, sino de una pregunta acerca de lo que la
escritura puede hacer en la trama entre lo singular de una vida y lo común
de una experiencia (Yelin, 2022). Ahora bien, libro a libro, una de las insis-
tencias que aparece re-escrita o ligeramente transformada es el punto de
articulación entre la escena de la voz-escuchada-transcripta y la impresión.
Las problematicidades de ese encuentro sugieren la lectura relacional de
los dos ejes antes mencionados en torno al procedimiento de Reunión co-
mo práctica estructurada por procedimientos editoriales.
En el texto que hace a su vez de portada tipográfica de la Primera
Temporada, y donde reconocemos una reversión de “El Procedimiento”
que guía cada libro, leemos:
Caminando sin
rumbo, conozco a estas personas.
Las invito a escribir unos poemas.
Compartimos un rato, a veces varios
días, y me dictan y les hago de
escriba. Una vez escritos los poemas,
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se imprimen en libros. El escritor lee
su libro en una reunión en el lugar
donde vive y regala los libros a sus
vecinos. Cada escritor cuenta con un
portavoz, elegido por afinidad, que
es el responsable de leer en voz alta
sus poemas cuando se completa una
temporada de Reunión. Al principio,
en un encuentro, la palabra hablada
se transforma en palabra escrita.
Al final, los poemas hacen posible un
encuentro que se vuelve palabra oral.
Los poemas contentos: están entre
dos personas y no entre dos hojas.12
(2016, s/n, las cursivas son nuestras)
En esta primera descripción, la invitación es a escribir poemas que se impri-
men en libros. Se trata de un trayecto fundante que a la vez señala un camino
previsible de la escritura al libro, pero al mismo tiempo la niega –“los
poemas están entre dos personas y no entre dos hojas”. En Frontera Norte
(2018), el título que abre la colección “Ediciones Urgentes”, la fórmula de
exhortación se repite –“las invito a escribir”– y se agregan precisiones
acerca de la inmediatez de la impresión, como punto de contraste con lo
inmediato de la grabación que se rechaza: “Los invité a escribir unos poe-
mas. Me hablaron y escribí a mano todo lo que dijeron. Cada vez que in-
halaron, pasé a la línea que sigue. Ningún encuentro se grabó. Imprimimos
sus libros en el momento”. Pero en Lof Lafken Winkul Mapu por ejemplo,
el procedimiento superpone el tiempo del libro con el de la escritura. La
invitación no es ya a escribir poemas que se imprimen en libros sino a es-
cribir libros juntos:
Caminando por el Puel Mapu llego a Lof Lafken Winkul Mapu. Invito a sus
integrantes a escribir un libro conmigo. Me hablan y escribo a mano todo lo que
dicen. Nada se graba. Cada vez que hacen una pausa para respirar, paso a
la línea que sigue. Son diez personas que se intercalan al hablar, es una voz
colectiva. Al otro día, imprimimos el texto y lo leemos en voz alta en una ronda de
ocho troncos alrededor de un fuego. Corregimos entre todxs y mandamos los li-
bros a imprenta. La mitad de la producción la distribuye la comunidad en
territorio Mapuche y la otra mitad la distribuye Reunión en otros lugares.
En las reuniones de Lof Lafken Winkul Mapu la invitación es ahora a escribir
un libro, antes que a escribir para publicar un libro. No obstante no se deja de
12 https://reunionreunion.com/Primeras-temporadas
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señalar un espacio-tiempo diferido para corregir, la inmediatez de la for-
mulación “escribir un libro” parece ir a contramarcha de una de las premi-
sas editoriales más potentes a la hora de exhibir la incidencia de los proce-
sos materiales de edición en un texto: aquella que ha recuperado Ulises
Carrión de Roger Stoddard, “los autores no escriben libros”.13 Sin embar-
go, miradas con atención, tal vez ambas expresiones hagan oír los mismos
ecos, pero con distinta orientación. Se trate de un proceso caracterizado
por las mediaciones o se las busque contraer lo máximo posible, lo que
ambos sintagmas dejan oír es que no hay edición sin un procedimiento
formal que afecta al mismo tiempo los sentidos que ella moviliza en la
escritura.
En Reunión, la noción de libro puede ser pensada entonces a partir de
tres elementos que componen una escena de la edición, más que como el
soporte donde la escritura encuentra su medio de efectuación, ya que no
hay escritura previa a la reflexión acerca de cómo esta emerge en su ins-
cripción y en los modos de publicación. Tales elementos tienen que ver
con 1) el dispositivo de producción de la palabra –es decir, la escena de
escucha donde alguien habla y alguien escribe en silencio; 2) el procedi-
miento formal que se le da a esa palabra dicha –cortar los versos según el
ritmo de la respiración; y con 3) la ausencia de un medio de grabación, que
es reemplazado por el registro de una temporalidad manual como primer
soporte de inscripción de la palabra oral (es decir, antes que al papel, la
palabra oral pasa por la fuerza, velocidad, presión e incluso energía física
del movimiento de la mano). Escucha, ritmo y registro manual constituyen
un primer nudo de lo que se envía a imprenta, de modo que, si la expresión
“los autores no escriben libros” pondría de manifiesto la dimensión pro-
cesual que se trama entre texto y libro, en la expresión “invito a sus inte-
grantes a escribir un libro conmigo”, ese proceso atañe simultáneamente al
texto y al libro, puesto que ambos se anudan en la autoimplicancia entre
escritura y publicación.14
Esa autoimplicancia no debiera limitarse al momento original del
proyecto –cuando los textos se imprimían en el momento con la “mochila
imprentera”– que habría sido dejado atrás por otras modalidades como la
que se indica en Un texto camino donde los encuentros son diferidos.15 El
modo de autoimplicación está dado, antes que por la inmediatez o no de
13 También José Luis de Diego en el ámbito de la edición. Es interesante analizar los distintos usos y
vías de análisis que la misma expresión posibilita.
14 Es necesario señalar los momentos diferenciales de la mochila imprentera a los encuentros.
15 “Nos encontramos cuatro veces entre 2020 y 2022. Caminamos al monte. Cantó en wichí lhämtes,
su lengua madre: grabamos. Después me habló en su castellano: escribí a mano lo que dijo. Sin grabar.
Cada vez que hizo una pausa para inhalar pasé a la línea siguiente. Leímos en voz alta y corregimos
juntos.” (Zelko, 2022)
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la impresión, por la consideración de que el libro no comienza en un tex-
to, o la idea de texto, sino en la “edición de la escena” que le da lugar, tal
como señalamos en la entrevista citada con María Moreno.
En Páginas en negro, Gabriela Halac también parte de una escena para
pensar la edición. Se trata de la mencionada escena de exhumación de una
biblioteca oculta bajo tierra para proteger tanto a sus dueños como a los
libros. Ante los movimientos que se producen, Halac interroga las simili-
tudes entre excavar y editar:
Excavar, remover la tierra es romper los sustratos, mover definitivamente
de lugar el trabajo hecho por el tiempo, la forma en que sedimenta y orga-
niza sus capas, y por lo tanto es avanzar en una dirección sin retorno. Edi-
tar de algún modo implica lo mismo. Descomponer la línea de organiza-
ción previa, establecer nuevas relaciones, movilizar los materiales, selec-
cionar, construir series, organizar, configurar una narrativa que avanza y
deja atrás estados anteriores. Me pregunto si el acto de edición tiene la
misma implicancia que el de la exhumación. ¿Qué es lo que se deshace, se
rompe y se destruye en el ejercicio editorial? (Halac, 2022:16)
La idea de que editar es dejar “atrás estados anteriores” resulta afín a una
definición transitada y consensuada acerca del oficio. Si bien bajo una
primera leída podríamos pensar que el Procedimiento de Reunión no con-
siste en deshacer algo que se deja atrás, sino en montar o hacer la escena
para el libro, las acciones propuestas por Halac como contrapuntos entre
exhumación y edición participan del mismo carácter performático que los
gestos corporales enumerados por Zelko como aquellos que “editan la
situación” y de alguna manera contraen las instancias de mediación en una
serie de movimientos continuos:
Casi no hablo pero sí me hamaco, me río, lloro, muevo los hombros, me
inclino hacia adelante. …Voy moviendo el cuerpo para que todo el espa-
cio de aire entre nosotres sea para elles, para que sus palabras suenen. Una
especie de improvisación que evidencia que una parte de la acción la estoy
haciendo yo pero son elles les que importan. Con el paso de las horas me
voy fatigando y elles se toman más tiempo para pensar: la cadencia se aflo-
ja. (Moreno, 2021: 166-167)
Esos gestos corporales, que arman la escena de la escucha como una fic-
ción dramatúrgica, constituyen un modo de pensar la edición donde tam-
bién se dejan atrás estados anteriores, se descomponen líneas de organiza-
ción previas, se establecen nuevas relaciones, y las acciones de escribir un
texto / escribir un libro se superponen porque ellas han comenzado antes –
en su condición de emergencia– de ser texto o ser libro. Si bien, como
Stedile Luna, “El ritmo vital de la puntuación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
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dice Mario Cámara, el procedimiento de Reunión consistiría menos en
transformar, cortar o editar lo que dicen quienes hablan, que en construir
una disponibilidad para que el otro perciba que efectivamente está hablan-
do, esa disponibilidad se constituye por operaciones ligadas al ejercicio
editorial: en la forma de las restricciones y pautas que el procedimiento
impone, tanto como en los gestos que la escena habilita. Esa conjunción
de gestos y procedimientos es la que moviliza materiales (la respiración, la
escritura manual, la trascripción) y produce nuevas relaciones entre lo que
se cuenta, el acto de contar en voz alta y el efecto de esa palabra en la es-
critura. Para Julieta Yelin, se trata de una transformación anudada a la di-
mensión de “vida” en términos de emergencia de una anomalía, un acon-
tecimiento desconocido que puede tener lugar en el curso de contar una
vida disponiendo la voz y la escucha a la posibilidad de transformarse en
otra cosa.16 En ese sentido, la “reunión” es siempre entre heterogéneos
que transmutan hacia otra cosa, otro rol, otro estatuto o función, entre
quien habla y quien se convierte en poeta, entre “regiones del pensamien-
to que en el habla cotidiana suelen estar disociadas” (Yelin, 2022:7) o bien
entre el testimonio y lo desconocido.
En Un texto camino, el libro que Zelko construye a partir de la expe-
riencia de Caístulo, la palabra se va transformando y reformulando a me-
dida que habla. A los ochenta años, Caístulo cayó en coma en el monte de
territorio wichi donde vive. Los árboles, a quienes llama “madres”, le ha-
blaron. Luego de haber pasado once horas en estado de desmayo, desper-
tó y comenzó a cantar en wichi. Nunca había cantado antes. Durante va-
rias horas de conversación con Zelko habló en español sobre esa expe-
riencia. Lo inestable del sentido de las palabras al momento de contar,
toma distintas formas y énfasis a través de los cuales Caístulo duda, re-
formula, explora la distancia entre “comunicar” y “ser comunicación”, la
diferencia entre la palabra como exigencia y “hacer nacer tu palabra”:
Si vos te alistás
y caminás
y escuchás
y hacés las preguntas
capaz que las madres te den llaves
¿cómo hacés para saber
16 La idea de transformación está en el centro de las diferentes hipótesis que sugiere Julieta Yelin en su
lectura de las Ediciones Urgentes: “el hablante se vuelve poeta, el escribiente editor, el oyente
integrante de una ceremonia comunitaria que inaugura una nueva etapa para el libro”; “lo que se
reúnen, se juntan y se mezclan son regiones del pensamiento que en el habla cotidiana suelen estar
disociadas”; “encuentro de lo testimonial con lo desconocido” que arma zonas de no coincidencia
entre lo propio y lo común (Yelin, 2022:6,7).
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si vos sos vos
o sos mensaje?
En vez de ser mensajero
podrías ser llave
el deseo tuyo
es comprender
y entrar
y para entrar
tenés que saber
cómo transformarte
directamente en comunicación
dejar de comunicar
y volverte comunicación.
(Caístulo, 2023: 12-13)
Mucha habladuría no es tan clara
pero cuando vos hablás
estás cantando
caminando por los cuatro vientos
no es una enseñanza tampoco
es una fuerza
que hay que hacer que aparezca
y que viva
y que se escuche
una abierta de pensamiento
vos sos el pensamiento en otro idioma.
(Caístulo, 2023:30-31)
Todo el “texto camino”, la larga conversación de Caístulo, puede leerse
como un ejercicio de traducción de la experiencia que se va desplegando a
medida que la voz ensaya alternativas y no prexiste como un sentido alo-
jado. Sin duda se trata de un efecto de la disponibilidad a la escucha, tal
como señalaba Cámara (2020), y del encuentro extraño entre el testimonio
y lo desconocido (Yelín 2022); al mismo tiempo, ese efecto no puede pen-
sarse sino vinculado a las gestualidades y la contracción de las mediaciones
que organizan la edición de la escena tanto como el ejercicio editorial que
da lugar al libro.
Respirar y puntuar: la doble alteridad del gesto editorial
Si la edición es la “edición de la escena” con determinados movimientos, y
lo que circula son acentuaciones y respiraciones que marcan el ritmo de la
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escritura tanto como su posibilidad de inscriptura,17 los libros de Reunión
convocan ser pensados desde los gestos editoriales que los recorren. Es
decir, desde la lectura de la suplementariedad de una serie de actos que
son –como señalamos en el primer apartado– consustanciales al proceso
de edición y escritura en tanto movimientos formalmente indisociables. La
suplementariedad no debiera aquí confundirse con lo sobrante, sino que se
orienta a señalar la indeterminación y la imposibilidad de clausura en las
relaciones de sentido que los gestos abren en el proceso editorial.
Hamacarse, reír, llorar, mover los hombros, son algunos de los mo-
vimientos gestuales que Zelko menciona como parte de la escena que edi-
ta. En ellos resuena la noción de “gesto” que urdió André-Georges
Haudricourt18 durante los años ’30 para pensar el carácter heterogéneo y
no sistematizable de aquello que interviene en los procesos del hacer, pero
que no se reduce a la técnica, e incorpora la “historia de la fuerza mo-
triz”.19 Esos gestos corporales deben leerse, asimismo, en continuidad con
la respiración entendida como “gesto” según Georges Didi-Huberman,
quien atiende a su cualidad de ser un intermedio del signo,20 un acto que
decide más allá de la intención (2017:17). El cuerpo, el aire y la escritura
traman una forma del procedimiento que puede ser analizado poniendo el
foco en la “edición” no solo como la realización de un proyecto, sino
también como conjunto de “gestos” que rodean el acto de editar.
A partir de un breve recorrido por autores que han pensado el gesto
en los actos de lengua, veremos que se trata siempre de un tipo de suple-
mento ambiguo no solo porque abre espacios indeterminados entre lo que
puede reconocerse como una intención y sus efectos, sino porque el “ges-
17 En Los gestos. Fenomenología y comunicación, Flusser vuelve al graphein griego e insiste en que escribir no
es un acto constructivo sino “irruptor y penetrante” puesto que “no significa aplicar un material sobre
una superficie, sino rascar, arañar una superficie”: “Hace algunos miles de años se empezó por grabar
con varillas aguzadas las superficies de ladrillos mesopotámicos; lo que, según la tradición, constituyó el
origen de la escritura. Se trataba, por tanto, de hacer unas incisiones, de penetrar la superficie; y de eso
es de lo que se trata todavía. Escribir continúa significando hacer ‘in-scripciones’” (1994:31).
18 En “Hacer mundos con gestos”, Marie Bardet los define como “relaciones entre materia, energía,
espiritualidad, técnica, instituciones, modos de pensar, relaciones sociales, dinero, modos de
organización políticas, sexualidades, y un largo etcétera” (2019: 97). El gesto adopta acá un matiz
relacional que acentúa las formas de interacción entre distintos elementos –antes que un pensamiento
sobre cada elemento–, de modo de percibir a la acción humana como un “continuum entre cuerpos,
herramientas e instituciones”, al que Bardet denomina también continuum del deseo (93).
19 “A menudo se resume la historia de la técnica como la historia de las herramientas y de los objetos
fabricados. Se olvida que las fuerzas motrices tienen también una historia; no solo las fuerzas exteriores
al hombre tales como se las utiliza en los molinos o a partir de la domesticación de los animales, sino
también el hecho de que el hombre como fuerza motriz tiene una historia, y una historia poco
conocida y muy mal estudiada” (Haudricourt, 2019: 13).
20 Según Didi-Huberman recuperando a Levinas, “decir” –más que “lo dicho”–, es “agotarse al
exponerse, es llamar a transformar en signo, pero sin reposarse en su figura misma de signo” (2017:17).
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to” parecería marcado por la oscilación entre lo fijo y lo suspendido: entre
la inscripción y lo efímero según Didi-Huberman; entre reificación y dy-
namis según Franceso Giusti y Samuel Weber; entre actuar y producir se-
gún Giorgio Agamben; entre motivación y meta, según Roland Barthes.
En una perspectiva que pensara solo en términos de oposiciones, podría-
mos preguntarnos por qué, en los libros de Reunión, hay finales de verso
marcados con “,”, o por qué se utilizan comas internas si el único criterio
de ritmo es la respiración que se marca solo una vez en el espacio de la
página con el cambio de línea. Y en ese sentido, la puntuación aparecería
como acto contrario a lo enunciado por el “Procedimiento”. Sin embargo,
es posible explorar el modo en que el gesto editorial puede producir una
autodiferencia en el propio procedimiento, en tanto su ambigüedad consti-
tutiva señala el momento de autointerrupción, de desdoblamiento y dife-
rimiento de lo “mismo”.
En Los gestos. Fenomenología y comunicación (1994), Vilem Flusser expo-
ne que sería impreciso definir al gesto como “forma de expresión de una
intención”, ya que la expresión no lo es nunca de un sentido que se posee
o conoce, sino el movimiento que lo produce constituyendo la intención a
posteriori: “El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento
unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal” (1994:8). El
“gesto de escribir”, por ejemplo, aludiría a una dimensión contraria res-
pecto de la que resaltan las críticas “introspectivas”. Si bien quien escribe
“expresa algo”, insiste Flusser, el gesto alude al movimiento y no al conte-
nido del movimiento. Mientras una teoría introspectiva abona la idea de
que quien escribe expulsa una “virtualidad oculta en él”, esa virtualidad
solo existe en el texto escrito: “lo que ha de expresarse, se expresa en el
curso de este juego [con los dedos en la máquina de escribir y el despla-
zamiento automático]” (1994: 38). En una perspectiva como la de Flusser,
el gesto se orienta al acto, pero no se realiza en él como sentido previa-
mente existente.
El desacople entre el “gesto” y un sentido atribuible fue analizado
también por Barthes en “Cy Twombly o Non multa sed multum”, para refe-
rirse a los ejercicios de escritura y grafía del artista. Allí define al gesto
como “suplemento del acto”: “suma indeterminada e inagotable de las
razones, las pulsiones que rodean al acto” (1986: 164). Un excedente dife-
rente al del acto transitivo, que suspende la relación entre causa y efecto,
motivación y meta, expresión y persuasión. Para Barthes, al afirmar su
carácter intransitivo (como acto que no se realiza), 21 el gesto se aleja de la
21 Según Francesco Giusti en “Transcontextual Gestures. A Lyric Approach to the World of
Literature”, siguiendo a Agamben, el gesto trataría de una performatividad que para ser realizada tiene
que ser re-enunciada cada vez. Esto es porque la relación entre gesto y lírica daría cuenta de una
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imitatio que parecía circunscribirlo a una analogía hecha de movimientos.22
Ya no sería la expresión de una intención que se constituye a posteriori,
sino un suplemento cuyo sentido no es absorbido por ninguna forma de la
intención, aunque se desprenda de esta como lo irreductible a la interpre-
tación.
Estas aristas suplementarias del gesto –respecto de una supuesta vir-
tualidad oculta en el interior que debe ser expresada, según Flusser, o res-
pecto de la realización de un acto, según Barthes– nos plantean relaciones
entre sentidos que no se consolidan bajo la forma de lo realizado. Lo que
los gestos presentifican es el momento de sustracción de una intención, no
porque esta se encuentre ausente, sino porque el gesto mismo, el movi-
miento, emerge como su suplemento no representacional. En ese sentido,
los gestos con los que Zelko dice “editar la situación” no pueden leerse ni
inscribirse como realización en la escritura, en el libro, en las voces, aun-
que configuren un flujo que rodea al acto mismo de la escena.
Gestos de aire y de piedra, de Didi-Huberman, aporta una dimensión
central a la hora de pensar los gestos editoriales de Reunión no solo como
movimientos corporales, sino también como un problema de lenguaje: “[el
gesto de respirar es] creador de significados y significantes, pero también
de flujos, de intensidades, de suspensos, de atmósferas, de acontecimien-
tos impalpables que, sin embargo, se encarnan” (2017: 22). Ni “estructura
abstracta” ni “lugar vacío”, la respiración como evento concreto de la pa-
labra constituye el “medio físico y materia” que modula fraseo y pensa-
miento. 23 Mientras lo dicho depende de las correlaciones sujeto/objeto,
significado/significante; el decir introduce al “soplo de aire” como aquello
que, previo a toda decisión del sentido, decide “sin excusas, sin evasión,
sin coartadas” (2017: 20). La idea de que es el “soplo de aire” el que deci-
de y no la interioridad supuesta de un sujeto que se tiene a sí mismo como
esencia, hace de la respiración ese “gesto de aire” que encarna sin conver-
tirse en signo. Como el “gesto” según Barthes, la respiración modula, pero
performatividad diferente a la de Austen –que reside en el cumplimiento del acto ("los declaro marido
y mujer")–, ya que apuntaría, en cambio, a lo abierto de las formas, tal como se puede analizar la figura
del apóstrofe (plegarias, rezos, exhortaciones). Estas formas de performatividad muestran una relación
entre lenguaje y mundo que solo puede estar en suspenso y se sostienen por el suspenso del
cumplimiento (“It can only solicit a response from the external world; it establishes a relation between
language and world that is held in suspension in its potentiality”) ya que nadie sabe si una plegaria o un
rezo va a ser escuchado. En ese sentido es que el gesto no se realiza como resultado, sino que solo
puede ser repetido como insistencia cuyos efectos no le son propios.
22 En otros momentos de su obra lo llamará “dialéctica de la travesía” (Barthes, 2024:175), “acto de
separación” y “quantum brillante de fantasma” (2004: 195).
23 Es el medio físico gracias al que – y a través del cual – llega a nosotros. Aunque el aire es ya, en la
boca y en los pulmones del locutor, la materia casi orgánica mediante la que se articula, acentúa, respira
y modula el fraseo de nuestra palabra, de nuestro pensamiento.”
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no aloja una esencia a aprehender, ya que no significa el develamiento de
algo dado que se recibe, sino un gesto de exposición al otro que no encar-
nará de manera total como intención.
En torno al procedimiento de Reunión, Gabriel Giorgi (2021), por su
parte, sitúa, a la respiración como encuentro singular entre la voz propia y
la alteridad del yo. Al igual que Didi-Huberman, advierte en la voz una
materia irreductible al “yo”, en tanto abierta, expuesta y tejida en lo otro.
El material de los versos de Reunión sería la “resonancia de lo ajeno” que
pasa por el rumor de la voz que habla y la atención de la escucha que es-
cribe. La página es ahí el territorio de inscripción del pulso vital donde la
voz es una alteridad tres veces diferida: la voz difiere de sí misma, difiere
en la escucha del escriba, y es a su vez dispuesta a otra diferencia en la
mano del escriba.
Este aspecto abre una posibilidad para pensar las relaciones entre
respiración, ritmo del verso y puntuaciones. Entre lo efímero y aquello
que se encarna en la lengua de la respiración –que aquí leemos como el
corte del verso– tenemos también la posibilidad de leer a la puntuación
como un sentido que se aleja de la demanda de ordenamiento a través de
la gramática. Una pregunta posible sería: si la respiración es un gesto tan
encarnado como efímero que difiere de sí mismo –puesto que es lo pro-
pio, pero está dada al otro–, ¿no es la puntuación un avatar más de ese
diferimiento? Y si los gestos son los que intervienen en la edición de la
escena, ¿cuerpo, respiración y puntuación no configuran acaso los gestos
editoriales que invitan a leer los movimientos del proceso del libro? En el
ensayo “Smoke on the water. Notas sobre puntuación, drogas y poesía”, Ma-
tías Moscardi (2022) retoma de Peter Szendy la idea de que la puntuación
forma parte de “la estructura misma del sentir, del ver, del escuchar, del
percibir en general” (2016:8), para pensar que la puntuación es un sínto-
ma, algo que siempre vuelve “más allá de cualquier borramiento, de supre-
sión, o represión” (2022:56). A partir de un experimento oulipiano de Pé-
rec donde se narra el intento de negociación de salario con un jefe sin uti-
lizar una sola coma, y sin que la secuencia se vuelva por ello ilegible, Mos-
cardi se remonta a la scriptio continua, donde la puntuación como saber vir-
tual es transferido a la práctica de lectura. La puntuación virtual como es-
queleto invisible del texto revelaría así que no se trata de un agregado, sino
de algo que “ya está ahí”, a la vez presente y ausente (2022:255). De ahí su
doble valencia en relación con la oralidad: parece algo exterior, pero a la
vez funciona como “elemento interno, esencial para su funcionamiento”
(256). Esto rompe la ilusión de pureza originaria del logos y del ser como
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interioridades incontaminadas24–aquellas que la puntuación como “agrega-
do” vendría a normar, o a alterar como fármarcon–, y reafirma que “pun-
tuar” no es producir los signos de otra cosa, sino la emergencia de una
posibilidad. Vocalizada o muda, materializada o fantaseada, afirma Mos-
cardi, siempre vuelve, porque es lo que hace posible al logos como articu-
lación.
Entre la respiración que pauta el procedimiento y no se inscribe co-
mo signo sino como ritmo –como medida del verso–, y las marcas pun-
tuantes que leemos en los libros de Reunión, lo que hay es el gesto editorial
señalando la indeclinable exterioridad de la escritura. Como ha advertido
Szendy, el punto actúa siempre retroactivamente (nachträglich según Freud),
e “inscribe el ritmo de una relectura o de una reapropiación” (2016: 25),
en ese sentido trabaja sobre la alteridad radical de la lengua y desestabiliza
la metafísica de la presencia como temporalidad plena. De alguna manera,
el punto introduce esa exposición del soplo del aire al otro, a la alteridad
de la voz que resuena en un sobretiempo. Incluso si no son el efecto de
quien escribe en el momento de oralidad y se consensuan en la corrección
con el hablante, los signos de puntuación son parte de la temporalidad de
la escucha como diferimiento de la voz. Quien o quienes puntúan escu-
chan una voz ya dicha, aunque haya sido la propia.
En Juan Pablo x Ivonne, el libro donde Ivonne Kukoc cuenta la vida
de su hijo asesinado por el policía Luis Chocobar el 8 de diciembre de
2017, la relación entre respirar y puntuar introduce una forma singular de
unidades narrativas en la historia. Así, los versos, marcados por una misma
respiración, encuentran su punto de diferencia en la suplementariedad in-
herente de puntos y comas que ordenan tramos narrativos más que cláusu-
las o sintagmas en función de la demanda gramatical:
A los tres años empezó a jugar para Cebollitas
en Salta
el pueblo El Carril
después jugó para Mini Microbio
eran bien chiquitos todos
corrían para cualquier lado
el primer gol que hizo Pablo en su vida fue en contra
no entendían para dónde había que meterlo
pero igual lo festejó
porque era un gol
24 La paradoja es que “yo no puedo decir(me) ‘yo’ sino repitiendo y multiplicando principalmente
aquello que consistía en hacerse callar, los signos de puntuación que me desprenden de mí”. El punto,
aquello que se supone reúne o concentra, inmediatamente es consagrado a la dispersión o demultipli-
cación.
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el resto no importaba.
Amaba ponerse camisetas de fútbol
siempre quería que le compre botines
y camisetas de equipos importantes:
Barcelona, Brasil, Real Madrid
siempre fue fan de Cristiano Ronaldo
hasta se quiso cambiar el nombre a Juan Pablo Ronaldo
siempre quería la camiseta 7 pero le daban la 10
jugaba bárbaro.
En el jardín estaba desesperado por ir a la primaria
siempre y cuando tenga equipo de fútbol, claro
era bien tranquilo y atento,
ya antes de entrar a la escuela tenía novias
¡imaginate cuando salió!
¡uf!
se hacía el galán, el caballero
decía que todas gustaban de él
y él gustaba de todas.
Adonde iba se hacía amigos
siempre más grandes
era el alma del grupo
todo el día estaba jodiendo y haciendo reír,
cuando no estaba Pablo lo extrañaban
y cuando estaba no lo soportaban más
porque era un hincha pelotas.
Se iba siempre a pescar al dique que había cerca
se escapaba para ir a pescar
cuando no estaba con el fútbol estaba en el dique
se iba a pescar mojarritas
y vivía con la onda en el cuello
para tirarle a las palomas,
nunca paraba
las veinticuatro horas del día estaba afuera
amaba el campo.
En la escuela le iba bárbaro
se aburría
le parecía muy fácil
siempre me pedía pasar de grado sin pasar el curso.
(Kukoc, 2018: 2-3)
A lo largo de esta tirada de versos, la mayor parte de ellos expone cláusu-
las o frases que si bien podrían demandar la articulación gramatical con
comas, estas no aparecen en función del orden sintáctico, sino narrativo.
Por ejemplo, entre “el pueblo El Carril”, “después jugó para Mini Micro-
bio” y “eran bien chiquitos todos”, las comas o puntos hubieran funcio-
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nado ordenando niveles sintácticos distintos y secuencialidad de las accio-
nes; sin embargo, la puntuación aparece postergada hasta el momento en
que la acción parece cambiar de escena o se comienza a contar otra cosa.
Esos signos no son entonces la expresión o la pausa del habla, ya
marcada por la medida del verso: son la diferencia –el punto de no pureza
y la reapropiación– del ritmo de la voz que se revela como nunca expuesta
a la escucha. Eso se evidencia también en las comas internas, que enume-
ran y efectúan la pausa de la pausa en un mismo aliento del verso:
Hasta que se cerró la puerta del ascensor le grité sin parar
iba sin ropa y con el oxígeno y todo.
doce, una, dos, tres, cuatro, cinco, seis,
siete de la noche, ocho de la noche, nueve de la noche
en ningún momento salió un médico a decirnos nada
no existíamos
ya estaba prácticamente toda mi familia afuera
haciendo quilombo
¡no puede ser que nadie nos hable!
como a las doce de la noche
sale un médico y dice que la operación duró seis horas y media
que lo operaron dos veces
una vez de la pierna y otra de la espalda,
no me hicieron entrar a una sala ni nada
ahí nomás lleno de gente me dijeron: “Mire señora
su hijo está vivo pero está grave
(Kukoc, 2018: 29)
El Procedimiento puede diferir y lograr un ritmo singular cada vez, no por
la individualidad de las voces, sino por el punto de auto-diferencia de la
oralidad consigo misma. Esto es, el punto de encuentro entre la alteridad
de la respiración, y la sobrepuntuación (Szendy, 2016) que los signos no
contemplados imponen en la escritura a la pausa inhalada. Si la respiración
es el punto de decisión irreductible a la intencionalidad del hablante (Didi-
Huberman), la puntuación introduce la diferencia en los efectos de la res-
piración como acto, señalando que la definición de verso no es nunca
igual a sí misma en la obra.25 Podríamos decir que la respiración como
experiencia poética en relación con la cual el lenguaje adopta otra forma
de disponerse y de contar el ritmo – antes que una forma de contar algo –
es lo que hace posible el relato, como veíamos en la cita de Un texto camino.
25 Mario Cámara (2020) ha identificado con precisión que el verso en Reunión no es un registro del
contenido sino del momento, de la singularidad del encuentro y la escucha, y que en esa clave debería
leerse también lo que denomina como “escamoteo” o problematización crítica de lo mostrable o
exhibible en la que se funda la ausencia de registros en las ceremonias de lectura.
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Lo que los signos de puntuación, en especial las comas, ponen en eviden-
cia o muestran como medialidad, es a su vez la alteridad de la respiración,
su condición heterogénea, una suerte de “ciencia de los grados” en el decir
de Barthes, donde “pausa” no es siempre la misma “pausa”, como la que
se efectúa en este otro tipo de enumeración:
Me volví loca, les dije de todo
que no habían hecho nada para salvarlo
que lo habían dejado morir
que por qué lo condenaron antes de saber lo que pasó
que mi hijo no era un asesino
que el único asesino acá era Chocobar
que Pablo solo era un chico que quería vivir.
Entonces corro a verlo y me agarran y me dicen que no
que no puedo
que todavía estaba con la consigna policial
“¡Pero si ya está muerto!
¡es mi hijo, ya está muerto!”
(2018: 32-33)
En Reunión convergen los gestos corporales que hacen la “situación edito-
rial” desbordando la idea de libro e instalando un flujo de afectos, intimi-
dad o escucha transformadora, como dice Zelko en conversación con Ma-
ría Moreno, pero a su vez, es el Procedimiento –que incluye la interacción
entre voz, pausa y escritura– el que se expone como gesto editorial, en
tanto el libro no es el resultado al que se debe arribar a través de él como
un medio orientado a un fin, sino otro de los movimientos que componen
la Reunión e incluso producen los puntos de diferencia.
Esos gestos con los que Zelko define la edición de la escena no son
expresiones de otra cosa, ni la revelación de una intención previa o la rea-
lización de un sentido anterior a través de un movimiento. La respiración
del cuerpo que arma la escena y queda inscripta en la página remite a la
dimensión medial que destaca Agamben en sus conceptualizaciones acerca
del gesto. Agamben lo define como un tipo de acción específica que, sin
conducir a ningún fin exhibe su propia condición medial (2001: 55). El
gesto se caracterizaría por soportar la exhibición de sus movimientos en el
umbral del lenguaje. En Reunión, la escritura, entendida como un tipo de
medialidad que se muestra a sí misma, articula los gestos del cuerpo y de la
respiración que introducen el afuera de las decisiones e intenciones en el
“decir”. Así también, la puntuación excede al procedimiento y produce
diferencias en la respiración como medida y ritmo. Esto expone los mo-
vimientos de ese logos ya impuro, como señalaba Moscardi, marcado por la
virtualidad de la puntuación como emergencia posible de la experiencia.
Stedile Luna, “El ritmo vital de la puntuación…” Revista de estudios literarios latinoamericanos
Número 18 / Julio 2025 / pp. 189-213 211 ISSN 2422-5932
Aquello no-calculado por el Procedimiento encarna un modo de ex-
hibir el espacio de inscripción de la letra como materialidad de la conver-
gencia entre respiración y escritura. Lo que muestra es lo irreductible de la
transcripción en la escritura, el modo en que la letra escrita no es la repre-
sentación gráfica de un fonema pronunciado. Como ha señalado Adorno,
los signos de puntuación no se dirigen “al tráfico del lenguaje con el lec-
tor, sino jeroglíficamente a uno que tiene lugar en el lenguaje, en sus pro-
pias vías” (2003:104). 26
El encuentro de las distintas miradas sobre el “gesto” permiten en-
tonces pensar a la edición como gesto y al gesto editorial como modos de exhibir
al proceso editorial en tanto parte de la obra (y no solo como medio para
su realización), en la medida en que ella está hecha del señalamiento de sus
propios movimientos mediales. La edición puede percibirse un gesto
cuando constituye la exhibición de los movimientos a través de los cuales
el proceso de un libro se conforma como tal. El gesto puntuante entre
respiración y escritura trabaja sobre la huella de una ausencia configurada
como parte de la obra.
El gesto editorial de los libros de Reunión implica entonces una di-
námica de producción de libros a partir de movimientos corporales que
delimitan la escena de escritura y marcan la no-coincidencia entre respira-
ción y puntuación que determina la escritura impresa. Pero, sobre todo,
exhibe la doble diferencia entre la exposición de la voz como aquello irre-
ductible al “yo” que la enuncia, como aquello que “se expone a transfor-
marse en signo pero sin reposar en la figura misma de signo” (Didi Hu-
berman, 2017: 17), y el signo escrito que revela el carácter singular de cada
pausa. Lo que señala también es que esa contracción del proceso editorial
que analizamos antes es, en definitiva, una forma que permite la emergen-
cia de un registro que excede la mera transcripción de una voz.
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